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第1篇

關(guān)鍵詞：斷章；意象；風(fēng)景；樸素

作品原文：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子

你裝飾了別人的夢。

作者簡介：

卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江蘇海門湯家鎮(zhèn)，祖籍南京市溧水區(qū)，詩人（“漢園三詩人”之一）、文學(xué)評論家、翻譯家，曾用筆名季陵。抗戰(zhàn)期間在各地任教，曾是徐志摩的學(xué)生。為中國的文化教育事業(yè)做了很大貢獻(xiàn)。《斷章》是他不朽的代表作。對莎士比亞很有研究，西語教授，并且在現(xiàn)代詩壇上做出了重要貢獻(xiàn)。被公認(rèn)為中重要的詩歌流派新月派的代表詩人。

作品賞析：

初讀《斷章》，被其中回環(huán)曲折的意境所吸引，一切似乎是相對而變幻的，審美主體與客體的切換中，其詩為我們展示了一幅幅寫意的畫面，而這些畫面層疊中構(gòu)成了一個(gè)立體的詩意世界。

詩人通過視角方向的轉(zhuǎn)化和落點(diǎn)的改變，使詩歌取得了交錯(cuò)重疊的視覺效果，詩歌的形式變得豐富起來。“你站在橋上看風(fēng)景”寫的是以第二人稱“你”為視覺的出發(fā)點(diǎn)，視覺落點(diǎn)在“風(fēng)景”。而“看風(fēng)景人在樓上看你”是從第三人稱視覺出發(fā)，“看風(fēng)景人”的視覺落點(diǎn)本應(yīng)該也是風(fēng)景，但詩歌的視覺落點(diǎn)卻變成了“你”。第二人稱和第三人稱之間、“你”和“風(fēng)景”之間、“看風(fēng)景人”和“你”之間既有視覺的轉(zhuǎn)換，又有空間距離的拓展。在詩的第二節(jié)中，“明月裝飾了你的窗子”視覺出發(fā)點(diǎn)是無生命的“明月”，視覺落點(diǎn)是靜止的“窗子”。“你裝飾了別人的夢”又是以第二人稱“你”為視覺的出發(fā)點(diǎn)，視覺落點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的“別人的夢”。“明月”和“窗子”之間、“你”和“別人的夢”之間的視覺對象發(fā)生了很大的變化，同時(shí)形成了令讀者回味的空間距離和心理距離。第一節(jié)的視覺畫面發(fā)生在白天，第二節(jié)的兩個(gè)畫面又轉(zhuǎn)化成夜晚，白天和夜晚之間形成的時(shí)間跨度，更增添了詩歌的內(nèi)在意韻。

“意象的繁復(fù)奇幻，理趣的深邃悠遠(yuǎn)，技法的精湛圓熟”，卞之琳自己說：“我寫抒情詩，像我國多數(shù)舊詩一樣，著重意境”，中國古代詩人追求的理想境界就是“意境”，而這種‘意境”就是“物各自然”它反對主體對客體的千擾，保持情狀的某種客觀性，中國詩強(qiáng)化了物象的演出，使其共存于萬象、涌現(xiàn)自萬象的存在和活動(dòng)來解釋他們自己，任其空間的延展及張力來反映情境和狀態(tài)，不使其服役于一既定的人為概念。

在《斷章》中，詩人設(shè)置了幾組不定的意象畫面，通過視覺轉(zhuǎn)換與組合，通過時(shí)間的流動(dòng)與時(shí)空的相對距離，詩歌便造就了令人遐思無限的“風(fēng)景”，不同的讀者可以從中體驗(yàn)、感悟不同的哲理內(nèi)涵詩人在第一節(jié)中創(chuàng)造的兩個(gè)畫面可以組合成一幅完整的中國畫：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。”“你”是畫面的主體人物畫的中心視點(diǎn)，通過“你”向空間輻射，與橋、風(fēng)景、看風(fēng)景人形成一個(gè)多層次的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)二詩人把這些看來零亂的人和物，巧妙地組織在一個(gè)框架中，構(gòu)成了一幅水墨丹青小品或構(gòu)圖勻稱的風(fēng)物速寫。這幅畫沒有明麗的顏色，而是進(jìn)行了留白，。當(dāng)“你”站在橋上看風(fēng)景的時(shí)候，“你”遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，靜靜地看，“風(fēng)景”在你的眼中才變得美麗而富有情致到了第二行詩里，就在同一時(shí)間里，景物依舊，空間卻進(jìn)一步延伸而逐漸發(fā)生改變。“看風(fēng)景人”和“你”之間又形成一段令人遐想的空間距離‘看風(fēng)景人”只能在樓上帶著神往和多思的心境看“你”，也許看得不真切，也許只能隱約而朦朧地看你。“你”只留戀于自然界的“風(fēng)景”，而“看風(fēng)景人”卻把“你”看成了他心中的“美麗風(fēng)景”。假如“你”走下橋去看“風(fēng)景”，你能更清楚地看到“風(fēng)景”中的花草樹木，但卻無法在你心間留下永恒的美麗；假如“看風(fēng)景人”下樓走到橋上看“你”，他把“你”的容貌和舉止看得更真切，但也許給“看風(fēng)景人”留下的是失望和嘆息。因?yàn)椋?dāng)主體和客體之間完全沒有距離時(shí)，美感也就無從體現(xiàn)。

第2篇

[關(guān)鍵詞]艾略特的詩歌理論 中國現(xiàn)代派詩人 影響 體現(xiàn)

[中圖分類號(hào)]I106.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2014）10-0073-02

TS艾略特是20世紀(jì)現(xiàn)代詩歌的里程碑式人物。在世界文壇中無論是他的詩歌還是詩學(xué)理論都曾獲得過極高的評價(jià)。他的詩歌及詩學(xué)理論不僅影響了歐美詩歌的創(chuàng)作者，而且還在中國現(xiàn)代派詩歌的發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生重要的啟迪作用。TS艾略特的詩歌是從20世紀(jì)初期被引入到中國的，從此便受到中國詩人非一般的關(guān)注。中國詩人從研讀TS艾略特的詩歌理論到翻譯和模仿TS艾略特的詩歌原著，再到具體的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐都印證了TS艾略特的詩學(xué)理論對中國新詩現(xiàn)代化的影響作用。本文將從“非個(gè)人化”“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”及“客觀對應(yīng)物”等TS艾略特的主要詩歌理論對中國現(xiàn)代詩歌的影響的角度展開探討，闡述了TS艾略特的詩學(xué)理論對20世紀(jì)中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的具體體現(xiàn)和重要意義。

如果說TS艾略特的《荒原》讓處在國家和民族重要關(guān)頭的中國現(xiàn)代詩人們進(jìn)一步覺醒，那么《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》讓中國詩人重新理解了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，并進(jìn)一步走向新詩現(xiàn)代化。他的《普魯弗洛克的情歌》《四個(gè)四重奏》等又讓中國詩人體味了現(xiàn)代主題以及詩歌技巧。20世紀(jì)20年代，隨著中國的外國文學(xué)譯介水平的不斷提高，有很多中國詩人逐漸投入到對西方文學(xué)的學(xué)習(xí)中，這為TS艾略特的詩學(xué)理論走入中國奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)三四十年代，TS艾略特作為西方主要的現(xiàn)代主義詩人在中國也理所當(dāng)然地成為主要的關(guān)注點(diǎn)。TS艾略特的詩學(xué)理論開始影響一大批中國現(xiàn)代派詩人。從葉公超第一次真正把TS艾略特介紹到中國開始，在中國便涌現(xiàn)了大量詩人群體像新月派、九葉派、朦朧派以及現(xiàn)代派等，均稱為TS艾略特作品的譯介大軍。如徐志摩、聞一多、馮至、梁宗岱、穆旦、陳敬榮、王佐良、袁可嘉、鄭敏、趙毅衡、裘小龍、葉威廉、王佐良、李賦寧、鄭敏、陳敬榮等，他們不但介紹并參與評論了TS艾略特詩歌，還在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐上不斷探索詩歌創(chuàng)作的系列問題。有的詩人翻譯介紹TS艾略特的作品，有的詩人則直接針對TS艾略特的作品加以評論，表達(dá)個(gè)人的最大認(rèn)同。到了八九十年代在中國，已經(jīng)形成了譯介前輩為領(lǐng)旗人物的TS艾略特研究專家團(tuán)隊(duì)，使得研究更加深入。在整個(gè)20世紀(jì)對TS艾略特的詩學(xué)理論譯介期間，涌現(xiàn)了大量的現(xiàn)代派詩歌作品的期刊雜志，如《現(xiàn)代》《清華周刊》《晨報(bào)》《詩創(chuàng)作》《詩刊叢刊》《文學(xué)雜志》《詩鐫》等，都成為了當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)代派詩人介紹和傳播TS艾略特詩歌及其理論并展開實(shí)踐的主要陣地。

首先是非個(gè)人化的理論的影響。TS艾略特的非個(gè)人化理論是指在進(jìn)行創(chuàng)作的實(shí)踐過程中，非個(gè)人化過程要求詩人消滅個(gè)性，強(qiáng)調(diào)詩人的理性的辨別經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Γ@是以經(jīng)驗(yàn)為核心的現(xiàn)代主義詩學(xué)。其次是如何看待傳統(tǒng)：對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的探討一直是中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)造者的重要論題。針對“傳統(tǒng)”的討論，它包含著對傳統(tǒng)的重新詮釋，而TS艾略特曾被一些學(xué)者認(rèn)為，是第一個(gè)指出傳統(tǒng)與獨(dú)創(chuàng)性可以相容的詩人。TS艾略特認(rèn)為詩人認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的過程就是非個(gè)人化的理智的自我審視過程。詩人的進(jìn)步就是意味著自我犧牲與個(gè)性的消滅。第三是客觀對應(yīng)物。它是TS艾略特提出的又一個(gè)著名的詩學(xué)理論。客觀對應(yīng)物強(qiáng)調(diào)文學(xué)的形式與內(nèi)容要達(dá)到和諧的融合，兩者都分別不能太過于彼此。即在文學(xué)的創(chuàng)作過程中，需要找到相關(guān)客觀對應(yīng)物，用一系列的對應(yīng)物來表現(xiàn)特定的情感。這一理論為現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展指明了道路。它可以引起豐富的暗示和聯(lián)想。這樣的客觀對應(yīng)物具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。他反對浪漫主義式的直抒情感，將客觀對應(yīng)物轉(zhuǎn)化成多元的象征意義后，使其達(dá)到了主客觀的完美融合，這是現(xiàn)代派詩歌發(fā)展的鮮明特質(zhì)。

葉公超最早的譯介始于20世紀(jì)30年代，他多次在文章中提到TS艾略特的作品及觀點(diǎn)。它被認(rèn)為是TS艾略特的一個(gè)信徒。通過在文章《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中指出引用了TS艾略特對傳統(tǒng)與個(gè)人才能的觀點(diǎn)，對現(xiàn)代詩歌和傳統(tǒng)進(jìn)行深入的探討。他提出新詩中應(yīng)以從舊詩中汲取傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，把個(gè)人與前人進(jìn)行對照，進(jìn)行比較。所以每個(gè)作品都是新與舊全新的關(guān)系。葉公超通過大量引證進(jìn)行論證，運(yùn)用TS艾略特的詩學(xué)觀解決中國新詩問題。在新詩發(fā)展的初期，他的論述具有重要意義。卞之琳是中國中的重要詩人，他對TS艾略特的接納和吸收主要體現(xiàn)在藝術(shù)手法上。他善于在寫詩過程中運(yùn)用TS艾略特的非個(gè)人化，比如在他的作品中就充分提煉了他的經(jīng)驗(yàn)，逃避了個(gè)人的特性，表達(dá)了非個(gè)人化的普遍情感。自己在創(chuàng)作的時(shí)候傾向于克制自己的個(gè)人情感。在《春城》《古城的心》《古鎮(zhèn)的夢》《幾個(gè)人》中都彌漫著荒涼之感，在模仿與譯介中大量使用典故、神話、戲劇等修辭手法，風(fēng)格上頗顯內(nèi)斂，帶有中國古典詩歌的意境，具有中國特色的TS艾略特詩學(xué)接受方式。這是西方現(xiàn)代詩歌與中國詩歌結(jié)合的表現(xiàn)。就好像TS艾略特的荒原意象到了卞之琳筆下后就便立即出現(xiàn)了如此的東方的荒原意象：荒街、死寂的世界便很自然從容地從詩中展現(xiàn)出來。唐提是中國九葉派詩人提倡中國新詩現(xiàn)代化的代表，他主張吸收并形成中國式的詩學(xué)體系。他通過發(fā)表《詩的新生代》昭示著中國新詩發(fā)展將面臨的光輝前景。他充分引證了TS艾略特對詩歌的觀點(diǎn)，感受著TS艾略特字里行間的活躍的生命力的搏動(dòng)。在他的論文集中，多處引用TS艾略特的詩學(xué)觀點(diǎn)說明個(gè)人的現(xiàn)代詩學(xué)體會(huì)。比如文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系：文學(xué)經(jīng)驗(yàn)雖并不是生活經(jīng)驗(yàn)的全部顯現(xiàn)，優(yōu)秀的文學(xué)作品是依托生活經(jīng)驗(yàn)的，這樣豐富的意象才得以使淺顯的生活經(jīng)驗(yàn)變成厚重的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。他崇尚TS艾略特詩歌中的充滿力量的精神追求。新月派聞一多在中，逐漸融入了TS艾略特關(guān)于傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，從詩形結(jié)構(gòu)的構(gòu)建上提出古典主義的秩序和諧，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化相結(jié)合，給傳統(tǒng)文化賦予現(xiàn)代意義。《西窗》《死水》等作品中都可以尋到TS艾略特的影子，它體現(xiàn)了詩歌中的心智與經(jīng)驗(yàn)的理性創(chuàng)作追求，特別是在詩歌中還直接引用了TS艾略特詩歌《荒原》的意象，再次印證了他接收TS艾略特詩學(xué)理論的深刻過程。袁可嘉，在《新詩現(xiàn)代化》的重要論文中就明確表示，新詩現(xiàn)代化是一種現(xiàn)代人內(nèi)心中意識(shí)狀態(tài)的心理過程，是對以TS艾略特為核心的現(xiàn)代詩歌的影響的接收過程。他在詩歌分析過程中論證，與浪漫派內(nèi)容上的玄空相對而言，現(xiàn)代派的詩歌依靠客觀事物而形成豐富而準(zhǔn)確的意象，并引起詩歌的情緒，獲得更多詩歌意義。這便是他學(xué)習(xí)TS艾略特客觀對應(yīng)物理論來實(shí)踐并形成個(gè)人的詩歌理論的過程。他提出的詩歌本身論、有機(jī)綜合論、藝術(shù)轉(zhuǎn)化論，都無疑是他接受TS艾略特詩學(xué)理論的影響的產(chǎn)物。新人文主義的代表白璧德與TS艾略特在傳統(tǒng)問題上是一致的，對新詩發(fā)展反思接受并傳播TS艾略特詩學(xué)理論，最終被新月派詩人所接受。辛迪因個(gè)人與TS艾略特的相識(shí)而更加喜歡和注重TS艾略特詩學(xué)的理論。他無論是對TS艾略特的詩歌還是TS艾略特的史學(xué)理論，都顯得極為欣賞。他認(rèn)為TS艾略特的詩歌充滿傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，具有時(shí)代氣息。他在實(shí)踐中努力通過內(nèi)在的古典情愫反映現(xiàn)代主義詩歌特色。《夏日小詩》《寂寞所自來》中總能見到像“鬼影”“死亡”“死神”的意象。《垂死的城》理性地增加了詩的深度，客觀化的手法體現(xiàn)了現(xiàn)代化色彩。這些都躲不開TS艾略特慣用的意象。穆旦被認(rèn)為是受TS艾略特影響較深的一位中國詩人，他的詩歌風(fēng)格日漸硬朗而悲劇，越發(fā)讓讀者體會(huì)的是TS艾略特詩學(xué)的精髓。徐志摩在詩歌上對理性的追求在與TS艾略特的理論上和風(fēng)格上引起共鳴。

從20世紀(jì)初期中國社會(huì)飽受戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，中國詩歌從TS艾略特詩歌中找到了精神危機(jī)意識(shí)的共同點(diǎn)，到20世紀(jì)中后期，中國新詩人在TS艾略特詩學(xué)理論的影響下對照中國文化傳統(tǒng)，又不局限于傳統(tǒng)，無論在內(nèi)容主題上、歷史意識(shí)上還是個(gè)人主張方面，都顯示出了TS艾略特詩歌及其詩學(xué)理論對20世紀(jì)中國詩人的新詩現(xiàn)代化產(chǎn)生著不可泯滅的作用，由于TS艾略特的詩歌深含東方文化元素，讓中國詩人得以親近，他的現(xiàn)代主義詩歌理論又引起中國現(xiàn)代詩人的推崇，中國現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)新和發(fā)展都無疑說明，TS艾略特的詩學(xué)理論對20世紀(jì)中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。

【參考文獻(xiàn)】

[1]周平遠(yuǎn).余艷.艾略特詩歌與中西詩學(xué)傳統(tǒng)[J].南昌大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2007（01）.

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[3]董洪川.葉公超與T.S.艾略特在中國的傳播與接受[J].外國文學(xué)研究，2004（04）.

第3篇

關(guān)鍵詞：中國近現(xiàn)代；聲樂藝術(shù)；時(shí)代風(fēng)格；影響；因素

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-8500（2012）12-0044-02

一、音樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的基本內(nèi)涵

1.音樂藝術(shù)風(fēng)格

音樂藝術(shù)風(fēng)格是音樂作品所表現(xiàn)出的主要思想特征和藝術(shù)特征，即藝術(shù)的風(fēng)貌、格調(diào)。具體是指音樂藝術(shù)所體現(xiàn)的自身特色和獨(dú)特氣質(zhì)等，滲透于音樂作品的思想內(nèi)容和形式之中并外化為一種格調(diào)和氣派。風(fēng)格的外在表現(xiàn)形式具有多樣性。音樂藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)在作家獨(dú)特而鮮明的創(chuàng)作個(gè)性中，蘊(yùn)含在作家作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。

2.音樂藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格

音樂藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格就是指音樂風(fēng)格的時(shí)代性。一個(gè)時(shí)代的精神特征和社會(huì)特點(diǎn)往往體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作的內(nèi)容和形式上，從而形成一種共同的鮮明的時(shí)代特征。這種特征中包含了一個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)的風(fēng)貌，可以體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代的主流思想及追求。

音樂家在一定的時(shí)代特征下進(jìn)行創(chuàng)作，其創(chuàng)作靈感就得益于特定時(shí)代的特定因素的影響。所以，音樂家的作品能夠折射出其所處時(shí)代的鮮明特征。一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家必須能夠緊抓時(shí)代的脈搏，既要代表民眾的喉舌，又要擔(dān)負(fù)起推動(dòng)時(shí)代前進(jìn)的使命。

二、中國近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

中國是一個(gè)歷史悠久的文明古國，創(chuàng)造了燦爛輝煌的音樂文化。河南舞陽縣賈湖新石器時(shí)代遺址墓葬中出土的骨笛就證明中國音樂已有八千年可考的歷史。自此，聲樂藝術(shù)就與我們的生活緊密地聯(lián)系起來了，雖經(jīng)歷了迂回曲折的演變過程，但依然深深地根植于我們的情感表達(dá)之中。

以十九世紀(jì)中期為界，中國音樂的發(fā)展經(jīng)歷了內(nèi)外兩個(gè)方面的發(fā)展歷程。十九世紀(jì)中葉之前，中國音樂基本都是在本土孕育繁衍。十九世紀(jì)中葉之后開始，中國大門被打開，西方文化大規(guī)模地傳入，形成“西樂東漸”的態(tài)勢，猛烈沖擊著中國傳統(tǒng)音樂的地位。這股強(qiáng)勢文化的突然來襲，一方面給中國傳統(tǒng)文化注入了生機(jī)，促進(jìn)了中西方音樂文化的交融；另一方面，中國的民族音樂在外來音樂文化的影響下為求生存而進(jìn)行的改革與創(chuàng)新，中國出現(xiàn)了第一代用世界上通用的五線譜或簡譜記譜法進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家，他們帶著發(fā)揚(yáng)中國音樂文化的神圣使命，開啟了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的歷史新篇章。

近現(xiàn)代的中國音樂在社會(huì)復(fù)雜多變的環(huán)境下發(fā)展，那么它所承載的歷史內(nèi)容將是非常豐富深刻的。社會(huì)上所發(fā)生的變化都濃縮在了藝術(shù)家的創(chuàng)作中，所以中國的音樂所涉及的領(lǐng)域是非常廣泛的。近現(xiàn)代中國的聲樂藝術(shù)的發(fā)展可以概括為六個(gè)不同的發(fā)展時(shí)期，而這六個(gè)不同的發(fā)展時(shí)期是與各個(gè)時(shí)期的歷史緊密聯(lián)系起來的。他們分別是：以學(xué)堂樂歌為中心的新音樂啟蒙時(shí)期；“五四”精神影響下的新音樂繼續(xù)發(fā)展時(shí)期；以“抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)”為中心的新音樂成熟時(shí)期；建國后17年的蓬勃發(fā)展時(shí)期；“”十年的特殊時(shí)期以及改革開放后的繁榮和騰飛時(shí)期。

目前，有關(guān)聲樂藝術(shù)風(fēng)格論題的研究現(xiàn)狀主要集中在以下幾個(gè)領(lǐng)域：對聲樂藝術(shù)的演唱風(fēng)格的研究；對聲樂藝術(shù)的個(gè)人風(fēng)格的研究；從聲樂藝術(shù)的民族風(fēng)格角度分析；對聲樂藝術(shù)的地域風(fēng)格進(jìn)行研究。雖然研究的現(xiàn)狀切入點(diǎn)有所不同，但向我們多角度、深層次的剖析了當(dāng)前有關(guān)聲樂藝術(shù)風(fēng)格的研究現(xiàn)狀，對以后聲樂藝術(shù)的發(fā)展方向提供了一定的參考性建議。

三、影響中國近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的因素

中國近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的形成與演變，離不開當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。中國現(xiàn)代史中的每一個(gè)發(fā)展階段都是聲樂藝術(shù)階段性風(fēng)格形成的縮影。中國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的形成受到中國近現(xiàn)代歷史發(fā)展趨勢的深刻影響。從中國聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格中可以尋覓到當(dāng)時(shí)的主流精神追求和社會(huì)變遷的痕跡。所以，社會(huì)變革影響文化的演變，文化的演變也可以通過特定時(shí)期的時(shí)代精神和音樂思潮折射出一定時(shí)期的聲樂藝術(shù)創(chuàng)作的思想內(nèi)涵，又加之生活在一定時(shí)期的受眾，從而更加鮮明地形成一定時(shí)期的聲樂藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格。

1.歷史傳統(tǒng)決定了聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的演變

歷史傳統(tǒng)可以說是一定歷史時(shí)期保存下來的具有繼承性的寶貴遺產(chǎn)。它的可繼承性體現(xiàn)在人們賦予的價(jià)值和意義。這也說明了它是特定事物形成的根據(jù)和立足點(diǎn)。任何事物的發(fā)展都不能脫離歷史和傳統(tǒng)。

事物的發(fā)展總是伴隨著新事物的產(chǎn)生和舊事物的消亡。聲樂藝術(shù)的發(fā)展也經(jīng)歷了優(yōu)勝劣汰的較量。所以，歷史傳統(tǒng)“揚(yáng)棄”決定了聲樂藝術(shù)風(fēng)格的演變歷程。

歷史傳統(tǒng)的“揚(yáng)棄”就是新事物代替舊事物的過程。在這個(gè)過程中不能適應(yīng)時(shí)代需求的消極落后的傳統(tǒng)意識(shí)將退出歷史舞臺(tái)，而那些積極進(jìn)步的傳統(tǒng)意識(shí)將成為時(shí)代的新寵。

同一時(shí)期的音樂家因?yàn)樘幱谙嗤臅r(shí)代背景下，對時(shí)代的敏銳感會(huì)促使他們創(chuàng)作出那一特定時(shí)代所具有的時(shí)代風(fēng)格的作品。所以，聲樂藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格一定意義上是一個(gè)特定的范疇，不同歷史時(shí)期出現(xiàn)的聲樂藝術(shù)的主導(dǎo)風(fēng)格不同。

各個(gè)時(shí)期的聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格隨著時(shí)代的變革，在歷史傳統(tǒng)中有繼承也有發(fā)展延伸，從而形成新的最具時(shí)代特色的藝術(shù)風(fēng)格。

2.社會(huì)變遷指導(dǎo)著聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的演變走向

從中國聲樂藝術(shù)發(fā)展的六個(gè)時(shí)期中我們可以看出：聲樂藝術(shù)的前進(jìn)的腳印是踩在社會(huì)變遷的脊背上完成的。從六個(gè)時(shí)期的社會(huì)變遷中可以全景式地觀察聲樂藝術(shù)發(fā)展的足跡，繼而得出社會(huì)變遷對聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的導(dǎo)向作用。

例如，在以學(xué)堂樂歌為中心的新音樂啟蒙時(shí)期，為號(hào)召民族覺醒，傳播自立自強(qiáng)意識(shí)而在新式學(xué)校中被廣泛傳唱的《中國男兒》。　“五四”精神影響下的新音樂繼續(xù)發(fā)展時(shí)期，這一時(shí)期的音樂風(fēng)格反映出人們反帝反封、追求民主和自由的強(qiáng)烈呼聲，例如《五四紀(jì)念愛國歌》。以“抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)”為中心的新音樂成熟時(shí)期，這一時(shí)期以《黃河大合唱》和氣魄雄偉、鏗鏘有力的《怒吼吧，黃河》為代表。建國后17年的蓬勃發(fā)展時(shí)期，以表現(xiàn)當(dāng)時(shí)廣大人民積極、樂觀奮發(fā)的精神面貌為主題，例如《歌唱祖國》。　“”十年的特殊時(shí)期的《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等反映了“”時(shí)期的政治需要。改革開放后的繁榮和騰飛時(shí)期，這一時(shí)期的音樂充分展示了人們的樂觀主義精神，情感充沛且真摯感人，如《祝酒歌》等。

3.審美理想對聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的形成具有生成作用

審美理想是人的信仰，是人追求美的最高境界，在高度概括的審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成。審美理想是牽引著音樂家的絲線，音樂家以自己的音樂知識(shí)和專業(yè)技巧服務(wù)于自己的審美理想。審美理想一定程度上左右著音樂家作品的內(nèi)容、思想和形式。音樂家身處不斷變幻的社會(huì)中，其創(chuàng)作時(shí)的審美意識(shí)必然要受到社會(huì)時(shí)代因素的影響。所以，音樂審美理想具有較強(qiáng)的自覺性。音樂家受耳濡目染的時(shí)代現(xiàn)象所感染，從而激發(fā)出創(chuàng)作的靈感，不由自主地將社會(huì)現(xiàn)象植入作品中。

但是不同時(shí)期音樂家的審美理想存在很大差異。戰(zhàn)爭年代與和平年代的對音樂的審美理想差異明顯。經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人對戰(zhàn)火紛飛的場面記憶猶新，因而對傳統(tǒng)的革命歌曲情有獨(dú)鐘；而生活在和平年代的人們多是對美好生活的向往與追求，對未來充滿了希望，因此通俗流行歌曲更易得到他們的青睞。

因此，不同的審美理想決定了音樂家音樂創(chuàng)作的不同風(fēng)格形式。音樂審美的不同催生了聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格差異的形成。

4.審美受眾對聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的形成具有促進(jìn)作用

人們對音樂的偏愛與選擇就形成了一些固定群體，也就是音樂審美受眾。音樂家創(chuàng)作作品是為傳播一定的思想、博得受眾的喜愛。然而“眾口難調(diào)”。這充分證明了審美趣味是主觀的、自由的。審美受眾的審美趣味一方面受文化、經(jīng)歷、性格、年齡、職業(yè)以及價(jià)值觀的影響；另一方面也與當(dāng)時(shí)所處時(shí)代的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)觀念密切相連。

時(shí)代不同音樂家對音樂體裁的創(chuàng)作不同，同時(shí)也形成了不同時(shí)代聽眾審美趣味的差異。戰(zhàn)爭時(shí)期，人們內(nèi)心抑郁、彷徨，所以一批音調(diào)激昂、催人奮進(jìn)的作品就應(yīng)運(yùn)而生了。而和平年代，人們生活幸福安康、精神樂觀向上，所以一些贊美美好生活的作品就進(jìn)入了人們的生活。

受眾是音樂作品實(shí)踐過程中的歸宿，是積極的參與者。受眾各個(gè)時(shí)期都有各個(gè)時(shí)期的審美要求，音樂家就是根據(jù)特定時(shí)代受眾的需求進(jìn)行的創(chuàng)作，表達(dá)受眾的心聲，有了受眾的接受和認(rèn)同才算是真正具有時(shí)代風(fēng)格的優(yōu)秀聲樂藝術(shù)。所以，音樂審美受眾對聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的形成具有促進(jìn)作用。

中國近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)在曲折中發(fā)展。聲樂藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格是透視整個(gè)時(shí)代背景的鏡子。對中國近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的探究可以讓我們更加清晰的了解不同時(shí)期聲樂藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格并對藝術(shù)家以后的創(chuàng)作提供參考，因而意義深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

第4篇

1． 朵漁：《今夜，寫詩是輕浮的??????》，《當(dāng)代作家評論》2008年第4期；

2． 潘維：《同里時(shí)光》（外四首），《天涯》2008年第4期；

3． 桑克：《桑克的詩》，《詩歌月刊》（上半月）2008年第12期；

4． 李成恩：《汴河，汴河》，“中國藝術(shù)批評網(wǎng)”；

5． 藍(lán)藍(lán)：《從這里，到這里》，《詩歌月刊》（上半月）2008年第11期；

6． 沈浩波：《河流》，《天涯》2008年第4期；

7． 楊子：《心中的寬恕》，《花城》2008年第1期；

8． 哨兵：《洪湖詩簡》，《星星》2008年第四期

9． 湯松波：《二十四節(jié)氣》，《青年文學(xué)》2008年第1期；

10．白鴉：《白鴉詩五首》，《鐘山》2008年第5期。

2008年度最佳個(gè)人詩集

潘維：《潘維詩選》，浙江文藝出版社2008年11月版

侯馬：《他手記》，江蘇文藝出版社2008年9月版

2008年度最佳詩選

楊克主編：《2007中國新詩年鑒》，花城出版社2008年10月版

2008年度詩歌批評家

張清華：《“朦朧詩”：重新認(rèn)知的必要與理由》，《當(dāng)代文壇》2008年第5期

2008年詩歌貢獻(xiàn)榜

世中人：

自1991年開始，在迄今近20年的漫長歲月里，他的熱愛與心跳，和詩歌難分難解。他任勞任怨、百折不悔地服務(wù)詩歌，協(xié)助50余種詩歌民刊的出版，并讓40余種詩歌網(wǎng)刊變成紙質(zhì)出版物，他建立的當(dāng)代詩歌資料館，已推出600余部個(gè)人交流詩集，這個(gè)不斷推進(jìn)著的龐大計(jì)劃，其目標(biāo)是完成總量2000部當(dāng)代詩人詩集。他的勞動(dòng)成果，將為全面了解和研究當(dāng)代詩歌，提供寶貴的資料的支持。他已經(jīng)和正在做著的一切，注定將被歷史深深銘記，并隨著時(shí)間的演進(jìn)，而與日俱增地益顯現(xiàn)其重要價(jià)值。

壹周：

他的本名叫周亞平，中國語言詩派的核心詩人。即使在放低了個(gè)人歌唱聲音的年代里，他也沒有淡忘自己和詩歌的姻緣，以及對詩歌所承載的使命。他多次擔(dān)任央視詩會(huì)的藝術(shù)指導(dǎo)，2008年以來，他策劃和完成的以清明、端午、中秋、春節(jié)命名的歷次電視詩會(huì)，為詩歌面向大眾的傳播，進(jìn)行了可貴的實(shí)踐和探索。他提出復(fù)活中國詩歌節(jié)的傳統(tǒng)，并運(yùn)用央視這一傳播平臺(tái)，為這一理想的實(shí)現(xiàn)，付出了持久不懈的努力。

江雪：

他不僅是一位詩人，還是一位值得關(guān)注的詩歌研究者。而他對詩歌的貢獻(xiàn)，很可能將因?yàn)樗M(jìn)行中的詩歌出版物《后天》而達(dá)到另一個(gè)全新的境界。在眾多的詩歌刊物中，他主持的這份年輕的刊物厚重、精美，他對詩歌的遴選，既視野開闊，又毫不動(dòng)搖地堅(jiān)持著詩歌的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，維護(hù)著詩歌的尊嚴(yán)和詩人的良知。在刊物獲得廣泛贊譽(yù)的同時(shí)，作為主持者，他自然也因此獲得了由衷的尊重。

中國南京?現(xiàn)代漢詩研究計(jì)劃

發(fā)起人：何言宏、傅元峰、馬鈴薯兄弟、黃梵

2008年中國詩歌排行榜評委會(huì)：

李少君（《天涯》主編）

羅振亞（南開大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師）

張學(xué)昕（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師）

唐小林（四川師范大學(xué)文學(xué)院教授）

周景雷（渤海大學(xué)文學(xué)院教授）

楊四平（安徽師范大學(xué)中文系教授）

何平（南京師范大學(xué)文學(xué)院副教授）

傅元峰（南京大學(xué)中文系副教授）

馬鈴薯兄弟（詩人，江蘇文藝出版社副編審）

黃梵（詩人、小說家，南京理工大學(xué)人文學(xué)院講師）

第5篇

[關(guān)鍵詞] 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；“師-生”協(xié)作式教學(xué)模式；教學(xué)理念；教學(xué)方法；教學(xué)評價(jià)

在文學(xué)邊緣化、商品化、消費(fèi)化的今天，高校的文學(xué)教學(xué)普遍都需要突圍。作為高校漢語言文學(xué)專業(yè)的一門傳統(tǒng)專業(yè)必修課，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程如何滿足當(dāng)前我國高等教育的綜合型人才培養(yǎng)的目標(biāo)？社會(huì)和時(shí)代對高校的文學(xué)教學(xué)提出了多方位、多層次的要求，那么進(jìn)行行之有效的教學(xué)改革是必然的。

一、更新教學(xué)理念

現(xiàn)代教育理論認(rèn)為，“教育的功能將更多地從傳授現(xiàn)存知識(shí)和培養(yǎng)現(xiàn)有技能轉(zhuǎn)向培養(yǎng)學(xué)生不斷學(xué)習(xí)的能力，以使學(xué)生獲得自身可持續(xù)發(fā)展的途徑與方法。教會(huì)學(xué)生學(xué)習(xí)，將是現(xiàn)時(shí)代教育的主旋律”[1]要培養(yǎng)學(xué)生的終身受益的多種能力和獲得可持續(xù)發(fā)展的方法，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)也應(yīng)具有靈活性，建構(gòu)互動(dòng)而開放、動(dòng)態(tài)而靈活的探究式文學(xué)教學(xué)理念。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程現(xiàn)行主流教學(xué)模式主要是以教師為中心的“師講生聽”的教學(xué)模式。這種教學(xué)模式雖然有利于教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮，有利于教師對“文學(xué)史”和“文學(xué)思潮”等知識(shí)的系統(tǒng)傳授，也有利于教師組織和監(jiān)控整個(gè)教學(xué)活動(dòng)的進(jìn)程。可是這種教學(xué)模式過分強(qiáng)調(diào)教師的“教”，比較封閉、缺少彈性，缺乏師生互動(dòng)，從而使學(xué)生成為知識(shí)的被動(dòng)接受者和灌輸對象，學(xué)生“學(xué)”的主體性就不能很好地體現(xiàn)出來，學(xué)生綜合能力的開發(fā)就受到限定。為此，基于建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論和“人本”思想，我們擬建構(gòu)“師-生”協(xié)作式的教學(xué)模式，即在教學(xué)過程中以教師為主導(dǎo)，學(xué)生為主體，教師和學(xué)生以平等的地位進(jìn)入知識(shí)場域，在師生互動(dòng)協(xié)作、學(xué)生與學(xué)生合作中合理利用開掘教學(xué)內(nèi)容和使用有效的教學(xué)方法與手段創(chuàng)設(shè)對話式、活動(dòng)式和探究式的教學(xué)模式。這種教學(xué)模式能利用各種教學(xué)環(huán)境要素，有利于加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)和進(jìn)行素質(zhì)拓展，使學(xué)生成為知識(shí)意義的主動(dòng)建構(gòu)者，而教師則成為學(xué)生知識(shí)建構(gòu)的協(xié)作者；這種模式還可充分發(fā)揮教師與學(xué)生的主動(dòng)性、積極性和首創(chuàng)精神，最終達(dá)到教學(xué)相長。

二、不斷豐富教學(xué)方法

要建構(gòu)“師-生”協(xié)作式的教學(xué)模式，教師必需要不斷運(yùn)用和創(chuàng)造各種新的有效的教學(xué)方法，以增加教學(xué)過程中的互動(dòng)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生在課堂上的參與意識(shí)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。但是所有的教學(xué)方法的使用，都要根據(jù)教學(xué)和對象和教學(xué)的客觀條件進(jìn)行選擇。教學(xué)方法和手段的選擇要以培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)，開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新能力和探究精神為目的，從而解決學(xué)生學(xué)得“被動(dòng)”和學(xué)得“無趣”的問題。

為了實(shí)現(xiàn)文學(xué)課教學(xué)的目的，即“不僅僅在于教給學(xué)生文學(xué)知識(shí)，更在于使學(xué)生獲得文學(xué)審美能力、文學(xué)想象能力以及寫作能力。”[2]為了培養(yǎng)應(yīng)用型人才，就要重視實(shí)踐性教學(xué)方法。教師要把握好教學(xué)進(jìn)度，在課堂上注重學(xué)法和文本解讀法的指導(dǎo)，并進(jìn)行示范性的文學(xué)分析與闡釋。

有許多論者對一些很有效的教學(xué)方法進(jìn)行了諸多實(shí)踐和探究。在具體的教學(xué)過程中，我們不妨借鑒和綜合使用這些方法。在讀圖時(shí)代，影視文化大行其道，學(xué)生對文本閱讀比較淡漠，這是不爭的事實(shí)。使用影視與文本互讀法，不僅可以創(chuàng)設(shè)師生對話的可能，也可以促進(jìn)學(xué)生閱讀文本的興趣。如果有條件的話，還可以組織學(xué)生進(jìn)行作家故居的實(shí)地考察、就近進(jìn)行當(dāng)代作家采訪等。講抒情性的文學(xué)，如詩歌、抒情散文等，朗誦法可以使學(xué)生融入教學(xué)情景。講敘事性的文學(xué)，如戲劇、小說等，可以使用講評書的方式，也可以讓學(xué)生進(jìn)行小說改編和表演；表演既發(fā)展了學(xué)生的個(gè)性，也有利于建立對話式的教學(xué)態(tài)勢。這樣既可以給學(xué)生“新”的感覺，活躍課堂氣氛，又可以讓學(xué)生在讀、講、編、演的過程中，通過文本與作者發(fā)生思想情感的交流，能激發(fā)學(xué)生的文學(xué)想象力和再創(chuàng)造力。

三、變革教學(xué)評價(jià)機(jī)制

要建構(gòu)“師-生”協(xié)作式的教學(xué)模式，還需要變革現(xiàn)行的較單一的教學(xué)評價(jià)機(jī)制。在教學(xué)評價(jià)機(jī)制的改革中，要不斷建構(gòu)起過程化、多樣化、靈活化的評價(jià)機(jī)制。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)評價(jià)主要是針對學(xué)生而言的，教學(xué)效果的評價(jià)是單向度的，不具有互逆性。一般而言，教學(xué)評價(jià)方式主要是期末考試或考查。這種評價(jià)忽略了教學(xué)過程，學(xué)生為了學(xué)分，只在考前狂“背”書和課堂筆記，或考試作弊。這就很難對學(xué)生進(jìn)行文學(xué)知識(shí)的傳遞，更不用說美感熏陶和人文素質(zhì)的培養(yǎng)了；而學(xué)生也就體會(huì)不到發(fā)現(xiàn)問題、解決問題和創(chuàng)新知識(shí)的樂趣。

綜上所述，在多元化的21世紀(jì)，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程建構(gòu)“師-生”協(xié)作式的教學(xué)模式能適應(yīng)社會(huì)和學(xué)科的發(fā)展。這種教學(xué)模式具有交互性、實(shí)踐性、動(dòng)態(tài)性，能促進(jìn)互動(dòng)的、協(xié)作的探究式文學(xué)課堂的建設(shè)。我們將在今后的教學(xué)過程中進(jìn)行實(shí)踐探索，希望能夠逐漸改變傳統(tǒng)的以教師主講的教學(xué)模式，提高當(dāng)代文科大學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力和綜合素質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張燕鏡.師范教育學(xué)[M].福州：福建教育出版社，2000：363.

[2]溫儒敏.關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)基礎(chǔ)課教學(xué)改革的思考[J].中國大學(xué)教學(xué)，2004（2）：30.

第6篇

    一、更新教學(xué)理念

    現(xiàn)代教育理論認(rèn)為,“教育的功能將更多地從傳授現(xiàn)存知識(shí)和培養(yǎng)現(xiàn)有技能轉(zhuǎn)向培養(yǎng)學(xué)生不斷學(xué)習(xí)的能力,以使學(xué)生獲得自身可持續(xù)發(fā)展的途徑與方法。教會(huì)學(xué)生學(xué)習(xí),將是現(xiàn)時(shí)代教育的主旋律”[1]要培養(yǎng)學(xué)生的終身受益的多種能力和獲得可持續(xù)發(fā)展的方法,中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)也應(yīng)具有靈活性,建構(gòu)互動(dòng)而開放、動(dòng)態(tài)而靈活的探究式文學(xué)教學(xué)理念。

    中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程現(xiàn)行主流教學(xué)模式主要是以教師為中心的“師講生聽”的教學(xué)模式。這種教學(xué)模式雖然有利于教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮,有利于教師對“文學(xué)史”和“文學(xué)思潮”等知識(shí)的系統(tǒng)傳授,也有利于教師組織和監(jiān)控整個(gè)教學(xué)活動(dòng)的進(jìn)程。可是這種教學(xué)模式過分強(qiáng)調(diào)教師的“教”,比較封閉、缺少彈性,缺乏師生互動(dòng),從而使學(xué)生成為知識(shí)的被動(dòng)接受者和灌輸對象,學(xué)生“學(xué)”的主體性就不能很好地體現(xiàn)出來,學(xué)生綜合能力的開發(fā)就受到限定。為此,基于建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論和“人本”思想,我們擬建構(gòu)“師-生”協(xié)作式的教學(xué)模式,即在教學(xué)過程中以教師為主導(dǎo),學(xué)生為主體,教師和學(xué)生以平等的地位進(jìn)入知識(shí)場域,在師生互動(dòng)協(xié)作、學(xué)生與學(xué)生合作中合理利用開掘教學(xué)內(nèi)容和使用有效的教學(xué)方法與手段創(chuàng)設(shè)對話式、活動(dòng)式和探究式的教學(xué)模式。這種教學(xué)模式能利用各種教學(xué)環(huán)境要素,有利于加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)和進(jìn)行素質(zhì)拓展,使學(xué)生成為知識(shí)意義的主動(dòng)建構(gòu)者,而教師則成為學(xué)生知識(shí)建構(gòu)的協(xié)作者;這種模式還可充分發(fā)揮教師與學(xué)生的主動(dòng)性、積極性和首創(chuàng)精神,最終達(dá)到教學(xué)相長。

    二、不斷豐富教學(xué)方法

    要建構(gòu)“師-生”協(xié)作式的教學(xué)模式,教師必需要不斷運(yùn)用和創(chuàng)造各種新的有效的教學(xué)方法,以增加教學(xué)過程中的互動(dòng),充分調(diào)動(dòng)學(xué)生在課堂上的參與意識(shí),激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。但是所有的教學(xué)方法的使用,都要根據(jù)教學(xué)和對象和教學(xué)的客觀條件進(jìn)行選擇。教學(xué)方法和手段的選擇要以培養(yǎng)學(xué)生的審美能力,提高學(xué)生的人文素養(yǎng),開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新能力和探究精神為目的,從而解決學(xué)生學(xué)得“被動(dòng)”和學(xué)得“無趣”的問題。

    為了實(shí)現(xiàn)文學(xué)課教學(xué)的目的,即“不僅僅在于教給學(xué)生文學(xué)知識(shí),更在于使學(xué)生獲得文學(xué)審美能力、文學(xué)想象能力以及寫作能力。”[2]為了培養(yǎng)應(yīng)用型人才,就要重視實(shí)踐性教學(xué)方法。教師要把握好教學(xué)進(jìn)度,在課堂上注重學(xué)法和文本解讀法的指導(dǎo),并進(jìn)行示范性的文學(xué)分析與闡釋。

    有許多論者對一些很有效的教學(xué)方法進(jìn)行了諸多實(shí)踐和探究。在具體的教學(xué)過程中,我們不妨借鑒和綜合使用這些方法。在讀圖時(shí)代,影視文化大行其道,學(xué)生對文本閱讀比較淡漠,這是不爭的事實(shí)。使用影視與文本互讀法,不僅可以創(chuàng)設(shè)師生對話的可能,也可以促進(jìn)學(xué)生閱讀文本的興趣。如果有條件的話,還可以組織學(xué)生進(jìn)行作家故居的實(shí)地考察、就近進(jìn)行當(dāng)代作家采訪等。講抒情性的文學(xué),如詩歌、抒情散文等,朗誦法可以使學(xué)生融入教學(xué)情景。講敘事性的文學(xué),如戲劇、小說等,可以使用講評書的方式,也可以讓學(xué)生進(jìn)行小說改編和表演;表演既發(fā)展了學(xué)生的個(gè)性,也有利于建立對話式的教學(xué)態(tài)勢。這樣既可以給學(xué)生“新”的感覺,活躍課堂氣氛,又可以讓學(xué)生在讀、講、編、演的過程中,通過文本與作者發(fā)生思想情感的交流,能激發(fā)學(xué)生的文學(xué)想象力和再創(chuàng)造力。

    三、變革教學(xué)評價(jià)機(jī)制

    要建構(gòu)“師-生”協(xié)作式的教學(xué)模式,還需要變革現(xiàn)行的較單一的教學(xué)評價(jià)機(jī)制。在教學(xué)評價(jià)機(jī)制的改革中,要不斷建構(gòu)起過程化、多樣化、靈活化的評價(jià)機(jī)制。

第7篇

【關(guān)鍵詞】國有商行小貸中心 可持續(xù)發(fā)展

一、我國現(xiàn)有信貸市場格局分布

我國現(xiàn)有信貸市場主要由國有大型商行、全國股份制商業(yè)銀行、區(qū)域性商業(yè)銀行、城市商業(yè)銀行、外資銀行、農(nóng)村信用社和新型農(nóng)村金融機(jī)構(gòu)組成。因?yàn)樯虡I(yè)銀行貸款資產(chǎn)占全部資產(chǎn)約80%，所以總資產(chǎn)占比可反映信貸市場分布格局。2011年國有商行占金融機(jī)構(gòu)總資產(chǎn)47.34%，在一段時(shí)期內(nèi)其行業(yè)主導(dǎo)地位無法動(dòng)搖，見圖1。

圖1 2011年銀行業(yè)金融機(jī)構(gòu)總資產(chǎn)情況

來源：《中國銀行業(yè)監(jiān)督管理委員會(huì)2011年報(bào)》

二、國有商業(yè)銀行小貸中心發(fā)展現(xiàn)狀

《中國銀監(jiān)會(huì)關(guān)于銀行建立小企業(yè)金融服務(wù)專營機(jī)構(gòu)的指導(dǎo)意見》規(guī)定：小企業(yè)金融服務(wù)專營機(jī)構(gòu)是根據(jù)戰(zhàn)略事業(yè)部模式建立，為小企業(yè)提供授信服務(wù)的專業(yè)化機(jī)構(gòu)。據(jù)此，國有商行從2008年起建立小貸中心，工行通過小企業(yè)金融服務(wù)專營機(jī)構(gòu)，推出“周轉(zhuǎn)貸款”、“網(wǎng)貸通”等產(chǎn)品；農(nóng)行通過小企業(yè)金融服務(wù)專營機(jī)構(gòu)推出“簡式貸”、“智動(dòng)貸”、“廠房貸”等產(chǎn)品；中行和建行實(shí)施“信貸工廠”模式；交行創(chuàng)立了金融服務(wù)品牌“展業(yè)通”。五大國有商行2008至2011年年報(bào)顯示，中小企業(yè)貸款數(shù)量逐年增加，其中工行、建行中小企業(yè)貸款增速高于大型企業(yè)貸款，說明中小企業(yè)成為商行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型中更加重視的授信群體。對可持續(xù)發(fā)展可界定為既增加對中小企業(yè)融資總量，又提供多種服務(wù)，幫助小企業(yè)成長。

筆者在前兩部分就信貸市場分布格局和國有商行小貸中心作了闡述，分析表明國有商行在信貸市場占據(jù)主導(dǎo)地位且小貸中心發(fā)展較快。由此，筆者認(rèn)為國有商業(yè)銀行小貸中心發(fā)展是可持續(xù)的。

三、國有商業(yè)銀行小貸中心可持續(xù)發(fā)展的論證

（一）小貸中心可持續(xù)發(fā)展的必要性分析

有關(guān)國有商行小貸中心發(fā)展的必要性，主要有以下觀點(diǎn)：1.（向琳，2007）分散風(fēng)險(xiǎn)的需要；2.（吳京輝，2010）履行企業(yè)社會(huì)責(zé)任的需要；3.（沈猛，劉衛(wèi)華，2012）戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的需要。

基于以上觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為履行社會(huì)責(zé)任是國有商行開展小貸業(yè)務(wù)的外因，體現(xiàn)在國家政策引導(dǎo)和規(guī)定。戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型和分散風(fēng)險(xiǎn)是內(nèi)因。在當(dāng)前大企業(yè)托媒的趨勢下，銀行必須重視中小企業(yè)，這也與工行和建行近兩年年報(bào)“中小企業(yè)貸款增速高于大型企業(yè)貸款”的事實(shí)相符。因此，國有商行開展小貸業(yè)務(wù)的行為成了銀行追逐利益和其社會(huì)責(zé)任的博弈。而在金融脫媒的情形下，兩者的目標(biāo)趨近一致，因此，國商行開展小貸業(yè)務(wù)是必要的。

（二）小貸中心可持續(xù)發(fā)展的可行性分析

關(guān)于國有商行對中小企業(yè)貸款的爭論產(chǎn)生了以下觀點(diǎn)：

1.（Banerjee等1994）提出的“長期互動(dòng)假說”；

2.（Berger, Klapper, Udell, 2001; Berg-er,Udell, 2002）提出的問題；

3.（張晶2006）提出的產(chǎn)品技術(shù)問題。

筆者總結(jié)為：信息不對稱，大型國有商行難以獲得小企業(yè)信息或取得軟信息成本更大；組織機(jī)構(gòu)冗復(fù)，信息傳報(bào)效率過低，決策權(quán)下放產(chǎn)生成本；中小企業(yè)大多不能提供傳統(tǒng)的抵押擔(dān)保，大型商行缺少針對性的產(chǎn)品創(chuàng)新。但國內(nèi)學(xué)者的研究和當(dāng)前銀行的實(shí)際操作表明上述問題均能解決。

首先，針對信息不對稱問題，李琳、粟勤（2011）根據(jù)2010年對全國中小企業(yè)的實(shí)證調(diào)查得出銀企關(guān)系持續(xù)時(shí)間和銀企距離對貸款可獲得性沒有顯著影響，提出大銀行可憑借固有優(yōu)勢，通過為中小企業(yè)及業(yè)主、管理層提供多元化產(chǎn)品來收集“軟信息”并硬化處理，改變信息不對稱的劣勢。

其次，針對組織機(jī)構(gòu)和成本問題，《指導(dǎo)意見》規(guī)定，小貸中心是根據(jù)戰(zhàn)略事業(yè)部模式設(shè)立，集管理、經(jīng)營、風(fēng)控中心為一體，經(jīng)營和放貸不受分支行指標(biāo)影響，獨(dú)立經(jīng)營、核算。以建行和中行的“信貸工廠”為代表。信貸工廠是把對小企業(yè)授信分解為幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化過程，在部門內(nèi)一站式完成貸款的全部流程。并且，小企業(yè)貸款的審批權(quán)不在分行長手里，而是歸于二級分行和小貸中心。由此可見，“信貸工廠”模式下的小貸中心有效地減少了審批層級，解決了組織結(jié)構(gòu)問題。

最后，針對國商行缺乏適合中小企業(yè)的創(chuàng)新產(chǎn)品的問題，以建設(shè)銀行為例，對中小企業(yè)的貸款產(chǎn)品形式包括抵押、質(zhì)押、第三方保證、信用保證等方式，“聯(lián)貸聯(lián)保”和“助保金貸款”突破了傳統(tǒng)信貸政策的限制，為中小企業(yè)提供了更適用的產(chǎn)品。

通過國有商行對中小企業(yè)貸款的信息不對稱、組織機(jī)構(gòu)冗復(fù)和缺少創(chuàng)新產(chǎn)品的分析，筆者認(rèn)為國有商行小貸中心的可持續(xù)發(fā)展是具有可行性的。

四、結(jié)論

國有商行應(yīng)充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，在中小企業(yè)成為帶動(dòng)國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主體并融資難的背景下承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任，發(fā)揮信貸市場主導(dǎo)作用。在提供傳統(tǒng)服務(wù)的同時(shí)國有商行更應(yīng)開發(fā)具有高附加值的產(chǎn)品，提升競爭力。

參考文獻(xiàn)

[1]黃憲,趙征,代俊勛.商業(yè)銀行管理學(xué)[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2004.

第8篇

齊白石（1864年1月1日─1957年9月16日），祖籍安徽宿州碭山，生于湖南長沙府湘潭（今湖南湘潭）。原名純芝，字渭青，號(hào)蘭亭。后改名璜，字瀕生，號(hào)白石、白石山翁、老萍、餓叟、借山吟館主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁。

齊白石是近現(xiàn)代中國繪畫大師，世界文化名人。早年曾為木工，后以賣畫為生，五十七歲后定居北京。擅畫花鳥、蟲魚、山水、人物，筆墨雄渾滋潤，色彩濃艷明快，造型簡練生動(dòng)，意境淳厚樸實(shí)。所作魚蝦蟲蟹，天趣橫生。

齊白石書工篆隸，取法于秦漢碑版，行書饒古拙之趣，篆刻自成一家，善寫詩文。曾任中央美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人等職。代表作有《蛙聲十里出山泉》《墨蝦》等。著有《白石詩草》《白石老人自述》等。

繪畫風(fēng)格：

濃厚的鄉(xiāng)土氣息，純樸的農(nóng)民意識(shí)和天真浪漫的童心，富有余味的詩意，是齊白石藝術(shù)的內(nèi)在生命，而那熱烈明快的色彩，墨與色的強(qiáng)烈對比，渾樸稚拙的造型和筆法，工與寫的極端合成，平正見奇的構(gòu)成，作為齊白石獨(dú)特的藝術(shù)語言和視覺形狀，相對而言則是齊白石藝術(shù)的外在生命。

現(xiàn)實(shí)的情感要求與之相適應(yīng)的形式，而這形式又強(qiáng)化了情感的表現(xiàn)，兩者相互需求、相互生發(fā)、相互依存，共同構(gòu)成了齊白石的藝術(shù)生命，即齊白石藝術(shù)的總體風(fēng)格。

1、主張：

齊白石主張藝術(shù)“妙在似與不似之間”，衰年變法，形成獨(dú)特的大寫意國畫風(fēng)格，開紅花墨葉一派，尤以瓜果菜蔬花鳥蟲魚為工絕，兼及人物、山水，名重一時(shí)，與吳昌碩共享“南吳北齊”之譽(yù)；以齊白石純樸的民間藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)的文人畫風(fēng)相融合，達(dá)到了中國現(xiàn)代花鳥畫最高峰。

篆刻初學(xué)丁敬、黃小松，后仿趙撝叔，并取法漢印；見《祀三公山碑》、《天發(fā)神讖碑》，篆法一變再變，印風(fēng)雄奇恣肆，為近現(xiàn)代印風(fēng)嬗變期代表人物。其書法廣臨碑帖，歷宗何紹基、李北海、金冬心、鄭板橋諸家，尤以篆、行書見長。詩不求工，無意唐宋，師法自然，書寫性靈，別具一格。

其畫印書詩人稱四絕。一生勤奮，硯耕不輟，自食其力，品行高潔，尤具民族氣節(jié)。留下畫作三萬余幅、詩詞三千余首、自述及齊白石文稿并手跡多卷。齊白石的作品以多種形式一再印制行世。

2、特點(diǎn)：

第9篇

關(guān)鍵詞:美術(shù)；藝術(shù)家；拍賣數(shù)據(jù)；發(fā)展趨勢

一、從藝術(shù)家身上解讀當(dāng)代美術(shù)發(fā)展趨勢

藝術(shù)家自己的背景文化，所在國家的歷史文化，國內(nèi)習(xí)慣的藝術(shù)模式和當(dāng)?shù)剡\(yùn)作機(jī)制，藝術(shù)家如何確定自己的文化身份，如何認(rèn)識(shí)、批判、揚(yáng)棄異域文化，如何反思本土文化，如何選擇自己的生存方式和藝術(shù)策略等等都會(huì)對當(dāng)代美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生直接影響。

《中國當(dāng)代繪畫的新趨勢》中記載從19世紀(jì)末開始，中國藝術(shù)家走上了向西方學(xué)習(xí)的道路，期間的戰(zhàn)爭和政治運(yùn)動(dòng)阻止了自身傳統(tǒng)文明的延續(xù)。80年中期，中國當(dāng)代藝術(shù)家不僅對西方藝術(shù)現(xiàn)代主義的歷史，也對戰(zhàn)后的美國藝術(shù)史有了清晰的了解。進(jìn)入新世紀(jì)，新的問題開始明顯暴露，在藝術(shù)資源上，中國的批評和藝術(shù)家明顯感到了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)以及來自西方思想結(jié)構(gòu)的觀念邏輯的關(guān)系存在著問題。漸漸地，與美國藝術(shù)家在Hudson、競技場、印第安的血液中找尋美國精神一樣，中國當(dāng)代藝術(shù)家開始在自己的文明與歷史中重新發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)的創(chuàng)作資源。

當(dāng)代藝術(shù)在“古為今用、洋為中用”的精神下，開始探索民族藝術(shù)美學(xué)的再度飛揚(yáng)和時(shí)代個(gè)性的健康發(fā)展之路。這是一條未有窮期的艱難之路。藝術(shù)家們清醒的意識(shí)到：“我們從歷史中走來，又將從歷史傳統(tǒng)中走出，尋找新價(jià)值、新精神，重建全新的審美符號(hào)空間是我們的使命”。

全國解放以來，美術(shù)發(fā)展的另一個(gè)積極成果是工農(nóng)群眾美術(shù)創(chuàng)作的繁榮。這類作品常常與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)有很深的淵源關(guān)系。作品中蘊(yùn)含濃郁的鄉(xiāng)土色彩和強(qiáng)烈的生活氣息。上個(gè)世紀(jì)最后二十年里，中國藝術(shù)家開始使用“懷疑”、“批判”、“自我表現(xiàn)”、“解構(gòu)”這些詞匯，西方的普世價(jià)值觀幫助他們解放了思想，獲得了內(nèi)心世界的自由，他們懂得了什么是藝術(shù)的權(quán)力，他們很自然地創(chuàng)造了符合時(shí)代變化的藝術(shù)。在很大程度上，中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品構(gòu)成了冷戰(zhàn)之后世界藝術(shù)史最重要的部分之一。

現(xiàn)代工藝美術(shù)獲得較大發(fā)展的是特種工藝和民間美術(shù)。他們在不同工藝美術(shù)領(lǐng)域做出優(yōu)異的貢獻(xiàn)。如天津“泥人張”，北京楊士惠象牙雕塑，揚(yáng)州張永壽的剪紙等。他們從另一個(gè)方面對社會(huì)主義美術(shù)的發(fā)展提供有益的借鑒。當(dāng)代中國繪畫在經(jīng)過20世紀(jì)80年代的思想解放和向西方取經(jīng)以及20世紀(jì)90年代的沉淀與過濾之后，正呈現(xiàn)出一種新的趨向。當(dāng)代畫家對這種新趨向進(jìn)行了系統(tǒng)梳理與學(xué)術(shù)反思，使當(dāng)代繪畫作品更具學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性，具體體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：繪畫作品圖示的影像化趨向，傳統(tǒng)審美趣味的消失趨向，繪畫圖形形象的平常化趨向，視覺感受的極端化趨向。

縱觀美術(shù)發(fā)展史和畫家的作畫風(fēng)格，美術(shù)發(fā)展趨勢愈加與時(shí)代緊密掛鉤。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正在為世界藝術(shù)的歷史書寫新的一頁。

二、從拍賣數(shù)據(jù)分析當(dāng)代美術(shù)發(fā)展趨勢

美術(shù)報(bào)做過這樣的統(tǒng)計(jì)：在全球金融危機(jī)之前的2007年，中國的藝術(shù)品拍賣市場所占份額位列世界第三，并在該年首次超越法國，而在同年全球當(dāng)代藝術(shù)家成交量排行榜百強(qiáng)榜上，中國當(dāng)代藝術(shù)家占據(jù)36位。至2008年，中國當(dāng)代藝術(shù)家單幅作品拍賣價(jià)不斷被刷新：香港蘇富比2008年4月春拍，張曉剛1995年創(chuàng)作作品《血緣大家庭三號(hào)》拍出4264萬港元；6月，香港佳士得全球首場《亞洲當(dāng)代藝術(shù)》和《中國二十世紀(jì)藝術(shù)》夜場拍賣中，岳敏君1993年創(chuàng)作的《轟轟》拍出5408.75萬港元；曾梵志的《面具系列1996 No.6》更是拍出了7536萬港元的至高價(jià)。隨后這場金融危機(jī)蔓延至全球，藝術(shù)品市場也不例外，進(jìn)入了“寒冬期”，藝術(shù)品相關(guān)的畫廊、機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家除關(guān)門歇業(yè)外，紛紛采取措施過冬，而藝術(shù)類的民間雜志也多有倒閉關(guān)門。2009年當(dāng)代藝術(shù)界的展覽數(shù)量與質(zhì)量紛紛下降，眾多機(jī)構(gòu)通過延長展覽時(shí)間來減少全年的展覽數(shù)量以節(jié)省成本。但也不全然悲觀，許多人期待金融危機(jī)能夠成為當(dāng)代藝術(shù)市場及相關(guān)聯(lián)項(xiàng)目走向理性的契機(jī)。

當(dāng)代藝術(shù)家的早期作品更受市場青睞，這一點(diǎn)在過去幾年體現(xiàn)得尚不明確，但今年卻浮現(xiàn)為一個(gè)明顯的特點(diǎn)，或許與金融危機(jī)的淘洗歷練不無關(guān)系。不管怎樣，當(dāng)代藝術(shù)家的早期作品也是近些年當(dāng)代藝術(shù)市場飛速發(fā)展的基石。

如果只看數(shù)據(jù)，中國當(dāng)代藝術(shù)雖然迭起但整體走勢弱于古典和西方經(jīng)典，但深入了解會(huì)讓人對這一市場抱有持久的信心，這分信心絕非來自眾多的“天價(jià)”單品，而是來自層出不窮的優(yōu)秀作品以及日漸完整和獨(dú)立發(fā)展的藝術(shù)脈絡(luò)。中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展三十年以來，從陳丹青的《組畫》、羅中立的《父親》一直到劉小東的《三峽移民》，當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典作品不斷產(chǎn)生并獲得普遍認(rèn)可。國際化的環(huán)境為中國的藝術(shù)市場提供著新的標(biāo)準(zhǔn)與可能，在漫長的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的道路上，藝術(shù)家創(chuàng)作與市場、畫廊與藝術(shù)家、策展人與藝術(shù)家、美術(shù)館與收藏、一、二級市場等的關(guān)系都需要有更好的處理與機(jī)制，當(dāng)然，與當(dāng)代藝術(shù)息息相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)市場正是在這樣的曲折道路中不斷向前發(fā)展的。

當(dāng)代藝術(shù)所以出現(xiàn)這樣繁榮的局面，既來自于根深蒂固的民族審美心理基礎(chǔ)，又來自于當(dāng)代人對西方現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)心關(guān)注，還來自于當(dāng)代藝術(shù)家主體意識(shí)的完全覺醒和對國際視覺環(huán)境的真誠依賴。從中國藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的實(shí)際出發(fā)，目前，傳統(tǒng)延伸型的藝術(shù)形式（架上繪畫、架上雕塑等）依然會(huì)以絕對優(yōu)勢長期領(lǐng)先于藝術(shù)舞臺(tái)。這不僅近由于它作為官方所倡導(dǎo)的藝術(shù)形式和美學(xué)觀念，還因?yàn)樗氖鼙娙匀皇且粋€(gè)巨大的懷有傳統(tǒng)情結(jié)的群體，代表了大多數(shù)還處在農(nóng)工文明與信息時(shí)代的夾縫中躑躅徘徊、恍入夢境的社會(huì)各階層人士。這一藝術(shù)形式是真正融合了傳統(tǒng)、生活、藝術(shù)、市場等多種因素的普及型藝術(shù)，它滿足了當(dāng)下占有絕對比例優(yōu)勢人群的欣賞習(xí)慣。

參考文獻(xiàn)：

《美術(shù)鑒賞》——人民美術(shù)出版社

《美術(shù)》——人民教育出版社

《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》——北岳文藝出版社

《從兩種傾向看當(dāng)代繪畫的發(fā)展趨勢》——舒群