時間：2022-12-31 18:48:55
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哈爾濱作為中國冰雪雕塑藝術(shù)的代表，勇敢聰明的黑龍江人創(chuàng)造了這一獨具特色的冰雪藝術(shù)。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和科技的進步，在有關(guān)部門的大力支持和倡導下，冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展獲得了新的生機，冰雪文化建設(shè)與經(jīng)濟協(xié)調(diào)發(fā)展使冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展具有鮮明的地域性特色。但從近年來哈爾濱冰雪雕塑藝術(shù)發(fā)展的態(tài)勢來看有幾點值得我們注意：（一）由于相關(guān)部門的管理不善，使得一些雕塑公司及相關(guān)機構(gòu)一味地謀求經(jīng)濟利益，涉足冰雪雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作過程當中，他們盲目的追求規(guī)模和數(shù)量，致使冰雪雕塑藝術(shù)品缺少創(chuàng)意和美感，以致浪費大量的物力和財力。（二）教育培訓機構(gòu)不夠完善，缺乏高技術(shù)專業(yè)師資，后續(xù)人才培養(yǎng)缺失。由于哈爾濱冬天氣候寒冷，年輕的一代人缺乏吃苦耐勞的精神，對于高校冰雪專業(yè)的培養(yǎng)在哈爾濱還數(shù)空白。（三）缺少創(chuàng)新意識和對高科技手段的研發(fā)。從近幾年的冰雪雕塑藝術(shù)作品來看，其主題不夠新穎，對于傳統(tǒng)思想的束縛比較嚴重，對新事物新思想的開發(fā)有待提高，一定要走出傳統(tǒng)模式，形成自己的藝術(shù)風格。像加拿大蒙特利爾市舉辦的冰雪藝術(shù)活動，每年都有新的主題，把現(xiàn)代科幻思想與高科技手段相結(jié)合創(chuàng)作出奇特造型與奇妙色彩的藝術(shù)品，很受大眾歡迎。（四）近年來以建筑形式出現(xiàn)的冰雪雕塑規(guī)模越來越多，以冰雪材質(zhì)在建筑領(lǐng)域的運用可謂是種創(chuàng)新，但無論是作品形式多么獨特，規(guī)模多么宏大，其本質(zhì)始終是對藝術(shù)語言的一種表現(xiàn)，我們不能一味的追求形式與規(guī)模而忽視藝術(shù)本身的價值——審美性與文化性。（五）相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展及文化底蘊的缺失。哈爾濱冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展已成為當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展的重要產(chǎn)業(yè)，冰雪大世界及太陽島雪博會旅游的開發(fā)招攬了許多游客，但是有關(guān)部門及相關(guān)人士對冰雪產(chǎn)業(yè)的發(fā)展認識不夠，一味地發(fā)展冰雪旅游，沒有把其他產(chǎn)業(yè)帶動起來，比如體育項目、冬季體育工具及用品等。由于商業(yè)利益的追逐，冰雪藝術(shù)品的主題表現(xiàn)缺少一定的文化底蘊，對于表現(xiàn)藝術(shù)語言與主旨思想不夠明確，不能打動觀眾，沒能真正起到教育的作用，這與藝術(shù)提倡體現(xiàn)文化內(nèi)涵的思想相悖。
二、對哈爾濱發(fā)展冰雪雕塑藝術(shù)的建議
當前，冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展除我國外，像美國、日本、加拿大、法國、芬蘭、俄羅斯等也都有雄厚的實力，況且這些國家的創(chuàng)新思維及科技水平更略高一籌，哈爾濱冰雪藝術(shù)要保持領(lǐng)先水平就應(yīng)該不斷加強自身管理和對外交流，對此筆者提出以下建議：（一）加強政府管理職能，營造健康有序的冰雪藝術(shù)市場氛圍，強化對冰雪部門、雕塑公司及相應(yīng)商業(yè)機構(gòu)的監(jiān)管，杜絕牟取利益而導致冰雪資源的浪費和藝術(shù)品價值的低下。（二）鼓勵相關(guān)大中專院校注重對冰雪雕塑藝術(shù)的人才培養(yǎng)，提高人才的數(shù)量和質(zhì)量，讓年輕的一代熱愛冰雪藝術(shù)，提高創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，在繼承傳統(tǒng)冰雪雕塑藝術(shù)文化的同時，注重吸收先進的觀念和科技手段，加強對科研創(chuàng)新活動的開展，讓其獨特的形式和語言，通過藝術(shù)家們的創(chuàng)作提升其價值。（三）立足自身優(yōu)勢，提升冰雪藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競爭力。哈爾濱是開展冰雪藝術(shù)活動較早的城市，我們要加大宣傳力度，提高人們的審美教育和認知水平，吸引大眾對冰雪藝術(shù)的了解和熱愛，努力使冰雪藝術(shù)這張名片扎根于每一個到過哈爾濱的人心中。（四）完善與冰雪雕塑發(fā)展相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，在堅持做好冰雪雕塑作品的前提下，注重與相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使旅游與餐飲、交通運輸和冰雪用品等協(xié)調(diào)發(fā)展，形成完善的產(chǎn)業(yè)鏈。（五）注重對文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，通過對冰雪藝術(shù)的塑造來詮釋哈爾濱獨特的城市文化和地域風情，把黑土文化、邊疆文化、民族文化等通過冰雪這一獨特的材質(zhì)來向世人展示哈爾濱的魅力。
三、結(jié)語
中國傳統(tǒng)雕塑部分給我最大震撼與啟發(fā)的還是陵墓雕塑藝術(shù)。陵墓雕塑是在帝王貴族為炫耀其顯赫聲勢，盛行厚葬而產(chǎn)生的。所以在厚葬之風盛行的秦漢陵墓雕塑是從各地征調(diào)能工巧匠和藝術(shù)大師心血和技藝的結(jié)晶。陵墓雕塑包括隨葬俑和地上大型紀念性雕刻。墓葬中隨葬俑不得不提到的就是秦兵馬俑。秦俑在藝術(shù)上注重細節(jié)刻畫，具有寫實性。武士俑和陶馬大小都與真人真馬一樣，形體比例準確，形象栩栩如生。且龐大的軍隊陣列中每一武士俑的臉型神情多種多樣，無一雷同。陶馬不僅比例勻稱連骨胳肌肉的表現(xiàn)都十分逼真，顯得強健有力且具有軒昂駿健的神韻。工匠本著極其樸素的寫實態(tài)度，運用多種傳統(tǒng)技法生動而具體地塑造出每個形象的年齡、身份和個性特征。有的凝眉聚精顯得肅穆端莊，有的老成持重略有皺紋。但秦兵馬俑并不只是單純的寫實，而是通過藝術(shù)的夸張和提煉。如有意的加重眉毛的體積，夸張胡須的造型。秦俑是我國古代雕塑匠人細致入微的觀察認識能力、高度的審美能力及長期從實踐中得來的純熟精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力的融合，是我國古代雕塑史上的不可或缺的典范。對于我們學習來說欣賞多種藝術(shù)作品提高審美的同時多做、多實踐、多體會、多思考才是積累并提升的重點。
地上大型紀念性雕刻那就要數(shù)現(xiàn)存的霍去病墓石雕群，也是我最喜歡的古代雕塑作品！霍去病墓石雕與秦俑的表現(xiàn)手法迥然不同，是運用象征的手法蘊含作者的構(gòu)思，強有力的表現(xiàn)強健、博大的時代精神背景。墓中石雕采用寫意的手法表現(xiàn)生命原始本質(zhì)，表達出的形象既簡潔又古拙，充分表達出雕刻對象的內(nèi)在力量和情感，具有英雄浪漫主義的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”，就是在無數(shù)的自然石料中選擇，“因石得形，順勢雕鑿”，在頑石中發(fā)掘活躍的生命。巧妙利用石材的天然形貌，造型樸拙粗放，采用浮雕和線刻表現(xiàn)細部，圓渾中透露明確的轉(zhuǎn)折。刀法簡練，造型自然渾厚。樸拙粗放的造型中蘊含著渾樸深沉的思想，勃發(fā)豪放的精神，造成了藝術(shù)內(nèi)在驚心動魄的氣勢流暢并富有韻律感。達到這樣的和諧統(tǒng)一，一則，雕塑家對實體材料要有透徹的認識，正確把握石材的自然特質(zhì)和天然形態(tài)。二則，雕塑家將自己的意志和情思寄于客觀事物，展開想像把構(gòu)思出來的形象融入到眼前的石料中，或者相反從眼前的材料中幻化出合適的造型來。這樣創(chuàng)作的雕塑我覺得用中國的傳統(tǒng)思想理解就是一種主體與客體契合的體現(xiàn)。222教堂雕塑作為西方傳統(tǒng)雕塑的代表，對比中國傳統(tǒng)雕塑的內(nèi)涵，西方傳統(tǒng)雕塑更重在刺激我們的視覺。受宗教觀念的影響，常常以現(xiàn)實主義的手法和浪漫主義的幻想相結(jié)合。對于西方宗教理論我們可能不完全理解，但崇尚真善美，追求完美應(yīng)是人類的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中對于人體本身充滿了贊美，完美健壯的常常是作品內(nèi)容的重點。充滿力量的體魄，我們感受到的只有震撼。因此，西方傳統(tǒng)雕塑是建立在對人體的真實結(jié)構(gòu)準確的把握上。這種以解剖為基礎(chǔ)的非常立體飽滿的雕塑仿佛具有其自身的生命，令人我們感覺到所欣賞的雕塑作品是蘊含著有機的、向外擴展的能力。這也就是為什么“大衛(wèi)”等頂尖藝術(shù)品會對一些較為敏感的觀眾具備令人“眩暈”的魔力。一件有生命的雕塑，是活生生的、有張力的，無論雕或塑，都給人一股由內(nèi)向外的力量。要比其制作材料石或木本身，給予人更強烈的感情沖撞。
圣彼得大教堂是西方雕塑藝術(shù)的一座寶庫。教堂內(nèi)最引人注目的一件杰作是米開朗基羅雕塑作品《哀悼基督》。作者有意將圣母刻畫的比他死去的兒子還要年輕，純潔美麗的圣母形象寄托了對于人性崇高和不朽的理想。米開朗基羅的作品中流露出強烈的人文主義色彩讓我更加明白了雕塑作品情感的意義所在。在自己創(chuàng)作雕塑時，怎么從常見的普通形態(tài)中表現(xiàn)生命力張力是我要從西方雕塑中要學習的。通過對中國傳統(tǒng)雕塑的欣賞和解讀，我意識到任何具有審美價值的藝術(shù)作品都必須是作者自身內(nèi)涵與后天磨練技藝共同產(chǎn)生的，二者缺一不可。《考工記》里認為優(yōu)良的作品應(yīng)具有四個條件，天有時、地有氣、材有美、工有巧。在傳統(tǒng)的意識中很早就認識到，順應(yīng)天時、適應(yīng)地氣、巧用材料、適宜工藝，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的物品。而在這四個條件中，“材美工巧”實際上也是雕塑的審美標準。中國古代很多優(yōu)秀雕塑就是按照“材美工巧”的標準創(chuàng)作出來的。通過對西方傳統(tǒng)教堂雕塑的欣賞和解讀，使我深刻意識到在藝術(shù)創(chuàng)作中，一定要融入自己的真情實感，藝術(shù)家對生活的認識和理解通過一定形式表達出來的內(nèi)容就是作品。充滿生命力的雕塑作品無論何時都是源自情感的自由抒發(fā)。
然而對比分析兩種傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)，首先最大的區(qū)別就反映在雕塑的表現(xiàn)手法上，傳統(tǒng)的中國雕塑注重“形神兼?zhèn)洹保鞣降膫鹘y(tǒng)雕塑則更注重形態(tài)的真實與完美。所以我們看來，傳統(tǒng)中國雕塑，雖然也注重形的變化，但更注重于內(nèi)涵即“神韻”。有時運用大量的線條表現(xiàn)豐富多彩的變化，或用抽象的手法表現(xiàn)雄渾和厚重。因此，在中國傳統(tǒng)雕塑中，你即使找不到真實的體積，但也能看出雕塑作品所反映出來的主旨。在西方傳統(tǒng)雕塑作品中對于健美人體的崇拜使得人物身材高大健壯，氣魄雄偉，充滿了力量。大量的作品甚至是在寫實基礎(chǔ)上非同尋常的理想化的再加工，形體結(jié)實飽滿，造型把握十分到位。
作者：王維 單位：鄭州大學
在陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)語言當中，裝飾手法占據(jù)著重要位置。不同的裝飾手法賦予陶瓷雕塑不同的藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)語言，裝飾手法的正確選取，對陶瓷雕塑藝術(shù)的最終完成有著深刻影響。一是反借用的現(xiàn)代裝飾手法。反借用是當代陶瓷藝術(shù)家們對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展，是在傳統(tǒng)裝飾手法上的創(chuàng)新，刻意追求一定的隨機性、偶然性。例如，為了強調(diào)作品的多元化和夸張化，通過在泥坯上滴蠟油，形成釉熔液體的不完全燃燒，從而引起釉的收縮和流淌現(xiàn)象，這種方法是為了擺脫傳統(tǒng)釉色的單一外表肌理，突破傳統(tǒng)的單一與乏味，實現(xiàn)新審美趣味在陶瓷藝術(shù)中的呈現(xiàn)。類似種種，都是藝術(shù)家們利用反借用等方式對傳統(tǒng)的裝飾進行創(chuàng)新，使其表現(xiàn)出新的藝術(shù)形式。二是材質(zhì)對陶瓷裝飾的體現(xiàn)。材質(zhì)對于陶瓷雕塑的裝飾和最終藝術(shù)氣質(zhì)的體現(xiàn)有著直接的影響。例如，在瓷泥的細滑或粗糙就對雕塑整體審美氣質(zhì)有著截然不同的表達，細膩堅實的瓷泥往往塑造了莊嚴、細致的雕塑藝術(shù)，而粗糙松軟的瓷泥則表現(xiàn)著質(zhì)樸、粗放的審美情趣。可見，泥料的質(zhì)地、干濕程度等因素都會成為陶瓷裝飾中的關(guān)鍵點，它們也始終作為重要的表現(xiàn)語言，受到藝術(shù)家們的重視。當代陶瓷技藝中，更加注重材料質(zhì)地的特征，爭取將材質(zhì)的藝術(shù)作用發(fā)揮到最大，從而為裝飾和陶瓷雕塑藝術(shù)的成熟增添活力。
2當代陶瓷雕塑藝術(shù)表現(xiàn)語言的多樣化發(fā)展及其表現(xiàn)
當代陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展，其主要表現(xiàn)就是在表現(xiàn)語言上的創(chuàng)新發(fā)展和豐富多樣。陶瓷雕塑藝術(shù)自身的特點就很多，這就為多樣化的創(chuàng)作手法提供了條件，使得藝術(shù)家們能夠接受時展和大眾審美需求的變化發(fā)展對陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作提出的新要求，從而實現(xiàn)陶瓷表現(xiàn)語言的多樣化。（1）基于傳統(tǒng)的寫意表現(xiàn)手法。中國畫式的表現(xiàn)手法強調(diào)藝術(shù)品的“神”而輕“形”，這種中國畫式的寫意表現(xiàn)手法多見于中國傳統(tǒng)繪畫。作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，陶瓷雕塑在表現(xiàn)手法上也深受中國繪畫影響，寫意式的表現(xiàn)手法始終是我國陶瓷雕塑藝術(shù)主要的表現(xiàn)語言。這是當代陶瓷雕塑藝術(shù)在表現(xiàn)手法上對我國傳統(tǒng)文化精華的汲取和繼承，從陶瓷雕塑的肌理、造型到審美，陶瓷雕塑藝術(shù)都強調(diào)著作品的“意境”，這使得雕塑作品更加富有內(nèi)涵和深厚的藝術(shù)魅力，中國畫式的寫意表現(xiàn)手法，始終在我國當代陶瓷雕塑的表現(xiàn)語言中占據(jù)著主導地位。（2）超寫實主義表現(xiàn)語言在當代陶瓷雕塑藝術(shù)中的發(fā)展。超寫實主義在我國陶瓷雕塑藝術(shù)中的興起和發(fā)展，是我國陶瓷藝術(shù)對世界先進藝術(shù)形式的借鑒和從時代中發(fā)展創(chuàng)新的結(jié)果。超寫實主義的表現(xiàn)手法，強調(diào)作品的逼真、客觀和寫實，它在陶瓷雕塑藝術(shù)中不斷擴展，從釉色的使用到彩繪中的應(yīng)用，寫實主義成為當代陶瓷雕塑藝術(shù)的主要表現(xiàn)語言之一并不斷發(fā)展著。超寫實主義的表現(xiàn)手法，豐富了當代陶瓷雕塑的藝術(shù)語言，同時也在提高陶瓷藝術(shù)性方面發(fā)揮著積極的作用。
3在傳承經(jīng)典與時代創(chuàng)新中不斷進步的陶瓷藝術(shù)之表現(xiàn)語言
陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)，在傳統(tǒng)藝術(shù)語言與時代潮流的碰撞摩擦中，產(chǎn)生了更多富于創(chuàng)造性和多樣性的表現(xiàn)語言，而傳統(tǒng)精華與時代創(chuàng)新始終是我國當代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的兩大推動力。（1）汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，奠定當代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。深厚的華夏土地上孕育了豐富的陶瓷藝術(shù)和文明，先人們在陶瓷雕塑技藝中的探索和經(jīng)驗，是我國陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展到今天仍然值得借鑒的寶貴財富，也是當代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)。陶瓷雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)語言發(fā)展到今天，是取傳統(tǒng)技藝之精華而不斷充實自身的結(jié)果，而要實現(xiàn)陶瓷藝術(shù)的更新發(fā)展，需要堅持對傳統(tǒng)藝術(shù)的篩選和吸取，也只有以傳統(tǒng)為根基，才能夠建立穩(wěn)固的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展體系。（2）創(chuàng)新是當代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的不竭動力。由于時代的進步，大眾對于雕塑的審美也發(fā)生著持續(xù)的變化，陶瓷雕塑盡管是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，但若不與時代要求結(jié)合，只會成為單一乏味的藝術(shù)形式而被世人遺忘于歷史的角落。另一方面，缺乏更新發(fā)展的觀念，也使得大量粗制濫造的所謂藝術(shù)品出現(xiàn)在大眾眼前，這大大降低了當代陶瓷雕塑的藝術(shù)水準。創(chuàng)新是當代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的不竭動力之源，從制作工藝到裝飾手法，時代的發(fā)展產(chǎn)生了許多新的表現(xiàn)語言，若對這些優(yōu)秀的藝術(shù)語言置之不理，將是藝術(shù)發(fā)展的重大損失。敢于創(chuàng)新、不斷增強創(chuàng)新能力，是當代陶瓷雕塑藝術(shù)不斷豐富、發(fā)展的途徑。
4結(jié)語
《紅樓夢》中大觀園的園林設(shè)計藝術(shù)，首先就是它的地址選擇問題。這是一個首要因素，它直接關(guān)系到園林雕塑的整體效果。那么，在這部小說中，曹雪芹把大觀園的地址選在了榮國府的北側(cè)，它的最初意圖是為了讓賈妃回家看望親人時更為方便和省力。同時，它又把會芳園的水引到了大觀園內(nèi)，并在北側(cè)地勢較高的情況下，水源可以流到園內(nèi)各個地方。此外，大觀園里的園林地址規(guī)劃又充分利用了南北地勢高低的差異性，從而讓整個大觀園的山莊與水館形成了一種高低錯落有致、明暗搭配有序、山水布局合理的園林風景。因此，我們說，大觀園里的園林雕塑藝術(shù)在建園之初就充分考慮到了地址選擇的重要性，并充分利用了園中已有的地形條件，把一些不利因素轉(zhuǎn)化為對造園有益的元素。這種園林選址是非常關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)，它會影響到整座園林藝術(shù)意境的營造情況，也會決定著整座園林的觀賞價值高低。在《紅樓夢》中，大觀園的建造是在城中，并沒有多少自然景物來進行襯托，然而，作者曹雪芹卻充分利用了園內(nèi)一些現(xiàn)成的樹木山石、亭榭欄桿以及活水，讓整個大觀園顯得富有情趣與生機。這樣的園林雕塑手法不僅可以大大節(jié)約建造成本，還可以提供更為便捷的建造條件，最終讓整個大觀園在有利的地形條件下表現(xiàn)的更富藝術(shù)特色。當然，這種選址手法對于我們現(xiàn)代的園林設(shè)計來說，也有著較為重要的借鑒意義與價值，我們可以考慮到自然景物所處的自然條件，并盡可能地運用較少的時間與精力去營造出一個令人滿意的園林風景。
二、巧妙的造景手法
古典園林塑造中的造景手法也是一個非常重要的元素，一般來說，具有較為特殊的地位。如果設(shè)計師設(shè)計的到位，就可以使得原本顯得有些平淡無奇的園林景觀更添風采，能夠構(gòu)成一組更為生動有趣的風景畫面。那么，在曹雪芹的《紅樓夢》中，他運用了多種園林造景手法。這些手法可謂變化多端又不失巧妙之處。具體來說，大觀園的園林布局有一個對稱的中軸線，在這條線上，曹雪芹設(shè)計了很多景觀，能夠更好地突出其中建造的園子。其中，作家還安排了翠嶂大假山和沁芳亭橋兩個次要的景觀，并在這條中軸線上逐步突出一些園林景觀，最終在凸碧山莊那里達到設(shè)計的最高點，把整個園林景觀設(shè)計到位。其次，曹雪芹在設(shè)計園林時，還運用了虛實對比的手法。當我們一進大觀園的時候，就可以看到一座翠嶂大假山，它使人一下子就進入了一個全園的景色氛圍中，這是一種典型的古典園林造景手法。通過這個假山的石洞，我們可以看到隱蔽的小路、清澈的小河與樓臺亭閣等，從而讓這個入園口與園內(nèi)的空間很好地區(qū)分開來。作家還營造了一個蘿港石，讓人在游覽園內(nèi)景色時不會感到單調(diào)乏味，讓人獲得一種美的心靈感受。除了這種障景法，曹雪芹還在《紅樓夢》里運用了借景法，主要就是凸碧山莊和凹晶館，它們讓整個大觀園看起來層次分明，重點突出。其中，凸碧山莊有一個茂盛的植物園，凹晶館則仿若仙境，充滿了濃厚的佛教氛圍。作家還運用了藕香榭和蘆雪庭兩種對景，讓人看到了一幅中國山水畫的美妙景色。而大觀園中的滴翠亭則屬于點景，它便于人觀看遠方的景色，讓人在狹小的水面上也可以有景色可以觀看到。另外，《紅樓夢》中的造景手法還運用了疏與密的對比手法。南部以植物與河流占據(jù)多數(shù)，而北部則以高山流水為特色。這些不同的造景手法已經(jīng)讓整個大觀園詩情畫意躍然紙上，充滿了各種景色，寓有形或無形于一體，整個園林呈現(xiàn)出一派生機盎然的景象。
三、豐富的空間變化
大觀園中的園林塑造藝術(shù)，可以讓人體會到一種步移景異的空間變化感。因此，當賈政、寶玉等人在大觀園中進行瀏覽時，各處的景色都是變化各異的。作家運用了多種造園手法。比如說剛進入到大觀園園門的時候，作家就對園林的空間進行了一定的處理，讓人通過假山之后獲得了一種豁然開放的美好享受。人們在經(jīng)過園內(nèi)的亭橋時，可以感受到一種滿眼的綠色，仿佛進入到了一個世外桃源的境界中去。到處都是高大宏偉的別墅，還有一些景色別致的建筑物。當人們行走在其中的時候，會感到園林景色會隨著園內(nèi)空間的變化而豐富多樣。
四、別致的山水塑造
在這個大觀園中，曹雪芹還設(shè)計了一些曲折自然的河流水系。這是因為古典園林中如果缺乏了水的參與，將會使得整個大觀園顯得毫無生機。因此，曹雪芹在《紅樓夢》的大觀園中描述了很多諸如“池”“、清流”“、清溪”“、河”等水源。雖然說整個大觀園中并沒有一個中心大水池，但是，在這個大觀園的東北角有一個相對寬闊的水面，它與后面的大主山相互搭配，讓整個大觀園呈現(xiàn)出一種自然和諧的山水園林格局。事實上，水是園林塑造藝術(shù)中的重要因素，它直接關(guān)系到園林是否具有靈氣與活力，是把園內(nèi)各個景點串聯(lián)起來的重要條件。曹雪芹在園內(nèi)把一些活水引入進來，然后在凹晶館前設(shè)置了一個較大的靜水面，并向南引流出一股水的支流，并在怡紅院的后院與水的主流匯合，流出大觀園。這些河流的形狀都是造型各異、獨具特色的，有些水面形狀較為蜿蜒曲折，有些河流兩岸的土壤勾勒較為特殊：忽然突出水面，忽然陷入河邊。這些不規(guī)則的水面把大觀園內(nèi)的省親別墅圍成了一個背山面水的小島，并成為了大觀園中的主要園林景色。在大觀園中，有一個非常有趣的水面布局，這就是水流從花溆蘿港石洞的假山上傾斜而下，讓人們在游覽這座園林時，先聞其聲，后觀其景，這就讓整個園林的西北角顯得更為有活力。還有一處水流的設(shè)計，作家主要運用了河流的走向，讓整個園林內(nèi)的水系表現(xiàn)出忽隱忽現(xiàn)的韻律，并因為一些植物景色的植入而讓大觀園顯得有聲有色，并暗喻了黛玉愛哭的性格特點。除了這些水的設(shè)計以外，曹雪芹在園林中還巧妙布置了一些石山。其中，主要有翠嶂大假山和花溆的蘿港石洞，它們的主要作用是讓園內(nèi)的不同景色可以得到有效的分割，并可以讓游人把園內(nèi)景色盡收眼底。這是一種較為典型的中國古典園林造園手法。另外，曹雪芹還在大觀園里設(shè)計了一個蘿港石洞，它讓人體會到一種世外桃源的美好意境，整個石洞的景色非常優(yōu)美。土山則位于大觀園的北部地區(qū)，讓大觀園看起來山水層疊有致。
五、多樣的建筑院落
《紅樓夢》中塑造了各種各樣的人物形象，這些人物的行為舉止都與大觀園是緊密相關(guān)的。因此，這座大觀園并不是一座簡單的園林，而是為整部小說營造了一個故事開展與人物活動的空間背景。我們可以說，《紅樓夢》中的大觀園為我國古代小說中的園林描繪開啟了一個藝術(shù)典范。其中，有很多建筑物，形態(tài)各異，比如說，滴翠亭、藕香榭等。這些園林建筑物與周邊的環(huán)境是緊密聯(lián)系在一起的，不僅僅是園林景色，更突出了園林的主題，讓整個大觀園體現(xiàn)出情景交融的美好景象。這些建筑物我中有你、你中有我，整體聯(lián)系在一起。在大觀園中最為著名的建筑物就是怡紅院，它的匾額為“怡紅快綠”，實際上分別代表了芭蕉與竹子等。大觀園中的每一個院落都有著很多爬滿石頭的香草類植物，它們散發(fā)著一股香味。在秋爽齋院內(nèi)種植的梧桐樹，是用來歌頌封建時期皇恩的浩蕩。這些多種多樣的建筑物都充分反映了大觀園最終建造的含義，它并不是一個獨立的建筑物，而是一個融匯了周圍很多景色與植物于一體的建筑物，它體現(xiàn)了建筑與景色相互交融的美好景象。
六、獨特的意境營造
《紅樓夢》中對于大觀園的描寫是非常全面且細致的，充分展示了我國明清時期古典園林雕塑藝術(shù)的渾厚氣息。事實上，這些園林設(shè)計的過程都有一個較好的立意作為前提條件。這種藝術(shù)手法是古人在進行書法與繪畫創(chuàng)作時總結(jié)出來的一個道理。它實際上對于園林藝術(shù)的創(chuàng)作也是可行的。大觀園里的園林布局、景色構(gòu)成等，都離不開園林的設(shè)計理念與意圖。小說中的大觀園原本是為了賈元春省親而建，其中包含了大觀樓、含芳閣、綴錦閣等建筑，顯示出一種皇家園林的氣派。然而，它本質(zhì)上仍然只是一座私人園林，很多花草樹木、池塘河流等都體現(xiàn)了文人園林的藝術(shù)特質(zhì)，讓人們身處大觀園時，可以感到一種清新雅逸、返璞歸真的藝術(shù)氛圍與園林意境。我國園林藝術(shù)把意境作為園林設(shè)計好壞的一種非常重要的衡量標準。在《紅樓夢》中，大觀園的意境主要是借助于人物的詩詞表述，還通過對聯(lián)，匾額來傳達，最后就是根據(jù)園林景色設(shè)計與塑造來表現(xiàn)人物的精神特質(zhì)。因此，從這個角度來講，大觀園中的園林塑造可以被看作是小說中各種各樣人物性格的外在承載物。當人們身處大觀園時，可以隨時隨地感受到一種人園合一的美好意境。
七、結(jié)語
陶瓷雕塑的內(nèi)涵與外延充分表現(xiàn)出民族及時代的發(fā)展特征，屬于物質(zhì)文明和精神文明相結(jié)合的文化現(xiàn)象。我國雕塑文化底蘊深厚，陶瓷雕塑作品的形式也越來越豐富，其空間藝術(shù)特征具體有以下幾點：第一，特殊的表現(xiàn)性。現(xiàn)代雕塑較為注重氣勢和神韻，陶瓷雕塑家在創(chuàng)作時使用夸張、明快的手法，凸顯具象化的神韻，并追求一氣呵成的藝術(shù)感，賦予藝術(shù)品深邃的靈魂和強大的表現(xiàn)力。第二，空間自由性和功能性、審美性融合。陶瓷雕塑的功能逐漸強化，審美性則不斷弱化，在現(xiàn)實中的使用較為廣泛。
二、陶瓷雕塑的空間藝術(shù)美
1.無形性及無限性
陶瓷雕塑將空間作為載體展現(xiàn)美感，陶瓷藝術(shù)的空間感具有無形性、無限性的特點，空間是其依存的重要元素，藝術(shù)家往往利用豐富形式的形體展現(xiàn)出無限的空間形態(tài)。陶瓷雕塑家則將空間和形態(tài)之間有機結(jié)合表現(xiàn)出陶瓷雕塑的藝術(shù)效果，充分利用空間展示藝術(shù)形體。陶瓷雕塑的形體會使欣賞者獲得較為直觀、和諧的視覺效果。欣賞者只有先對其形體有充分的了解與認識，才能獲得良好的審美效果。
2.深度的內(nèi)涵
陶瓷雕塑空間美的另一個重要特點是沒有固定的形狀，可以任意想象。人們在現(xiàn)實生活中不斷構(gòu)建生活空間，在藝術(shù)品中也能夠?qū)⑵洳粩嗌罨屯卣埂Ｈ藗兲岣叩袼芩囆g(shù)品能夠更加深刻、全面地認識空間美，對其的體會也更加深刻。陶瓷雕塑藝術(shù)品本身的材質(zhì)特性能夠有效提升空間美的獨立性及無形性。陶瓷藝術(shù)品的空間美主要包括兩個因素，即自身特質(zhì)和環(huán)境空間的結(jié)合。自身特質(zhì)是指陶瓷雕塑藝術(shù)品本身的材質(zhì)特點，制作陶瓷雕塑藝術(shù)品所使用的黏土，在進行燒制前和燒制后形態(tài)均極不確定，且不可預(yù)見，使得人們對于陶瓷藝術(shù)品有了更多的創(chuàng)造空間。環(huán)境空間的結(jié)合是指藝術(shù)品帶給人們的想象空間及環(huán)境氛圍的深度感。空間美是構(gòu)成陶瓷藝術(shù)品的重要因素，能夠集中表現(xiàn)主題。其外在的空間要與周圍環(huán)境保持協(xié)調(diào)，內(nèi)在空間則需要和雕塑本身的內(nèi)涵一致。陶瓷雕塑家通過靈活利用空間藝術(shù)，將陶瓷雕塑自身的形體有機結(jié)合起來，創(chuàng)造出的美感具有深刻的內(nèi)涵，藝術(shù)效果具有豐富的層次感。
三、結(jié)語
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的
標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術(shù)品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。夸張乃至變形來強調(diào)人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調(diào)崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風格，它們和生活關(guān)系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認識中國藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。
一、中國古代較少純粹的雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術(shù)，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術(shù)的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術(shù)而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高
度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術(shù)品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。夸張乃至變形來強調(diào)人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
風格上必然強調(diào)崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風格，它們和生活關(guān)系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認識中國藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。
冰雪雕塑是大學校園中是高校校園文化和藝術(shù)的重要載體，擁有著無與倫比的魅力。雕塑藝術(shù)具有很多做勇敢，如：加強審美教育、利于校園文化氣氛的形成、加快文化之間的溝通，具體表現(xiàn)如下：
1.引導作用
雕塑藝術(shù)能夠滿足師生們感官和感覺上的追求，它作為一種存在于校園文化中的內(nèi)涵豐富的立體藝術(shù)形式，通過視覺上的影響對校園空間文化的產(chǎn)生和發(fā)展，對師生的心靈追求和思想追求做出了引導，校園文化建設(shè)的方向也會得到更好的塑造，能夠體現(xiàn)出時代的特征。
2.文化溝通作用與親近感
師生的藝術(shù)欣賞能力受到雕塑藝術(shù)獨特魅力的影響，師生之間以及學生給之間的文化交流和文化溝通都會得到促進。
3.審美教育功能
性格的培養(yǎng)和塑造以及陶冶作用就是所謂的審美教育功能。好的冰雪雕塑是激發(fā)學生進取精神和凝聚力量的基本，是大學文化的有形的物質(zhì)載體，可以在無言中對學生的審美情趣進行培養(yǎng)和陶冶，可以讓學生的審美能力和高尚人格的塑造得到升華。校園軟實力的物化是通過冰雪雕塑來表現(xiàn)的，它能夠?qū)π@環(huán)境進行美化和裝飾，利于校園學習氣氛的營造，提升了校園品位，豐富了師生們的精神內(nèi)涵。
二、校園冰雪雕塑作品設(shè)計的方法和原則
1.設(shè)計原則
（1）生態(tài)化原則
生態(tài)化設(shè)計最理想的理念就是我們都知道的“天人合一”，這也就成為了社會發(fā)展的必然趨勢。利用已有的環(huán)境為基礎(chǔ)，根據(jù)地形地貌并且按照該地生長的綠色植被，進行合理的設(shè)計，通過合理的植物色彩配合，提升作品的美觀度，這也是高校校園的冰雪雕塑設(shè)計中必備的，可以保護自然環(huán)境，給人以沒的享受。
（2）人性化原則
雕塑和人之間的交流關(guān)系是現(xiàn)代校園之中的冰雪雕塑的重中之重，所以冰雪雕塑也不僅僅只有觀賞作用。優(yōu)秀的藝術(shù)作品不會受到地域、文化、時間、文化的影響，他們可以穿越國界讓人們進行過跨越時空和實踐的對話，這樣的對話的形成能夠讓人們對學校的歷史還有作者情懷的感知更加深刻，學生們的藝術(shù)欣賞能力、審美能力都會得到提高，還能引發(fā)思考，陶冶情操。
（3）整體性原則
為了讓雕塑作品和空間、地域、人文以及環(huán)境很好的融為一體，就要實現(xiàn)校園冰雪雕塑在設(shè)計時與校園環(huán)境中的建筑、山水以及植物等景觀元素之間的對應(yīng)和結(jié)合。同樣的，對環(huán)境問題和歷史文化等問題的重視是校園冰雪雕塑設(shè)計的時代的反映。
（4）空間性原則
就空間來講，校園冰雪的雕塑使用的都是公共的空間，就導致了空間的有限性，不同于其他的空間，它的范圍比之公共空間還要小上許多，所以在雕塑數(shù)量的尺度上更需要注意。在主題、尺度、手法的選擇是設(shè)計藝術(shù)雕塑時最要注意的，要完美地和環(huán)境相協(xié)調(diào)。
（5）文化性原則
冰雪雕塑的設(shè)計充分體現(xiàn)出了不同的文化內(nèi)涵，它更是大學校園文化的主要組成部分，要盡善盡美地體現(xiàn)出這一大學的民族傳統(tǒng)文化、地域特色文化、科技先進文化。
（6）創(chuàng)新性原則
不斷地取長補短、查缺補漏，是現(xiàn)代冰雪雕塑設(shè)計的精髓，它學習了以往的設(shè)計精華，還進行了持續(xù)的創(chuàng)新和發(fā)展，各種藝術(shù)流派的風格都經(jīng)過了不同程度的揚棄，新成果的現(xiàn)代的具有創(chuàng)新性的冰雪雕塑，這樣促進了理論的發(fā)展和思想成果的提高。運用了“洋為中用”和“古為今用”方法，對此進行創(chuàng)新，使校園環(huán)境更有美感。
2.設(shè)計方法
（1）設(shè)計調(diào)研
受眾心理審美、校園文化和環(huán)境、行為方式等都是調(diào)研的主要內(nèi)容，在更加細致的方面還包括了雕塑的位置、主題、形狀的選擇，以及處理細節(jié)等等。點煙的方法主要包括了問卷調(diào)查法、觀察法、訪談法等等，進行詳細的調(diào)查利于對數(shù)據(jù)和資料的統(tǒng)計。
（2）題材選擇
大學校園冰雪雕塑的題材選擇主要依靠相關(guān)的地域文化、科技文化、歷史文化、世界文化、傳統(tǒng)文化這些方面著眼，選擇如圖形雕塑、人物雕塑、內(nèi)涵豐富的實物雕塑、自然雕塑等為原型，對校園的精神內(nèi)涵和文化底蘊進行體現(xiàn)。
（3）位置選擇
與周圍環(huán)境的協(xié)調(diào)性是選擇雕塑位置的重要因素，要特別注意雕塑的空間朝向和視角方向，達到光影良好的效果。
（4）體量設(shè)計
作品的內(nèi)涵完全可以通過雕塑的尺寸設(shè)計和體量來影響，相比于城市來講，校園的空間畢竟是十分有限的，大多數(shù)的校園雕塑盡量參考真人，達到尺度的統(tǒng)一，人和雕塑之間的距離也就縮小了，產(chǎn)生一種親近感，讓藝術(shù)與生活之間的距離縮小。
（5）造型設(shè)計
公眾們都可以接受的形象是在校園雕塑設(shè)計時最主要的，也就體現(xiàn)出了造型在冰雪雕塑中的重要性。除此之外，運用夸張的方法把生活中常見的形象和常見物品擴大化，人們的好奇和興趣也會隨著超大尺度的雕塑的出現(xiàn)而提高。
（6）色彩設(shè)計
兩漢時期的雕塑藝術(shù)主要集中在陵墓美術(shù)的范疇之內(nèi)，其中最為典型的有霍去病石刻、楊家灣兵馬俑、漢陽陵兵馬俑、徐州獅子山兵馬俑等。這時期的雕塑有著一個共同的藝術(shù)形式，而這種形式實際上是對藝術(shù)審美的一種非寫實性的具象表達。這種非寫實性的具象表達有如下幾個特點：
（一）整體造型中追求氣韻生動的象征性和意象性的審美特點追求氣韻生動的象征性、意象性是構(gòu)成非寫實性具象表達的主要形式，同時也是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中審美精神的主要追求。象征性的表達是藝術(shù)表現(xiàn)形式及目的，這時期人們更多利用雕塑的形式來傳達對死者的告慰之情和對神靈信念的理解，同時又通過這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿了強烈的運動感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術(shù)都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達，以其重復的美學特征來象征氣吞萬里的氣象，以期達到鏡像現(xiàn)實生活的特點，以圓雕和浮雕及線刻相結(jié)合的處理手法來表達漢代所特有的非寫實性表達的意象美學。
（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實的特點整體具象而局部寫實是從兩漢時期開始延續(xù)下來的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強烈的“點到為止”“隨遇而安”的特點，對細節(jié)的變化不做過多的考究，有很強的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點就是人物的頭部高度寫實而身體只是做了簡單的結(jié)構(gòu)處理，對結(jié)構(gòu)和解剖不做細致的描繪，把細膩性和寫實性用繪畫的特點來代替。雖然能從單個俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對人物形體的概括，同真正的解剖結(jié)構(gòu)相差太遠；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結(jié)構(gòu)，同寫實有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實風格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫實性的。
（三）“做人不如做動物”形體之上的差異性在雕塑造型中對人和動物的形體處理，對人物的表現(xiàn)遠遠落后于對動物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對動物的塑造投入了更多的熱情，使動物的表現(xiàn)更加生動形象，這一點和長期以來人們對于生活的觀察和理解有很大的關(guān)系，同時也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達。而相對于動物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動性，流露出人們對自我的認識缺乏一種嚴謹?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術(shù)對人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對象來象征現(xiàn)實生活，盡管為了避免雷同對人物形象做了區(qū)別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對于結(jié)構(gòu)的組成、形體的組合與穿插并沒有進行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進行了形體與結(jié)構(gòu)的處理，加進去制作者對馬的理解和思考，形體上方圓并用，運用“弧線”和“S”形線來強調(diào)動感，更好地解決了形體的穿插關(guān)系，并且在對解剖和結(jié)構(gòu)理解的基礎(chǔ)上進行了概括，減少不必要的光影效果對整體影像的分割，使單個形體塑造充滿著渾厚的感覺，動靜結(jié)合，整體上達到一種氣勢上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴展到所有動物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強烈，語言上進行繪塑結(jié)合，線與雕刻相結(jié)合，并且這種形式與語言也在地上石刻的造型上運用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫實性的表現(xiàn)語言。
（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點“重面子”是指在整個人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補雕塑的不足，尤其是對色彩的需要。從寫實的風格來看，雕塑的寫實性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現(xiàn)實之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對象的接近，是色彩的寫實。“重面子”而輕身體，在臉的表現(xiàn)上比較細膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對解剖和結(jié)構(gòu)不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，追求整體氣勢而突出個性特點，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹慎，在處理上通常略為細致寫實，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細致，配以接近客觀真實對象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實目的起到了關(guān)鍵性作用，形成了兩漢時期特有的風格。
（五）現(xiàn)實性與單一性的對象表達表現(xiàn)的對象有著強烈現(xiàn)實性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒有出現(xiàn)神像也沒有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對現(xiàn)實生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現(xiàn)對神像的崇拜，也沒有出現(xiàn)對人體的描寫，這也是非寫實性表達中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對神的敬畏和無知及對人自身的認識缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設(shè)計意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達了先民們幻想著死者在另一個鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現(xiàn)對于各種神像的表現(xiàn)，而把對神的理解與表達交給了兩漢時期的文學和繪畫，神性的表達只是斑駁的幾點，并不是雕塑藝術(shù)的主要任務(wù)，反映生活鏡像現(xiàn)實才是終極目的沒，因此對物質(zhì)上的滿足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。
二、形成非寫實性表達的主要原因
中國古代雕塑的發(fā)展到兩漢時期形成了非寫實性表達的形式和語言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會發(fā)展的條件來看，兩漢時期尚不具備走向?qū)憣嵉臈l件，因為寫實雕塑的產(chǎn)生是需要哲學觀念、意識形態(tài)及社會文化等各種條件的長期積累而產(chǎn)生的，這種非寫實性的表達是復雜的社會哲學對審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達的一種結(jié)果。往往有何種社會意識形態(tài)就會產(chǎn)生何種藝術(shù)形態(tài)。非寫實性的表達是復雜的社會哲學及人們自我約束、自我表達的一種結(jié)果。
首先，秦漢時期哲學觀念對雕塑非寫實性表達產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術(shù)往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術(shù)品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽觀念來進行，包括造型和著色。“在漢代社會的通俗信仰，包括陰陽五行觀念、神仙方術(shù)、讖緯觀念。在漢人日常生活領(lǐng)域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對漢人的造型活動和審美觀念也具有深刻的導向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術(shù)的面貌。”因此，在這一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因為美，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實性的表現(xiàn)語言。其次，整個社會審美取向?qū)Φ袼茉煨退囆g(shù)的引導和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國繪畫中的隨意性代替了解剖學的嚴謹性，追求繪畫中的審美氣質(zhì)而放棄了一些解剖學中的幾何、數(shù)學、對稱等審美原則。
再次，社會發(fā)展的現(xiàn)狀對其審美的制約。中國自古以來就是個農(nóng)耕社會，日常生活中關(guān)注最多的是人與自然之間的關(guān)系，表達最多的是對自然生活的理解和愿望，而缺少對人自身的肯定。人們在審美表達時總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達自己對不能達到的某種目的的向往，表達自己的理想，這種愿望在藝術(shù)作品上往往顯露無遺。最后，人不能充分認識自我，缺少自信與激情。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，兩漢時期雕塑的創(chuàng)作缺少一個出現(xiàn)人體藝術(shù)所需要的特有的環(huán)境和開放的氣氛，這個條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術(shù)家的枷鎖，藝術(shù)作品往往只能表現(xiàn)一些沒有地位的和遠遠不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。通俗信仰和禁欲主義導致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對動物的生動表現(xiàn)。無論從空間形體還是從人性倫理上，對動物的表現(xiàn)遠遠要比對人的表現(xiàn)要輕松許多。而對動物的表達永遠都是自由的，因此，兩漢時期雕塑藝術(shù)中的動物造型生動而充滿活力。
三、非寫實性表達豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式
