時間：2022-12-20 09:49:50
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有著“現(xiàn)代柳永”之稱的徐志摩,其詩歌總是呈現(xiàn)出一種獨特的清新美感。他的詩歌主題多為歌詠愛情與理想,追求光明與自由,抒唱愛與美。徐志摩的詩歌之所以如此清新優(yōu)美,一方面是因為他留學在外,兩年的康橋留學生活形成了他獨特的人生觀,這一人生理想便是他對愛、自由、美的追求與信仰。另一方面,他深受前期新月派詩人聞一多所提出的“詩歌三美主張”的影響。徐志摩將自己的才華與“詩歌三美”深深地結合在一起,使其詩歌呈現(xiàn)出與眾不同的一面。筆者從以下幾個角度淺析徐志摩詩歌中的美。
1.從語言上看,徐志摩受了三美主張中“繪畫美”的影響
聞一多在詩歌三美主張中提出詩歌要講究繪畫的美,這主要是指詩歌的詞藻要力求美麗,富有色彩,講究詩的視覺形象和直觀性。徐志摩的詩歌詞藻華美,風格明麗,文詞豐富,色彩斑斕。這些特點尤其表現(xiàn)在他的一些贊美愛情的詩歌中。如《她是睡著了》一詩中:“星光下一朵斜欹的白蓮,香爐里裊起一縷碧螺煙,澗泉幽抑制了喧響的琴弦,奢侈的光陰,靜,沙沙的盡是閃亮的黃金,醉心的光景,給我披一件彩衣,啜一壇芳醴,舞,在葡萄叢中顛倒,昏迷,靜默;休教驚斷了夢神的殷勤,神闕,安琪兒的歌,安琪兒的舞,可愛的梨渦……”在這首詩中,徐志摩連續(xù)采用星光下的“白蓮”“香爐里的碧螺煙”“琴弦”“粉蝶”等一系列優(yōu)美的意象,用優(yōu)美的詞語勾勒出優(yōu)美的意境。
又如,我們所熟悉的《沙揚娜拉》:“最是那一低頭的溫柔,恰似那水蓮花不勝涼風的嬌羞,道一聲珍重,道一聲珍重,那一聲珍重里有蜜甜的憂愁――沙揚娜拉!”全詩雖僅四句,但句句傳神,僅以水蓮這一意象就將日本女郎的容貌姿態(tài)等形象地描繪了出來,語言自然,感情細膩動人,讀來有清新之感,顯示出徐詩特有的柔婉情思。
在徐志摩康橋系列的詩歌中,“繪畫美”尤其體現(xiàn)了這部分詩歌明顯地帶有抒情的神韻,同時又帶有眾多外國作家的影子,如《泰山日出》有泰戈爾詩歌的冥思閑適,而《海韻》《杜鵑》則與濟慈的《無情女郎》《夜鶯》神似。
總之,徐志摩的詩歌在語言方面是獨特的,可以說,徐詩的語言是精挑細選而來的。
2.從音律上看,徐志摩受了三美中“音樂美”的影響
聞一多在三美主張中提出詩歌應該具有音樂的美。這里所說的音樂美是指詩歌音節(jié)和韻腳要和諧,一行詩中的音節(jié),音尺的排列組合要有規(guī)律。我們從徐志摩的詩集中可以發(fā)現(xiàn),徐詩韻律和諧,富有音樂感,讀來優(yōu)美動聽。徐志摩自己也曾說過:“一首詩的秘密也就是它的內含的音節(jié)的勻整與流動。”縱觀徐詩,我們可以發(fā)現(xiàn),他的詩歌有很多都是以四行為一節(jié),并且常常采用重復、排比等手法,形成一種重章疊唱的句式。如《雪花的快樂》:“我一定認清我的方向,飛揚,飛揚,飛揚……也不上荒街去惆悵,飛揚,飛揚,飛揚……等著她來花園里探望,飛揚,飛揚,飛揚……貼近她柔波似的心胸,消溶,消溶,消溶……”在這首詩中就是采用了反復的手法,詩人以三個“飛揚”,三個“消溶”進行抒情,分別以五行為一節(jié),相互押韻,節(jié)奏感十分強烈。
又如,在《為要尋一顆明星》中:“我騎著一匹拐腿的瞎馬,向著黑夜里加鞭;――向著黑夜里加鞭,我跨著一匹拐腿的瞎馬;我沖入這黑綿綿的昏夜,為要尋一顆明星,為要尋一顆明星,我沖入這黑茫茫的荒野。累壞了,累壞了我胯下的牲口,那明星還不出現(xiàn);――那明星還不出現(xiàn),累壞了,累壞了馬鞍上的身手。這回天上透出了水晶似的光明,荒野里倒著一只牲口,黑夜里倒著一具尸首。這回天上透出了水晶似的光明……”在這首詩歌中則采用抱韻的方式。韻律的和諧對于詩歌的節(jié)奏十分重要,我們在朗讀徐志摩的詩歌時常常會有輕松明快的感覺,就是因為其詩歌的韻律使得其詩歌富有強烈的節(jié)奏感。
3.徐志摩的詩歌還具有“建筑美”
在詩歌三美主張中,詩歌的建筑美是指從詩的整體外形上看,節(jié)與節(jié)之間要勻稱,行與行之間要勻齊,雖不必呆板地限定每行的字數(shù),但是各行的相差不能太大,以求整齊。我們看徐志摩的詩,像《再別康橋》《愛的靈感》等長達96句,《翡冷翠的一夜》則是一節(jié)有74行,而《火車擒住軌》這首詩則一節(jié)只有兩行。我們可以發(fā)現(xiàn),徐志摩的詩章法整飭,靈活多樣,這與徐志摩自身也是有一定影響的。他作為新格律派的代表詩人,十分講究詩形和章法,在此基礎上,他又受詩歌三美的影響,所以他的詩歌呈現(xiàn)形式多樣的外在特征,但如同散文“形散神聚”的特點,我們發(fā)現(xiàn)徐志摩在進行創(chuàng)作的時候不會因為詩歌的結構而影響主題,也不會因為主題而束縛詩歌的形式。總之,他十分講求句式的整齊而又不拘泥一格,其詩的句法、節(jié)式、章法、韻腳等體現(xiàn)出靈活多樣的體式。
當然,徐志摩詩歌的藝術特色并非只具有以上所講的與詩歌三美主張相應的音樂美、建筑美、繪畫美。他的詩歌構思精巧,想象獨特,尤其是他的抒情詩,藝術造詣非常高。我們在閱讀徐志摩的詩歌時總會被一種熟悉的氣息所感染,與詩人的情感共鳴,體味出其詩的意蘊。
如散文詩歌《嬰兒》:“我們要盼望一個偉大的事實出現(xiàn),我們要守候一個馨香的嬰兒出世:你看他那母親在她生產(chǎn)的床上受罪!這母親在她生產(chǎn)的床上受罪:――但她還不曾絕望,她的生命掙扎著血與肉與骨與肢體的纖微,在危崖的邊沿上,抵抗著,搏斗著,死神的逼迫;她還不曾放手,因為她知道(她的靈魂知道!)因為她知道這苦痛是嬰兒要求出世的征候,是種子在泥土里爆裂成美麗的生命的消息,是她完成她自己生命的使命的時機……”
在詩中,詩人用一個臨盆的產(chǎn)婦對腹中嬰兒的期盼來表現(xiàn)出自己對理想的追求,在描寫過程中,詩人注意節(jié)制與駕馭,并將它們轉化為藝術情境和氛圍,使之產(chǎn)生更大的象征力量和暗示性。在這里,詩人表現(xiàn)出了超越性的建構力與藝術技巧,有力地把握了讀者的情感和聯(lián)想。這種描寫引起了讀者的生理震顫,表面上寫的是美的變形,其實是以丑寫美,寫美的轉化和升華,寫安詳、柔和、瑞麗的優(yōu)美,是一種義無反顧地獻身的壯美,是一種更神圣、更接近本質的美。正是通過《嬰兒》這種不同于傳統(tǒng)的美感,我們既感受到“產(chǎn)婦”的崇高悲壯,又感受到“生產(chǎn)”的艱難。這首詩歌很容易讓人們聯(lián)想到中國人民自“五四”以來追求民主、自由、解放的悲壯曲折的歷史進程。“這母親在她生產(chǎn)的床上受罪”的形象,既概括了當時的時代狀況,又是這之后境況的預言性象征。
又如,在《雪花的快樂》中,詩人將自己比喻成雪花,他借助揚的雪花來傳達出追求真愛和理想的美好心聲,意象鮮明,主題突出。
徐志摩在詩中,常常用白云、流水、大海、山川、星空、落葉、秋聲、蓮花等一些美好的意象組成一幅幅詩情畫意般的圖畫,組成一首首動人心魄的詩歌。徐志摩的詩或精致,或精悍,或宏偉,或奔放,或清秀。他贊揚愛情,歌詠自然,以愛來調和一切,熱烈清新,真摯自然,給人以美的享受。
語言優(yōu)美,結構精巧,音律和諧,想象獨特。徐志摩常常把自己熱烈而真摯的情感融合到所創(chuàng)作的詩歌中去,并且他的創(chuàng)作總是靈活多樣。所以他的詩歌帶給讀者的是一種獨特清新之美。
關鍵詞：徐志摩詩歌；詩美；傳達底蘊
中圖分類號：1207.25
文獻標示碼：A
文章編號：1673-2111[2008]09-001-03
作者：楊林昕，河西學院中文系教授；甘肅，張掖，734000
徐志摩詩歌的藝術追求是與性靈美，意境美，音律美，中和自然之美，含蓄蘊藉之美分不開的。他將若干傳統(tǒng)審美趣味巧妙地結合起來，組成一個有機整體，以整體的美感出現(xiàn)在詩中。他的詩中，性靈美常常是通過富有個性特點的意象來體現(xiàn)的，而意象又是借助于音律的美去完成的，音律又總是附麗于性靈美和意境美的，中和與自然又是相互交融的，對賦比興手法的繼承傳達出了詩歌的含蓄蘊藉之美。各種詩歌美學思想的有機契合，凸現(xiàn)了徐志摩詩歌的審美特質，體現(xiàn)了他詩歌創(chuàng)作獨特的藝術追求。
徐志摩這種獨特的藝術追求與他所受的東西方文化的影響及獨具個性的藝術氣質是分不開的。東西方文學的情緒和格調造就了他獨特的藝術追求。
首先，徐志摩深受中國傳統(tǒng)文化的影響。徐志摩的家鄉(xiāng)海寧，不僅是山清水秀的魚米之鄉(xiāng)，而且也是人才輩出的文化之邦。著名國學大師王國維、《辭通》作者朱起鳳、數(shù)學家李善蘭、軍事家蔣百里、書法家張宗祥等等均出自他的家鄉(xiāng)。他出生于一個富商家庭，從小勤奮好學，5歲進私塾，接受傳統(tǒng)的封建文化教育，即打下了堅實的國文功底，也受到了中國儒家濟世思想的熏陶，同時中國道家順應自然、不辨彼此、天人合一的思想也對徐志摩產(chǎn)生了很大的影響，直至滲透到他的血液之中，體現(xiàn)在他的詩歌創(chuàng)作中。莊周夢蝶的故事人人皆知，這是道家物我兩忘、天人合一的最高境界，也是無為無不為的必然結果，徐志摩的詩中常有人格“物化”、于漫不經(jīng)心之中消失了具體人與物的界限，這并非普通意義上的擬人修辭，而是真正的“忘形”與“忘情”的“兩忘’，狀態(tài)。“假如我是一朵雪花/翩翩的在半空里瀟灑/我一定認清我的方向/飛揚，飛揚，飛揚/這地面上有我的方向。”(《假如我是一朵雪花》)想象在世俗中羽化飛升而去，遁入混沌的空靈境界。雪一般自由、晶瑩、飄飛，輕盈灑脫、無所依托、不曾附著，恰如《逍遙游》之妙境，“羽化為雪”與“莊周夢蝶”都達到了“坐忘”的地步。拋苦樂喜憂于身外，融自身于“大道”。如一瓣風中的落花，遇水則流、遇風則舞，緣起緣落絕無自怨自憐，所有的情緒都如一江春水，來則來、去則去、來去一任天機。
少年時期的徐志摩閱讀了大量中國古典文學作品，文學觀還未脫離“文以載道”“五四”前夕“救亡”思想的影響，使他充滿了愛國熱情和民族自尊心，他急切盼望祖國強大，立志學成報效國家，具有那個時代進步知識分子所具有的共同特征，“修身治國平天下”的儒家思想對他影響極大。良好的家境與順利的生活使志摩樂觀向上、自由任性、充滿浪漫情懷；也就很自然地接受人道主義、民主主義、個人主義思想，追求個性發(fā)展，這些思想漸漸構成了志摩思想的基本內核，繼而為日后接受歐美思想奠定了基因。郁達夫曾回憶到“而尤其使我驚奇的是那個頭大尾巴小，戴著金邊眼鏡的頑皮小孩，平時那樣的不用功，那樣的愛看小說――他平時手里的總是一卷油光紙印著石印細字的小本子，而考起來或作起文來卻總是分數(shù)得的最多的一個，”這些“石印細字的小本子”傳播的無疑是五四時代的新思想、新觀念，最新的時代信息和脈搏。生性灑脫的他少年時代就具備了積極的理想追求和個性解放的情愫，為他追求性靈美鋪墊了思想底蘊。同時，在“五四”精神的感召下，他積極致力于個性文學，在個性文學的園地里積極尋找著表現(xiàn)真實的人、人生和人性的藝術。在中國傳統(tǒng)文化思想基礎上引進西方進步思想，執(zhí)著追求西方人道的文學，在本土文化的土壤中生出新的“枝葉”，正是這種文化心態(tài)的驅使，使徐志摩努力追求，形成了自己個性化的詩歌藝術特色。
其次，受西方文化的熏陶和英國浪漫派詩人的影響。徐志摩是中國20世紀初的浪漫主義詩人，他的思想主要是英國留學生活的影響和當時國內現(xiàn)實生活的體驗的結果。1920年，徐志摩受英國哲學家羅素的吸引，橫渡大西洋到英國康橋(即劍橋)大學深造。他熱愛康橋，因為康橋給他啟迪和靈感。兩年的英國生活，對他的一生有著重要的影響，是他思想變化的轉折點。這期間，他受歐美浪漫主義和唯美派詩人的影響，興趣逐漸轉向文學，并開始從事新詩創(chuàng)作。徐滿懷愛國壯志海渡西學，棄美利堅金元帝國的物質文明而輾轉英倫，受康橋文化的洗禮，使他對性靈的發(fā)現(xiàn)進入到一個全新的境界，康河岸邊的生活，誘發(fā)他去尋找美的所在：即人與自然的和諧融洽，物我統(tǒng)一的靈肉一致。理想的人生境界促成了他清逸性靈的文化心態(tài)和追求真善美的強烈的人生欲望。而這種強烈的人生欲望恰恰是封閉狀態(tài)下的封建時代所無法滿足的。所以他的“單純信仰：自由、愛、美”，為他思想自由和個性解放提供了一個崇高而偉大的信仰。這種追求自由的生活方式與中國社會囚禁在三綱五常、三從四德封建囚籠中的人性戕害形成鮮明的對比，為沖破這種束縛，獲得個性自由，在詩歌創(chuàng)作上展現(xiàn)出對性靈追求的真切流露。康橋園中思想文化的熏陶，對美的感悟與體會，誘發(fā)詩人對性靈美的渴望與追求。
徐志摩靈氣鮮活的自然天性在劍橋特定的文化氛圍浸染下，淳化為崇尚自由，追求美感、渴求藝術的浪漫氣質；在其升華過程中，浪漫主義的華彩詩篇和魅人情調喚起了徐志摩無羈無限的情感。他的詩作一往情深地傾注了對愛、自由與美的理想追求和贊美，自覺努力于西洋詩歌體制的輸入和試驗，引進了格律體、無韻自由詩、沉思體抒情詩和十四行詩等韻律形式。因此，就藝術淵源來說，徐志摩從英國19世紀浪漫派汲取了最多的創(chuàng)作靈感和藝術營養(yǎng)。愛、自由與美三位一體的人生追求是徐志摩浪漫氣質的內核，康橋文化孕育的結果也成了他安身立命的根本。感情上追求純潔自然，生活中渴求真正傾心的情義，創(chuàng)作上力求美的實現(xiàn)，這三位一體的模式在當時社會不失為積極的生命意識，只是萬難得以實現(xiàn)。
同時，英國浪漫派詩人雪萊、拜倫、濟慈、華茲華斯及哈代等人極大地激發(fā)了他身上潛藏著的藝術靈性，浪漫主義思想潛移默化地影響了徐志摩，由此他的思想走向了開放、進步，詩歌創(chuàng)作打破了中國傳統(tǒng)格律的束縛，有了飄逸的情思、音樂的美感，形成自由靈活，不拘一格的詩歌形式。他的性格像拜倫，氣質像哈代，他的“理想社會”明顯留下了雪萊“空想社會主義”的痕跡，他的哲學思想深受盧梭“返回自然”的影響。眾多文 化名人的影響致使徐志摩充分吸收和借鑒了西方文學的情緒和格調，形成了他詩歌創(chuàng)作中追求性靈美、意境美、音律美等詩美趣味的獨特的藝術追求。
再次，詩人獨具個性的藝術氣質是促成他獨特藝術追求的源泉，徐志摩是一個理想主義者，他的理想曾受了希臘主義的影響，求充分的完全的生命。他要追求生命中最豐富的經(jīng)驗，而不是哲學家尋求理智，他是一個藝術家，尋求情感的滿足……他所愛的是人生的美麗。徐曾在《迎上前去》一文中曾說：他要的是筋骨里進出來，血液里激出來，性靈里跳出來，生命里震蕩出來的純真的思想。他追求氣韻和靈異。他主張要多多接近自然，因為自然是健全的、純正的，自然當中有無窮盡的性靈的滋養(yǎng)與啟發(fā)。他在《我所知道的康橋》中寫盡了性靈所得到的美的陶冶。康橋的靈性全在一條河上，在上下河分界處，有一個小水壩，水流得很急，就是在那里，在星光下聽水聲，聽鄰近小村的晚鐘聲，聽河畔倦牛芻草聲，頓時生出了最神秘的一種康橋式的體驗：大自然的優(yōu)美、寧靜、調和在這星光與波光的默契中不期然的淹入了你的性靈。詩人崇尚自然，要從自然中尋求生命的意義和自我存在的價值，尋求人和自然的和諧統(tǒng)一。有了這種自覺而強烈的個性追求，性靈美也就在這種自覺個性中體現(xiàn)出來。熱情為人類事業(yè)之原動力，世上從沒有一樁大業(yè)的成功，不需熱情。文藝的創(chuàng)作，若缺乏熱情，便如煉鐵成鋼時缺乏火力。要我哭，你先得自己哭，以“白熱”比詩人之感情，再恰當不過。總之，凡是詩人，無不是熱情的化身，而徐志摩更是熱情化身之化身。熱情最具體的表現(xiàn)，在他的詩中是關于兩性的情愛。
正因為他自己所尋求的都是陽光、暖和、甜蜜、美麗，一切人生的美。他永遠設法避開人生的丑陋，正如小兒避開狀貌猙獰的偶像一般。他不單是怕看丑陋或蠢笨，他是不看，不加理會……他永遠希望他所尋到的是神奇、新穎、奧妙、聰明、美麗，一切人生的寶貝，而不愿有與它們相反的出現(xiàn)；他更希望他所尋到的，永遠保持著它們的神奇、新穎、奧妙、聰明、美麗，而不愿他們露出使他失望的破綻；即使露出，他也不看。幻滅是志摩所不能忍受的。“他的詩，永遠是愉快的空氣，不曾有一些兒傷感和頹廢的調子，他的眼淚也閃爍著歡喜的靈光。”有人因為他文筆優(yōu)美，稱他為唯美派，其實，他是理想派。唯美派的文人對于俗眾以為不足與語，把自己深深藏閉在“象牙之塔”里，或高坐藝術宮殿上，除游心于古代希臘或異國文藝之外，與現(xiàn)實世界非常隔膜。理想主義者不然，他們看定了人生固然丑陋，但其中也有美麗；宇宙固是機械，而亦未嘗無情。況且他們又認為人類“心靈力”可以創(chuàng)造一切。宇宙是個舞臺，人類是這舞臺上的表演者，我們固然可以排演出許多毫無精彩懨懨欲絕的戲劇，我們也可以表現(xiàn)出許多聲容荼火，可歌可泣的戲劇，只看我們肯不肯賣力罷了。
所以徐志摩尋求人生的美，不但為了慰安自己，還想借此改善人生。他以一支生花妙筆，寫明月、星群、晴霞，山嶺的高亢、流水的光華；寫那朝霧里輕含閃亮珍珠的小花草；寫那像古圣人祈禱凝成似的五老峰；寫愛、寫光明、寫真美善。甚至雪中哭子的婦人，垃圾桶邊撿煤屑的窮人，深夜拉車過僻巷的老車夫，跟著鋼絲輪討錢的乞兒，滬杭車中的老婦，蠢笨污穢的兵士，都予以無限的同情。他說：“貧苦不是卑賤，老衰中有無限莊嚴”(徐志摩《古怪的世界》)，在這些里面也可尋著人生美的。他寫精神上的最高境界，比如：“他的前面有無窮的無窮；他在有限中見著永恒；他的精神似一粒無形的埃塵，追隨造化車輪不停地前進；他的靈海中常常嘯響著偉大的波濤，應和更偉大的脈搏，更偉大的靈潮。”沈從文說，在徐詩《多謝天!我的心又一度的跳蕩》中，作者的文字簡直成為一條光明的小河了。不如說作者的思想，成為一條光明的小河之為恰當。
但在這齷齪的、缺陷的、平庸的、罪惡的世界里，詩人的幻夢常常被打破，況且軍閥時代的中國更是一個天昏地黑，罪惡橫行的場所；一個刀山劍樹，鬼哭神嚎的地獄，理想主義者想在這里生活是更難上加難了。所以樂觀的詩人也常常喊著：“可怖的夢魘，黑夜無邊的慘酷，蘇醒的盼切，只增劇靈魂的麻木。”(《多謝天，我的心又一度的跳蕩》)“又是一片暗淡，不見了鮮虹彩。希望，不曾站穩(wěn)，又毀了。”(《消息》)又說：“愛和平是我的生性，在怨毒、猜忌、殘殺的空氣中，我的神經(jīng)每每感受一種不可名狀的壓迫。”(《自剖》)。又說：“我們靠著維持我們生命的不僅是面包，不僅是飯，我們靠著活命的用一個詩人的話，是情愛、敬仰心、希望，就是說世界的人類是能承受我們的愛，值得我們的敬仰，容許我們希望的。現(xiàn)代是什么光景?我們看得到聽得到的到底是怎樣人性的表現(xiàn)，除了丑惡、下流、黑暗。太丑惡了，我們火熱的胸膛里有愛不能愛。太下流了，我們有敬仰心而不能敬仰。太黑暗了，我們要希望也無從希望。太陽給天狗吃了去，我們只能在無邊的黑暗中沉默著，永遠的沉默著!這仿佛是經(jīng)過一次強烈的地震的悲慘，思想、感情、人格，全給震成了無可收拾的斷片，再也不成系統(tǒng)，再也不得連貫，再也沒有表現(xiàn)”(《秋》)。在《毒藥》那首散文詩中，也有同樣沉痛的話。
但是徐志摩還沒有完全灰心，對于人類熱烈的愛，使他又說出這樣的話：但我卻不絕望，并不悲觀，在極深刻的沉悶的底里，我那時還摸著希望。所以在寫完《毒藥》之后，他又有《白旗》，想這罪惡的人類――尤其是罪惡的中國人――用眼淚，嚎慟，激起悠久酣徹的懺悔，接著就希望那偉大的嬰兒出世了。
以徐志摩個人行為而論，他的離婚及第二次結婚，也無非為了貫徹“人生美”追求的目的。雖弄得家庭關系斷絕，親友責難紛至，而他始終不悔。他之殉身這個追求，竟似飛蛾投火的勇敢。他的一生是美的象征，愛，是他的宗教，他的上帝；他的人生觀，是一種單純的信仰――這里面只有三個大字：一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想這一個理想的條件能夠會合在一個人生里。他的一生歷史，只是他追求這個單純信仰實現(xiàn)的歷史。
我們的詩人永遠像春光、火焰、愛情。永遠是熱，是一團燃燒似的熱。他燃燒自己的詩歌發(fā)出金色的神異光，燃燒中國人的心，從冰冷轉到溫暖，如一陣和風，一片陽光，熔解南極高峰的冰雪，但是可憐的是最后燃燒了他自己的形體，竟如他所說的像一只夜蝶飛出天外，在星的烈焰里變了灰。
濃郁的浪漫氣質使詩人創(chuàng)作了浪漫的美的意境。詩人大膽發(fā)揮想象，將“意”發(fā)揮為想象力的一種“意”，將多樣化、動態(tài)的意象引入詩中，將詩的情思和客觀現(xiàn)實之物有機組合，使感情被物象滲透，由物象直射出感情來，這種奇特的創(chuàng)作意識和構想就成為他不懈追求藝術的內驅力。
關鍵詞: 徐志摩 哈代詩歌 詩歌翻譯 藝術特征
一、引言
徐志摩是20世紀初新詩運動的先鋒之一,也是中國現(xiàn)代文學史上用白話詩體寫作和翻譯的先驅。作為新月派詩人的典型代表,徐志摩曾以其獨特的詩風與才情為自己贏得了我國現(xiàn)代文學史上的不朽盛名。正如朱自清先生所言:“現(xiàn)代中國詩人,須首推徐志摩和郭沫若。”著名左翼詩人蒲風也聲稱:“堪與郭沫若伯仲的,算起來要推徐志摩了。”事實上,徐志摩也是一位杰出的翻譯家,他曾進行過大量的外國文學作品的翻譯實踐活動,其中包括詩歌翻譯。然而,令人遺憾的是,盡管徐氏曾提出過獨到的譯詩理論且譯作頗豐,他在詩歌譯介方面所作的努力與嘗試卻始終為其詩名所掩,得不到足夠的重視。在國內外關于徐志摩的研究中,他的詩歌創(chuàng)作往往是評論家關注的焦點。在我國文學界和翻譯界少有關于徐氏的詩歌翻譯的評論和研究,這與對其詩歌創(chuàng)作上進行的廣泛而深入的研究形成了鮮明對比。在為數(shù)不多的徐氏詩歌翻譯研究與論述里,大多也是對其詩歌翻譯的負面評價。有人曾評價徐“譯績?yōu)樵娒凇?其譯作也是“貌合神離”,“充滿了翻譯腔”。也有人認為“徐志摩的翻譯‘嫩’了一點”。還有人覺得“他的譯詩里失敗借鑒有余,成功榜樣不多”。本文以徐志摩翻譯的湯姆斯?哈代的詩歌作為研究對象,試圖從徐對哈代詩歌的譯介方面進行細節(jié)分析,以期對徐氏在詩歌翻譯實踐活動中所作的努力與成績作一個客觀而詳盡的評述,認為徐氏的詩歌翻譯重在追求藝術新奇感和陌生化的效果,從而客觀、公正地認識徐志摩作為詩人譯者在新詩運動,以及白話詩體寫作和翻譯方面作出的積極貢獻。
二、徐志摩對哈代詩歌的大量譯介
1921年,也就是徐志摩真正開始其文學生涯的那一年,他總共發(fā)表了八首詩歌作品,而其中除《草上的露珠兒》一詩外,其他七首均為譯詩。在詩歌藝術的理論和創(chuàng)作上,對徐志摩產(chǎn)生較大影響的外國作家有幾人,其中,哈代是最重要的一位。在徐氏的詩歌翻譯作品中,關于哈代詩歌的譯介是最多的。早在1923年,徐志摩在《小說月報》上就發(fā)表了哈代的兩首詩歌的譯文:《窺鏡》和《她的名字》。在此后的幾年,他又翻譯了哈代的十九首詩歌。此外,徐志摩還曾撰寫過七篇介紹和懷念哈代的專文和詩歌。在這些文章和評論中,徐志摩極其贊賞哈代的生活觀和愛情觀,反對稱哈代為悲觀主義者。徐志摩認為,湯姆斯?哈代和莎士比亞、巴爾扎克一樣偉大,他的作品中對于現(xiàn)實世界的大膽描述表明了哈代的勇氣、真實和坦誠。
湯姆斯?哈代是徐志摩特別喜愛且經(jīng)常模仿的一位作家,他非常崇敬這位悲觀厭世的老人,稱其為“老英雄”。徐志摩曾贊譽哈代:“哈代是現(xiàn)存作家中最偉大的一個。”他在給趙景深的信中說:“能試譯哈代,最合我意。”徐志摩的詩重視韻律形式和音樂美,是受了哈代的詩歌的影響。他說:“明白了詩的生命是它的內在音節(jié)的道理,我們才能領會到詩的真正的趣味。”徐志摩的詩歌創(chuàng)作,在意象、場景、事件和情調方面都在有意無意模仿哈代。哈代的寫作手法和創(chuàng)作風格對徐志摩的詩歌創(chuàng)作和翻譯實踐都產(chǎn)生了深遠的影響。
三、徐志摩的主要譯詩理論與譯詩觀點
徐志摩曾提出過頗有見地的詩歌翻譯觀點。《在一個譯詩的問題》一文中,徐志摩表達了他對詩歌翻譯的主要觀點:“翻譯難不過譯詩,因為詩的難處不單是它的形式,也不單是它的神韻,你得把神韻化進形式去,像顏色化入水,又得把形式表現(xiàn)神韻,像玲瓏的香水瓶子盛香水。有的譯詩專誠拘泥形式,原文的字數(shù)協(xié)韻等等,照樣寫出,但這來來往往神味淺了;又有專注重神情的,結果往往是另寫了一首詩,竟許與原作差太遠了,那就不能叫譯。” 在徐看來,“形”與“神”的高度完美的結合才是詩歌翻譯的真諦。在徐志摩的翻譯實踐中,他從不曾放棄對“形神兼?zhèn)洹边@一目標的追求,依然堅持“形”與“神”的高度統(tǒng)一才是詩歌翻譯的最高境界。
在譯詩語言上,徐志摩主張采用“五四”運動以來的白話詩體進行外國詩歌作品的翻譯。1924年,徐志摩在《征譯詩啟》中談道:“我們想要征求愛文藝的諸君,曾經(jīng)相識與否,破費一點工夫,做一番更認真的譯詩的嘗試:用一種不同的文字,翻來最純粹的靈感的印跡。”經(jīng)過后的中國文壇,白話文取代文言文進行詩歌創(chuàng)作與翻譯也勢不可擋。徐志摩在此篇文章中的號召與其在詩歌創(chuàng)作中同樣提倡使用白話詩體的主張是一致的。
四、徐志摩的哈代詩歌翻譯
在歐洲文化氣氛陶冶中成長起來的徐志摩,他的詩歌創(chuàng)作與外國詩歌有著千絲萬縷的關系。他是一位得益于外國詩歌影響而成長起來的新詩人,說得更具體些,他是由詩歌翻譯走向詩歌創(chuàng)作道路的。在詩歌的形式和音韻上,哈代的詩歌受到了塞克斯民歌和鄉(xiāng)村音樂的影響。徐志摩曾表達,哈代的詩歌“詩段變化”(stanzaic variation)的試驗非常多。徐志摩說,哈代的作詩原則是用詩里的內在節(jié)奏和聲調,狀擬詩歌里表達的情感和神態(tài)。在哈代詩歌里體現(xiàn)較多的形式是反復(repetition)手法。這種手法在徐譯哈代詩歌時也得到了很好的體現(xiàn)。作為新詩運動的先驅,徐志摩深受新格律詩的影響,在翻譯湯姆斯?哈代詩歌的過程中不拘格律,不拘平仄,不拘長短。徐志摩不僅將源語文本的格律形式翻譯進目的語文本,而且將自由詩體,不規(guī)則的詩行縮進等英語詩歌韻律形式運用于譯詩。這些詩歌形式有別于傳統(tǒng)的中國詩歌形式,使目的語讀者感受到了譯入語文本的異域性和新奇性,激活了目的語讀者的閱讀興趣和感知過程。為了達到詩歌翻譯的文學藝術性和新奇性,徐志摩在譯詩時并未依從當時中國詩歌的用詞規(guī)范,即使用正式的文學用語,而是在譯詩過程中大量使用白話詩體和口語詞匯,以此來打破目的語讀者對詩歌用詞的期待規(guī)范,使目的語讀者感受到譯文的新穎性和陌生感。徐志摩還根據(jù)個人喜好和追求,在翻譯中對源語文本的詞語進行操控,增加或者刪減原詩詞語。徐志摩在翻譯中注重詩歌的外形的美觀,講究詩歌韻律的音樂性和抑揚頓挫性,這些特征都增加了譯詩的多樣性和新鮮感。
勒弗維爾強調,考慮到譯文的潛在讀者群,譯文的文本必須要符合所處時代的語境系統(tǒng)。這就是指出,譯文的文本選擇必須符合、尊重譯入語在特定時代背景下的規(guī)范與原則,使原語文化和譯入語文化能很好地融合、交流,使外來文學和譯入語文化中的民族文學一起,或鞏固現(xiàn)存的意識形態(tài)和詩學,或破壞現(xiàn)存的意識形態(tài)和詩學。不管翻譯活動以何種方式在何時何地發(fā)生,它總在一定程度上受到制約。在主題選取方面,“五四”時期,中國社會的文本選擇規(guī)范是翻譯西方警示作品和現(xiàn)實主義作品,以號召全體中國人民團結起來,喚醒中國人民奮起反抗外敵的斗志。然而,徐志摩卻違背這一期待規(guī)范,將哈代陰郁消極的詩歌作品作為源語文本,翻譯其感傷的抒情詩歌。在翻譯哈代的《她的名字》時,徐把哈代原詩中強烈的抒情情懷,原詩前半部分的樂觀情緒,后半部分的陰郁悲觀情緒翻譯得恰到好處。徐志摩對譯詩主題的選擇幾乎都與自己詩歌創(chuàng)作中的主題風格和審美情趣有著密切的聯(lián)系。他的譯詩并不遵從社會的期待視野,而大都反映了自己當時短暫的情感和獨特的藝術偏好。徐志摩譯詩中的這些陌生化特征,均延長了目的語受眾的關注時間,增加了審美難度,從而激活了目的語讀者的閱讀興趣,產(chǎn)生了新奇的閱讀感受和陌生化翻譯效果。
五、結語
本文分析了徐志摩翻譯的哈代詩歌的藝術特征,對徐志摩的詩歌翻譯進行了分析和評價,認為徐志摩作為詩人譯者,其詩歌翻譯與詩歌創(chuàng)作密不可分;哈代的藝術創(chuàng)作特點深深影響了徐志摩的詩歌創(chuàng)作與翻譯;湯姆斯?哈代,作為徐志摩最為欣賞的外國作家之一,拋開其詩作談徐志摩的詩歌翻譯,就不可能對徐在詩歌翻譯上作出的努力和成績作出公正、客觀的評價。我認為,徐志摩的詩歌翻譯重在追求文本的異域性、新奇性和陌生化的效果。徐志摩在詩歌翻譯上的積極探索,對新格律詩的形成與發(fā)展,以及用白話詩體寫作和翻譯的推廣作出了積極貢獻。
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【關鍵詞】徐志摩詩歌 開創(chuàng)精神 格律 意境 性靈
【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）01-0053-02
徐志摩在詩歌方面的創(chuàng)作成就與性格經(jīng)歷是密不可分的。純凈、真實、熱情的他具有了天才詩人所具有的一切氣質。他從小生活富足，雖然以后家境慢慢衰落，但是瘦死的駱駝比馬大，也就是少時的無憂無慮造就了他的性格，再加上傳統(tǒng)的教育和留學的經(jīng)歷都為他在詩國的騰飛插上了翅膀。反過來說，他歸國后的生活軌跡很大程度上是由他的性格決定的。他的性格體現(xiàn)在他的行動之中，徐志摩的所做所為就如他的詩歌一樣驚世駭俗。而徐志摩對愛情的執(zhí)著就注定了他的痛苦。而這種痛苦使他在詩歌里得到了充分的宣泄，也成就了他的詩名，也是他詩歌中成就最高的。
一、從形式上看徐志摩詩歌具有內在外在高度統(tǒng)一的美感
他遵從了聞一多的三美的理論，即所謂的音樂美、建筑美、繪畫美。但又有自己獨特的實踐，這主要體現(xiàn)在他對各種詩體的嘗試，他認為每一種詩體都有其最合適的內容來填充。其中最典型的是他對十四行詩體和散文詩體的嘗試及突破。徐志摩詩歌的很多方面的發(fā)展都是很有創(chuàng)造性的，他敢于突破古典的抒情方式，并糅入西方的各種思潮，還大膽的創(chuàng)造新的體式，敢為新詩開拓新的格律，意境優(yōu)美、唯美。
二、格律方面，徐志摩的探索阻止了新詩過于散漫、內容流于膚淺空泛之弊，從而使內容更有節(jié)制、思想更有深度
聞一多講詩歌格律時談到了三美，在徐志摩的詩歌中得到了很好的體現(xiàn)和貫徹。茅盾曾批評徐志摩的詩歌《不知道風在哪一個方向吹》中說到：“我們能夠指出這首詩歌形式上的美麗，章法很整飭，音調是鏗鏘的。但是這位詩人告訴了我們什么呢？這就是很少一點了。”但是詩歌并不是以傳達內容的多少、優(yōu)劣論成敗的，作者在這首詩歌里更多的是表達了一種心情，這是一種感情的傳達。詩歌所承載的內容應該是多方面的，特別是抒情詩，對感情的傳達的豐富程度和真實程度反而是一首詩歌成敗的一個重要標準。
先來看徐志摩的外在形式，主要是談格律方面的創(chuàng)新，徐志摩詩歌的格式簡單但卻變化多端，從而衍生出了許多的美感。
徐志摩在詩歌的結構上是獨具匠心的，撇開內容單從形式上看，他的詩歌形式主要有以下幾類，一是比較整飭的方塊形，這一點上與聞一多是一致的，聞一多的詩歌體式結構絕大多數(shù)都是嚴整的豆腐塊，這可能是他們受古典詩詞的影響，講求句式、字數(shù)的整齊劃一。再一種就是長節(jié)的矩形塊，隔行退格的形式（或多行退格），一般退一格或者兩格。第三種是每行齊頭，只是從后面看多有參差，形成一個錯落的美感。第四是每句均后錯一字，形成倒階梯狀。
三、徐詩的意境無疑是美輪美奐的
從整體上看，徐的每一首詩都是一個鮮活的形象，而這個形象，或傳達了一種感情或象征了一種精神或者勢力。但無疑都是美好的意境空明清新而深遠，這就使得他的多數(shù)作品都能引起讀者的共鳴。共鳴屬文學理論的范疇，是文學接受的最高階段，是作者、作品與讀者一種心靈的契合，從而體現(xiàn)作品的力度，使人的人格實現(xiàn)提升，而徐的詩的意境就擁有這種強大的力量。他的詩歌不單單是所謂古代詩歌中的情景交融和虛實相生，而更多的是滲進了一種強烈的抒情，其有很強的抒情感染力，讀后韻味無窮。
四、“性靈”是徐志摩詩歌中的一種氣質和內蘊
往往那詩人頭腦中的靈光一閃，經(jīng)過詩人的加工之后，便會成為一首絕唱。徐志摩同泰戈爾一樣崇尚性靈。徐志摩的性靈還體現(xiàn)在他的文章中冥冥中像是個預言，讓人感到驚訝。死亡是每個詩人都深深思考過的一個永恒的話題，但是徐志摩這樣能在生前繪聲繪色的描寫自己死亡的人，還是不曾見到過的。
徐志摩的詩歌在白話詩歌的發(fā)展史上占有重要的地位，在某些方面具有開創(chuàng)之功，首先是在詩歌格律方面，很多都是值得現(xiàn)代詩人去借鑒和學習的，在一些方面，讓后輩是無法企及的，在當時倡導詩歌的格律對于防止詩歌的散文化，尋求新詩歌在中國的發(fā)展道路方面功勞是不可磨滅的。還有他的詩歌的優(yōu)美意境，唯美的追求，給后人留下了豐富的美的遺產(chǎn)，他有才華，他的詩歌充滿著性靈，但是他并不放縱自己的才華，他只是盡情的去展示，并且有節(jié)制，放開但又不放縱。他就是這樣創(chuàng)造著美的遺產(chǎn)，那一首首優(yōu)美的詩歌就這樣如溪流般的不經(jīng)意間已在你的胸膛里流成了河流。相信在未來的日子里，相信他的詩歌一定還能夠繼續(xù)流傳下去，成為近代文學寶庫中璀璨的明星。
參考文獻：
摘要：文章主要從徐志摩翻譯中體悟到詩理，體悟到語言美、音樂美對詩歌形式的重要性，以及其歐化句"歐而化之"的特色，總結出徐志摩的翻譯為創(chuàng)作提供了寶貴且豐富的資源，對其創(chuàng)作成功起了重要推動作用。
關鍵詞：徐志摩 翻譯英詩 詩歌創(chuàng)作
徐志摩不僅是中國現(xiàn)代文學史上杰出的詩人、作家，而且是一位翻譯成果頗豐的翻譯家。徐志摩詩歌創(chuàng)作的成功離不開翻譯英文詩歌過程中對他產(chǎn)生的影響。介紹和翻譯外國文學，是五四和文學革命的重要內容，是徐志摩自己文學活動的重要方面。就徐志摩來講，譯介翻譯外來詩歌，給他自己的創(chuàng)作實踐也帶來不少益處。
翻譯外來詩歌，給了徐志摩仔細推敲詩理的實踐機遇。“誰不曾見過野外的草花，但何以華滋華斯的《野水仙》獨傳不朽?誰不曾聽過空中的鳥鳴，但何以雪萊的《云雀歌》獨享盛名?”. 他還說到：“詩是人天間的基本現(xiàn)象之一，同美和戀愛一樣不容分析，不能以一定義來概括的……” 徐志摩從正反兩方面的比較分析里，窺探著詩的秘密。他探討了詩美的根源，思考了內容和形式等詩內外在素質的關系問題，也探討了詩的構思、創(chuàng)作靈感等創(chuàng)作過程的一系列理論問題。就徐志摩而言，他對這一系列理論問題的探討，是和他詩歌創(chuàng)作及翻譯實踐同步進行的。這樣，譯介外國詩歌促進了他對詩理的關注和他的詩歌創(chuàng)作。
在譯詩過程中，徐志摩更警悟到了語言之于詩的重要性。“愛文藝之諸君，為什么，譬如蘇曼殊的拜倫譯不如郭沫若的神韻節(jié)奏?”詩歌語言的基本特征是高度凝練集中，徐志摩從這個特征出發(fā)，努力發(fā)掘漢文字的表現(xiàn)力，尤其是白話語言文字的表現(xiàn)力。徐志摩那清麗、優(yōu)雅、柔美、準確的文字，得益于他的譯詩追求，也是他長期詩歌語言美追求的結果。
徐志摩在翻譯中，學到了外國詩歌精到的技藝。在他的詩歌創(chuàng)作中，我們也會程度不同的看到，他借鑒運用了外國詩歌的想像及豐富的表現(xiàn)技巧與手段。徐志摩一邊翻譯，一邊寫作。兩者不可避免地互相影響與互相滲透。
徐志摩在詩歌內容和藝術技巧上受哈代影響最大。哈代的優(yōu)秀詩作中幾乎沒有兩首詩的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面進行探索。對于文學革命，志摩的反應是―在這點上，他從哈代的榜樣中吸取了巨大的力量―不停歇地運用各種格律和詩體形式進行試驗。他的詩包括十四行詩、歌謠和無韻四行體詩，運用抑揚格、抑抑揚格、民歌節(jié)奏，采用獨特格式的纖細新穎的韻律，他創(chuàng)立了格調鮮明的新式對偶句，以重讀單音字奏效，并且引進了招眼惹目的英國風格。盡管生命短暫，但他也像哈代一樣，“至終仍在進行摸索。”
徐志摩譯的哈代的《致人生》(To life)和徐志摩的創(chuàng)作《灰色的人生》都描寫了文學的本質，描繪了文學與人生的關系，也就是文學對人生的作用。徐志摩說:“人生是苦的”，他認為深沉的悲哀與苦楚深深地盤伏在人生的底里，他相信生的質是苦而不是樂，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在詩歌中吟唱:
我想―我想開放我的寬闊的粗暴的嗓音，唱一支野蠻的大膽的駭人的新歌
……
來，我邀你們到民間去，聽衰老的，病痛的，貧苦的，殘毀的，受壓迫的，煩悶的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪惡的，自殺的，―和著深秋的風聲與雨聲―合唱的“灰色的人生”!
再看哈代的《致人生》 (To Life):
0 life with the sad seared face
1 weary of seeing thee，
And thy draggled cloak，and thy hobbling pace
……
That earth is Paradise?
I’11 tune me to the mood,
And mum with thee till eve；
And maybe what as interlude
I feign，I shall believe!
可見徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的啟迪。
徐志摩的詩歌特點強調音樂美，這與西方詩歌強調音樂性不無關系。與他的翻譯、閱讀不無關系。他對十九世紀英國浪漫詩人推崇備至。華茲華斯、拜倫、雪萊、濟慈都曾對他產(chǎn)生了不小影響。
徐志摩詩歌的音樂性主要表現(xiàn)在韻律上。英語詩格的音韻是通過重復使用相同或相近的音素而產(chǎn)生的，是構成詩歌的音樂美和藝術情趣的重要元素。英詩中常見的音韻形式可分為兩大類：行中韻和尾韻。行中韻是詩行內通過重復使用相同或相近似的音素而產(chǎn)生的，具體表現(xiàn)為頭韻、腹韻等，頭韻是指一行詩或一個句子中，由于較為鄰近的兩個或兩個以上的詞的起首輔音相同而產(chǎn)生的音韻。
如fire和folk。腹韻也稱元音疊韻或半諧音。相同或相似的元音在詩行中重復出現(xiàn)，即構成腹韻。如old與close，though與know，等。頭韻與腹韻類似漢語的雙聲疊韻。尾韻也叫腳韻，是指詩行與詩行之間在行末的押韻。英語詩歌押韻的格式靈活多變，但歸納起來主要有以下三類:第一，連續(xù)韻，指鄰近的兩行詩相互押韻的格式，全詩或一個詩節(jié)中詩行按照aa，bb，。。的次序押韻即為連續(xù)韻。布萊克的《老虎》一詩就是這樣。第二、交叉韻，指隔行押韻。其韻式為abab。第三、首尾韻也叫抱韻，是指含有四個詩行的詩節(jié)中，第一行與第四行押韻，第二行與第三行押韻，其韻式為abba。
在徐志摩翻譯的一些詩中，基本韻式用的很多。如阿諾德的《諫詞》就屬于abab式:
撒上玫瑰花，撒上玫瑰花，
休摻雜一小枝的水松!
在寂靜中她寂靜的解化；
阿!但愿我亦永終。
徐志摩的作品《問誰》、《去吧》、《一星弱火》、《西伯利亞道中憶西湖秋雪閹蘆色作歌》、《叫化活該》、《再別康橋》等都用了這種韻式。象《雪花的快樂》、用的是aabb韻式:
假如我是一朵雪花，
翩翩地在半空里瀟灑，
我一定認清我們方向――
飛揚，飛揚，飛揚――
這地面上有我的方向。
像《為要尋一個明星》用的是abba的抱韻式:
我騎著一匹拐腿的瞎馬，
向著黑夜里加鞭；
向著黑夜里加鞭，
我跨著一匹拐腿的瞎馬!
《再別康橋》之所以成為徐志摩詩中的經(jīng)典，除音樂美外，還有歐化句的使用。徐志摩作品中因為歐化句，翻譯腔被人貶為語言“生硬不堪，估屈警牙”。徐志摩的名篇卻得益于正確運用歐化句式例如，“輕輕的我走了”，是英文Quietly I went away，按現(xiàn)代漢語當是“我輕輕地走了”。又如“沉默是今晚的康橋”，的是英文的倒裝句法，是把表語提前的結構，英文結構為silent is tonight’s Cambridge 。
再如徐志摩的《偶然》最后一節(jié):
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你記得也好，
最好你忘掉
在這交會時互放的光亮!
像“在黑夜的海上”副詞片語在詩中置于句末，當然有些歐化。不過這樣使用,今日已經(jīng)習以為常，不值得計較了。倒是“你有你的，我有我的，方向”一句歐化得十分顯明，卻也頗為成功。主語不同的兩個動詞合用一個賓語，在中文里是罕見的。中國人慣說的“公說公有理，婆說婆有理”，不能簡化為“公說公有，婆說婆有，理”,徐志摩如此安排，確乎大膽，但是說來簡潔而懸宕，節(jié)奏上益增重疊之感。如果堅持中國文法，改成“你有你的方向，我有我的方向”，反而嚕蘇無趣了。他是按“You have yours and I have my direction”結構造的詩句。
另有一處句法上的歐化，卻不易察覺，那便是最后三行。“在這交會時互放的光亮”不但是一個名詞片語，而且是句子的賓語，承受的動詞又是雙重的―“記得”和“忘掉”，正是合用這賓語的雙動詞。徐志摩等于在說:“你記得我們交會時互放的光亮也好，你忘掉我們交會時互放的光亮最好。”不過這么說來，就是累贅的散文了。在篇末短短的四行詩中，雙動詞合用賓語的歐化句法，竟然連用了兩次，不但沒有失誤，而且頗能創(chuàng)新。此歐化用法為“歐而化之”，而非“歐而不化”。
朱自清先生將白話文的歐化分為兩個時期，第一個時期是模仿歐化語法，一般人行文時，往往有牽強不過的詞匯，讀起來感覺非常別扭。第二個時期注重到歐化的方法，如徐志摩的文章就是代表這個時期的成功作品。盡管徐志摩作品中有大量的難懂的歐化句，那是第一時期的產(chǎn)物，隨著時間的推移，他翻譯和創(chuàng)作中的語言表達日臻完善。
對徐志摩創(chuàng)作產(chǎn)生影響的西方文化中有思想意識、文學、藝術等諸多因素，本文是由文學翻譯一維推演開去，把他的翻譯作品作為西方影響的一個組成部分，從翻譯對徐志摩的創(chuàng)作影響關系為切入點，力圖彰顯徐志摩與西方文化的深層聯(lián)系，把握徐志摩創(chuàng)作成功的西方源泉,這既是對徐志摩作品研究的一次深度開拓，又可以管窺所有身兼譯家和作家的創(chuàng)作之路以及中西文化交融與現(xiàn)代文學之關系。
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[關鍵詞]徐志摩 翻譯 創(chuàng)作
一、引言
徐志摩可謂是中國新詩壇上一顆閃爍的巨星。他不僅在五四新文學史上是“新月社”的巨擎、“新月詩派”的祭酒，在新月詩歌的創(chuàng)作上所發(fā)射的光芒，更是如日中天。久而不晦。他的詩歌形式優(yōu)美，韻致嫵媚，詞藻華麗。這不僅取決于他先天的詩人的氣質，更離不開他后天的文學修養(yǎng)。徐志摩對美有著敏銳的感覺，有著豐富的表現(xiàn)手段。他很會準確的捕捉瞬間感覺，捕捉和展示自然界的大趣和色彩。加上徐志摩在劍橋游學時，博覽群書，廣泛接觸了西方人文主義哲學、政治和文學藝術，也建立了他的人生社會理想。他追隨詩人華茲華斯、拜倫、雪萊、哈代、曼斯菲爾德，甚至托爾斯泰、泰戈爾，都是他膜拜的對象。徐志摩研究他們的詩，翻譯他們的詩給中國讀者。這些詩學經(jīng)歷，激活了他的詩歌創(chuàng)作靈感，提高了他的詩歌創(chuàng)作地位。要弄清20世紀初發(fā)生的徐志摩現(xiàn)象，必須從他與英國文學的血肉關系中尋求解釋，必須找到他的文學創(chuàng)作活動和翻譯活動與西方文化的關系。
二、浪漫主義情懷
在徐志摩的詩集中，大部分的詩歌都離不開對自然的贊美。19世紀初，浪漫主義詩歌創(chuàng)作在英國開始流行。這種浪漫的詩風立刻誘發(fā)了徐志摩的激情創(chuàng)作，與他天性崇尚自然，熱愛生活的本性一拍即合。因此這段時期，他的詩歌中往往浸透著華茲華斯的抒情的田園的風格。像華茲華斯的歌頌自然和諧一樣，徐志摩也將自然的靚麗，恬靜的情感寫入自己的詩里。像《云游》、《康橋西野暮色》等，與華氏喜愛表現(xiàn)人與自然和諧的主題完全一致。徐志摩寫山，如《五老峰》；寫水。如《再別康橋》，寫花，如《殘春》；寫鳥，如《杜鵑》，華茲華斯謳歌田園生活，描述純樸自然，喜愛山水花鳥，如《答謝自然的抒情贊美詩》、《水仙花》、《布谷鳥》、《露西》等。在談華茲華斯的創(chuàng)作方而與徐志摩的特殊關系時，稍加留意就可以發(fā)現(xiàn)，徐志摩筆下的《朝霧里的小草花》幾乎是華氏的《我們是七個》的翻版。兩首詩都通過寫景抒情，表達對貧民的同情和憐憫。徐志摩從華茲華斯的自然觀、創(chuàng)作題材等的重要性中得到啟發(fā)，認為詩的內容既要解釋出自然和生活的詩意美。也要描寫下層人民生活的“不入詩”的事物。因此，他借鑒了華氏的樸實的語言，和炙熱的情感，寫出了“這豈是偶然，小玲瓏的野花!你輕含著鮮露顆顆，怦動的，像是慕光明的花蛾。在黑暗里想念焰彩，晴霞。”
他與華茲華斯對自然的共同興趣如此接近，不能不說他是接受了華茲華斯的啟發(fā)和影響。他把自己的詩歌中人生觀和人生理想都融入了大自然的景物和氣象中間，正體現(xiàn)了華茲華斯的“人類的感情與自然的美好景象是想聯(lián)合的”自然觀。無論是華茲華斯，還是徐志摩，他們的自然詩歌帶個人們的是“人造社會”所沒有的真正樂趣。
他崇拜華茲華斯，模仿華茲華斯，把華氏的詩歌視為“不朽的詩歌”，往往都是一顆顆希有的珍珠，真情真理的凝品。
在詩歌的節(jié)奏方面。徐志摩也極力效仿英國詩人濟慈。除了在詩的構思、想象、意境、形式上模仿濟慈，在詩的節(jié)奏上也得益于濟慈。徐志摩的《落葉小唱》中，節(jié)奏基礎就是英語詩式的，實際上就是借用了濟慈的《無情女郎》。而徐志摩的另一首詩《海韻》也再造了《無情女郎》的意境。《海韻》的每段九行，大體上前四行詩詩人對女郎說話，接著是女郎回答，最后是敘述。這種結構，包括《落葉小唱》都是受濟慈慢節(jié)奏詩行的影響。正如洗利爾?白之說：“徐詩的幻象比起濟慈來更為直接，更為印象主義，沒有濟慈那種復雜的魔鏡。但我認為徐詩的文學淵源在這首詩的開頭部分已經(jīng)很清楚：全詩首段與《無情女郎》極為相似，詩的形式也足以佐證。”當然，徐志摩從英語詩中借來的形式節(jié)奏，并沒有完全把他的詩歌變成“英語式漢詩”，而是構筑了“漢語式”的節(jié)奏，用律讀法來劃分音步，追求了漢語式節(jié)奏的效果。
三、維多利亞的浸染
19世紀中后期，也就是維多利亞時代，文學領域里的詩人們對當時的局勢是非常敏銳的。徐志摩接觸到一些社會批評家，如狄更生、布萊克等，于是在接受了他們的思想之后，也開始關注和欣賞那些反映和關心社會問題的詩人，效仿揭示個人品性和心靈的維多利亞詩人。如丁尼生、勃朗寧夫婦等。他贊美一切美的事物，愛女性，歌頌情愛，表現(xiàn)甜蜜的感傷和內心的沖突。
丁尼生的《磨坊主的女兒》中，詩人贊美女性，想象自己變成一串項鏈，掛在姑娘芬芳的胸前，“整日的起伏不定一伴隨她歡笑或悲嘆。”。徐志摩的《雪花的快樂》，想象自己是一片晶瑩的雪花，娟娟地飄灑，它不去冷漠的幽谷，凄清的山麓或惆悵的荒街，它認明了方向，飛往清幽的花園，等到她清香的身肢一旦出現(xiàn)，便盈盈地沾住她的衣襟，貼近她柔波似的心胸，在那里消融。兩首詩的構思是一樣的，無論是項鏈還是雪花，無論是掛上還是飄進，都是投向姑娘起伏的胸房，足以見出它們的相似處。
徐志摩十分的敬佩勃朗寧夫婦，兩位詩人的一段情史詩一葉熏香的戀跡，使他聯(lián)想到自己的人生經(jīng)歷。徐志摩更著迷的是勃朗寧夫人那溫柔談摔倒性格和他商籟體詩，并用散文形式譯介勃朗寧夫人的商籟體詩，還寫了兩首較長的有代表性的情詩《愛的靈感》和《冷翡翠的一夜》。
維多利亞時代的詩人，追求超脫，自然，遠離社會人生的傾向，注重表現(xiàn)內在心靈，同時追求外在藝術形式的唯美主義傾向，從總體文學的角度看，也直接影響了徐志摩的文風。在徐志摩的后期作品中也體現(xiàn)了走向遠離現(xiàn)實，苛求藝術的創(chuàng)作路子，這也反映了他接受了英國作家的思想，留下了維多利亞詩風滲透的痕跡。
四、崇尚唯美主義
徐志摩在詩歌內容和藝術技巧上受哈代影響最大。這里引用塞繆爾?海因斯對哈代技巧所作的評論，值得注意的是，這些話用在徐身上也同樣恰如其分：哈代的優(yōu)秀詩作中幾乎沒有兩首詩的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面進行探索。他之所以找不到合適的格律，一方面固然應歸咎于他所受的教育，那種極不穩(wěn)定，又不完整的教育使他在技巧運用方面顯得幼嫩天真，膽怯羞澀。但更重要的一個原因，是由于那時傳統(tǒng)正日益瓦解，哈代作為一個英國人同時又作為一個詩人，在自己的一生中敏銳地感受到這個變化。象他同時代的詩人一樣，哈代缺少一輛合適的運載詩意的車輛，他畢生奮斗，企圖以舊零件組裝一輛新 車。在他的《詩選》中，就堆放著一些無法裝配的思想廢鐵。
在教育方面，志摩從小受過良好的古文訓練，至少他形成了一種普遍為人稱道的古典散文風格。但是，他受的這種教育已被英語、數(shù)學和化學日益蠶食。一九一一年之后又遭受各種歷史事件的嚴重干擾。不過，任何教育都未能使他輕易地擺脫漢詩傳統(tǒng)土崩瓦解的困境。對于文學革命，志摩的反應是一在這點上，他從哈代的榜樣中吸取了巨大的力量一不停歇地運用各種格律和詩體形式進行試驗。他的詩包括十四行詩、歌謠和無韻四行體詩，運用抑揚格、抑抑揚格、民歌節(jié)奏，采用獨特格式的纖細新穎的韻律，他創(chuàng)立了格調鮮明的新式對偶句，以重讀單音字奏效，并且引進了招眼惹目的英國風格。盡管生命短暫，但他也象哈代一樣，“至終仍在進行摸索。”
徐志摩譯的哈代的《致人生》和徐志摩的創(chuàng)作《灰色的人生》都描寫了文學的本質，描繪了文學與人生的關系，也就是文學對人生的作用。徐志摩說：“人生是苦的”，他認為深沉的悲哀與苦楚深深地盤伏在人生的底里，他相信生的質是苦而不是樂，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在詩歌中吟唱：
我想一我想開放我的寬闊的粗暴的嗓音，唱一支野蠻的大膽的駭人的新歌，來，我邀你們到民間去，聽衰老的，病痛的，貧苦的，殘毀的，受壓迫的，煩悶的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪惡的，自殺的，一和著深秋的風聲與雨聲#唱的“灰色的人生”!
再看哈代的《致人生》
人生帶著個凄涼的面孔，
我不想看到你的尊容，
你的骯臟外套，跛腳走動，
你那過于做作的輕松。
關于死、時辰、命運，
你能談的我都懂一
懂之已久。懂之已熟，
熟悉它對我的作用。
可見徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的啟迪。哈代的《死后》、《生與死在太陽升起時》等詩，認為死是人生的歸宿，也是人生的悲劇。徐志摩更欣賞《對月》一詩中。曾把人生比作“叫人煩死”、早該“閉幕”的“一出戲”，翻譯這首詩的徐志摩由此發(fā)明了“人生趣劇”的概念。
五、結語
[關鍵詞] 時尚；成長；敘事語言；敘事手法；敘事功能
《時尚女魔頭》，又譯為《穿普拉達的女王》《穿Prada的惡魔》，是一部有關時尚與職場成長的電影。影片根據(jù)勞倫?魏絲伯格的同名暢銷小說改編，由大衛(wèi)?弗蘭科爾導演。電影主角之一的安德里亞（昵稱安迪）成功獲得了頂級時尚雜志《天橋》主編米蘭達助理這一“百萬女孩夢想獲得”的職位，從而進入時尚行業(yè)。在剛就職時，安迪對于時尚行業(yè)缺乏認識和認同，工作并不順利。但隨著她逐漸獲得職業(yè)認同，并在著裝上逐步由“實用”向“時尚”改變，安迪最終獲得了同事和上司的認可，并取得了職業(yè)成功。
對于電影的時尚與成長主題，已經(jīng)有較多學者做過研究。比如學者孟威妍曾在《從〈穿普拉達的女王〉淺析當今時尚文化》一文中分析了“當今的時尚形態(tài)、發(fā)展以及背后隱藏的真正動因”[1]；而李巖、李瑩兩位學者則曾在《〈穿普拉達的女王〉對當代大學生的成長啟示》一文中分析了“女主人公安迪在面對夢想與現(xiàn)實的差距、人際交往、挫折、人生原則等問題上堅強、自信的態(tài)度”[2]對現(xiàn)代大學生的成長啟示。但此前對時尚與成長兩者的關系以及時尚如何影響安迪的成長這兩個方面，學者們并未進行深入研究。本文將以安迪為例，通過運用敘事學的研究視角，分析電影如何通過運用各種時尚符號描述安迪的改變與成長過程。
一、敘事語言：時尚符號
20世紀60年代以來，西方進入消費社會。因為生產(chǎn)過度和產(chǎn)品過剩，生產(chǎn)者面臨刺激消費的迫切需求。在產(chǎn)品推銷過程中，商家不得不通過賦予商品獨特的文化符號意義（比如“社會地位、生活方式、生活品位和社會認同”[3]），用以引導消費，同時增加顧客忠誠度。就時尚產(chǎn)業(yè)而言，商品的符號性更為明顯，正如學者王列生所言：“時尚生產(chǎn)是符號生產(chǎn)，時尚產(chǎn)業(yè)是以符號生產(chǎn)為核心的產(chǎn)業(yè)領域和產(chǎn)業(yè)鏈條。”[4]商品的文化符號意義，并非商家的一廂情愿，而是與消費者的“共謀”。對于消費者而言，“運用那些可以改變自我的產(chǎn)品或服務，即商品符號，消費者可以達到符合某一類別人群的面貌和行為模式的要求”[4]。
電影產(chǎn)業(yè)作為時尚的“發(fā)動機”，與時尚向來關系密切。作為一部以時尚為主題的電影，《時尚女魔頭》展示了豐富多彩的時尚符號。其中既包括眾多知名的服飾品牌（主要是女裝服飾品牌），比如普拉達（Prada）、迪奧（Dior）、香奈兒（Chanel）、愛馬仕（Hermes）、范思哲（Versace）、古馳（Gucci）等，也包括諸多非服飾類時尚符號，比如引領時尚的《天橋》雜志、作為時尚化身的米蘭達以及打扮入時的雜志社員工、不時出現(xiàn)的模特、巴黎時裝周等時尚聚會，等等。這些時尚符號的大量出現(xiàn)，不僅極大地豐富了影片中時尚的多樣性，也時刻提示著影片的時尚主題，并成功營造出時尚化的時空環(huán)境。
在傳統(tǒng)的文學樣式中，語言文字是最重要的交流和傳遞信息的手段，但隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，信息傳播的手段被極大地拓展。許多新的傳媒和傳播工具同樣獲得了信息交流和傳遞的功能。作為一門新型的結合視覺和聽覺的藝術表達手段，電影也具備了這種功能。在電影中，導演可以通過圖像、聲音、鏡頭、色彩等的選擇，傳達不同的信息和意圖，并形成一個完整的意義表達系統(tǒng)。因而，圖像、聲音、鏡頭、色彩等元素也具備了類似于“語言”的功能，是一種廣義的語言符號系統(tǒng)。
具體就《時尚女魔頭》而言，影片中通過鏡頭、圖像、聲音傳達的各種時尚符號，也起到了“語言”的作用，并“描述”了劇情的進展以及安迪的成長。在影片的開始階段，尤其是安迪應聘米蘭達助理這一職位時，安迪的穿著幾乎不體現(xiàn)任何時尚要素。在鏡頭中展現(xiàn)的安迪是一個剛離開校園、服飾老土、對時尚缺乏體驗和認同的形象，與這一時期相對應的是安迪工作的生疏感以及工作關系中的被動。而隨著安迪漸漸改變對時尚的看法，并逐步穿上各類頂級時尚品牌的服飾，安迪的工作能力得到了對應表達：安迪不僅改變了與第一助理艾米麗工作關系中的被動地位，而且獲得了上司米蘭達的認可，并被米蘭達委派出席巴黎時裝周等重要任務。總結而言，影片中安迪對時尚符號的占有程度，與安迪的工作能力有一種內在的對應表達關系，而導演正是通過運用這些時尚符號作為電影語言，恰當?shù)乇磉_了安迪職場轉變的過程。
二、敘事手法：脫冕與加冕
如前所述，影片描述了安迪由職場新人向職場達人轉變的過程，而這一過程是導演通過運用各種時尚符號表達出來的。但時尚符號的隨意編排，既不能展示安迪的變化，也無法表達導演的意圖。要想使得時尚發(fā)揮這種敘事功能，各種時尚符號必須以一種有力量的方式排列出來。在影片中，導演是通過首先剝奪、然后逐步賦予安迪時尚符號和時尚認同來實現(xiàn)這一目標的。這種先剝奪后給予、先抑后揚的敘事方式，與巴赫金狂歡理論中的加冕―脫冕理論有著內在的一致。本文將借用這一理論對影片的敘事手法進行分析。
“加冕―脫冕”（crowning - decrowning）這一概念最初出自巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書。在此書中，巴赫金指出：“最主要的狂歡活動，是狂歡節(jié)丑角國王的加冕和隨后的廢黜。”[5]（“脫冕”是“廢黜”的另一種譯法）“加冕―脫冕”這一論述特別強調狀態(tài)的變化與轉換。在巴赫金看來，“加冕―脫冕”是“兩位一體的雙重儀式，它表現(xiàn)了交替――復活的必然性以及同時的創(chuàng)造性……”[5]
在電影中，安迪最初是以一個被剝奪了時尚符號的脫冕“小丑”形象出現(xiàn)的。影片一開始，就展示了一組安迪與模特在起床與著裝方面的對比鏡頭，用以暗示安迪身上時尚脫冕的開始。在安迪從應聘到剛開始工作的這一階段，這種脫冕得到了最充分的表達。安迪不僅對時尚缺乏興趣，對米蘭達和《天橋》雜志缺乏了解，其“實用”與“老土”的著裝風格也與雜志社的時尚工作環(huán)境格格不入。這些原因使得她從應聘到工作初期一直是雜志社同事眼中的“小丑”和嘲笑對象。她不僅因為著裝被艾米麗多次取笑，也因為缺乏時尚認識而被同事集體“凝視”與“申錯”。
在對安迪進行一番“脫冕”化的描述之后，導演開始用時尚“加冕”安迪。在遭受委屈并改變心態(tài)之后，安迪開始對時尚有了更多的認識和認同。在同事奈杰爾的指導和幫助下，安迪在著裝上發(fā)生了重大改變，由原來偏“實用”的風格改變成“時尚”風格。當安迪身著幾乎全套香奈兒品牌的服裝（包括香奈兒短裙、外套、高筒靴等）進入辦公室時，艾米麗和其他同事都被她合身的名牌服飾所表達出來的熱情洋溢、富有朝氣的美感而震撼。不僅如此，安迪著裝風格的重大變化也改變了包括上司米蘭達在內的所有人對她的印象。艾米麗、米蘭達等人看向安迪時震驚和贊許的眼光，不僅表明同事對安迪由“審丑”向“審美”的轉變，同時也表明時尚對安迪加冕的成功。被“加冕”之后，占有了時尚符號的安迪，實現(xiàn)了由“小丑”向“國王”的轉變，成了眾人的焦點和時尚權力的中心。
綜上而言，在影片的敘事手法上，正是通過運用時尚符號的剝奪―賦予（即脫冕―加冕）這一編排方式，導演才能充分地表達安迪在職業(yè)上由新人到達人的轉變過程，從而充分地表達成長的主題。反觀這一過程，也是時尚符號獲得敘事功能與表達力量的過程。
三、敘事功能：矛盾、話語權、主題
在上述兩部分，我們可以看到，導演通過綜合運用各類時尚符號，并采用“脫冕―加冕”的敘事方式，成功地讓時尚具備了敘事功能。本部分將在上述論述的基礎上，繼續(xù)探討時尚具體的敘事功能。
（一）形成劇情矛盾的邏輯起點
在影片中，著裝是否時尚、是否認同時尚理念，是劇情矛盾產(chǎn)生的根源。安迪與米蘭達之間的矛盾是影片中最大的矛盾。米蘭達是時尚的化身，扮演著時尚界“上帝”與時尚王國“國王”的角色，而剛入職的安迪卻是一個被剝離時尚要素的“小丑”和時尚界的“他者”。因此，如何將安迪規(guī)訓成一個符合雜志社需求的合格“產(chǎn)品”，是這對矛盾的核心，也是電影前半部分劇情沖突的根源。影片中另一對矛盾來源于艾米麗與安迪，她們的工作矛盾，因為兩者時尚話語權的差異而產(chǎn)生，并隨著兩者時尚話語權的消長而變化。這兩對重大矛盾都因為時尚而產(chǎn)生，因此，時尚矛盾成為劇情的邏輯起點，
（二）揭示話語權的轉移
上述兩對矛盾體中，安迪最初都處于弱勢地位。在入職初期，安迪在米蘭達面前完全處于“失聲”狀態(tài)，沒有任何話語權。隨著安迪逐步提高工作能力，并獲得時尚的“加冕”，米蘭達開始認可并欣賞安迪的轉變。之后，米蘭達不僅會使用更顯尊重的“安德里亞”來稱呼安迪，更在之后將去巴黎時裝周的機會給了安迪。這不僅表明安迪在米蘭達面前已經(jīng)贏得獨立的身份認可，也表明安迪話語權的建立與上升。而在艾米麗與安迪兩者的關系中，從剛入職時被艾米麗指派各類“跑腿”工作到后來頂替艾米麗參加時裝周，安迪與艾米麗的話語權關系產(chǎn)生了顛覆性的變化。在上述兩次轉變中，時尚都起到了決定性的作用。影片正是借助時尚對安迪“脫冕―加冕”這一過程，揭示了在上述兩對矛盾體中話語權的轉移。
（三）表達成長主題
如本文第一部分所述，時尚與安迪的成長之間存在一種對應表達關系。在剛開始工作時，安迪對時尚行業(yè)缺乏足夠的興趣，其著裝風格無法融入雜志社的工作環(huán)境；此時的安迪表現(xiàn)出工作能力差、工作被動的特點。但在時尚“加冕”之后，安迪的著裝開始變得時尚，工作能力也大幅提升，在與同事相處中建立并提升了自己的話語權。安迪的成長表明，時尚與人的成長息息相關，可以成為幫助個體成長、改變個體命運的力量。導演正是通過巧妙運用時尚符號，描述了安迪的成長過程，揭示了影片的成長主題。
四、結 語
綜上而言，在影片《時尚女魔頭》中，時尚，尤其是各類時尚符號，在該片中具備了類似于“語言”的功能。在安迪身上，通過使用“剝奪―賦予”的方式組織與編排各類時尚符號，導演成功地實現(xiàn)了時尚對安迪的“脫冕”與“加冕”。在影片中，劇情矛盾因為時尚而產(chǎn)生，角色權力因時尚而改變，主角安迪因時尚而成長。影片中時尚與成長的密切關系，使得人們對于各種時尚流行元素的社會功能有了更深入地認識，或許正如學者袁楠所言，“浮華是最好的成長”[6]。
[基金項目] 本文系2015年廣東省教育廳（社科）特色創(chuàng)新類項目“網(wǎng)絡文化傳播、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展與國家安全建設”（項目編號：2015WTSCX123）階段性成果之一。
[參考文獻]
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[3] 汪新建，呂小康.時尚消費的文化心理機制分析[J].山東大學學報（哲學社會科學版），2005（02）.
[4] 王列生.時尚產(chǎn)業(yè)：符號生產(chǎn)與市場操控[J].藝術百家，2014（01）.
[5] 米哈伊爾?巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].北京：中央編譯出版社，2010.
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申明:本網(wǎng)站內容僅用于學術交流，如有侵犯您的權益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關內容。 吳莫愁是各大時尚雜志的新寵。 舞臺下低調樸素的她還是第二屆亞青會的火炬手。
一夜走紅在當下娛樂圈并不算神話，而被那英叫做“瘋婆子”打上“怪”標簽、擁有“破壞系摧毀式唱法”的吳莫愁不光快速走紅，還迅速成為各大時尚雜志的寵兒，出道兩個月就橫掃頂級國際時尚雜志、出道三個月就出席巴黎時裝周成為秀場頭排座上賓—這一切，原本偏愛大片電影演員。出道一年，這個今年21歲的大二學生在各大雜志封面和報道超過30篇，包括三星在內的一線廣告接了個手軟。盡管有地鐵站內廣告照嚇哭小孩的傳言，但并不妨礙吳莫愁成為某網(wǎng)站評選的“全球最美50新人”。
“中國版Lady Gaga”、“鬼見愁”吳莫愁有多怪、有多顛覆，用“另類”形容實在乏力，反正舞臺上的她是一個令人過目難忘的歌手。不帶妝的時候，吳莫愁就是一個看起來瘦小甚至有些孱弱的小姑娘，像她自己所說的一樣，生活中是一個“不太喜歡受到關注、挺低調挺樸素”的人，和一般二十歲出頭、愛做夢的小女生并無太大區(qū)別，她接受采訪話并不多，也絕對不會給驚爆記者的答案，但只要一在鏡頭前，她似乎就魅力四射張力十足成為舞臺皇后。接受本刊采訪當天，吳莫愁重感冒嗓子都有些沙啞，但當她換上華服站在攝影師鏡頭前，感覺一亮，就像復古迪斯科旋轉球被忽然點亮。 從無法提及的爸爸到有空就想多陪的媽媽
關于父親，是個悲傷的故事。按照電視臺煽情的路數(shù)，吳莫愁也可以成為舞臺上流淚說自己苦、博收視率的姑娘，但她并沒有，據(jù)說連最好的朋友都不是很知曉情況；故事被別人編了個“知音”版在網(wǎng)上流傳，吳莫愁也只是用淡淡的語氣回應作者不是自己。對父親，她不愿多提，她沒有給人消費悲傷的機會。她與父親的故得傳奇，她總是一再遮掩住自己情緒。“為什么我的痛苦要給你們知道？”這是她曾經(jīng)的回應。在一次采訪中，記者問能不能談談父親并問“可以不哭嗎”，她直接回：“不可以，所以你別問了，太多太多人都要問，每次被問我都想殺人。”這一次，我們并沒有刻意提及父親，但是在提到“小時候的趣事”，也可能因為病中的她比較脆弱，吳莫愁忽然泣不成聲，“因為會想起爸爸，所以不太敢想，容易情緒激動。小的時候比較無憂無慮……”噙著眼淚，她連連道歉，“對不起，對不起，我們說點別的話題。”
吳莫愁是東北姑娘，很多人出道就會選擇北京或者上海當個人的落腳點，而對她來說，家就是家，別的大城市不能替代。“你現(xiàn)在住在上海嗎？”吳莫愁會不在意地回應一句：“我哪兒都不住。”從普通大學生變明星，生活轉變可以想象，但她說生活和工作上的變化全在她想象中，“全想到了，沒有任何不同。”然而由于太忙，吳莫愁對這一切別人想象中的精彩顯得很漠然，她并不抱怨，只是在被問到感受時，略帶精神渙散地回應一個“累”，“累，希望睡覺，逛街也不愿意，去哪兒也都不方便。”第一次去臺灣錄歌，休閑時間同事們跑去玩，她躲在賓館睡覺；去美國拍廣告，連買衣服的欲望都沒有，小時候可是翻來覆去地管媽媽要錢買衣服；能放假的時候她只想做一件事，跑回老家，“沒有別的，就是想跟我媽多待會兒。” 從“很生氣煩躁”到“少說多做”
媒體對她的評價很高，合作過的團隊稱她是“天生藝人”。新一代時尚偶像崛起，在別人看起來風光無限，但對二十出頭的姑娘來說，忽然的成名帶來的一些話題和過多議論，消化起來也并非易事，她認為自己會敏銳感覺記者問話是否善意，例如有記者第一個問題是“你覺得你跟哈林老師是什么關系”，再例如，有記者一直逼問她有沒有掛科，“我沒有掛，但他那種問法就好像是問我老師有沒有開后門，我就說你該掛還得掛，結果最后標題就是吳莫愁承認掛科。”“我并不害怕這些問題，只是有種莫名的感覺。”她用了“可憐”來形容發(fā)問者。目前的吳莫愁已經(jīng)建好自己的防御體系，現(xiàn)在她的選擇從剛入行的“很生氣煩躁”變成到“少說多做”，不過偶爾她也會露出一點點東北味兒俏皮話，聽說攝影師喜歡拍她，她笑說“這么重口味”。按照她自己話就是“我的可愛不是那種常規(guī)的可愛，而是比較直白、天真，比較幽默。東北人就是有什么說什么，就會出現(xiàn)一些搞笑的事情，很自然的。” 南都娛樂周刊 吳莫愁
“不想因為別人說的無聊東西，
而失去跟哈林老師交流的機會”
“贊美或詆毀都是一瞬間的事情” 比賽至今，吳莫愁和庾澄慶的關系一直備受關注，其實哈林就是吳莫愁音樂上的好老師。
南都娛樂周刊：《好聲音》是你參加的第一個選秀，沒有想過參加別的節(jié)目嗎？
吳莫愁：絕對沒有。因為我一直在等這樣一個舞臺，之前我看到所有的選秀都不是我想要的那種感覺。第一季節(jié)目組有很多東西都是嘗試著去做，很多人不相信這個比賽沒有來，我就是很相信，因為我也看過這個節(jié)目的國外版，我覺得特別好。
南都娛樂周刊：當時對自己有什么期待？
吳莫愁：期待沒有，但這個節(jié)目的舞臺設計、賽制都是一致的，像連鎖一樣，我就覺得自己站在世界級的比賽場，很開心。
南都娛樂周刊：除了舞臺上，當藝人享受的時刻還有什么？好比走到哪大家都認識？
吳莫愁：沒有了呀！其實，不是每個藝人都享受這些東西，首先是愛這份工作吧。只不過現(xiàn)在網(wǎng)絡時代里，很多東西不像以前那么簡單了，你迎接的贊美或者詆毀都是一瞬間的事情，所以精神上可能要承受更多壓力，自己要學會調試。
南都娛樂周刊：你曾說過歌手是你從小的夢想，那做明星呢？
吳莫愁：是需要，生活需要。
南都娛樂周刊：怎么理解這種需要？記得你說過，過去對成名的渴望很強烈，什么事情逼著你渴望成名？
吳莫愁：我之前想過這個行業(yè)很辛苦，不像很多人想象的那樣輕松美麗賺很多錢，我其實挺不想做這件事的，但當時有很多契機，包括父親去世、母親身體不好、高考，感情方面的一些東西，面臨一個從天上到地上的感覺，身邊一些人的變化讓我很崩潰，感覺人生沒有出路，所以我才想這樣。至于這個變化不太方便說是什么，但和男女朋友沒有關系，我就覺得我長大了，要頂起這個家。
“其實我是一個特別敏感的人”
南都娛樂周刊：很多女孩都會對自己有各種各樣的不滿，比如太胖、不夠美，你會嗎？
吳莫愁：不滿也沒用啦，這些都是天生的，要說不滿也是別人對我的長相不滿吧，自己也沒辦法，我又不敢去整容，我整了也會被說吧，只能麻煩化妝老師了。
南都娛樂周刊：去年參加《好聲音》之前，也就是大家對你的長相有各種評論之前，覺得自己算美么？
吳莫愁：從來沒覺得美，就是一正常人，但也沒覺得像大家說的鬼一樣。
南都娛樂周刊：反過來說這才是特點啊？
吳莫愁：那……行吧。
南都娛樂周刊：有人說你長得像小S。
吳莫愁：看角度吧，小S很美啊。
南都娛樂周刊：聽到這種評價高興嗎？
吳莫愁：也沒什么感覺，總說我像別人……
南都娛樂周刊：你是對像別人這事……
吳莫愁：我就是不太理解，不能說我像自己嗎？但我對我像的那個人也沒什么惡意。
南都娛樂周刊：大眾說你另類、特殊，自己怎么看？
吳莫愁：沒有，我也沒怎么看，讓他們隨便說吧。我已經(jīng)進入了另一個階段，可能以前會有很多疑問很難消化，比如說大家為什么覺得我很另類，會反駁別人，現(xiàn)在時間久了就不會了，很疲憊。
南都娛樂周刊：什么時候開始無所謂？
吳莫愁：做藝人到現(xiàn)在一年了，大概是半年的時候吧。
南都娛樂周刊：一般來說，遇到事情你的調試能力強嗎？
吳莫愁：其實不強，因為我是一個特別敏感的人，心很重，可能一句話會讓我想很久，贊美啊什么的看了很快就忘掉，那些不好的就怎么也擦不掉，自己也很痛苦。但我不想自己那么難受，就想這只不過是一份工作而已。我很幸運，喜歡音樂，從小學習音樂，比其他人多很多機會。走到現(xiàn)在是件很幸運的事，所以不想把不好的情緒放在這份工作中，也不想自己有那么多的責任和義務去做什么事，就是希望健康活下去就行了。
南都娛樂周刊：以前在學校的時候大家對你的評價是一個特立獨行的女孩嗎？
吳莫愁：這是差不多的，但他們不會覺得我是怪異的，或說我一些人身攻擊性語言。在學校里，大家都是非常期待我的表演，非常關注你這個人，這跟走進社會完全兩回事。
南都娛樂周刊：這種困擾會跟別人聊嗎？
吳莫愁：那不會的，只有記者朋友問了我就答一下。
南都娛樂周刊：會跟媽媽或者朋友講講自己的困擾嗎？
吳莫愁：沒有，不會，我覺得講也沒用。（自己消化？）對。雖然不至于睡不著覺，但想事情想很久，想工作上的事情怎么才能更好吧，就心里總有個事兒放不下。
南都娛樂周刊：你好像曾經(jīng)說過自己在外沒有情緒低落的時候？
吳莫愁：對，沒有低落啊，只不過會糾結想這些，但不會低落。
南都娛樂周刊：對于這個我還挺好奇你有沒有從哈林那里學到一些？
吳莫愁：沒問過，因為哈林老師也有自己的地位。（笑）哈林老師有很多經(jīng)驗，很成熟，在這方面應該不會有困擾了吧？而且他不想回答就可以不回答，但是我現(xiàn)在雖然心已經(jīng)很痛苦了，面對別人的提問還是沒法拒絕。
南都娛樂周刊：你對媒體的心態(tài)會提防，擔心來訪者有惡意嗎？
吳莫愁：希望他們沒有吧，我只能這么說。（偶爾還是能感受到？）比如上次有記者采訪，周圍那么多人，他的第一個問題就是你覺得你跟哈林老師是什么關系，當然是老師和學生的關系！我覺得最起碼人要尊重自己，也給其他人一些尊重。
南都娛樂周刊：是，網(wǎng)上確實有你和哈林關系的許多揣測，這種說法困擾你了？
吳莫愁：其實這件事情并不是覺得很困擾，我行得端坐得正，也不怕別人說，只是每次被問到這些就覺得很可憐，不是我很可憐，是記者很可憐。我覺得發(fā)問的人沒有對自己的一個尊重，也沒有對別人的尊重。我其實不害怕回答這樣的問題，只是有一種莫名的感覺。
南都娛樂周刊：那會當場翻臉嗎？
吳莫愁：不會呀，為什么要翻臉，我要是翻臉了反而會被他寫我怎么怎么樣，“事實被揭穿惱羞成怒”之類的。我跟老師之間……老師其實也沒有刻意回避什么，我也還是有很多音樂上的東西要請教老師，包括個人專輯也是哈林老師制作的。所以我覺得能成為哈林老師的學生是特別幸運的事兒，我不想因為別人的這些無聊東西，而失去跟老師交流的機會。
“走不下去也不是一件可怕的事”
南都娛樂周刊：你11歲獨自離開家鄉(xiāng)去沈陽上學，對自己的掌控力應該很足吧？
吳莫愁：對，特別足。
南都娛樂周刊：對未來會有清晰規(guī)劃嗎？
吳莫愁：不太清晰，有些看不清楚的東西，我就交給公司，我選擇相信他們。可能第一張專輯我沒有抱多大希望和設想，就是試試不同風格，看看大家到底喜歡哪首歌，幸運的是我和公司同事的口味差不多。哈林老師和王治平老師都在幫我制作，我希望在以后時間里可以出一些我喜歡、大家也喜歡的歌曲，多拍一些以后看也會覺得有收獲的MV。其實我對MV的想法有很多，但我不是導演，沒有辦法指揮別人怎么拍，還有就是尺度問題，不是說露不露，而是說創(chuàng)意和思維的尺度。我希望支持我的人給我時間，等待一個時機的出現(xiàn)。
南都娛樂周刊：現(xiàn)在回想，去年《好聲音》的四位老師里哈林真是最適合你的，特別能激發(fā)你的潛質。我昨天跟同行聊天還在說，選秀在中國，你好像是第一個一出道就能做到這種氣場的姑娘，前無古人。
吳莫愁：還好吧，我也不知道。哎呀，這時候要說什么？我也不知道該怎么說。（笑）就沒想過這問題，能把工作做好就挺好了。
南都娛樂周刊：看到自己發(fā)展這么好，內心會得意嗎？
吳莫愁：不得意，也不為什么，就沒有這種想法。
南都娛樂周刊：一般人得到別人肯定的時候，多多少少都會有一點自我膨脹。
吳莫愁：我不會，我從小就不會，而且我最討厭那種人。我不希望做大家眼中討厭的那種人。很夸張、太自信……其實我只是在舞臺上那樣，其實和私下生活是完全不一樣的，私下我不希望別人過多關注。
南都娛樂周刊：你曾經(jīng)說自己比同齡人都走得要快，為什么要“快”？
吳莫愁：性格決定的吧，你看有的人可能就是一股勁兒讀書，從小就這樣。
南都娛樂周刊：快的過程會失掉什么嗎？
吳莫愁：我沒覺得失掉什么，真的沒有。
[關鍵詞]高職 C語言程序設計 教學模式
[中圖分類號] G712 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2013）22-0083-02
C語言是被國內外計算機用戶廣泛學習和使用的一種計算機語言，在我國所有高校的計算機相關專業(yè)幾乎都開設了C語言程序設計課程，被作為學習計算機相關課程的基礎，在計算機專業(yè)課程領域中占用極其重要的地位。高職教育一直提倡以“能力”為核心的培養(yǎng)目標，強調學生在經(jīng)過學習后所掌握解決實際問題的動手能力，因此在C語言程序設計的課程教學中也應注重高職特色，在教學中應遵循實用、夠用的原則，突出技能、能力培養(yǎng)為主線的教學思想。但現(xiàn)實中，許多教師仍然沿襲傳統(tǒng)的教學模式，重理論、輕實踐，或者雖然認識到兩者并重，但缺乏對教學內容的有效組織，導致學生學習效果不佳。因此，如何改進C語言程序設計課程的教學模式，提高教學質量是廣大教學工作者亟待解決的問題。
一、教學中存在的問題
（一）教學內容缺乏合理布局造成學生學習效果不佳
C語言學習之初，主要是語法的學習。如果教師把握不當，很容易造成學習內容的零散和不連貫。目前教師的教學安排通常是一節(jié)理論課學習之后安排一節(jié)實踐課，實踐課學習的目的是為了鞏固理論課中對語法的掌握，這種教學思路無可厚非，但是在實踐內容的設計上往往缺乏組織性，上機案例只是單純地針對某個知識點的練習，案例之間沒有任何聯(lián)系。常常造成學生C語言學習結束后，仍然缺乏整體的設計思路，難以完成一個實際項目的設計和開發(fā)。
（二）教學方法單一使學生產(chǎn)生厭學心理
C語言課程幾乎是所有大學計算機專業(yè)最早開設的課程之一，有著悠久的教學歷史。在C語言理論教學過程中，很多教師仍然沿襲傳統(tǒng)的教學方法，以PPT作為教學演示的主要手段，教師在臺上講，學生在臺下聽，整個教學過程采取滿堂灌，缺乏有效的師生互動和交流討論，學生缺乏學習的積極性和主動性。同時，教學過程中知識點與實踐脫節(jié)，學生在課堂學習中無法體會C語言的實際應用價值，教學內容枯燥乏味，很容易產(chǎn)生厭學心理。
（三）高職學生更傾向具有趣味性或較直觀的操作技能的學習
C語言具有語言簡潔、緊湊，使用方便、靈活，運算符豐富，生成目標代碼質量高，程序執(zhí)行效率高，程序可移植性高等諸多優(yōu)點。正因為此，C語言一直是經(jīng)久不衰、永遠保持著青春與活力的程序設計語言，也是編程初學者必學的編程語言之一。但是和其他的高級編程語言相比，C語言缺乏可視化的操作界面，所有功能都要求編寫代碼完成，這對很多高職學生來說是一個極大的心理障礙。相對而言，他們更易于接受簡單、直觀、界面友好、色彩豐富的操作界面，比如VB、Delphi、PB、Java等其他的高級編程語言。
二、教學模式改革策略
（一）采用項目驅動式教學
C語言介于匯編語言和高級編程語言之間，也稱為中級語言，相對高級編程語言而言，它缺乏色彩豐富的操作界面，讓初學者感覺刻板和單調，望而卻步。因此，在教學過程中應以實例為載體，將枯燥的語法學習融入實際案例中，增加學習的趣味性，引導學生逐步深入。可采用目前流行的項目驅動教學方式，以一個完整的項目案例貫穿教學始終，在學習之初，先對案例做一個整體的介紹，讓學生對項目有一個基本的認識。在后續(xù)學習中，教師可以針對各個知識點，拆分案例，按照由易到難，逐漸深入地學習編程知識。
（二）學生分組完成項目任務
在理論教學中，教師可先結合案例功能講解涉及的知識點和基本概念，然后以小組為單位完成案例功能的算法設計和實現(xiàn)。小組內部由組長進行任務分工，小組成員之間相互討論、互相糾錯，合作完成本次實踐單元的任務。小組之間引入競爭，最終由教師課堂點評各小組的設計和實踐成果，由教師總結歸納所用到的知識點和不同編程思想的優(yōu)劣以及每個人的編程特點和需要改進的地方，并評出最優(yōu)方案，優(yōu)勝的小組可獲得適當加分。
（三）教學內容的選取應符合高職特色，注重差異化教學
C語言程序設計的教學切忌滿堂灌。高職學生的學習應遵循“實用為主，必須和夠用為度”的原則組織教學內容，對不同生源和不同專業(yè)的學生要結合實際情況，對教材內容進行優(yōu)化，重新整合，并提出不同的學習要求。例如，對普高生，可理論和技能并重；對三校生，可側重技能的培養(yǎng)。對高職計算機專業(yè)的學生而言，主要學習使用計算機處理問題的方法，培養(yǎng)分析問題和解決問題的能力以及具有編寫程序的初步能力。而對于非計算機專業(yè)的學生而言，學習C語言的主要目的是了解軟件的特點和生產(chǎn)過程，使今后在實際工作崗位能與程序開發(fā)人員更好地溝通，有利于共同合作進行應用軟件的開發(fā)工作。
（四）以學生為主、教師為輔開展互動教學
在枯燥的理論教學中，教師需時刻調動學生的學習積極性和主動性。在每次上課前，可以先以項目案例為背景，提出問題，并以此為線索，引導學生思考，在學習過程中找到答案。在學習新的內容之前，教師可以針對上次實踐課學生在操作中出現(xiàn)的問題進行講解和討論，引導學生找出錯誤并糾正。這樣可以極大地提高學生自主學習能力，再一次鞏固了對基礎知識的理解和掌握。
（五）采用課程綜合實踐強化和鞏固所學內容
學期結束后，學生對各知識點基本掌握，但對知識點的把握仍然是零散的、片面的。任務完成的過程中，仍然是在老師的引導和幫助下完成的，綜合運用所學知識和技能進行整個項目的設計和開發(fā)的能力還有所欠缺。因此，可以在學期末安排一次課程綜合實踐任務，教師可以為所有學生準備若干個項目案例供學生選擇自己感興趣的任務，在完全沒有教師參與的情況下，分組完成整個項目的設計和開發(fā)。在此過程中要求學生們撰寫項目開發(fā)報告、測試報告，并提交源代碼和實踐總結。通過這個環(huán)節(jié)可以促使學生認真總結和歸納一個學期所學的知識和技能，并從中鍛煉了他們的自主學習能力和團隊合作精神。
C語言課程教學一直以來都存在教學手段單一、教學內容枯燥乏味的問題，導致學生缺乏學習興趣。本文通過對傳統(tǒng)教學過程中存在的問題進行剖析，從高職學生的學習特點以及高職人才培養(yǎng)的要求出發(fā)，提出了若干措施和建議，可以有效解決高職學生在學習過程中存在的問題，使學生對知識的理解、對技能的掌握和學習興趣都得到了較大的提升。
[ 參 考 文 獻 ]
[1] 劉靖.基于項目驅動的高職院校計算機基礎教學模式研究[J].職業(yè)教育，2013，（29）.
[2] 張亦辰，李繼國.《C語言程序設計》課程在理論與實踐模式的探討[J].教育教學論壇，2013，（28）.
[3] 鄭文斌，戰(zhàn)國科，王康健.面向C語言課程的多角度模塊化教學方法探索[J].教育教學論壇，2013，（19）.
