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關鍵詞：現實主義；藝術；審美拓展
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0039-01
現實主義作為一種藝術形式，它的基本原則是，強調藝術反映現實社會生活，關注現實人生、社會和自然，認為藝術是對現實的一種審美認識和再現，是對社會生活形象的、真實的、典型的審美認識，并利用恰當的造型手段將這種審美認識所形成的審美意象、審美情感和審美評價表現出來。現實主義主張藝術要真實地反映客觀世界的現實本質和歷史本質，真誠地表現藝術主觀世界的審美情感和審美理想。
一般來說，只要真實表現和反映一個時代的精神面貌，我們都可稱之為現實主義藝術。在創作實踐上，現實主義藝術家重視生活實踐和藝術實踐，在實踐中尋找美、發現美、認識美和表現美，同時，他們不回避丑，對現實中丑惡的現象敢于正視，從而揭示生活的本質和歷史的必然。現實主義藝術是從現實世界而不是從空想世界中獲取它的內容和形式。在表現手法上，現實主義藝術一般采用寫實的方法，注重細節的真實，并通過典型化的手段，揭示社會生活的真理，體現藝術家的思想感情和個性特征，達到藝術之美。因此，現實主義藝術作品是真、善、美三位一體的高度統一。
現實主義的基本特征是以具有審美價值的藝術語言，真實地再現客觀現實生活，反映畫家從社會生活實踐出發對生活的認識活動。它具有人文精神、可解讀性、開放性和民族特征。以人為本的科學發展觀和當前社會的新觀念，要求畫家的作品內涵應當融入更多的人文關懷，注入更多的人文精神，如，人與自然的和諧，而不是對立，對山水、花鳥的生存，以及自然生態美的維護等，都透視出當代的人文精神和風貌。可解讀性是指追求真善美相統一的審美理想，滿足當代人民大眾的審美需求，具有雅俗共賞的品格，要表現民生、民情、民意，要創作出能反映時代題材和社會生活，能引起人們的共鳴，受到大眾喜愛和歡迎的作品。開放性是指吸納一切有益的藝術營養，形成藝術風格的多樣性。現實主義不是封閉的，要具有開放性、探索性和發展性的品格，從而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我國藝術特有的“意象”體系。構成藝術作品的三個要素是客體的形和神、主體的情和意、本體的形式語言，三者處于辯證統一之中，無論側重于哪一方面，都不應忽略其他要素，要在形神兼備的廣闊天地里自由翱翔。
現實主義要以其獨特的現實針對性，崇高的人文關懷、品格，審美主客體辯證統一的創作思想為準則，以現實的審美視角，贊美人生，并把勞動人民作為人文關懷的主要對象，現實主義人文關懷的特征總是要求審美主體站在群眾關懷的高度對現實進行精神俯視，以理想主義、英雄主義為意識典范，以憂患、崇高、悲壯為這種意識的審美形態。現實主義藝術的審美主體必須到現實社會和現實生活中尋求創作靈感。作為藝術創作的經典原則，現實主義不僅承認美在于審美客體，而且充分強調審美主體對審美客體提煉、升華的能動性。這種能動性決定了現實主義藝術不是只有一種風格、一種語言，審美主體與審美客體的辯證統一，才是現實主義藝術語言、風格和個性形成的根本，“真、善、美”是現實主義藝術的最高境界。
藝術創作是畫家對美的不斷追求、探索、創新的過程，成功的藝術家創作的藝術作品都有其鮮明、獨特的藝術個性，它是日積月累的內心情感的表達，是不斷探索、逐漸發生量變到質變的結果。現實主義藝術創作方法一般是用現實主義原則來要求寫生。寫生需要深入生活，認識生活的特征，捕捉一些細節和有關創作的素材，最重要的是運用現實主義中的真實性原則和典型化原則進行藝術創作。真實性就是要求創作素材反映現實特征，典型化則要求我們超越生活的現象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的東西從生活中提煉、發掘出來。但作品內核都是由美術家按照自己的藝術特長和邏輯來構造的，是具有當代文化特征與品格的新現實主義，同時也要符合當代人對于圖像的接受要求。畫家對生活的熟悉和熱愛造就了繪畫題材的豐富性、真實性和生動性。中國藝術是意象、意境、象征、觀念及符號性質的主客觀結合的藝術。
現實主義是人類藝術創作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不僅僅是再現客觀存在的真實，還要能揭示現實中民族、時代的本質精神，具有促進社會進步發展的善和美的原則，所塑造的藝術形象應該是既具有美好的物質狀貌，又有健康真善的內在精神實質；既有鮮明的個性，又具有現實生活的典型性。藝術家應堅持用自己的眼睛看世界，用自己的頭腦思考自己看到的世界，再用自己的技法描繪所看到的又經過自己思考的世界，這樣創作出來的藝術才是現實主義。現實主義藝術精神，在當代既是一種藝術思想傾向，更是一種文化意義上的精神，不能將其單純歸結為一種藝術樣式，一種藝術語言系統，一種藝術主張，一種人文關懷精神。現實主義藝術具有面向人生的精神，有著永遠的價值。
參考文獻：
馬薩喬1401年出生在佛羅倫薩附近小鎮的一個公證人家里，他5歲時，父親病逝，16歲時，繼父去世，之后，他只身一人來到佛羅倫薩學藝。他繼承和發展了喬托繪畫藝術中的紀念碑式人物造型，用宗教題材表現世俗的情感；同時，馬薩喬也融合了同時代藝術家的獨特成就。比如15世紀上半期具有重要貢獻的建筑家布魯內萊斯基，他從建筑設計出發，對焦點透視做了精心的研究和大膽的嘗試，并借此成功地解決了佛羅倫薩大教堂穹頂設計，布魯內萊斯基把這個新的探索成果介紹給了他的朋友，畫家馬薩喬也是其中的一個，只不過他在繪畫領域表現得比同輩畫家更為突出而已；他還借鑒了杰出雕塑家多納太羅所創造的三度空間，有力地表達了人物的個性特征。馬薩喬認為繪畫就是用素描和顏色去生動地描繪對象（馬薩喬的作品是以上帝為核心的宗教題材），作為藝術家，要不斷超越前輩。為此，他勤學苦練，由于博聞強識，他在很大程度上掃除了以前藝術中的形象僵化，面部無感彩等諸多弊端，他第一個著眼于人物的姿態和神態。他具有超人的眼力，能把一群人物按透視法逐漸縮小或模糊。
在馬薩喬的畫里，沒有精致的背景，沒有繁復的裝飾，更沒有宗教式教誨。他運用解剖學和明暗法創作出了有體積感人物，他運用焦點透視使畫面產生了一定的深度空間；他注重對光線的運用，使畫面呈現出豐富的明暗感。作品色調統一柔和，膚色和衣紋的色彩也很協調，衣紋上的褶皺樣式簡單，生動得體，可以說他是這方面的創造者，與前人刻意而為之相比，他的作品顯得生動、真實和自然。馬薩喬畫的雖然是宗教題材，可是他運用現實主義手法和人文主義精神來創造畫面，畫中人物形象生動而有力，表情豐富而真實，人物活動與環境也達到了和諧統一。需要說明的是“馬薩喬”是畫家的外號，意思是傻瓜，他的真名現在還無從知曉。人們之所以給畫家起這個外號，是因為他完全是為藝術而生的，在他短暫的一生中，他癡迷于藝術，無心過問其他任何事情。他在藝術方面是天才，人們欽佩他；可在生活方面他是無心的隨意者，人們又嘲笑他。但是，無論如何，人們記住了這個另類的杰出畫家，不是因為他對生活的無情冷漠，而是他對藝術的卓越貢獻。他存世的重要作品有《出樂園》《納稅錢》《圣三位一體》等。
一、《出樂園》
該畫是馬薩喬最有名的代表作品，集中體現了馬薩喬的藝術風格。畫家用立軸的形式表現了人類始祖亞當和夏娃被上帝驅逐出伊甸園的情景《。圣經》記載：上帝在伊甸這個地方開墾了一片大的果園，上帝用水和泥土塑造了一男一女兩個泥人，即亞當和夏娃，讓他們看守園中成熟的果子，但是交代他們說，除了園里正中果樹上的果子不能吃以外，其他地方的果子都能隨便吃。一開始，他們謹遵囑托，可是，有一天上午，一條狡猾的蛇很無聊，就唆使他二人去吃園中間那棵樹上的果子，說那果子比其他樹上的果子好吃多了，保證他們絕對沒吃過那么好吃的果子。不信可以嘗嘗。無知的亞當和夏娃經不住誘惑，就背著上帝把那棵不能吃的樹上的果子給吃了。上帝回來得知此事后非常生氣，就把他們兩個趕出了伊甸園，讓他們從此不再回來。亞當和夏娃也正因為偷吃了樹上的禁果而有了智慧和道德，知道自己做錯了事情，所以當他們走出伊甸園的門時都非常懊悔。他們來到了人間，男耕女織，生育兒女，他們是由泥土組成的生命，所以死后也會葬于泥土之中。因為父母有罪，他們生育的后代也有罪，這就是“原罪”。由于是蛇教唆他們去做傻事情的，所以蛇就成了人類的公敵。在《出樂園》這幅畫里，一男一女神情懊惱地從一個拱形石門走出來，他們不是別人，正是亞當和夏娃。他們由于犯了錯被上帝懲罰而正從伊甸園走出的情景：亞當用手捂住臉懊悔地哭泣著，夏娃抬頭仰著天空，右手捂住，左手蒙住私密部位，預示著她還知道羞恥，他們以痛苦、無奈和沉重的步伐向外走去。在這時，亞當和夏娃完全沒有了神性，他們就像現實生活中的懵懂少年偷吃了“禁果”而遭受父母的責罵，最終道德覺醒而飽受心靈的煎熬時傷心難過的表情。馬薩喬成功地突破了中世紀繪畫腳板不著地而是踮腳站著這一傳統姿勢。人物造型準確，具有雕塑般的厚重感和穩定感。一束從右上方射下來的光線照耀在他們的身上，在他們身上形成了強烈的明暗關系，襯托了人物悲傷的神情，渲染了畫面悲劇性的氣氛。在他們的后上方，一個紅衣女天使手執利劍正向他們飛來，增強了畫面的緊張感，讓人不禁為亞當和夏娃感到惋惜的同時又有了憐憫之心。雖然夏當和亞娃神情痛苦，這種痛苦不同于中世紀宗教異化的心理痛苦，而是通過肉體表現出來人的本質力量在精神上的痛苦，有一種紀念碑式的莊重感。盡管痛苦懊悔，可是他們并不頹廢和消沉，他們的步伐矯健有力，肉體渾厚充滿生命力，這些都暗示著中世紀以基督教為核心時代的結束，而以“人文主義”為核心的新時代的到來。
二、《納稅錢》
《納稅錢》是馬薩喬的另一幅杰作。該畫取材于《新約》里的一則故事：羅馬皇帝仇視耶穌和他所宣傳的教義，聽說他要來羅馬傳教，所以想方設法找個理由把他抓住。一天，耶穌一群人要路過羅馬人所設關稅卡，羅馬官吏上前攔住耶穌的去路，傲慢地問他：“你們要向凱撒大帝交人丁稅嗎？”耶穌說：“你可以拿出一塊錢幣出來看看上面的頭像是誰，就清楚了。”并說“，凱撒的當然要交給凱撒”。于是他叫旁邊的彼得到河邊去掰開一條魚嘴，取出里面的羅馬金幣交給稅吏，從而有效地化解了危機，一行人順利地闖過了刁蠻的難關。同時，我們應該注意到這樣一個背景事實：1427年，佛羅倫薩的納稅系統因引入一種法定的登記而得以改革，從而使納稅變得更為公平了。馬薩喬采用了不同于《出樂園》立軸式構圖的橫構圖，并利用連環畫的形式展開故事情節。畫面中央是羅馬稅吏在和耶穌等人爭執，背朝著觀眾的是稅吏，氣宇軒昂的耶穌身著玫瑰色長袍和藍色斗帔，在陽光的照耀下顯得威嚴而神圣，突出了他不可動搖的神圣地位。彼得的右手與耶穌的右手同時指向右方，好像在怒視著稅吏；稅吏兩手攤開，右手指著關卡，似乎在給彼得說，“這兒是羅馬，要想從此門過，就必須得交稅，這是皇帝的規定，我也沒什么辦法，我只是按皇帝的旨意辦事而已”。十二門徒身著束腰外衣和蓋住其左肩的斗帔，他們光著腳丫猶如活生生的世人圍繞基督而立，姿態各異，神情生動地注視著基督，與形影孤單的羅馬稅吏形成強烈的對比。這群使徒的最后一位是畫家的自畫像，顯得栩栩如生。在畫面的左后方，彼得按照耶穌說的正蹲在沙灘上，從水里浮上岸邊的魚嘴里取出金幣；在畫的右邊，是彼得正在把稅金交到稅吏手里，稅吏眼睛盯著稅金，一副洋洋得意的樣子，在二人的身后是一幢佛羅倫薩式的建筑。馬薩喬運用從右邊射來的光線，使人物輪廓更加清晰，面部表情更加豐富和真實。畫面的背景是一片光禿禿的起伏的群山圍繞著一潭湖水。飄著朵朵白云的藍色天空與耶穌藍色的斗帔遙相呼應。畫家借助風景擴大了畫面的范圍，又利用透視法賦予畫面遼遠的深空感。畫中人物有血有肉，表情豐富，色彩鮮艷，光影明暗交替，故事情節連接有序，從而把單調乏味的宗教題材演繹成了多彩的塵世間的真實生活。
三、《圣三位一體》
這幅畫是文藝復興時期新藝術的一個典范，也是已知最早運用單眼透視畫法的畫面，而這一技巧是由著名建筑家布魯內萊斯基首創的。畫家以有拱頂和精美壁畫的禮拜堂為背景，逼真的建筑物象與生活中真實的教堂一樣，顯示了畫家高超的寫實技術和嚴謹認真的繪畫態度，說明畫家已經能非常熟練地利用焦點透視作畫了。在這幅壁畫的中央，圣父莊嚴地扶著高大的木制十字架，那上面釘著已經奄奄一息、上身的耶穌。圣母瑪利亞和福音約翰站在拱門內十字架的兩邊。圣母神情嚴肅側身向畫外望去，向上伸開手掌，似乎在告訴人們這里正在發生的一切，她是塵世和神界之間的聯系，是她無私地把自己的兒子貢獻給了人類；約翰虔誠地握著雙手放在胸前，虔誠地面朝受難的耶穌。一對老年夫婦在拱頂門外的兩側做跪地狀，他們手掌合在一起，目光炯炯有神，相向對視，其中男性的紅色外衣和頭巾與約翰的外衣、圣父的束腰外衣以及拱頂門上弧形的拱券、門梁等相互呼應；女性的褐色外衣與圣母的外衣、圣父的斗帔也相互呼應。據考證，他們是壁畫的贊助者。“我曾是你如今的樣子，而現在的我將是你以后的模樣。”這一死的警示寫在一尸骨的上方，有人指出，躺在祭壇下的石棺上的那具尸骨可能是夏當，他埋在基督受難的地方—各各地，畫家在此告訴世人：我們的生命注定在某一天要結束，只有通過向上帝祈禱以及向圣母和圣徒祈求，才能得到靈魂上的拯救。“圣三位一體”是指十字架上的基督、高高在上的圣父和介乎其間以鴿子顯現的圣靈。此畫作為文藝復興早期的代表作，包含著兩個方面的重要因素：一是畫面所體現的現實主義精神是畫家以直接觀察現實為基礎的；二是畫面的構成與數學尤其是幾何之間有著密切的聯系。結語通過對以上三幅馬薩喬代表作的賞析，我們可以看出：馬薩喬進一步把宗教人物世俗化了，他們不但具有人的形貌，而且還有人的情感，人物處于三維空間之中。畫中風景的出現延伸了畫面的空間感，增加了畫面的層次感，也有利于烘托人物的內心世界，從而擴大了作品的主題。
關鍵詞：俄羅斯繪畫；現實主義；浪漫特征
中圖分類號：J202 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）15-0055-02
對俄羅斯繪畫的更多認識源于建國初期中國美術界的兩大轟轟烈烈事件：一是派出去，1952年，由文化部組織留學生到蘇聯學習美術；其次是請進來，1955年請蘇聯油畫家馬克西莫夫到北京組建“全國油畫進修班”，克林杜霍夫組建“全國雕塑進修班”。而以“馬訓班”對中國美術事業的影響最為大、最深遠。讓更多的中國人知道了伊里亞.葉菲莫維奇.列賓、謝洛夫、蘇里科夫，知道了巡回畫派，改變了中國在繪畫領域的認識和觀察方法，也使俄羅斯民族的繪畫語言形式在中國生根發芽。
俄羅斯的現實主義既經過早期的批判現實主義，也經歷了社會現實主義，直至今天，在俄羅斯繪畫中，現實主義依然是其主要的創作方法之一。在繼承繪畫現實主義傳統過程中，很多前輩畫家創作出大量優秀的現實主義作品。伴隨俄羅斯社會制度的變革，藝術創作內容也隨著產生了很多的變化，從當初富有歷史使命感的嚴肅藝術過渡到現代輕松樂觀的抒情作品。無論是在現實生活中還是在繪畫作品中，他們無論采用什么手法進行創作，我們都可以從作品中找到俄羅斯民族的歷史傳統、宗教情感風土人情以及俄羅斯獨特的民族氣質。
當今社會，科技在飛速的發展，全球文化也在急劇的融合，所有新思想和新材料對傳統繪畫產生了很大的沖擊。很多國家的一些傳統藝術學院受其影響，最終還是放棄了現實主義的繪畫藝術，但在這樣的情勢下，俄羅斯國家的一些藝術家們還堅持著現實主義創作道路。以列賓美術學院教學體制為例，依然堅守著現實主義的重基礎、重感受、重生活的陣地。嚴格遵循著藝術源于生活高于生活的生命體驗原則。如今的俄羅斯美術院校，一直以造型訓練和現實主義思想為教學中心，培養出一批批現實主義的繼任者。他們在繪畫的技巧和形式上都維護著現實主義的外在形態，在不同的年代中，雖然他們的價值觀念和內在精神缺少了一些前輩繪畫大師所具備的強烈民族 認同感和使命感，但依然承擔者斯拉夫文化向前推進的義務。
我個人認為，莫伊謝延科在俄羅斯繪畫史上的作用不能動搖更不可低估。他的作品恣意放松揮灑自如，用筆大膽簡潔概括，豪放且不失激情。人物造型極盡松弛、生動、自然，但又有一種給人嚴謹有加的感覺，色彩穩重而和諧，極度講究畫面的構成關系，對畫面中每個人物的安排合理并且有秩序，使畫面構圖豐滿合理，姿態多變，氣脈相連。利用畫面中大塊面的光色處理互為服務相得益彰，注重黑白灰三大關系的有機結合和相互關系，尋找它們之間復雜而巧妙的穿插關系和明確的節奏感，考究每一快色彩之間的關系在整體中微妙的變化。這形成了莫伊先科獨特的藝術風格，并在這方面形成了特有的教學方法，至今為止列賓美院在梅而尼科夫的領導下仍然繼承和延續著這一特點。他是前蘇聯時期重要的現實主義代表人物之一。
在俄羅斯現實主義新生代畫家的作品中，我們可以看到俄羅斯現實主義精神在繪畫中的完美表現。其中阿米德.薩甫庫耶夫作品的現實主義特征和民族性特點最為突出。我第一次與薩甫庫耶夫相約見面是2010年11月2號的一個陰沉下午，在列賓美術學院的展廳里獨坐著等待我的到來，體形高大、彪悍，但是說話聲音很小，舉止溫文爾雅。這可能算是國人所說的“內秀”吧。這和作品中所感受到的畫家大相徑庭判若兩人。薩甫庫耶夫是個瘋狂的不知疲倦的畫家，這可能是從小生活在高加索艱苦環境中練就的一種耐力，一種哈薩克民族特有的類似于胡楊的堅韌性格。他也是個多面手，不管是素描還是雕塑、油畫作品，作品中的人物、動物形象都是那么荒誕又那么真實。在他的作品中，人物和畫面的形式感帶有強烈的宗教化風格，讓我們可以感受到清靜而嚴峻的北高加索自然風光和濃重的地域宗教氣質。可以感受到哈薩克人的祖先在那片土地上為子孫所營造的生存方法和游戲規則，荒誕中傳遞著真實，滑稽中又顯得那么真切。他的作品一般都以銀灰調作為基調，充滿憂郁之情，有如月光灑落在隔壁沙漠，透著某種讓人癡迷的悲涼和神秘。同時，薩甫庫耶夫大的作品中還充滿著非理性的東西，或許與他包羅萬象的想象力有關，構成別具一格形式感極強的繪畫風格。
而在戈留塔的肖像創作中，我們可以感受到俄羅斯當代現實主義畫家的現實主義和浪漫特征的存在。例如，他通常使用簡單的紅和白以及黑色作為基色，人物造型往往被拉長但不會給人不協調的印象。同時，他的筆觸豪放，不拘小節，大氣磅礴并灑脫自由，有著十分強烈的表現性。不僅在傳統形式上對人物個性和神韻以及氣質方面進行全面的描繪，還著重于整體作品在宏觀上的感受，同時也在進行傳遞整體的完美感受。在很多的作品當中，巴巴式的人物造型、東方潑墨式激情的用筆和背景道具結合簡略的表現手法，給人一種強烈的視覺沖擊感受。在他的作品中，還流露出對前輩畫家們藝術的忠實的傳承。但在他的肖像作品中，存在很多的不足之處，例如：人物的表情或者神情都是呆板而又冷漠的，在人物內心世界的描繪和個性的表現方面表達的都不豐富。相比較而言，亞歷山大?巴戈香的作品在這兩方面有較好的表現，他的作品一直追求繪畫上的厚重和表現上的力度，畫面的構圖顯得十分飽滿。在俄羅斯當代畫家中，亞歷山大?貝斯特洛夫有較強的把握能力，亞歷山大?貝斯特洛夫把歷史上的神話作為繪畫體裁，并把傳統觀念通過歷史繪畫的格局全面展現出來。如果對他繪畫的風格進行分析，卻找不到一點合理的承繼形式，也許他的作品就是屬于前無古人的類型吧。
列賓美術學院油畫系主任秋溫?安利科桑德勒?瓦連金諾維齊他的繪畫語言，更準確的說是尋找自己童年時期對自己家鄉的那種感覺，這是秋溫?安利科桑德勒隨著年齡增長和閱歷的成熟一直追求的目的，他選擇了遠離現實主義的繪畫，追求暢飛情懷，最大限度的發揮自己的想象，使畫面達到自己的目的，在他的繪畫作品中可以感受到有一種無聲的極為寧靜的力量吸引著你，使你的感覺完全墜落在他所表達的情懷里，仿佛面前是鏡子一般寧靜的湖畔想去貼近，卻怕破壞了這份寧靜的美，只能靜靜的去感受，感受自然界這種永恒的美。在他的畫面了往往不計較細節形體的描寫，而注重畫面大關系的表現，不特意追求色彩的和諧關系，卻使色彩冷暖明確有力，主題突出。取材上樸實而且簡單，構圖開闊舒暢透視關系強烈使得畫面有深度。更有特點的是畫家把形體歸納統一使它們成為一個個符號互相緊緊相扣，成為不可分割的整體。
即使俄羅斯社會出現了巨大的改變，卻沒有影響到藝術家們對繪畫歷史脈絡的時間梳理。在現實主義的發展道路上，他們一直保持著樂觀的態度和執著的自信。在他們的藝術作品中，不僅反映了社會所存在的假視和游離的狀態，也把當時俄羅斯藝術家們所處在的一種社會環境和真實的生存狀態全面的體現出來。由此可以看出，反映人類的文明和社會的良知仍然藝術家的重要使命。從已故現實主義畫家，蘇里柯夫、希施金、列賓的作品中我們可以看到，俄羅斯藝術一直與世界藝術并駕齊驅并保持著自己獨特的表情特征，他們承擔起這個光榮的使命。同時，他們也堅守著偉大的現實主義為主要繪畫原則，堅守現實主義繪畫藝術陣地，迎接前所未有的多元文化挑戰。
結語：俄羅斯地跨歐亞兩洲，政治地緣關系使其藝術形式被排斥與歐洲體系之外，也遠離東方意識形態，尷尬的處境形成了自己的藝術表述特征，沒有民族憂患意識的民族是沒有前途的，用深邃的、嚴肅的現實主義思想去思考本民族的生存現狀是正常的。這是人類賴以生存根本。在我們看來，俄羅斯藝術作為世界重要的文化板塊之一，以它深邃厚重、獨具魅力的現實數以文化形態，積極地影響了世界文化的進程。
關鍵詞：當代藝術創作現實主義
一、現實主義精神的背景分析
1848年法國大革命之后，法國的現實主義藝術家在卡爾•馬克思倡導的新社會主義哲學理念的影響下創作了一系列類似主題的作品。在君主統治下，人們的食物匱乏，貧富差距日益增大。現實主義藝術家通過藝術作品反映了當時的社會現實，表達了他們對無產階級的贊美和同情。與新古典主義和浪漫主義不同，現實主義放棄了傳統的、異國的主題，轉而表現具有社會意識的堅強的形象。通過這些真實、優美的作品，現實主義者大大提升了普通勞動人民的形象，使其變成了英雄。他們那種直接的美學理論部分源于攝影技術的產生及其反映未經修飾的現實的能力。現實主義源于法國，很快就傳播到了英國和美國。不過，當時的很多批評家認為現實主義運動粗糙而庸俗，所以它常常受到沙龍的排擠。盡管如此，現實主義者仍堅持描繪自然與當代社會的種種丑陋現象。這種執著的精神鼓舞著印象派、美國情景繪畫派等繼續在平凡中尋找美與永恒。
二、對現實主義繪畫的精神思考
現實主義繪畫在經歷不同的歷史時期之后，在當代藝術盛行的畫壇中掀起研究和創作的浪潮。盡管在西方繪畫體系中現實主義繪畫不是主流，但是只要我們以一種開放性的藝術觀念與文化心態審視這種現象，就會更加認真、理性地看待現實主義繪畫在當代藝術中的價值，這樣就會更為明確地思考現實主義繪畫的未來。1.批判精神在當代這個知識與文化泉涌的時代，怎樣傳承和發揚美術的批判精神是一個值得深思的問題。具有批判精神是現實主義畫派與其他繪畫流派最為本質的差別之一。誠然，如今我們所倡導的現實主義批判性肯定不能等同于19世紀法國批判現實主義的批判性，這與時代、社會生活、歷史觀念、政治體系等因素存在非常多的關系。雖然19世紀的法國批判現實主義與當下的批判性在某些指向性、利害關系上可能不一致，但在反映下層勞動者的生活和“去理想化”方面存在相同之處。眾所周知，社會在高速發展的歷史轉型期內，人本思想往往并不能得到足夠的重視，這就需要藝術家拿出勇氣和魄力，用強烈的人文作品慰藉人們期待已久的心靈。因此，當今我們所崇尚的現實主義繪畫不能忽視這一問題，更不能忽視批判精神。藝術就是對真、善、美的表達，其中，“真”在一定意義上何嘗不是藝術作品的批判精神？對假、惡、丑的披露又何嘗不是對“真”的訴求呢？在如今的歷史狀態下，現實主義繪畫所具備的批判性不但不是過時的，而且是保持中國當代藝術特有的精神與品格的重要條件。2.寫實精神在當代藝術創作中，現實主義精神是不可或缺的，寫實精神是現實主義精神的一種表現形式。“寫實”起初是作為一種觀念存在的，作為觀念的“寫實”與作為概念的“寫實”是不同的。一般而言，概念是觀念得以明確表述和順利轉化的邏輯工具。對社會生活、平民百姓、人生與人性的深切體驗和理解是現實主義藝術創作的精神實質。來自普羅大眾對命運的終極關懷、反省和思考，以及由此而生發出的對人的靈魂的叩響和感召，更為清晰、明確地確定了現實主義是藝術創作長河中的主流。現實主義也是有責任、有擔當的藝術家心中應時刻奏響的旋律。一個真正意義上的現代文明國家離不開科學精神，文化藝術領域亦是如此。因此我們應竭盡所能，深入生活，潛心研究、創作，恪守社會良知，樹立正確的人生觀、價值觀，在深入生活的過程中磨煉自己的意志，凈化心靈，在艱苦的藝術創作中練就發現美的慧眼和深邃的思維方式，在紛紜錯雜的社會生活中，在災難降臨時應善于發現人性的光輝所蘊藏的大愛大美，并且以此提升自己，與此同時，也感染更多的人提升民族自信心，提升自身的審美標準，在浮躁的當下始終保持一顆純凈的心，不在這浮華的世界里迷失了自我，不在藝術創造的道路上迷失方向。
結語
如今，我們在為當代藝術創作語言本質形式的成功感覺到萬分欣慰之時，也對當代藝術創作價值觀念的迷失感到悲哀。誠然，在當今這個多元化格局的當代藝術界，觀念意識形態早已無法統合為單一的藝術狀態，唯有豐富多彩的形態才能顯示出藝術在根本上的與時俱進，可如果在這個多元化格局中缺少現實主義這重要一脈，那么這樣狀態的多元會讓我們失去對真、善、美的關懷。與此同時，藝術的生命力要求藝術家和人民大眾都應真正走上藝術的感性之路，實現生命存在與生活方式的人性化，以此凈化自己的心靈。
參考文獻：
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摘要：19世紀英國工業革命興起，直至今日，圖形設計對于社會的發展起到了巨大的作用，它可以被應用在社會生活的各個方面，比如商品的流通銷售、生產的科學促進、生活質量的普遍提高、教育和科學技術的普及等方面。人們的生活方式的改變以及生活節奏的加快促使人們審美意識發生變化，傳統的視覺語言已經不能滿足人們的視覺需求，各個方面的發展對現代圖形設計提出了新的要求，這使一群符合潮流的藝術家們脫穎而出，超現實主義等視覺取代了傳統藝術，被廣泛的應用于藝術文化活動和商業等方面的推廣，超現實主義畫家達利等人的出現為圖形藝術的發展奠定了基礎，對現代圖形設計乃至現代藝術設計產生了深遠的影響。本文主要通過剖析超現實主義繪畫的實質，來進一步闡述超現實主義繪畫對現代圖形設計的影響。
關鍵詞：超現實主義繪畫；現代圖形設計
[中圖分類號]：J2[文獻標識碼]：A[文章編號]：1002-2139(2010)-16-0114-02
一、超現實主義繪畫的實質
薩瓦爾多?達利是20世紀杰出的超現實主義繪畫代表之一，出生于西班牙的加泰羅尼亞，自小就患有自大癥，他將自己所創作的作品稱為“偏執狂的批判方式”，偏執狂習慣于將某種客體幻想成為另一種客體，因此他的作品中充滿了通過幻想而衍化出來的離奇荒誕的視覺形象，比如肢體的分解重組、倒置等等。
超現實主義色彩的藝術觀念主要基于佛洛依德精神分析學說，佛洛依德認為人類活動最基本的推動力是原欲和本能，藝術不是理性的結果，而是原欲和本能的升華。按照佛洛依德的說法，人的心理結構是多層次的，它包括了無意識、潛意識和意識，與其相對應的是人格也分為三個層面：本我、自我和超我。
二、超現實主義繪西對現代圖形設計的影響
(一)超現實主義繪畫的表現方法
超現實主義繪畫作品具有很強的視覺沖擊力，主要基于具象表現形式與抽象聯想畫面的巧妙結合，簡言之有意地將抽象意境與具體實物相搭配，構成一種類似于夢境的具象與抽象的虛實相交的畫面，從而給人們提供了追尋個體情感信息的橋梁。
超現實主義畫家十分重視想象的作用，每一個超現實主義畫家都具有非同尋常的想象能力。
(二)超現實主義繪茴在現代圖形設計中的應用
超現實主義繪畫在現代圖形設計中的應用主要表現在兩個方面，即創意思維模式的應用和表現方法的應用，簡單的說是“想”和“做”這兩個方面的應用。
1 創意思維模式的應用
超現實主義繪畫思維模式可以追溯到超現實主義的形成時期，超現實主義創始人布勒東在《超現實主義宣言》中公開宣布超現實主義是通過自動聯想和內心生活的基本現實去發現世界的本質的一種手段，藝術應該不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德的偏見。他曾發表過這樣的言論：正如人們觀察粒子運動時所使用的光束會或多或少改變粒子運動的方向和速度一樣，人對自然以及世界的認識之中也必然包含著諸如理性、邏輯甚至道德等人為因素，而這些因素則會妨礙人們正確把握人和世界及其相互關系的本質。于是排除理性和邏輯思維的干擾，就成了這些非理性主義者認識世界的先決條件。
超現實主義繪畫中非理性的認識和方法對于現代圖形設計的創意思維模式的培養和形成意義重大。人的創造力往往源于現實的環境不能滿足人主體自身的需要，從而激發主體去進行新事物的追尋，當這種新事物被主體找出并外化表現之后即形成了主體創造力的表達。創造力表達必經階段就是聯想和想象。
2 創意表現方法的應用
非理性意境的表達方法對現代圖形創意設計的作用既表現在構形方法上也體現在表現技法上，超現實主義繪畫將抽象意境與具體實物相結合，組構出視覺沖擊力強而意義深遠的視覺畫面。受其影響，圖形設計中對圖形的改造是一種對于原形的深化，經過組構之后的圖形需要具有更強的視覺沖擊力和更為深遠而具體的視覺內容。原始形態在經過人體大腦的巧妙構思之后就可以用多種圖案進行表達，所采取的圖形表現方法密切關系到圖形內涵的表達，不同的設計表達方法帶給讀者的感受也就不盡相同。
超現實主義繪畫對現代圖形構形方法的形成起到了潛移默化的作用，超現實主義繪畫的許多經典作品可以用來作為現代圖形設計應用的范本。在達利的經典作品《記憶的永恒》之中展現出的是一幅奇幻的畫面，極為引人注目的是那幾塊鐘表通過達利的奇幻想象變換成柔軟而且具有延展性的物體，慵懶地掛在樹權上或搭在平臺上，甚至還會披在似馬非馬的怪物上，好似這些堅硬的物體已經被時光打磨的疲憊不堪，無力支撐。采用同構的方法之后，我發現這樣更能生動展現達利追求自我個性的堅定意志，更能詮釋他曾說過的一句話：“因為我是天才，我沒有死亡的權利，我將永遠不會離開人間。”
在達利另一幅名為《伏爾泰的隱形半身像》的作品之中，畫面所表現的是兩扇奇特的拱門，幾個倚靠在拱門邊上的人物單獨看上去都是獨立的個體，但是換一種視角觀察之后，任何周圍的物體與環境相結合之后所構成的畫面竟然是伏爾泰的人頭像。如今構形方法中的閉鎖圖形與其方法十分類似，閉鎖圖形就是在散亂的形象中，通過觀察能夠發現一組或幾組突然構成的新的視覺圖形，這種圖形一般比較隱蔽，不容易被識別，閉鎖圖形的發生一般是一氣呵成的，以至于形狀的視覺經驗與新的發覺沒有任何關系，如果去掉某些元素，讀者可能會無法結合以往的視覺經驗對圖形進行辨認。但是正是由于這種隱蔽性，使得整個畫面充滿了趣味性。
隨著人類文明和現代科技的發展，圖形藝術的內容以及形式也越來越多樣化，特別是各種圖形在社會生活中大量的運用，不斷推動現代圖形設計的發展。超現實主義繪畫對于現代圖形設計產生重要的影響，同時隨著時代的發展，相信今后人們會從超現實主義繪畫中挖掘出更多的內涵，以適應今天視覺傳媒高度發展的讀圖時代。
參考文獻：
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一、中國新寫實繪畫發展的內在規律
西方繪畫藝術對中國藝術家是很有吸引力的，我們的油畫家的作品創作很愿意用西方繪畫大師的方法，盡管油畫在中國的發展歷程僅有百十來年歷史，但就在這不長的油畫歷史中，中國的油畫繪畫技術已經濃縮了歐美國家油畫幾百年歷史中不斷轉變的藝術創作風格，中國很多油畫家通過對歐美藝術風格的學習、吸收，探索著自己的繪畫風格。中國油畫家在學習西方繪畫時想發展出自己獨立的繪畫風格也是很自然的，但是，要形成真正意義上的有中國特色的新寫實主義油畫藝術文化格局，就必須融合中國文化藝術中的傳統內容，認識到自己的個人風格建立的重要性。然而我們的經驗時常是含混不清的，不知道哪些是自己獨有的，要從哲學意義上真正認識藝術經驗回歸到了更高層面，就像胡塞爾所說的回到事物本身的本質還原，通過內省分析從而獲得各種經驗中不變的部分。總之，新寫實繪畫比傳統寫實多的是個人價值判斷和獨立見解，畫家的個人特質在畫面表達中是放大了的，在一種新寫實精神的引導下，中國寫實油畫家對事物本質進行具體刻畫。當然每個新寫實主義油畫家對事物的本質的認識是不盡相同的，在油畫創作表達中也是千差萬別。因此，中國新寫實主義油畫會不斷有獨特的表達方式，不斷創造出有現代意義的思想觀念。
二、中國新寫實主義畫家的總體特征
中國新寫實主義油畫和其他傳統寫實繪畫、抽象藝術繪畫，包括新媒體藝術、裝置藝術等形成了當代藝術的表現整體。藝術家主張新寫實繪畫要與自然與社會緊密聯系的重要性，更多地表達個人的內心鏡像，陳丹青、羅中立、冷軍、石沖、俞曉夫、徐芒耀、劉小東、忻東旺等當代杰出的油畫藝術家，他們的作品在本質上是強調精神性和藝術個性，在更高的認識層面上表達了新的審美觀念，不同于傳統寫實繪畫中強調的崇高優美的審美觀念，更具有現實性，表達了當下樸素的人的屬性，有主觀性觀念的表現方法，也有從純客觀的角度用具象表達事物，讓觀者自己有觀摩畫面后的思維活動，產生不一樣的理解。具體的形象塑造帶給觀者思考，這種比以往更具體的形象產生的觀感是不同的，能比以往看到更多東西，但新寫實繪畫不同，它是帶著一定的新眼光看待世界，反映出來的可能是帶有色眼光，也可能是帶有顯微鏡深入看事物的，很多優秀作品中其實還看得到藝術家的超越傳承的學術價值。中國新寫實油畫作品當中蘊藏著積極的思維、中庸的態度和時代的聲音，在構建中國藝術新觀念時一定會向縱深發展，包括以往的繪畫技術的再利用，這種視覺藝術上的新要求使藝術家綜合性、跨越性地借鑒，不斷保持獨立的精神。
關鍵詞：現代主義繪畫；材料；形式；觀念
任何事物都不是憑空產生的，也不可能獨立存在，必然與周圍的環境密切相關，或相互制約，或相互促進。材料的運用和探索也不是偶然為之，在現代主義這個大環境中，藝術家致力于各種形式的探索和觀念的更新，藝術領域異常活躍，呈現出百花齊放的局面。材料在西方現代主義繪畫中的運用越來越廣泛和普遍，逐漸成為一種繪畫語言，繪畫語言不同表現出的繪畫形式就不盡相同，因此，材料在一定程度上會影響形式的變革。沒有一定的材料，形式語言就缺乏特色，單調乏味，形式創新就難以進行；同樣，沒有形式框架，材料就失去了支撐其存在的載體，再好的材料也無任何意義可言。當然，我們不能把材料與形式的關系絕對化，說一種新的繪畫形式產生就一定會出現新材料為之服務。縱觀西方美術史，繪畫經歷了早期的洞窟壁畫、膠彩畫、蠟彩畫到鑲嵌畫、干壁畫、坦培拉繪畫一直發展到現在的油畫，使用的材料從水性坦培拉、油性坦培拉到19世紀中葉錫管顏料的出現，從畫在石壁、木板、羊皮紙上發展到畫布上。由此可以看出，繪畫形式的變化、審美觀的變化與材料發展是緊密聯系在一起的，也是一種契合。這種契合在此后的藝術發展史中被經常不斷地重演著，而且材料使用的方法變化越大，形式和觀念的變化也就越大、越激烈。進入20世紀，藝術發展異常活躍，繪畫形式多樣，觀念創新，原有的材料已經不能滿足藝術家的創作需要，對材料的創新探索也就勢在必行。
一、立體主義繪畫形式的創新與材料探索的突破
立體主義的出現是現代主義繪畫發展史中的一個重要轉折點。法國藝術理論家阿波利乃爾對立體主義的定義做了這樣的解釋：“真正的立體主義是以形式要素構筑的新的整體性藝術，只不過這些形式要素不是來自于幻覺真實，而是來自于概念真實。這種傾向導致了一種詩意繪畫類型，它獨立于可見世界，因為，即使在最簡單的立體主義里，一個物體幾何外表也必須被打開，以便賦予它一個完整的再現……”如果說野獸派和表現主義是對傳統色彩表現方法的徹底否定，那么立體主義則是對傳統形體表現的革命，并且發明了“拼貼”技術，首次將現成品作為繪畫形式要素來構建新的畫面形式。立體主義的實踐者們受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體去處理自然”觀念的影響，延續了他依據純粹的色形關系來概括和提煉自然物象，構建穩固、永恒的繪畫形式結構，并且加入了時間因素，以高度簡潔的幾何形體再現對象，在不斷變化的視角上概括對象，將對象并置、拼接在一起，以構建獨立自足的藝術表現形式，更好地體現了繪畫作為形式自足體的價值。形式的創新一直是現代主義實踐者們致力于革新的目標之一，也是繪畫本身得以存在的要素之一。
立體主義對繪畫形式和空間結構的自足創新，必然導致其對繪畫材料新的審視和選擇。立體主義在這方面取得的突破性的成果在于不僅充分利用了原有的油畫材料，而且還運用拼貼手法，把諸如草藤、畫布、繩子、印刷體字母、紙等材料直接用于創作中，充當畫面的形式元素，從構建畫面的形式統一體出發，對各種形式元素進行客觀化的構建和調配，這種構建活動完全依循媒介元素本身的表現價值，使之融入純粹的色形構圖中，形成一種全新的繪畫結構，對繪畫的空間意義做了新的解說。
二、超現實主義的形式觀與材料的探索
超現實主義者雖然與達達主義者一樣也否定傳統的價值準則，但他們缺少了無政府主義的沖動，也不以挑釁和激進的姿態關注現實，而是把注意力轉移到夢境中，探索人們類的潛意識的世界，他們對潛意識的執拗思維和下意識的浮想感興趣。超現實主義的理論和實踐受到弗洛伊德和榮格心理學的影響，人只有在夢境中才能得到自由，夢與現實世界有某種內在關聯，創作的靈感來源于藝術家的白日夢，不是神的啟示，在創作過程中讓思想脫離意識的控制，形象便從潛意識中浮現出來，夢境與現實的矛盾轉變為絕對的現實，即一種超自然的現實，外在真實與內在真實出現在同一界面，夢境中的幻象以可視形象展現出來。超現實主義者揭示和展現的夢境世界，觸及深層次的真實，必須突破日常意識的邏輯約束，立體主義的拼貼、達達主義的自動主義和錯置都可以加以借鑒。為了能更好地實踐這一理念，除了觀念啟發外，更需要新的繪畫材料和技術的支持。恩斯特首次把摩拓法用于創作，拼貼也成為他創作的重要手段之一。他的作品面貌各異，元素復雜，各種元素的拼接痕跡都被他盡量消減，彼此交融，凸顯虛幻的夢境世界，使之更加逼真，讓觀者產生心理和精神的困擾。材料和新技術的運用更好地體現了畫家的觀念和情感。摩拓法的首次采用印刷制版、照相復制和水彩技術等的運用以及裝置(雖然這類作品只占很小的比例)的初現，可以看出它們對材料的運用更加靈活自由，材料的綜合運用已趨成熟，拓展了繪畫形式語言的發展。雖然超現實主義畫家的風格各不相同，但他們的創作主題與觀點、作品的組織形式與和傳統的任何流派毫無相似之處，甚至是反叛和背離的。
三、抽象表現主義繪畫的新形式與材料的綜合運用
20世紀前期經歷了兩次世界大戰，連續的戰爭對現代主義美術的發展有所影響，但藝術運動和藝術思潮并沒有因此中斷和停止。二戰之后，西方現代藝術的中心由法國巴黎轉向美國紐約，歐洲移民藝術家與美國本土傳統結合后，促進了新的現代主義藝術觀念和表現形式的出現。抽象表現主義者們大多數對純幾何抽象的繪畫有著共同的逆反發展，即形式上追求抽象，內涵追求表現；反對以往繪畫的完整性和技巧性，反對所謂的“形象”和“形式”，推崇即興式的創作與技巧的自由發揮。材料的廣泛自由運用到20世紀中期，已經表現為一種繪畫語言的變革和創作觀念的思考，成為實驗藝術的課題之一。雖然繪畫還是以油畫顏料為主，但在抽象表現藝術中，已經在繪畫媒介與材料語言上形成了自己的風格，可以根據表現形式的不同分為兩類；一類是強調展現持續不斷的藝術創造原動力本身的“行動繪畫”，另一類則以非個人化的、純抽象的色域或色域組合為形式內容的“色域繪畫”。行動畫派的實踐者希望能從傳統繪畫制作的各種限制條件中解放出來，讓創作變成由純粹潛意識支配的自動心理過程，保持創作過程的持續動力，可以任意在畫布上滴濺、潑灑，讓顏料肆意流淌，或者添加任意的材料，如沙子、碎玻璃、泥土、稻草、破衣服等，強調材料本身就是繪畫形式語言的全部，材料自身的表現力被發掘，材料從后臺走向了前臺。色域繪畫的實踐者重新強調繪畫形式的表現價值，重點強調繪畫的物質實體性，探索物質材料自身的表現價值。這一時期，一種新的材料――丙烯顏料出現在部分色域繪畫實驗者的畫面中，把對材料的創新運用推到了一個嶄新的高度。
繪畫藝術在發展，材料也在發展，繪畫的發展促使材料的發展多樣化，材料的發展打破了畫種的界限也從另一角度拓展著繪畫形式發展的新空間；沒有材料，藝術家就不能更好地表達自己的精神情感，體現藝術觀念；沒有繪畫，材料自身的價值也就無法體現。總之，兩者相互影響，相輔相成，缺一不可。西方現代主義繪畫對材料的實驗和探索使現代繪畫藝術出現許多新的樣式，材料與繪畫形式、繪畫語言、藝術觀念、審美情感密切相關，材料的角色、地位發生了重太轉變，已經從古典繪畫中被藝術家忽視，處于從屬地位的配角上升到現代繪畫中藝術家不可缺少的，逐漸成為繪畫主體的“主角”。材料獨特的繪畫語言魅力豐富了作品的藝術表現力，材料成為當代藝術發展強大的物質基礎，無論是在西方還是東方的當代藝術中，材料都發揮了極其重要的作用。
注釋：
1.張堅.中國現代美術史[M].上海：上海人民出版社，2009：93.
2.王端廷.靜沫西風-西方藝術論說[M].天津：人民美術出版社，2003：16.
【關鍵詞】愛德華?蒙克 生命 悲劇 死亡 佳作 女性 真實
“賦予我生命意義的是藝術，是藝術從我腐爛中的軀體里培育出鮮花，而我將從花叢中得到永恒。除了藝術，沒有任何東西支撐我活著。”①――愛德華?蒙克
愛德華?蒙克（1863―1944），是19世紀末至20世紀初享譽世界的杰出的挪威藝術家，是西方表現主義的先驅。在他的一生中，生命、悲劇、疾病、絕望、愛情、死亡等一直是他人生的代名詞。今天的人們能夠認識蒙克是從他舉世聞名的巨作《吶喊》開始的，而后通過他的生平及其藝術作品開始慢慢地了解蒙克的人生，并懷著矛盾的心情欣賞他的繪畫，人們既摯愛他的藝術又排斥和驚嘆。這種對蒙克遞進的波浪式的看法與他“有病的”游戲人生息息相關。
一、生命焦慮
自從蒙克能夠理解和體會到“生命焦慮”以來，這四個字就像病魔一樣一直牢牢地駐扎在他的體內，無法擺脫。這種生命焦慮來源于家族遺傳病史：他的母親遺傳肺結核，父親遺傳精神病。“在沒有這種生之焦慮和疾病的伴隨的時期，我就覺得像是航海面臨風暴卻沒有了舵一樣。”②的確，這種“生命的焦慮”仿佛是上帝命中注定給他安排的，這對他來說是不可或缺，也是至關重要的。沒有這種生命焦慮的困惑，沒有這種絕望至極的打擊，或許不會有那膾炙人口的佳作，不會對畢加索、馬蒂斯及德國和法國等一些藝術家產生深遠的影響，或許他將成為身處廣闊無垠的沙漠中的渺小之人。
這種對死亡和病魔的雙重恐懼和不安，對蒙克來講無疑是一種心靈的摧殘和折磨，使蒙克具有明顯的神經質傾向。“我繼承了人類最大的致命的敵人――肺結核病和精神病的遺傳。疾病、精神錯亂和死亡是滯留在我出生時的搖籃周圍的黑色天使，并伴隨我一生。”他曾在遺稿中這樣絕望地說過。但值得慶幸的是，這種先天的惡魔般的遺傳病未能打敗藝術的魅力。“除了藝術，沒有任何東西支撐我活著。”是藝術拯救了蒙克，是藝術使他擺脫了遺傳精神病的纏繞，是藝術打開了他心里的內心。
二、劣作、偽作與佳作
“與其畫一幅完成的劣作，不如畫一幅未完的佳作。”③這是蒙克在他的日記中寫過的一句話。仔細回想，確實，他的油畫作品幾乎都是寥寥幾筆：粗大的線條，寬大的筆觸，夸張的色彩勾勒出他內心最真實的情感。就連其版畫作品也只是簡單的幾道刀痕，甚至少得屈指可數。他的藝術作品似乎都是那么的簡約而不簡單，簡單而不失內涵。在他人看來，或許應該盡可能地糅進更多的細節，畫得更加的充分，而他的作品必須是強大意志和感覺的結晶，無須過多的修飾。那些無感覺、無心或為作畫而作畫，或有意重復使用靈感如音樂一般的作品，都只能畫出虛謬的偽作。“麻木和心虛都是創作的阻礙。”④這就是“真”的蒙克。不管是在他的日記中，還是他的藝術作品，他的文字和畫面里都充滿了真實和坦誠。無論他表達的是喜還是憂，是恐懼還是懊悔，是痛苦還是憐憫，他的畫筆都不加掩飾地躍然紙上。那種呼之欲出的作品讓我們感受到他尋求真實表達內心情感而不虛偽做作的真誠。
就像1886年蒙克創作出的《病孩子》（圖1），畫中一個臉色蒼白，有氣無力，紅發零亂的瘦弱女孩，倚靠在白色的枕頭上，迷茫的眼神注視旁邊坐著的 穿著黑衣低頭哭泣的婦女，我們不能看到她的面龐，但我們能看到她們緊握的雙手，像是面臨死亡卻無法忍受一樣，渲染一種無法承受住的死亡氣息。這幅畫是沉痛而深刻懷念他最親愛的姐姐索菲亞而創作的。顯然姐姐的死對蒙克產生了致命的打擊，在其心靈已經刻下了不可磨滅的烙印。這一原因也致使他每隔十年重新創作一幅《病孩子》，這成為他一生的創作主題。蒙克曾說“這可能是我最重要的一幅畫”，“這是我藝術創作的突破，我在其后的作品，都應該歸功于這幅畫的誕生。”⑤他在創作這幅畫的時候幾乎處于瘋狂的狀態：“創作―刮掉―再創作―再刮掉”的繪畫方法。所以在這幅畫中我們不免會看到明暗斑駁、刮痕零亂、沒有細節，但卻顏色豐富、質感極強、意境深幽，是一件充滿精神力量的難以忘記的佳作。也正是由于這幅佳作，開啟了蒙克新的創作航程，確立了他的繪畫風格，是他藝術的轉折點。也證實了他那句“我畫《病孩子》之時，我打開了新的道路，它是我藝術的突破點。”⑥
他的另一幅真誠的絕世佳作在他29歲時創作的。關于這幅畫他是這樣說的：“我與兩個朋友沿著一條悠長的路一起漫步，夕陽西下時突然天空變得像鮮血一樣紅，我感到無比的恐慌和憂郁。一陣隱痛直入心窩。我停下腳步，斜倚欄桿，感到精疲力竭。在黝黑的深谷峽灣和城市的上方，我感到一聲永無止境的強烈的尖叫，穿過宇宙萬物。”⑦這就是他以生命、愛情和死亡為主題的“生命組畫”中最具代表性的作品：《吶喊》（圖2）。
這種“吶喊”是他發自內心沖破地獄之門的真實嚎叫，是他將精神的焦慮以圖式的形式表現出來的。畫中那個身材瘦弱嶙峋，衣著不清，腦袋上毛發全無，形象讓人毛骨悚然的青綠色畸形小人，眼睛和嘴大如空洞，面部像個骷髏，雙手捂著耳朵，扭曲地倚靠在欄桿上。遠處血紅色波浪狀的云，回旋婉轉的海灣，那種曲折蜿蜒的線條仿佛是被某種巨大的壓力所擠壓而扭曲變形的。那種強烈夸張的色彩對比――血紅的天空，深藍的湖水，青綠的樹叢，棕色的大地。都沒有失去其色彩的真實性，一直與自然保持著一定程度的關聯。這種扭曲變形的線條，強烈的色彩對比，倒三角式的構成以及人物生動的表情，足以給整個畫面營造一種惶恐不安的氛圍，足以傾訴他內心最真實的感受。他裸地挖掘出人心靈的美與丑，將善良與罪惡展現給世人，是當之無愧的“現代人類心靈的肖像畫家”“心靈的寫實主義者”。
二、“天使”與“魔鬼”
愛情是藝術永恒的主題。《吻》（圖3）是他創作于1892年的套色木版畫作品，是他把高更的粗木紋套版技術加以發展而成的一幅具有強烈的視覺沖擊力和獨特手法的佳作。畫中兩個人的臉盤用同一色塊融合在一起，看不清他們的面目，倆人緊緊地抱在一起，給人一種熱戀中火熱激吻的強烈感覺。將兩個身體用抽象的形體和整個黑色塊融為一體，身體的曲線從頭到腳包裹成一團，整個形狀像男性的生殖器，這又給整個畫面增添了更加濃厚的欲望情感。畫面中木紋曲線的自然生動的流動感，仿佛兩人置身于綿綿細雨中。那種干燥的木紋，表達了兩人熱吻時空氣的膨脹、燥熱，即使下著細雨也無法沖淡熱吻的感覺，這種意境刺激著每位讀者的神經細胞，并深深地體會到兩人激情投入的瞬間。畫中只有激吻的兩個人和自然優美的木紋作陪襯，仿佛世間萬物都已被忽略，不復存在，唯有兩個人的感情是真的。他的話也證實了這一點：“天空飄灑著溫暖的小雨，我將手放在她軟軟的腰際。她慢慢地靠近我，水靈靈的雙眸凝視著我，柔柔的面頰緊緊地貼在我的臉上，我們的雙唇緊緊地黏合在一起。”⑧從他們環抱的姿勢中我們可以看出，畫面中的女人依偎在男人的懷里，顯然這女人代表的是溫柔的、弱小的，是需要男人來保護的天使；而男人雙手包裹著女人，將女人包攬于自己強悍的胸膛，顯然是來呵護女性的使者。在蒙克看來雖然男人和女人都存在著恐懼和害怕，但相比之下女人是需要男人來保護的，女人的那種溫柔與美麗是可以喚醒男人強烈的保護欲望的。但是這種美好的東西也只是曇花一現。《吻》中女性表現出的柔弱和恐懼，只是他對女性內在的初步探索，而這種內在的表現在蒙克的《吸血鬼》中達到了巔峰。
蒙克首創兩種版（木版和石版）混用的拼合版畫《吸血鬼》（圖4）是在1895年至1896年創作的。當筆者第一眼看到這幅畫的時候還以為是一個憂郁傷心的男人趴在女人的懷里，享受著女人的和安慰。再仔細品讀它的時候，之前的遐想全部顛覆。一個好像古希臘神話中的美杜莎似的披散著鮮紅頭發的冷漠的女人，趴在男人的肩頸上，紅發散亂在男人的頭上和肩上，她的雙手蜷縮緊緊地抱著男人；而一個沒精打采，似乎遭遇重創的男人，埋頭依偎在女人的懷里。男人的整個身體與身后黑色的影子和背景融為一體，沉重的黑色給人緊張、壓抑的感覺。當我們再回想起這幅作品的名字《吸血鬼》時，驚奇地發現這個美杜莎式的紅發女子親吻著男人的頸部就 圖4
是一個吸血鬼的形象，那散亂在男人頭上和肩上的紅發仿佛流淌著的鮮血，男人似乎已經奄奄一息了。
很顯然《吸血鬼》中的女性不再是女性特有的那種溫柔、美麗的天使形象，而是一種殘忍、血腥、恐怖的魔鬼形象，使讀者不寒而栗。這種魔鬼式的形象或許就是蒙克在那段失敗的不光彩的戀情中感受到的，她榨光了蒙克所有的愛情，她是引誘男人而后又冷酷無情地殺害了男人的妖魔。從此，女性成為蒙克筆下一個可怕的、極力毀滅男性的“魔鬼”。
結語
縱觀蒙克一生及其藝術作品，可以看出蒙克是一個極其悲觀消極情緒的人，他的藝術作品強調個人主觀性，是自我的內在的主觀感受。筆者對蒙克其人及其藝術作品是非常欣賞和摯愛的，只因一個“真”字，一種不加掩飾、呼之欲出、發自內心的“真”。之前，筆者曾對蒙克的作品稍有排斥，因為從價值觀的角度，筆者在現實生活中是一個有消極傾向的人，但內心深處又主張積極向上的人生觀。就像凡?高的《向日葵》，同樣是束縛于生活的窘迫，掙扎于痛苦的深淵，但他所表露出的是給人以掙脫牢籠束縛的力量和向往美好生活的希望。而蒙克卻是一個將消極絕望的情緒揮之不去的人。隨著后來對蒙克的全面認識和了解，他在筆者心中的地位不斷提升，以致嘆為觀止。人的價值體現在對社會所做的貢獻，而一個藝術家的價值也同樣如此。蒙克創造的價值是通過他的藝術作品體現出來的，而這些藝術作品必然與他所處的社會環境相關聯。蒙克藝術作品創造的真正價值不僅在于他繪畫語言的真實性和令人震撼的表現力，更是他對那個時代人類精神狀態的生動、深刻地呈現。他的藝術作品仿佛是那個時代的“鏡子”，而這“鏡子”里反映出的這種精神狀態對整個社會發展無疑是一種巨大的潛在的危機。如果蒙克沒有發現這個危機，那我們也不可能在實際中克服和解決它。可以說蒙克做了一件對社會具有偉大貢獻和深遠意義的事情，蒙克沒有讓社會失望，也沒有讓我們失望。
注釋：
①②張莉.論愛德華?蒙克的藝術思想[J].南京工業職業技術學院，2007（1）.
③④愛德華?蒙克.蒙克私人筆記[M].冷杉，譯.北京：金城出版社，2012：11，16.
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關鍵詞：新表現主義；人本性；情感化；主觀化；文化批判
新表現主義藝術的核心，即是倡導人本性、自由、情感化。人本性，就是以人為本，從人的本能出發，充分肯定人的自身的認識能力和價值觀，追求某種自由，是人們向往文明與自由、文明與進步的本能，是人性的本質所在。人的問題，始終是藝術家要表現的問題。新表現主義的產生和發展，是人的思想及精神尋求解放，尋求生存，釋放人性，來反抗命運的過程。
當今，商業問題泛濫，信息技術爆炸，人的價值觀失重，精神失衡，人的尊嚴受到強大的挑戰，同時，文化面臨經濟的重壓，商業的侵入，使人的精神產生危機，人的思想及行為出現躁動和迷茫。那么，新表現主義在這種時期就擔負著人的理想與精神信仰，追求人的崇高價值與人文精神，以追求人本身的自由解放為宗旨。新表現主義藝術重視藝術家的心理本能的情緒喧泄，對現實社會的弊端的藝術批判，強調人的價值與需求，以象征或隱喻性的主觀變形和重新組合構成，建構震撼心靈的藝術世界；強調藝術家主體情感的抒發；強調直覺、靈感、頓悟、想象等主觀心理因素為創造的重要地位。強化表現審美對象個性的神態、情態，以變形、夸張的構成，形成強烈的張力，以達到極限的表達畫家的靈魂深處的情緒、感受、心態。達到表現主體的情感化，文化觀念和價值追求。情感是一種純自然的精神觀，是藝術家審美情感對事物的主觀反映，是自我表現和自我照應的結果；情感以心靈沖動為源泉，重視形式語言，重視激情而充滿活力；重視文化內涵及沖擊力。
90年代中國新表現主義，不僅吸收了西方哲學思想和藝術精神，而且更注重中國本土文化，傳統哲學與藝術觀念的走向，形成了中國獨有的新再現主義特征。在吸收西方表現主義繪畫方面，首先是法國早期表現主義、德國表現主義，美國的抽象表現主義，德國新表現主義為核心。在哲學美學思想上吸取了叔本華、尼采的哲學思想的哲學、弗洛伊德的精神分析的無意識論(潛意識)。西方的這些流派和非理性哲學思想對中國新表現主義藝術有著極大的影響。而使新表現主義藝術的興起和發展，理論的內因是中國傳統的文化及哲學思想由以莊禪哲學思想而突出，主張“從性而游”認為人生的痛苦解脫，只能求于自己的靈魂和內心解決，是一較高的精神理念。追求清景交融”，“自性本自清凈”的思想境界，心的“頓悟”與藝術審美活動是相通的。中國傳統的哲學理論不僅為中國歷代各畫派，提供了理論依據，而且為中國現代的各流派，特別是中國的新表現主義繪畫理論提供了理論依據，并更適合于根植于這肥沃的土壤里。不僅影響了中國歷朝歷代的藝術家，而且也影響了當今一大批學者和藝術家。在這種中西文化哲學的影響下，新表現主義美術產生了許多著名的畫家，例如：北京的尚揚、東北的趙大鈞、賈滌非、周衛等，中原的段正渠，西南的毛旭輝等。
情感化充分體現在新表現主義繪畫藝術家的作品中，如：尚揚的作品《黃土高原》系列，以渾厚的藝術語言和變形，表達了對中國文化淵源的追問。將西方文化和深厚的中國文化底蘊，較完美的結合。《94大風景》以地質橫斷面的地質結構，表明了對現代科技和歷史文化的關注。地殼運動，巖漿噴射出符號：小汽車、茶壺、飛機、鐘表，這些商品日益侵蝕到各個領域，商業社會改變了人們的精神和價值追求。《診斷》系列以現代科技把人變成無性別的符號，表明了科技對人的巨大的異化作用。對中國人當今的生存狀態和文化走向深深的關注。他對生命很執著的追求。《狀態》系列、《診斷》系列，《大風景》系列，都顯示了這一觀念。他以深厚的本土文化根基，感悟到了人性與自然的配合。他從藝術的真誠，自在凈化的藝術表現，通過畫面上的張力和黑白灰高雅的色調，以激情和詩一般的心緒，以符號語言來展現內心和壓抑及悲愴。以敏銳的直覺領悟和心靈的感悟，即有理性思維，又充滿了激情和沖動，建立了精典的現代藝術的精神。
挑戰命運，釋放個性的畫家要數東北的賈滌非了。他的大寫意用筆，狂放揮灑。理性在情感的渲泄狀態下淹沒了。作品《收獲季節》以強烈的色彩對比和狂放用筆，把一種肥碩充滿張力的女人體置放于葡萄圓中的情態，也證實和體驗到他的思想和欲望。《有自行車座的母與子》以陽性空間回到現實生活的情景，人性的情感有某種轉移，給觀賞者很多想象的空間，視覺上的、強刺激，體現了畫家本能的自動發生發展，也充分體現了禪宗哲學和弗洛伊德潛意識論。《尷尬圖——彎道示意》使人聯想到以京劇這種程序化的藝術形象，表現了畫家內心的壓仰和反叛，隱喻的手法，暗示人類的尷尬，現代人靈魂的尷尬。輕松自如的筆觸，充滿激情聯想、形與色無不流露出人文精神的大寫意。
我們在趙大鈞的作品中，無不感受到他的真誠。他感悟到生命與自然的美妙，從悲傷和慰藉中凈化了靈魂，他晚年醉心于音樂，音樂的美感使他青春永駐，從他的作品中我們感情到音樂的節奏性的美和旋律結構的展開，色彩的情感緊奏而浪漫，《我和小春》這樣富于情感性的作品，展現了一種平靜中的滿足，又體現出生命中不可抗拒的青春的活力，生命中崇高的理想離不開靈魂的期望和沖擊。他的近期作品《一棵樹》喚起了他的音樂情緒，這是本原性的表現藝術。那么趙大鈞他這種音樂的情感中，感受到了音樂的哲理，音樂與繪畫融匯在一起，凈化了思想。他把音樂的夢幻通過繪畫更于完美，他的作品和靈魂飽受著痛苦和歡樂，在歡樂中真誠的渴望著生命價值的展現。
段正渠以重低音符的分量把作品展現在你眼前，特點厚重的黑色，粗大的輪廓，情感以象征性的發泄表現，他把握著生命永恒的沖突。他對中原這片黃土深深地熱愛，對生長在黃土地的人們的喜怒哀樂深深地關注。《東方紅》、《走西口》、《山歌》、《夏口黃河》，暗示著民族的昌盛、興旺、發達。他從西方的表現主義繪畫中吸取了營養，然后，一頭扎進黃土地里與黃土地的兒女們去實現民族的理想和愿望。
