時間：2022-10-21 15:26:01
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例如，筆者在《中國工藝美術史》課程教學中，根據“什么是工藝美術？”“為什么要學習中國工藝美術史？”“怎樣學習中國工藝美術史？”這三個問題，設計制作PPT演示文稿，在講授課本知識之前，利用2～4課時的時間給學生進行講授。在“為什么要學習中國工藝美術史？”單元中，運用21世紀初我國的幾個重大國際性事件：2008年北京奧運會、2010年上海世博會等的設計實例與中國工藝美術史的關聯性知識，給學生進行詳細的實例講解，如2008年北京奧運會中的申奧標志設計、奧運會標志設計、吉祥物設計、火炬設計、獎牌設計、領獎臺設計、禮儀小姐服飾設計等，分析這些設計中所運用的《中國工藝美術史》中的元素、符號或寓意，讓學生了解這些源自中國傳統文化的設計，更能讓學生意識到本門課程學習的重要性，激發學生的學習興趣，化被動接受為主動學習。教學方法的改革教學方法是教學中吸引學生聽課興趣的重要環節，單一的講授式教學已無法吸引90后學生的興趣。而設計史論課程所涉及的圖片資料豐富，還有一些歷史故事，原本應該是一門趣味性較強的課程。這就要求授課教師靈活運用多種教學方法，以學生為中心，注重激發學生自主學習、自發學習、善于思考的能力，發展學生的創造性思維。1）以講故事的形式開場，激發學生的興趣。故事，對于學生來說往往比枯燥的理論更具吸引力。在史論課教學中，教師通過閱讀相關書籍、文章，搜集資料，將對應章節中的知識內容串聯成一則動人的故事，激發學生的興趣以吸引他們更認真地傾聽接下來的內容，以利于知識點的深化和記憶。
例如，《中國工藝美術史》中的“漢代的工藝美術”一章中，可以以故事“西漢女尸挖掘之謎”將漢代的漆器工藝、染織工藝等串聯起來，重點介紹長沙馬王堆1號漢墓———長沙國丞相利倉侯夫人辛追墓的挖掘情況，故事結合圖片的授課方式給學生以直觀的了解，以便于理解和記憶。2）用圖片、視頻輔助教學，加深對知識的理解。在信息化和網絡化時代背景下，90后學生對于文字的敏感度大大低于圖片和視頻。毫無疑問，現在已經進入了一個“讀圖時代”，圖像能刺激我們的眼球，激發我們的求知欲。在史論教學中，教師應廣泛收集與教學內容相對應的圖片與視頻資料。例如，在講授《世界現代設計史》中的“包豪斯”這一章時，教授完課堂知識后，教師可利用20～30分鐘的時間給學生播放“包豪斯”的紀錄片，使學生更全面、更直觀地了解包豪斯學校的教師、建筑風格及工作室情況，更有利于教學目的的實現，學生可以更主動、更輕松地完成課程內容。在講授“后現代設計”時，可以適當地給學生播放關于后現代設計大師的訪談、作品介紹的短片，如建筑設計大師貝聿銘、磯崎新、扎哈•哈迪德等，讓學生對他們有更詳盡的了解，全面掌握其設計風格特征。3）化被動為主動，提高學生的自主學習能力。單一的講授方法已無法適應現代教學的需要，這就要求教師應化學生的被動接受知識為主動鉆研、探索。在每門史論課程開始上課之前，教師應給學生列出學習本門課程所需要閱讀的相關書籍或需瀏覽的專業網站，明確規定學生應通過圖書館或網絡資源進行課外閱讀。教師在布置課后作業時也可要求學生以PPT電子演示文稿的形式完成，讓學生主動搜集資料素材，在作業中學會利用各種資源進行學習的方法，并將長期收益。教學資源的拓展設計理論課程不同于其他的文化理論課程，除了在課堂上、書本中學習外，博物館、美術館也是學生獲取知識的最佳場所。尤其是在《中國工藝美術史》的學習中，利用博物館、美術館作為教學資源，學生可以切實感受到設計實物，認識到我國深厚的美學和文化底蘊，體悟到先人們借助何種思維方式、材料、形式、工藝、產品風格等載體實現某一功能的需求。設計史論教師可要求學生在進行外出專業考查、寫生或寒暑假旅游時，參觀當地城市的博物館或美術館，并撰寫觀后感，提出自己的想法。
考核方式的改革傳統的以閉卷考試和論文撰寫相結合的考核方式已不適應高職類藝術設計史論課程的發展需要，嚴重制約了學生的創造精神和創新能力的培養。傳統的閉卷考試讓很多學生為了考試而死記硬背，“高分低能”；論文撰寫對于理論文化水平有限的高職學生來說也不切實際。期末考核應該是從知識和能力兩個方面對學生的學習狀況進行綜合評價。筆者認為高職藝術設計專業史論課程的考核方式可采取“開卷考試＋平時作業＋課堂交流和分析問題能力”的方法。將“平時作業”作為考核的重要方面，例如在《中國工藝美術史》教學中，可以要求學生結合所學章節知識中的主要紋飾進行圖案創作，這又可與專業基礎課程《裝飾基礎》相結合，讓學生學以致用。在《世界現代設計史》教學中，講授完某一設計風格后，可讓學生就這一設計風格設計一件作品或一幅圖案。通過這種作業形式，學生不必死記硬背就能更深刻領會所學的知識，提高學生的造型能力，激發學生的創意潛力。另外，教師還應該注重學生課堂交流與分析問題能力的培養，在《世界現代設計史》教學中，可要求學生課后了解自己所學專業領域內的1—2名設計師，查找他們的代表性作品，分析其設計風格特征并制作成PPT演示文稿，在課程結束后集中安排作業講評，學生利用三五分鐘陳述自己的作業研究過程及主要內容。這既是學生展示學習成果的一個方法，又可鍛煉口頭表達能力和語言組織能力，教師也可從中做出評定。不過大班教學方式嚴重影響了這一考核環節的進行和最終效果。但實踐證明：即便是大班授課，教師通過鼓勵學生主動進行作業陳述，也能極大地調動學生的學習興趣。興趣是最好的老師，教師在設計史論教學中，應注重從教學內容、教學方法入手，大膽進行改革創新，提高學生的學習興趣，激發學習潛能，加強學習、研究、分析、解決設計問題的能力，從而達到設計水平和理論素養雙向發展的目的，為社會培養高素質的創新型設計人才。
作者：劉靜靜 單位：北海藝術設計職業學院
Abstract The theoretical course is the summary and sublimation of the practice of Art. The teaching effect of the theory course is often unsatisfactory because of the extensive way of arranging courses， the machine preparing for the lesson， the old way of teaching， and the single examination method and so on. This paper explores the reform path of theoretical course from four aspects： scientifically arranging courses， revising teaching materials， improving teaching quality and improving examination mechanism.
Keywords art design； theoretical course； reform； path
中國的藝術設計教育肇始于十九世紀后半葉，經歷了“工藝傳習―圖案設計―工藝美術―藝術設計”這一歷史進程，[1]同時，藝術設計的培養方案、課程設置、教學方法也在不斷地與時俱進。從目前來看，藝術設計專業主要包括環境設計、產品設計、視覺傳達設計、服裝設計、工業設計等幾個方向。課程設置主要是三大類：第一是學科基礎課程，如三大構成、設計素描、設計色彩、Visual Basic等計算機輔助設計基礎課程；第二類是各個專業的專業課程，如室內空間設計、版式設計、交互設計、家具設計、服裝設計、各類產品設計等；第三類是理論課程，其中又包括史論課、概論課和設計理論課，如中外工藝美術史、世界現代設計史、世界現代家具史、現代設計史、藝術概論、設計概論、設計美學、設計文化等。[2]事實上，理論課程所占比例較大，它對提高學生的人文素養、培養創新思維和鑒賞能力有著不可替代的作用，然而在具體的教學過程中，理論課程的教學效果卻不盡如人意?；诖?，筆者擬從具體的教學實踐中分析理?課程存在的弊端，提出相應的創新改革方案，以就教于方家。
1 理論課程存在的弊端
雖從數量上看，理論課程占了比較大比例，但是絕大多數藝術院校或者藝術設計專業是以實踐為重的，學生的重心也放在如何設計并制作出“實物”，參加各類設計比賽，理論對她們來說似乎是“虛”的東西。這就造成了理論課程排課方式簡單粗放、備課方式機械重復、授課方式陳舊單調、考核方式單一等四大弊端。
1.1 排課方式粗放
合班上課效果不如意。學生每個學期的學時有限，而理論課程的數量又比較多，因此理論課程基本上是合班上課，最多的達到七個班合班，人數在210人左右。這樣任課老師無法在短時間內熟悉每位同學的基本情況，上課的過程中也無法全面掌握學生聽課的狀態。為了更好地了解理論課合班上課的效果，筆者專門對學生做了簡單的調查，數據表明，認為合班上課聽課無干擾的占6.9%，認為有一定干擾的占29.8%，認為干擾比較大的占63.3%。這說明合班上課超過一定人數后，教學效果必然受到影響。
課程內容有重復。理論課程門類眾多，不可避免地有重復和交叉的內容，如世界現代設計史、世界現代家具史、現代設計史這三門課程，雖然側重點不一樣，但是世界現代設計史本身就包含了世界家具史、現代設計史的部分內容。類似的還有設計概論、設計美學、設計心理學等課程，這些課程的導論部分或第一章往往都對“設計”的概念、內涵、發展等問題做出論述，內容大同小異。
1.2 備課方式機械
教材一成不變。藝術設計屬于前沿學科，無論內容還是形式變化都非常快，作為設計實踐的總結和提升，理論也不是亙古不變的。但是很多高校訂購的教材幾乎沒有變化，許多教材的編寫甚至還停留在上世紀九十年代，一些新方法、新問題、新發現都沒有及時補充到教材中來。
備課照搬教材。教材的編寫和設計實踐、考古發現之間存在一定的時間差，因此備課的過程中不能完全照搬，要及時關注學術界新動態。以工藝美術史為例，田自秉先生編寫的《中國工藝美術史》史料豐富、圖錄詳盡，堪稱經典，然而由于時代的原因，該書主要匯集和整理了我國自原始社會至二十世紀八十年以來的工藝美術史料，一些新文物、新發現沒能編寫進去，這就需要教師在備課過程中及時補充說明。
1.3 授課方式陳舊
相較于實踐操作類課程，理論課程比較抽象晦澀，需要學生有一定理論基礎，這恰恰是藝術類學生的短板，因此理論課在授課方式上本身也是一種挑戰。目前理論課主流的授課方式是以教師為中心的講授型授課，雖然有了多媒體設備，可通過直觀的方式向學生展示圖片及案例，但是學生始終處于被動的接受的狀態，也很難切實參與到課堂中來，長此以往，學生的學習熱情被消磨，談不上激發創新思維或提高審美能力。
1.4 考查方式單一
卷面考試。理論課程通行的考查方式是試卷考試，開卷或閉卷。題型基本上是選擇題、填空題、名詞解釋、論述題這幾大類，且試卷的內容幾乎年年雷同。學生即便不上課，臨考前通過囫圇吞棗式背書也基本上能過關，這種方式沒有使學生真正理解課程的內容。
課程論文。基于試卷考試的弊端，有些理論課采用論文的方式進行考查。由于論文通常在結課后兩周左右就需要提交，學生沒有充足的時間查找文獻、閱讀并分析文獻，因此常常出?F雷同、抄襲的論文。不僅如此，論文提交、批閱完了之后，老師和學生之間也沒有時間和場地專門就論文進行分析和交流，因而對理論問題的認識依然沒有提升。
2 理論課程改革的路徑
2.1 精簡課程數量，科學安排課程
理論課程寧精勿濫，在課程的選擇上，可根據專業的需要選擇幾門與專業契合度高的理論課程。在安排專業課教師的同時，教師之間要及時溝通，對課程的內容、教學的進度做進一步統籌，避免相同的內容反復講授。如“設計心理學”、“設計概論”、“設計美學”等課程都會涉及到對“設計”這一概念的闡述，那么這三門課程的教師則需要提前溝通，最早講授的一門課對概念性的問題進行分析，其他兩門課程則一兩句話帶過，避免重復。
此外，在安排授課時間的時候，注意理論課與實踐課之間的有效銜接。絕大多數高校藝術理論課安排在大一、大二，而且是理論課先行，即理論課全部結束之后安排設計專業課程。理論課程本身就比較抽象晦澀，如果把理論課與專業課割裂開來，學生學到的可能就是一些生硬的概念，無法把理論和實踐聯系起來。筆者認為，藝術設計專業的理論課程應該和專業課程穿插或平行設置，如“中外工藝美術史”可以和“漆飾產品設計”、“陶藝產品設計”或“金屬工藝產品設計”等實踐操作類課程平行，學生既可以了解這些產品的發展歷程，同時掌握其制作工藝，實現感性與理性的合一。
2.2 備課詳略得當，合理修改教材
教材的編寫要兼顧體例的完整性，所以導論或第一章常常對概念性的問題做詳細分析。但是一門理論課的課時通常只有32節，以史論課為例，在短短的32節課里，要完整地將世界設計史或者中外工藝美術史的發生、發展、背景、內涵和各個時期的經典作品逐一分析，時間顯然是很緊迫的，所以備課的過程中，教師也應當充分發揮主觀能動性，根據實際情況調整、選擇上課的內容，一些概念性的問題可以簡單講解。比如《設計與文化》（庾萍編著，電子工業出版社）這門課程，第一章、第二章、第三章介紹“什么是設計”、“什么是文化”、“什么是設計文化”，這三章在備課的時候可以合并為一章，甚至一章中的一節，將教學的重點放在中西方文化的內涵及其對設計的具體影響上。
自古教學相長，理論課教師在教學過程中可以根據學生的專業特色和接受理解程度不斷地總結教學經驗，自己編寫相應的教材，這對教師自身的理論水平也是極大的提升。
2.3 提升授課質量，以學生為中心
衡量一門課的價值，最重要的標準是學生的接受度和理解度。傳統的以教師為中心的教學模式有其適用性和優勢，可以體現教師在某一學科領域研究的深度和廣度，但此模式建立在教師絕對權威、學生具備相當的理解能力的基礎之上。藝術設計專業的學生理論基礎普遍比較薄弱，因此上課的時候要格外注意學生的接受程度。以學生為中心的教學方式核心是學生的主動、有效參與，基于此，在上課的過程中本人采取兩種方式，第一，每節課的最后十分鐘為學生提問環節，安排兩次提問的機會，學生提出來的問題，先由全班同學集體思考討論，最后再做小結。第二，每學期安排兩個課時，由學生自己報名來講與課程主題相關的內容，時間可以安排在期中或者期末。這一目標在第一節課上課的時候便交代給學生，學生從開課第一天起就要思考自己講課的內容，他們在上課的過程中自然也會更主動地學習。
2.4 完善考查機制，追加考后反饋
單一的試卷或論文的考查方式常常會帶來片面的結果。筆者認為，在試卷和論文的基礎上，學生課上的發言、討論、PPT制作講解，課后的思考總結、與老師就某一主題的交流和心得都可以納入課程考核體系中。這樣一來，就能避免出現學生不重視課堂，考試的時候僅通過死記硬背來應付的局面，有利于學生主動參與課堂學習。[3]
此外，考查的結果必然會反映出學生在課程學習中的薄弱點，但是一般來說，考試結束也就意味著某門課程的結束，這樣一來，學生在學習上的薄弱點得不到及時的反饋和修正。因此筆者建議，在考試成績出來之后，教師可以專門組織一個考后反饋的環節，對學生學習上存在的問題進行分析和補充，這種反饋的形式可以是書面形式，也可以是集中討論的形式。
吳越濱，浙江永康人，1988年中國美院畢業，2006年中央美院美術史論與批評方法研修班深造，2012年被揚州大學人才引進。現為揚州大學藝術學院教授、研究生導師，揚州大學揚州八怪研究所副所長，兼景德鎮陶瓷學院碩導。系中國國畫家協會理事、亞洲藝術教育協會會員、中國高教學會美育委員會會員、中國工藝美術學會會員、浙高校美協理事、浙中國人物畫研究會理事、杭州西泠書畫院畫師；多次獲教育廳“優秀導師”稱號等。研究方向：中國畫創作與美術理論。
作品獲中國書畫名人杯大賽一等獎、海峽兩岸名家紀念九十周年書畫精品大展特等獎等近10次。入選紀念文藝講話60周年全國美術作品展覽、第八屆中國當代青年陶藝家作品雙年展、省中國人物畫名家作品展、新加坡中國文化藝術展、揚州四家作品展（徐悲鴻紀念館）等30余次。
科研成果獲第二屆浙省民間文藝學術理論獎一等獎、省第三屆社科優秀成果獎二等獎、省第三屆高校藝術教育科研論文評比二等獎等。指導學生作品獲教育部全國第一屆大學生藝術展演國畫專業組三等獎，省第一、二、三屆大學生藝術展演國畫專業組一、二、三等獎10余項。
主持結題中央財政基金項目、省哲學社會科學規劃辦重點課題等9項；論文在《文藝研究》《美術觀察》《裝飾》等核心期刊發表30余篇；公開出版《浙瓷史》（被國家圖書館、北大、清華、南大、浙大等圖書館珍藏）《中國畫》《速寫》和《中國美術家?吳越濱畫集》浙美協編等專著畫集6部。
陳文武擅雕硯、工篆刻、精制壺，是江西省人民政府命名的首批江西省民間文化藝術家、工藝美術家、中國工藝美術“百花獎”獲得者，中國民間文藝“山花獎”提名作者。綿延的懷玉山，自古文人墨客云集，宋代朱嘉父子以及欽點狀元汪應辰都曾云游于此，著名的懷玉羅紋硯也產于此地，這里就是陳文武的家鄉。他的祖父、父親早年都是硯臺廠的工人，對于做硯臺，陳文武從小就受到父親及周邊其他人熏陶的，從很小的時候起就一直呼吸著硯臺的氣息，感受著韻味，可以說整個骨子都浸濡著硯臺的味道。
14歲時，陳文武進硯臺廠當學徒。四年后，就帶著徒弟辦了一個硯臺作坊。再過了兩年，就辦成了一小廠。22歲那年，當地一個鄉鎮企業瀕臨倒閉，他順勢接手，很快接了好幾個外貿的訂單。
1997年，當地礦山的一個事故讓他受到了很大的打擊。禍不單行，在98年又暴發幾十年難得一見的大洪水，硯臺廠遭受巨大的經濟損失。緊接著又面臨著東南亞金融危機，因為產品以出口日本、韓國為主，訂單萎縮，產品銷不出去。陳文武回憶說：“當時，一系列的問題讓我焦頭爛額，也負了很多債。但我是屬牛的，我并沒有退卻?！?/p>
他來到上饒，搞個了小作坊，一邊做，一邊尋找機會。當時市里的一些老師，特別是胡潤之先生，經常路過他的店，他們倆聊得很投緣，他就拜了胡潤之做老師。在這以前陳文武是做素硯的，在胡老師的指導下，他開始做一些有文化底蘊的雕硯。胡老師還有一手好篆刻，硯臺有了古雅的篆字，品味就提高了，再把做工提升，整個硯臺的價值也就不一樣了。這使陳文武上了一個重要的臺階。如今，胡老師逝去多年，還是在他心里留下了深深的烙印。
為了讓懷玉硯和自己能有個更好的發展，陳文武幾乎跑遍了中國的各大城市，2005年，陳文武來到了北京。初到北京時，連生活費也解決不了，在街頭擺地攤，搞篆刻，刻印章，每天早上5、6點就起來，騎一個多小時的自行車，跑到清華大學、人民大學這些地方，擺個小攤，搞篆刻，先認識學生，再認識教授，慢慢就建立了一定的名聲。時間一晃就是幾年，直到07年下半年之后才沒擺地攤。漸漸地，聯系他的人多了，慢慢地形成了他自己的圈子和市場。
2007年10月19日，他應邀參加了中央美術學院《傳統文化遺產專題》硯文化及制作工藝講座。更為深刻的認識到，沒有文化內涵的藝術就如流動的浮萍，缺少發展的根基。古往今來，靠懷玉硯發財的人不計其數，可是真正挖掘懷玉硯文化的人卻幾乎沒有。從此，陳文武認準了文化對懷王硯的重要性，他要做那第一個吃螃蟹的人。寂寥伴枯卷，陳文武沉迷于硯文化的歷史長河中，筆耕不輟，洋洋灑灑地發表了《硯雕藝術淺談》、《漫淡古今硯銘》、《選硯辨硯與養硯》、《中國懷玉硯考》等許多有關硯文化的論文。陳文武，這個從大山里走出來的一介農夫，成了研究懷玉硯的專家，
陳文武一直以弘揚民族文化、傳承民間藝術為己任。為更深入地挖掘傳統藝術之精髓，足跡踏遍大江南北，海納百川，致使他對中國文化有自己的體驗和悟解。對于文學、哲學、繪畫，雕刻等都具有很深的造旨，獨特的藝術審美視角使他能夠很好地把藝術諸多方面的心得融匯貫通到他的石刻藝術創作過程之中。所創作品發自心源，與眾不同。也只有觀之作品，才會使人品味到中華歷史文化的豐富意蘊和獨特的魅力。
一、雕塑材料與中國傳統雕塑發展
《圣經》云：上帝用塵土按自己的模樣創造出世上第一個男人亞當。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產生與物質材料分不開，雕塑形象是借助物質材料呈現出來的。雕塑史的發展，撇開雕塑語言自身發展規律外，與人類科技文明的發展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內涵已經具備。后隨青銅冶煉技術的發展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎科學技術。在傳統雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發展，對材料的運用已非常成熟。
中國古代掌握雕塑材料的情況如下：
*130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。
*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術雛形。
*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。
*4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發展。
*殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。
*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
*戰國：雕塑藝術走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術有突出的發展。
*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經驗。
*唐代：在雕塑表現形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。
*宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發展。
二、雕塑材料與中國傳統審美
雕塑是造型藝術中與材料最直接相關的一門藝術，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現是借助物質材料而呈現的，材料本身的表面肌理也構成了形象呈現的一個方面，使得與觸覺相聯系的質感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統雕塑中，材料本身質地與雕塑作品二者的審美結果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質而言，是有和物質材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結為物質的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應該在澆銅之前已經存在。當然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。
在所有傳統雕塑材料中，對材質美感的認識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也?！保ā抖Y記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標準的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。
在傳統雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據歷代著錄及發掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質感差別不大，銅制雕塑數量雖多，其材質美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。
縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統、完整的理論思維形態，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務，由于題材和儀規的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發展。
三、材料探索與西方現代雕塑
赫伯特·里特寫的《現代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的?！痹诂F代雕塑發展過程中，通過對雕塑材料的探索，產生了立體派、構成主義、未來主義、超現實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發展進行的——普遍的和諧及材料的真實性?！?布朗庫希本人也曾表示:“當你雕琢一塊石頭時，你將發現你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術構思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對材料的觀念出發下的形式等，在現代雕塑史的發展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現代雕塑的特征進一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現代雕塑史：
雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟模翻制的青銅作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。
構成主義的倡導者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現成物品構成藝術品，并將它安置在真實的環境空間中，嚴格摒除任何再現的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質感來組織一幅藝術品，‘真實空間中真實材料構成’。”3《第三國際紀念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進一步說，一種新的藝術也依賴著新的材料也被創造出來，并被賦予社會意義。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發現“美學、物理和功能上的容量”，雕塑和構成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產上最終的益處。
在包豪斯學校，構成主義的教學分為基礎課和設計課，前者指材料和工具的訓練，后者指觀察、表現和構思的訓練。而后的基礎課指導老師莫霍利·納吉創作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。
畢加索的立體主義從未同具像傳統作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業技術文明的第一批藝術家：他們的原則本論文由整理提供來自技術——動力和運動、機械的節奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術體系的基礎都將被改變，同新體系相符合的應是新的形象、新材料、新的社會功能。
對于雕塑的未來發展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現成品之間消除任何形式上的區別?，F成品藝術由此產生。這樣的藝術品已經遠遠不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規定的物體。超級秘書網
輕視思想上的母題，導致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄?，F代雕塑家充分利用金屬的這些特點，開始制作金屬焊接雕塑。
由以上的西方現代雕塑各流派的發展得出：材料的探索對雕塑的發展意義重大。
雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現，但他的雕塑設計隨材料變化而作相應的調整。在雕塑中發現的材料真實性對他來說是最重要的特質。每種物質材料都有它自己的特質，只有當雕塑作品直接地與材料發生關系時，物質材料才能作為觀念的一部分發揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質結構之外去勉強達到一種柔軟的程度。
隨著雕塑概念的解構，現代藝術家已從生態學、大地藝術、多媒體藝術等多樣藝術入口，將藝術與人的感官和環境、時間、空間等緊密地聯系本論文由整理提供起來，各種藝術的可能性正在探索。材料的內涵已不僅是傳統雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內的各種媒介。
參考文獻：
清華大學美術學院《裝飾》雜志原常務副主編郭華在長期從事美術設計、繪畫創作和理論研究工作的過程中，認真研習傳統，汲取外來營養，深入生活，體驗自然，逐漸梳理出自己的審美理念和藝術追求，完成了對傳統筆墨的現代轉換，形成其獨具特色的審美樣式。郭華在藝術創作中發現：冬后的群山，萬木蕭疏，因有梅花的裝扮而錦繡壯麗；而梅花在廣袤的山水間，更能呈現出其不畏霜雪、孤高偉岸的氣質。他移情造境，讓梅花與山河情景交融，創造了一種古今畫壇未曾有過的新的山水畫體。他賦予作品深刻的思想內涵，表現出一種氣壯山河的時代精神。
早在1992年中國美術館即批復同意郭華于1993年6月舉辦“郭華中國畫展”，后他因事去美國探親而未能舉辦。但是1994年1月，郭華在美國舊金山成功舉辦了“郭華水墨畫展”，產生了很大影響，獲得了眾多好評，當地《星島日報》于1994年1月31日報道稱：“美洲亞洲藝術學會新春雅集――郭華獲贈博學會士名銜”。
1997年5月，郭華在日本東京銀座“富士美術沙龍”舉辦了“郭華水墨畫展”獲得成功。東京“日中水墨交流協會”數次邀請他在京都和東京博物館舉辦“日中水墨交流合同展”，他三次獲得該會頒發的“感謝狀”和“特別賞狀”。
人民美術出版社于2008年11月出版的《郭華水墨畫集》，受到美術界和有關方面的關注和好評?！侗本┤請蟆?、《北京晚報》、《藝術報》等數家報刊相繼發表了他的繪畫作品或評論。中國國家圖書館和全國多個城市的圖書館及日本國會圖書館、美國國會圖書館以及國內多家藝術高校，如清華大學美術學院、南京藝術學院和美國哈佛大學、斯坦福大學圖書館都收藏了該畫集。美國國會圖書館不僅為《郭華水墨畫集》做了編號，還加裝了套封。中國文化部中外文化交流中心、文化部國韻文化書畫院和中國美協等單位邀請郭華參加“神州風韻――首屆華人書畫藝術年展”以及在中國美術館舉辦的“傳統風范――中國畫名家四條屏作品展”；《神州風韻》、《藝術之巔》和《中國書畫收藏年鑒》收錄了其多幅作品。
2009年6月，《中國書畫報》發表了郭華畫集中的多幅作品和“自序”，受到了讀者的歡迎和贊賞。郭華的作品之所以給人以美的感染力的同時，會傳達出一種奮發向上的精神力量，是因為其筆下的山與海、水與梅都被賦予了真情和靈性，呈現出從畫家心間流淌而出的蓬勃向上的生命力，給人一種直抵心靈的感覺，因而能產生共鳴。
《中國收藏？書畫》雜志的編輯在發表郭華的作品時就指出：“通常畫梅，均以梅為主體，再輔以花鳥、明月、白雪等‘小景’，然而郭華的梅花別出心裁，將梅花置于山水畫的大背景之中，因此他畫的梅屬于山水畫而非花鳥畫的范濤。讓梅花開在山水之間，既為梅花的生存狀態營造了遼闊的空間，也有了梅花與背景山水的呼應，從而更加凸顯了梅花傲雪、堅忍不拔的精神。”
讓梅花與河山有機地融為一體作為抒發思想感情的載體，是郭華水墨畫的主題，更是他繪畫創作的主旋律。其作品《寒香萬里動山川》是根據《沁園春？雪》中“紅妝素裹，分外妖嬈”而創作的丈二大畫。畫家以多種寒灰色用快筆點的筆法營造了雪后群山云千重、氣勢遼闊的藝術境界。長城腳下橫貫全幅的紅梅，用枯筆重墨揮就的主干曲屈昂揚飽含生命，用斧劈皴繪就的雪后壘石與紅梅相應成趣。畫家把兩棵紅梅虬干處理得縱橫交錯流暢自然，在勢和氣的貫通方面，富有節奏和韻律，與雪后的群山上下呼應、渾然一體，從而使得整個畫面呈現出“長城內外，惟余莽莽”、千里雪峰、萬里梅香的錦繡壯麗場面。
廣受讀者贊賞并被買家認定有收藏價值的《巴山春潮急》，描繪了山石間盤根錯枝的黃梅在瀑流湍急的山間情景，豐富多變的用筆、用墨和著色，把久經風雨的山石、急流而下的瀑布和搖曳的黃梅塑造得物象優美、對比分明、動靜相宜、渾然一體。面對此畫，似可嗅其香，聞其聲。
其他如《松梅凌寒立蒼茫》、《眾芳搖落獨喧妍》、《總把清香付蒼茫》、《夕照雪嶺》、《月朦朧》、《峽谷賞梅》、《梅開萬山春》等多幅梅花與山水結合的成功之作，都說明了郭華在傳統基礎上獨辟蹊徑，創造出了自己的藝術風格。
郭華對梅花情有獨鐘。為畫好梅花，他踏訪了江南大多數梅花勝地，“搜盡奇枝打草稿”。他從多方面表現了梅花昂揚的精神氣質。他用大虛大實、抽象與具象結合的手法，充分利用宣紙的特性和墨色的效果，結合冰雪中梅的晶瑩剔透之美及其孤高偉岸的氣質之美而創作的《清香四溢》和《冰骨玉肌》，獨特而唯美，在古今畫梅者中實屬少見。
賞讀郭華的繪畫作品，其清新雅健的畫風令人心曠神怡。這首先得益于他幼年酷愛繪畫，廣師敏學。1959年，他以調干身份進入原中央工藝美術學院進修至1962年。在染織美術系“國畫教研室”，他面對面受教于著名畫家田世光先生，并拜訪了諸多名家，如陳半丁、李苦禪、陳東湖等，受益匪淺，奠定了他終生進行美術創作的堅實基礎。
其次得益于他從事美術設計工作數十年。因為工作需要，他長期到全國各地寫生、采風，眼觀手記，“胸羅萬象”。把在設計工作所積累的表現技法和裝飾手段運用到創作中，是他繪畫作品的一大特點。
第三，得益于他飽覽詩書和中外古今名跡。特別是他對原工藝美術學院圖書館館藏的大量古今中外名作進行編審時，零距離對每件作品進行賞讀和研究，心摹意追，豐厚了他的繪畫學養。
第四，得益于他通覽畫史、畫論和相關的史、文、哲文章。在負責《裝飾》雜志期間，他審讀大量的學術稿件，眼界自高，厚積薄發。他先后在《美術史論》等重要學術期刊上發表了《田世光先生的藝術與人品》、《書法與工藝美術》、《社會審美心理與功能因素》等多篇有關書、畫的學術論文，豐富的學術積累使他能從理論的高度思考和審視自己的創作。
他的學養和繪畫技術令他的創作進入了自由王國。他作畫沒有條條框框，不拘于前人既有的筆墨圖式，不依傍于哪家哪派；他以一顆赤子之心，去體察山川明晦、花開鵲啼。他追求的不是形質的逼真和表象的自然再現，而是對大自然的超越，是物質的，更是精神的，他看重的是作品所展示的氣勢、氣韻和氣質。
郭華在深入生活和創作實踐中獲得靈感，他移情造境，把自然現象與理念結合起來抒感，創造了獨具一格的繪畫作品，這在其“梅花與河山情景交融”系列作品中尤為突出。從畫集首頁《玉宇三英》到最后的《梅開萬山春》等作品中所呈現的新穎結構和人文氣象，充分表現出他的藝術創造力。
對色彩的大膽運用是他作品的一大特色。他運用冷、暖傾向的多種灰色調，為梅花營造冬末的生存環境；用色墨交融的方法于色彩斑斕、光影迷離之間，為作品注入生機和活力。
他長期對書法藝術進行研究和實踐，故能“以書入畫”，操筆狀物，疾得法，既可輕寫蟬翼，又能如高山墜石，大筆揮灑，如大將閱兵，有氣吞萬象之勢。
他吐故納新，熔古鑄今，既有傳統風范，又有時代氣息。他在傳承中，以獨特見解和創新精神創造了自己鮮明的繪畫風格。
孔子曰：“仁者樂山，智者樂水?！蔽ㄓ杏兄腔鄣?、有道德的、人品高尚者，才能得山水之樂。詩家有云：“情致力于中而形于言?！庇衷唬骸皻庵畡游?，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”郭華以赤誠之心，提煉自然之神韻，有“盡精微、致廣大”之妙。我們能從他創造的藝術境界里，感受到畫家坦蕩的胸襟、高古的氣度。
郭華深知“藝海無涯”。他冷靜地看待自己的創作，以“老學童”的心態，“老驥伏櫪、志在千里”的豪情繼續上下求索，深思廣學，力求創作出更好的作品，為中國的美術事業做出貢獻。
Guo Hua， with pen name Hua Zi， was born in Gu Cheng， Hebei province in 1931. He had taken charge of the associate editor of Decorate in Tsinghua University Academy of Art （Former Central Academy of Arts and Crafts）. Now he is a member of China Artists Association， specially invited researcher of Shaolin Art Academy of China and a FGPC of Asia Society of Art in San Francisco. He has participated in many exhibitions at home and abroad and won many grand prizes. Hundreds of his artworks have been reported in famous newspapers and magazines. Besides， he also published his albums.
[論文關鍵詞]高師美術教育培養目標教師教育教學過程
近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。
一、培養目標趨于多元化
(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點
傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。
高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。
2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求?！睂嵺`證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。
(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新
專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。
二、教師教育趨于專業化
(一)“教師專業化”已經從理論走向現實
我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員?！?000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。
從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。
(二)促進專業發展是高師美術教育的義務
在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質。”《普通高中美術課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征?！边@在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。
三、教學過程趨于數字化
(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式
一般認為，美術是一種造型藝術或視覺藝術，它運用一定的物質材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺藝術形象。但是，隨著信息技術的高度發展，人們關于美術作品的感知方式越來越技術化了。上世紀90年代后，數字化的印刷、攝影技術高度成熟，大幅廣告、精美照片、時尚雜志、網絡世界、數碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導致人們普遍的審美疲勞。而關于美術創作的經典手法，也被數字化時代顛覆了。以前，從設計到完成一幅作品需要花費很長時間，而且對手繪技術要求很高?，F在，人們用電腦進行美術創作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規、顏料調色盒等繪畫工具限制。即使是一個沒有受過專業美術訓練的人，只要使用Photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來。不僅如此，數字時代還促生了以美術學為基礎的創意產業，尤其是廣播、電視、動漫、環境、設計、廣告等新興產業的迅速成長，對高校美術教育形成了強大的拉動。為適應這一需求，許多高師類院校都開設了基于信息技術的藝術設計專業。比較典型的有；動漫設計與制作專業，主要培養能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動畫創意及制作等方面的專業技能型人才；圖形圖像制作專業，主要培養能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術處理的專業技能型人才；游戲動畫設計專業，主要培養能夠在游戲制作領域勝任原型設計、模型制作、紋理制作、動畫調試等崗位的工作，并進行創作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識與技能結構與傳統美術人才相比有很大的區別，他們所從事的美術活動很難以傳統的美術概念來界定與歸類，但往往又有著廣闊的發展前景，因而也引領高師美術教育不斷調整人才培養目標。
美術學是人文科學的組成部分，是一門研究美術現象及其規律的科學，美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象，同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外，美術學還要研究本身的歷史即美術學史，就像哲學要研究哲學史一樣。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究，因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來，形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科，例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里，“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定，美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論，構成了對“美術”這一現象的研究，這在我國已經形成美術學的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業。
總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽?！边@段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。
美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。
關鍵詞：高師美術教育培養目標教師教育教學過程
近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。
同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。
一、培養目標趨于多元化
(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點
傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。
高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求?！睂嵺`證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。
(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新
專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。
二、教師教育趨于專業化
(一)“教師專業化”已經從理論走向現實
我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾?桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員?！?000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。
(二)促進專業發展是高師美術教育的義務
在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質。”《普通高中美術課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征?！边@在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。
三、教學過程趨于數字化
(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式
一般認為，美術是一種造型藝術或視覺藝術，它運用一定的物質材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺藝術形象。但是，隨著信息技術的高度發展，人們關于美術作品的感知方式越來越技術化了。上世紀90年代后，數字化的印刷、攝影技術高度成熟，大幅廣告、精美照片、時尚雜志、網絡世界、數碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導致人們普遍的審美疲勞。而關于美術創作的經典手法，也被數字化時代顛覆了。以前，從設計到完成一幅作品需要花費很長時間，而且對手繪技術要求很高?，F在，人們用電腦進行美術創作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規、顏料調色盒等繪畫工具限制。即使是一個沒有受過專業美術訓練的人，只要使用Photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來。不僅如此，數字時代還促生了以美術學為基礎的創意產業，尤其是廣播、電視、動漫、環境、設計、廣告等新興產業的迅速成長，對高校美術教育形成了強大的拉動。為適應這一需求，許多高師類院校都開設了基于信息技術的藝術設計專業。比較典型的有；動漫設計與制作專業，主要培養能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動畫創意及制作等方面的專業技能型人才；圖形圖像制作專業，主要培養能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術處理的專業技能型人才；游戲動畫設計專業，主要培養能夠在游戲制作領域勝任原型設計、模型制作、紋理制作、動畫調試等崗位的工作，并進行創作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識與技能結構與傳統美術人才相比有很大的區別，他們所從事的美術活動很難以傳統的美術概念來界定與歸類，但往往又有著廣闊的發展前景，因而也引領高師美術教育不斷調整人才培養目標。新晨
