時間：2022-05-06 12:36:12
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論文關鍵詞：靈感；生活的積累；外物的觸發
靈感是人類思維活動中的一種常見的思維現象，它客觀而又普遍地存在于人們的生活和思維之中，有著悠久的歷史與神秘的氣息。在西方，早在古希臘時代就有人提出了靈感概念，并試圖對其本質和規律予以說明，認為：靈感由“神”和“氣息”兩個詞復合而成的，意即神的靈氣。“靈感”一詞在英語里寫作inspiration，意思是靈氣(spirat)的吸人，它的原始意義也是一種降神術。論文百事通翻閱我國古代眾多的關于本體感受的古代文論，可以找到“靈感”這個詞，卻沒有“inspiration”所包含的特定含義。這說明中西關于靈感的理論，雖然有不同的發展軌跡，都有自己獨特的概念形態，但大致是相通的。本文試圖通過對中西文論中關于“靈感”的言論的比較和分析，淺探“靈感”的產生與獲得。
一、西方古典文論視野中的“靈感說”
在古希臘時期，許多人認為一個人如果能創作出優秀的文藝作品，那他準是接受了“神”的啟示。“靈感’，在文藝上的原始意義，指創作時一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優秀詩篇”。…(縱觀整個西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個階段，即：在西方文藝復興以前，主要表現出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強調“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現出“天才論”的傾向，理論建構上以康德、歌德、黑格爾為主，強調人的本質力量，注重后天實踐的勤奮、經驗的積累。作為人類思想的結晶，他們對西方現代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對“靈感”的產生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創作，否定了人的自由自覺的努力。
黑格爾作為現代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機緣”與創造者內在的“自覺要求”相結合的高度去揭示靈感的本質及其產生的內在的機制。這是黑格爾較以往的學者高明的地方。但是，黑格爾關于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對觀念”的無用的體系之中。
二、中國古代詩學中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術構思過程。特點之一，就是重主體的能動性和情志的抒發。由此產生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應感”、“興會”、“性靈”等文藝心理學術語。可見，從“人物溝通、心靈感應”這個基本論點出發，我國的靈感理論得到了不同于西方的獨特發展。在我國文學史上，最早將靈感說與藝術構思聯系在一起的是陸機。之后的文論家如皎然、嚴羽、李贄等也有諸多關于“靈感”的言論，但陸機的觀點比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細地描述了靈感現象，即“應感興會”，指出“靈感”即是刨作時文思最為暢達，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態，說明了激發作家產生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動和心之感發的結果。不管從靈感產生的來源(情與境會)、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質的不同，我國的文論家將靈感理論與藝術創作實踐結合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對靈感產生的心理作出細致深入的探討。
三、“靈感”的狀態與特征
關于靈感到來時的心理體驗，從柏拉圖關于靈感的“迷狂說”和我國古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”、嚴羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：
靈感就象夢境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉瞬即逝，它是創作的最佳狀態。在這短暫的體驗中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態具有孕育的長期性、出現的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時性和結果的創造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來臨時的狀態后，我們嘗試著從心理學的角度闡釋這一現象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關于無意識理論為之提供了理論依據。通過意識與無意識的區分，“靈感”這種不受自覺意識控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識被認為是人的智力和創造力的不竭源泉。靈感出現之前，人們對某一問題已有長時間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實質，這些在大腦皮層留下了痕跡，當有意識的思考中止時，無意識的認知活動卻仍然繼續進行。當人們處于高度放松的時候，在某一刺激的引發之下，長期沉積在無意識中的信息與意識之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產生經歷了一個由顯意識到無意識、再由無意識到顯意識的過程。
(一)由顯意識到無意識——生活的積累
靈感來源于現實生活的積累。柏拉圖把靈感現象概括為“靈魂在迷狂狀態中對于天國或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國或上界的回憶”，正是現代意義上作家個人的記憶、潛意識的顯現。這個“積累”是多方面的，我們將之統稱為“體驗”，分為“有意注意”和“無意注意”。“體驗”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經歷和生命情緒為一體的，就是從這個意義上，我們說文學是“作家體驗的表述”。
從“有意注意”來說，作家可能會為了心中的某一個題材而深入現實生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創作的現實環境體驗生活；也可能會為了某一個典型形象而對生活原型進行獨特的選擇并對其獨特的言行舉止進行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時期的農民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時期的農民典型，就在于作者將當時生活中農民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會不受意識控制地積淀到無意識之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨特會使得這一記憶在喚起時獨具特色。如，同是對貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無意注意”的界限很多時候是十分模糊的，比如缺失性體驗、豐富性體驗、孤獨體驗等，幾乎可以說是混合的注意。在實際的文學創作中，更是兩者的結合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發和補充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對苦難的抱怨，對人性美的揭示勝過對人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對那～段生活的美好懷想。“知青”體驗刻骨銘心，但這種體驗在當時絕不是美好的，只是時過境遷，用現今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經的“無意注意”，從而促成了新的體驗的生成。新晨
生活的積累當然不只是簡單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時激發出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。
(二)由無意識到顯意識——外物的觸發
靈感的來源是藝術家大腦中生活和知識積累的突然泛起，是外物誘發所致。這里所說的“外物的觸發”包括來自外界的偶然機遇與來自內部的積淀意識。這兩類現象，不僅激發信息的來源不同，而且發生機制也不一樣。我們將在下面的內容中具體討論：
由外部機遇引發靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發大致可以分為大致可以分為四種情形：
一、思想點化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；
二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的<白楊禮贊》；
三、形象體現，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；
四、情境激發，這里的觸發媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。
以上四種類型，歸結起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優勢，即：作家的美感經驗并不僅僅是靜止地被動地接受外來信息，而是主動地活躍地與其發生契合，將自己的情態賦予對象，因而即使面對同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內在心象的融合。
來自內部積淀意識的靈感，由于其發生機制深植于人類的潛意識活動中，其表現形態也更為復雜。我們暫時將其分為兩類來探討。一種是由無意遐想產生的思想火花，如作家在散步或郊游等休閑時因沉思或回憶而閃現的靈感，它多是因為心情的放松而使得積淀在無意識中的體驗自由涌現，這一類情形還可以是在幻夢中出現，傳說作家郭沫若經常從睡夢中跳起，抓來紙和筆記錄下夢中偶得的詩句，且都是神來之筆。總之，這種自由的無意想象都是作家在內心寧靜時充分調動和依從無意識的結果。與這種輕松心態下產生的靈感相反，我們稱之為“潛能的激發”的靈感則是“人腦中平時未發揮作用的那部分潛在的智能在危機狀態中的突然激發，如廣為人知的曹植作出七步詩的故事等。這種純粹在無意識中出現的靈感最奇特，也是唯心主義、神秘主義迷霧籠罩最濃的一類，但究其根源，不難發現它仍來源于生活的積累，它沉淀在我們的無意識之中，在放松或情急之下，意識對這些信息進行自由或快速的梳理和篩選，從而使其清晰地浮現在腦海中。
一典型人物的刻畫
一個個豐滿的、有血有肉的人物形象是巴爾扎克文學創作的一個重要特征。在他看來，現實主義精神創作的主旨是人，具體到小說創作中來，就是一個個典型人物形象的塑造。同時，有時候單一的現實中人物的記錄和描述，可能沒有太強的藝術張力，因此就要發揮藝術家的想象力和創造力，把幾個具有相似特點的人物糅合成一個新的人物，而這個人物身上，應包括所有那些跟他相似的人們的最鮮明的特征。這樣一來，人物就具有了很強的代表性，很容易讓讀者產生共鳴。同時，文學作品中的人物，不僅要具有概括性，同時還要有血有肉、栩栩如生，這樣的塑造才能讓人覺得真實，即充分挖掘人物的個性特征，從多個角度對人物進行透視，這樣的人物刻畫特點鮮明，令人過目不忘。如巴爾扎克對于守財奴的刻畫：同是守財奴，《高利貸者》中的高布賽克和《葛朗臺》中的葛朗臺就大不相同。高布賽克是典型的資本主義初期大發展時候的中產者，他的資產帶有著原始積累的特征，所以具有傳統意義上的守財奴的特征，如恨不得將一分錢掰成兩半來花，對攢錢到了喪心病狂和滅絕人性的地步；而葛朗臺卻跟高布賽克不同，他也是守財奴，但他在守財的同時還會生財。他是資本主義發展從初期到中期過渡階段的典型。用現在的話來說，就是善于理財，如他從事土地的買賣，先低價買入、后高價賣出，敢于進行商業證券的投資等。兩個人都是守財奴的代表，但是卻分別代表了兩個時展階段的守財奴的典型，他們既有相同之處，也有不同之處，這就是人物形象的豐富之所在。像這樣的具有典型代表意義的人物，在巴爾扎克的筆下，有六七十個之多，熟讀巴爾扎克作品的讀者，一聽到名字，眼前就會浮現出這樣的人物形象和畫面。巴爾扎克主要是利用以下幾種文學方法塑造的：首先，是他善于剖析人的人性的本質特征，然后將這種本性放大化、夸張化。于是，人物就具有了一種強烈的藝術效果，給人以突出的情感體驗。如葛朗臺的吝嗇、高老頭的狠毒、拉斯蒂涅的野心、阿納斯泰祺的放蕩，等等。其次，是人物再現法，即同一個人物，先后多次在同一個作家的不同作品中出現。在19世紀之前，還沒有哪位作家采用過這樣的手法，所以可以說是巴爾扎克的獨創，也是對文學創作手法的貢獻之一。在《人間喜劇》中，再現的人物達到了400多人。這些人物在更為深刻的背景下和更為廣闊的環境下重新出現，給人一種久違了的真實感，如拉斯蒂涅。在《高老頭》中，他還是一個涉世未深的、較為單純的大學生。到了《紐沁根銀行》中，他已經成為了銀行投資家的左膀右臂。而到了《無知無識的喜劇演員》中，他已然獲得了伯爵的封號，身居要職，炙手可熱。巴爾扎克對于這種方法的運用是十分多樣的，有時候按照時間的順序，有時候是倒序，有時候是插敘，相對來說較為隨意。在巴爾扎克看來，生活本來就是不可預知的，所以沒有必要在時間順序上進行嚴格的界定，只要符合作品整體的發展邏輯即可。他的這種手法為此后多個國家的作家們所紛紛借鑒。
二典型環境的營造
恩格斯在給哈克奈斯的信中說道“：據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”恩格斯的這段話后來被總結為“經典再現典型環境中的典型人物”，這也是被公認的現實主義文學創作的最高形式。其實，恩格斯這段話的由來，源自于他對于巴爾扎克作品的推崇。他認為《人間喜劇》就是典型環境和典型人物的典范之作。在巴爾扎克看來，大千社會上的人之所以形形，就是因為他們所處的環境不同，所以他十分注重對于環境的營造和刻畫。通過對環境細致入微的描寫，來強調出環境對人物的影響。《人間喜劇》中，幾乎每一部作品都穿插著大量的環境描寫，或者是農村的田園風光，或者是城市的燈紅酒綠，或者是高樓大道，或者是家具器物。這些環境自然是和人物形象的塑造緊密結合的：有時是實寫環境，如《高老頭》中，文中的開始部分是對伏蓋公寓的描寫，然后再介紹出公寓的主人伏蓋太太，她的性格特征是庸俗和吝嗇。聯想到伏蓋公寓的那樣的環境，她的性格就有了一個堅實可信的基礎，讓人們認為這種性格是這種環境的必然產物；有時是把環境的描寫和人物心理變化和精神狀態交織在一起，如在對拉斯蒂涅的刻畫中，就采用了這樣的手法。在拉斯蒂涅的心中，有著兩個完全對立的世界：一個是燈紅酒綠、光鮮繁華的巴黎大都市，一個是貧困落后、古舊破敗的家鄉。大學畢業后，拉斯蒂涅曾經回到家鄉，看到家鄉的貧苦狀況，聯想到巴黎奢華的生活，他在內心中形成了強烈的反差。這種環境上的差異感深深地刺激了拉斯蒂涅，使得他渾身上下充滿了對于權力和金錢的渴望。特別是他首次拜訪子爵夫人的時候，為子爵府的華麗大為驚嘆，以為自己進入了一個童話世界。而當他回到家鄉的伏蓋公寓時，卻是一幫不修邊幅的人在充滿著霉味的房間里用餐。巴爾扎克正是用這種環境的對比描寫，從側面深入地刻畫出了拉斯蒂涅的野心。滿腦子都是物質和欲望的拉斯蒂涅，怎會看到這奢華的背后，其實是一種哀怨凄涼、黯然神傷的精神狀態。所以說，恩格斯之所以對巴爾扎克十分推崇，甚至將巴爾扎克現實主義的創作手法作為評價他人創作的標準，就是因為他的作品中包含著大量的環境描寫，能在典型環境中塑造典型人物，因此被恩格斯譽為是“現實主義最偉大的勝利”。
三現實主義的整體創作觀
19世紀的現實主義文學家不止巴爾扎克一人，還有司湯達、狄更斯、薩克雷等等，他們作品中的人物和環境，在反映現實生活等方面，都具有自己的獨到之處，但是現在看來，他們的成就卻在巴爾扎克之下，其中一個重要的原因就是巴爾扎克具有一種現實主義整體觀，所以在反映歷史的深度和廣度上、典型人物的代表性上，上述幾位作家還是不能和巴爾扎克相提并論。這種整體觀，表現為他對于社會全局本質的認識和符合規律性的把握。具體到作品中，主要表現為以下三個方面：首先，是對作品藍圖的勾畫。《人間喜劇》匯集了巴爾扎克的90多部作品，但是這90多部作品，并不是簡單的羅列和匯總，而是一個有機的整體。《人間喜劇》分為《風俗研究》、《哲學研究》和《分析研究》三大部分，這些帶有科研意味的名字，似乎和文學作品不搭邊，其實是另有深意的。《風俗研究》所含的作品是對生活的描繪、是一種現象，《分析研究》則是對這些現象的分析，而《哲學研究》則是對這些現象的本質思考。這三大部分是一個有機聯系的整體，是作者對于自己創作生涯和社會歷史認識的全景體現，更是一個由淺至深、由表及里的思考過程。巴爾扎克本計劃要創作140多部作品的，但因英年早逝而未能如愿。但從現有的90多部作品來看，他的創作藍圖還是色澤鮮明地勾勒出來了。其次，是對整個社會的整體觀察。這其實是一個宏觀的觀察，這一點從巴爾扎克的很多作品序言中就可以看出，他立志像一個畫家和攝影師一樣，能夠畫出和拍攝出整個社會的全貌。巴爾扎克在《幻滅》的序言中曾經提到：“要全面地描寫社會，描繪它的一切表現，一切階段。”在其他作品的序言中，也都有過這樣的表述。在《風俗研究》中，一共有六種生活場景的描繪，包含私人生活場景、外省的生活場景、巴黎的生活場景、軍事生活場景、農村生活場景等，而每一個場景的描繪都是有深意的。如對于私人生活場景的描繪，這個環境中的人物多是處于青年階段，涉世未深，比較純潔，環境暗示著他們的人生將會發生很大的變化；在巴黎的生活場景中，巴黎是一個世界聞名的大都市，光怪陸離的繁華背后，其實有著不為人知的憂傷和罪惡；而軍事場景的描繪，則表現出了戰爭的殘酷和人與人之間的利益沖突。從青年到老年，從鄉村到城市，從歷史到軍事，分門別類，跨度極廣，基本涵蓋了整個社會的歷史和現狀。再次，是每一部單篇作品和其他作品的橫向有機聯系。巴爾扎克的每一部作品都是人物、環境、事件對于整個社會的反映，這種反映在這部作品中是一種惟一，但是在他的《人間喜劇》中，則正是這些單篇中的惟一，構成了他對整個社會的描繪。特別是前文中提到的，他獨創了人物再現法，這個人物從這個短篇小說串到那部長篇小說中；從這部長篇串到那部短篇中，就是為了加強作品與作品之間的聯系，從而體現出一種整體性，所以恩格斯稱贊巴爾扎克為整個法國最全面的記錄者。
四對于生活本質的認識和細節的刻畫
曹操(155-220)，東漢末年的政治家、軍事家、文學家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞞，沛國誰郡(今安徽毫縣)人，出生于一個大官僚地主家庭，長子。因其父曹篙乃是中常侍曹騰之養子，故改姓曹。亦因這種關系，曹操自幼便有機會接觸官宦子弟。日后的勁敵袁紹亦是曹操年少時朋友。曹操身長七尺，細眼長須。自幼放蕩不羈，但很有才華，又足智多謀，善于隨機應變。當年，汝南有個善于評論人物的名士，叫許助，評論曹操為:“治世之能臣，亂世之奸雄。”初平三年，董卓為王允、呂布所殺。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。獻帝乘亂與一幫大臣逃出長安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程顯建議，迎接獻帝至許昌。時為公元196年，曹操四十二歲，從此曹操便開始挾天子以令諸侯。建安二十一年(216)，曹操進位為魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六歲。翌年(221)，操子曹巫篡漢，建國號魏。追尊曹操為太祖武皇帝。
東漢末年社會動蕩不安，人們逐漸從經學的束縛之中解脫出來，正統觀念開始淡化，思想出現了活躍的局面，深受兩漢經學影響的士人們僵化了的內心世界讓位于一個感情細膩的世界。重個性、重欲望、重感情，強烈的生命意識成了建安士人內心生活的中心。隨之而來的是文學成了感情生活的組成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了經學附庸的地位。士人們經過東漢末年的黨錮之禍，才逐漸從麻木之中清醒過來，不再忠于一朝，正所謂“良禽擇木而棲”，名士擇良君而仕，有的人中間曾經變換幾個主子。比如王架，起初是依附荊州劉表，后來歸屬曹操，成了建安七子之一，一生隨曹操南征北戰，建立了不朽的功勛，同時也留下了不少的軍事題材的詩歌。如著名的《從軍詩》5首、《初征賦》等。曹操面對士人原有意識形態、價值觀念逐漸解構的現實，提取揉合儒道法等各種思想中的合理內核，形成了自己的實用理性，這不僅標志著魏晉南北朝時期“人的覺醒”，同時也開啟了文學的自覺，為詩文灌注了鮮明的個人特色，從而構建了曹操詩歌慷慨悲涼、闊大豪奇的審美境界。
《樂府詩集》中收錄曹操詩共21首，其中包括《氣出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度關山》、《燕露》、《篙里》、《對酒》、《陌上桑》、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏門行》、《卻東西門行》。這些詩歌分屬于相和曲中的相和、清調、瑟調三曲。根據《先秦漢魏晉南北朝詩》的收集，其中《善哉行》(殘句)、《董一卓歌辭))(“卓”當為“逃”之誤)、《謠俗辭》、《有南篇》(殘句)、《飲馬長城窟行》(殘句，6首)，為《樂府詩集》未收作品。
據《漢書?藝文志》記載:“至武帝定效祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦。從這段話我們不漢知道樂府被立于漢武帝之時，而且知道了樂府與詩歌的關系，詩的語言形式再加上樂府的曲調，便成了可以歌頌的形式了。又據《漢書?藝文志》:“自武帝立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風。”“李延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸祀，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。這是文學史上所記載的較早的文人做樂府詩。從這段話我們也可以看出來，文人樂府詩的產生，與“新聲”或“新聲曲”的關系極為密切。這種“新聲”是配辭而唱的樂曲，其曲牌就是后來的樂府常用的詩題。
二、曹操的樂府情結與反映真實情感作品的創作
自武帝立“采詩夜誦”的樂府機關后，整個西漢時期的樂府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饒歌》三大類構成，至東漢明帝時，樂府被定為“四品樂”并且經常在宮中演奏。另據《三國志?魏書?武帝紀》與裴松之注引《曹瞞傳》及郭頌《世語》等之記載可知，曹操為宦官曹篙義子，自小生活于皇宮中的曹操，自然在很小的時候，就受這種音樂的熏染和影響，自然對這些音樂會很感興趣。再看《宋書》卷二十一《樂三》的一則記載:，’(但歌》四曲，出自漢世。無弦節，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。從這段話可以看出，一代裊雄，魏武帝曹操對《但歌》四曲是非常喜歡的。
這些在皇宮內經常被演奏的樂府詩，是東漢皇宮文化的重要組成部分。自幼生活于東漢皇宮內的曹操，不但從小耳濡目染這些音樂，而且這種透露著王者氣勢的音樂對“少機警，有權數，而任俠放蕩，不治行業”的曹操有極大的吸引力。這種音樂所蘊涵的氣概，正是曹操傾其一生所努力追求的。曹操的“仿效樂府”，表達了他對王權的向往與努力追求，歷史地成了曹操難以割舍的樂府情結。在《短歌行》、《對酒》、《氣出唱》、《步出夏門行》v露》等詩中，表現了曹操古直悲涼，胸有大志、慷慨激昂的氣度。請看其《步出夏門行?觀滄海》一詩，以雄健豪邁之筆，對大海吞吐日月、含孕群星的氣魄，進行了生動形象的描繪，實際土曹公是借大海來抒發自已博大的胸襟，讀之令人回腸蕩氣，感慨萬千。一代裊雄的博大氣概盡在其中。
曹操詩歌，有不少是“歌以言志”的，多借助樂府歌辭以抒發自己的抱負。茲可舉出數例:
歌以言志，晨上散關山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆侖山。
歌以言志，愿登太華山。歌以言志，天地何長久。歌以言志，四時更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上見其《秋胡行》)
還有《步出夏門行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出現了“歌以言志”四字，這充分說明了曹操借樂府歌辭以抒大志的文學思想。再看《三國志?魏志》卷一《武帝紀》裴松之注引《魏書》云:
(太祖曹操)創造大業，文武并施，御軍三十余年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經傳，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。
還有《詩品序》云:
三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辭，文或不工，而韻入歌唱。曹操善于以樂府舊題寫時事，以抒己志。除了抒發自己要建功立業的偉大志向之外，曹操也有不少詩歌表達了對人民的同情。如《秋胡行》:
四時更逝去，晝夜以成歲。四時更逝去，晝夜以成歲。大人在先天，而天弗違。不戚年往，憂世不治。存亡有命，慮之為癡。歌以言志，四時更逝去。(《秋胡行》)
又如《短歌行》第一首云:
對酒當歌，人生幾何!譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子補，悠悠我心。但為君故，沉吟至令。喲喲鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可輟。憂從中來，不可斷絕。越陌度吁，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鶴南飛。繞樹三匝，何枝可依?山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。
在這二首詩里，抒發了詩人深沉的“憂傷”。慨嘆“去日苦多”而賢才未至，功業未建，治世難待。詩的末尾托周公以喻志。
曹操的不少詩唱出現實生活中的苦和樂。在《氣出唱》中有“解腹愁，飲玉漿”。在《短歌行》中有“何以解憂，惟有杜康”。《露行》中有“瞻彼洛城郭，微子為悲傷”。《篙里》中有‘性民百遺一，念之斷人腸”。《苦寒行》中有“樹木何蕭瑟，北風聲正悲”。“悲彼東山詩，悠悠令我哀”。《塘上行》中的“念君去我時，獨愁常苦悲”。“念君常苦悲，夜夜不能寐”。
在曹操詩歌創作中，表達歡樂之情的也為數不少。如《氣出唱》第二首:“酒與歌戲，今日相樂誠為樂。”《秋胡行》第二首:“戚戚欲何念!歡笑意所之。”《善哉行》第三首:“朝日樂相樂，酣飲不知醉。”“弦歌感人腸，四坐皆歡悅。”
這些詩歌創作，無論是敘悲傷，還是言歡樂，都表現了曹操重視內心真實感情的抒發，不虛偽，不做作，所以讀起來給人以真實的感覺。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀樂等各種感情，曹操就是把這些真性情通過詩歌創作給抒發了出來，表現了人的合理的感情和欲望。正是人性獲得解放的標志。正所謂“尚通脫者”也，這種風尚是“人的自覺”的產物，士人從經學束縛中解脫出來，發現了自我，發現了感情、欲望、個性。通脫，正是這種自我發現在行為上的反映。裴松之引《曹瞞傳》，說曹操:
好音樂，倡優在側，常以日達夕，被服輕紡，身自佩小架囊，以盛手巾細物。時或冠恰帽以見賓客。每與人談論，戲弄言誦，盡無所隱;及歡悅大笑，至以頭沒杯案中，肴膳皆沾污巾情。其輕易如此!
這些都是純任性情的自然發作，不加任何掩飾，看不到禮的任何約束的痕跡。至于曹王要部下在王聚墓前學一聲驢鳴，為集送行;稱衡的脫了衣服在廟堂之上擊鼓;南荊的三雅之爵，河朔的避暑之飲，等等。全都是不受任何禮法的約束，情有雅俗，性有善惡的表現。
三、《文心雕龍》對曹操文學思想的評價
《文心雕龍》中論及曹操文學思想的有以下幾處:
曹公稱:為表不必三讓，又勿得浮華。所以，魏初表章，指事趁實，求其靡麗，未足美矣。
“為表不過三讓’，見曹操《上書讓增封》:“無非常之功，而受非常之福，是用憂結，比章歸聞，天茲慈無已，未即聽許。臣雖不敏，猶知讓不過三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失賞，下為臣身免于茍取。”其目的是為了功賞實事求是。反對“浮華”是曹操的一貫主張。路粹《為曹公與孔融書》稱曹操:“撫善戰士，殺身為國，破浮華交會之征，計有余矣。”孔融因為與稱衡等人搞“浮華交會”、以虛亂實而被曹操殺掉。“浮華交會”，是漢末士風的一大特點。“浮華交會”就是指朋友、生徒之交游聚會時“合黨連群”，用浮游無根，華而不實之詞或于品題人物時“互相褒嘆”(如孔融與稱衡的相互吹捧)，或在清議時事時胡亂攻評。曹操認為，孔融就是“浮華”之風的典型代表。曹操在寫作實踐中也是反對浮華的，他寫的命令文告，都是有什么說什么，不掩飾不含糊，大膽真實。東漢末年，在寫作上已經存在內容陳舊、詞藻過勝的現象。對此，曹操的文學主張有革新的意義。當時的碑銘，有不少是談墓之作。蔡琶是很善于寫墓銘的，他說:“吾為人作銘，未嘗不有慚容，唯為郭有道碑頌無愧耳。”(《世說新語?德行》注引《續漢書》)為了抵制碑銘文之華而不實之風，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典論?論文》中主張“銘誅尚實”之說，即與曹操相同。
《文心雕龍?詔策》篇云:“戒救為文，實詔之切者……魏武稱:‘作戒軟，當指事而語，勿得依違。曉治要矣。”，“戒救”是皇帝詔策中的一種文體。曹操深知這種文體的特點，為了充分發揮戒救為政治服務的功能，保證它的切實可行性，故在論述其寫作時說，戒救要有很強的針對性，即要求針對具體的人和事而發，且其態度應當十分鮮明，當“依”則“依”，當“違”則“違”，不能“首鼠兩端”，模棱兩可，含糊其詞。
《文心雕龍?章句篇》云:
詩人以“兮”字入于句限，楚辭用之，字出句外。尋“兮”字成句，乃語助余聲。舜詠“南風”，用之久矣，而魏武弗好，豈不以無益文義耶?
“兮”字為語氣助詞，有聲無義，曹操不好用之。考曹操所存詩賦，無用“兮”字者。這里，實際上“兮”字是可有可無的，加上與去掉并不影響文義的完整表達。曹操是尚簡尚實的，所以反對這種用法。曹操不僅為人“簡易”，為文也“簡約嚴明”(見魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》)，反對“煩富”和“陳詞濫調”。他在《孫子序》中說:“吾觀兵書戰策多矣，孫武所著深矣……而但世人未之深明此說，況文煩富，行于世者，失其旨要，故撰為《略解》焉。”曹公的“反對煩富”的文學思想于此可見一斑。
《文心雕龍?事類》云:
文章由學，能在天資。才自內發，學以外成;有學飽而才餒，有才富而學貧……才為盟主，學為輔位，主佐和德，文采必霸;才學偏狹，雖美少功……故魏武稱:“張子之文為拙，然學問膚淺，所見不博，專拾崔杜小文，所作不可悉難，難便不知所出。”斯則寡聞之病也。
這段話反映了曹操的反對模仿因襲，主張創新的文學思想。曹操批評張范為人欲學郵原而為文專拾掇崔、杜。其結果是:“造之者富，隨之者貧”—有創造性的人富有，跟著走的人貧窮。俗話說“吃別人嚼過的摸沒味道”，也是這個意思。它集中表現了曹操重創造輕因循，為文重學問廣見聞的文學思想。新晨
又如《章句》云:
賈誼、枚乘，兩竟輒易。劉欲、擔譚，百句不遷。亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資資。陸云亦稱四言轉句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈，然兩句輒易，則聲韻微嫌。
這段話反映了曹操反對寫作詩賦一韻到底的文學思想。這一主張，亦為五言和七言詩的進一步發展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言詩，多是一韻到底的。一韻有盡而換韻可致無窮。如此，就能增大詩體的容量即表現力。
再如《養氣》云:
至如仲任置觀以綜述，叔通懷筆以專業，既暄之以歲序，又煎之以日時，是以曹公懼為文之傷命，陸云嘆用思之困神，非虛談也。
關鍵詞： 靈感 實質 作用 獲得
靈感源于古希臘文，原意為神的靈氣，表示一種神性的著魔，由古希臘最著名的唯物主義哲學家德謨克利特首先提出，用以描述詩人創作時的那種熱情奔放的精神狀態，至今已經沿用了兩千多年。自古以來，靈感就與創作結下了不解之緣，在人類文明史上傳為佳話。作為一種最富創造性的精神活動，文學創造極需通過靈感的點化和突破，極大地豐富寫作材料，拓寬內容，升華主題，感染讀者。
一、文學創作靈感的實質
靈感的產生帶有突發性，事先毫無預感，是很多文學創作家苦苦追求的一個“豁然開朗”的境界，它能使作家在創作時“靈光一閃”，文思泉涌，勢不可遏，“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”。王勃的《滕王閣序》、李白的“斗酒詩百篇”都是受靈感的頓悟而發。很長時間以來靈感一直被認為是外在于文學創作家的一種無從把握的神力，是一種神靈感應。實際上靈感醞釀于潛意識之中，是任何創造性工作都會發生的復雜心理現象，是人腦對客觀現實反映的特殊形態，建立在長時間的準備、經久的實踐和沉思之上。它是思維運行發展到關節點時產生質的飛躍，是作家綜合心力的集中爆發，是長久醞釀的產物。作為一種思維突變性飛躍方式，靈感對文學創造活動起著極其重要的作用。
二、文學創作靈感的作用
文學創作決不是大腦對客觀世界繁雜多變的信息刺激作簡單地拷貝，它必須逐步滲入事物的里層，窮其本源，獲取根本性認識，通過語言文字載體，使人類的一切得以相互傳遞和交流，并使人類文化遺產代代相傳。后人對前人的成果必須在繼承的基礎上有所發展、創新、突破、超越。這些都得借助于靈感，它能幫助探索事物發展的奧秘，獲得本質的認識，推動認識的發展。文學創作過程中閃現靈感的火花，它將燃亮作者的思維，平添文章的新意，強化寫作的質量。我國晉代文學評論家陸機在《文賦》中寫道：“若夫應感之會，通塞之際，來不可遏，去不可止。”“應感之會”指的就是文學創作過程中文思豁然開朗，情感突然強烈，形象突然清晰，語言暢達的靈感爆發階段，此時靈感如一道閃光，突然照亮作者的思路，使之茅塞頓開，文思如泉涌。許多杰出的藝術作品，特別是其中的神來之筆，如一句絕妙的話、一個精彩的戲劇場面、一個動人的藝術形象，都常發端于靈感涌現之際。靈感在文學創作中的作用是不可估量的。
三、文學創作靈感的獲得
靈感需要文學創作家的辛勤付出。文學創造是一個艱苦的勞動過程，作家在獲得素材后，必須苦心經營，幾經推敲，方可成文。“靈感是對艱苦勞動的獎賞”，藝術大師列賓的這句名言揭示了靈感的本質特征，即：靈感以創作家們熱烈而頑強地致力于創造性解決問題為基礎，需要以勞動的熱情培育和辛勤汗水的澆灌。任何成果只能從辛勤耕耘、奮發進取中獲得。車爾尼雪夫斯基說靈感是一個不喜歡拜訪懶漢的客人。不管什么人，如果閉目塞聽，無所事事，靈感決不會垂青于他。
靈感需要文學創作家大量的知識積累。任何靈感觸發的佳作都是作家調用平生的記憶信息，厚積薄發而形成的。知識，是人類在征服自然和改造社會的實踐活動中積累起來的精神文化財富和認識成果，它正確反映了作為認識對象而存在的客體自身的內在本質和運動規律，是靈感產生的直接土壤。大量知識的日積月累，在作家頭腦中建立起許多間斷的、暫時的聯系，這些聯系在作家長期研究和思考某一類問題的過程中，揮之不去，驅而不散，時而有序，時而無序，不斷撞擊，經常變換，一旦受到某種情境的刺激，就可能像接通了電源，立即大放光明，這就是靈感的閃現。大量知識的積累為靈感的產生做好了準備工作。
靈感的產生離不開文學創作家的實踐經驗。作為最有突破性、創造性的一種認識，靈感與社會生活實踐緊密相連，植根于創作家們的實踐經驗。文學創作家的生活和寫作實踐經驗越豐富，靈感越有可能出現，一個經驗貧乏的人是很難產生靈感的。俄國畫家列賓曾說，人們在那兒高談闊論著天啟和靈感之類的東西，而他卻像首飾匠打金鎖鏈那樣精心地勞動著，把一個個小環非常合適地聯接起來。去除空談與幻想，踏踏實實地前進，對自己追求的目標進行堅忍不拔的勞動，積累豐富的實踐生活經驗，這樣才有可能獲得靈感。
總之，靈感散布于社會生活的各個角度，期待我們去發現它。藝術大師羅丹就曾一語破的：“對于我們的眼睛來說，不是缺少美，而是缺少發現。”任何人都不應當抱怨沒有靈感的青睞，而應當培養一雙“發現”的眼睛，博覽群書，積累廣博的知識，完善自身的知識結構，培養敏捷的思維力和豐富的想象力，以及進行艱苦的實踐。只有對創作的孜孜追求和不畏艱難的長期努力，尊重靈感發生的規律，才有可能在無法預定的某個時間，迸發出“頓悟”的靈感，使認識攀上一個新的高臺，在文學創作領域獲得靈感之光，取得成功的碩果。
參考文獻：
［1］于光遠主編.中國百科大辭典.華夏出版社，1990，文學類：524.
［2］路德慶主編.中國寫作大辭典.教育科學出版社，1994：390.
1.文學批評社會政治化有余，美學自由化不足
當前，很多文學批評作品的政治化傾向明顯，實際上不過“以學究之陋解詩”罷了，對作品只是理論上的標示，僅僅用文學理論去解釋作品，而不是基于審美或經驗主義。在職業批評家看來，也只是“禾”與“莠”在一個田地齊生共長的景致。事實上，其對于推動文學創作和文學發展的功用微乎其微。20世紀初改良派提出的“小說界革命”，目的就在喚醒民眾，啟蒙民智，改良社會風氣。文學的功利主義、實用主義色彩濃厚無可厚非，而當代文學則必然要求借鑒西方文學的精華，宣傳新思想、新觀念，反映新生活、新文明。因此，文學批評者也必須從美學立場出發尋找安身立命之處，這樣，文學批評界的社會地位才能有所提高。
2.文學創作的民族化與文學批評的現代化相互制約
文學發展整體形勢不容樂觀。文學創作要民族化，文學批評要現代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少對“為何要這樣”的深入思考。其實，答案不在于藝術，而在于政治。令人遺憾的是，創作方法可以探索創新，創作原則卻難以動搖，現實主義的意識形態背景必須時刻牢記和體現，那么，在文學批評當中，批評的政治立場顯然比藝術方法重要，文學批評的“推陳出新”的實踐時隱時現，文學批評的從屬地位逐漸占據主流地位。
二、文學批評的未來與展望
1.豐富批評理論體系，消弭批評與創作之間的無形鴻溝
文學創作從來不源于理論思考，并超前于理論思考，其最本質的東西就是這種“清風自來”的新鮮感，而這恰恰是一般批評家所未能進入的境界：他們往往把或許也曾感受到的這種得之不易的新鮮感置之腦后，其所看重的只是文學史的知識和材料而已。威爾遜提出，批評家僅僅是批評家也是不夠的，他應該首先是藝術家，善于創作詩歌、小說、戲劇，才能真正對藝術創作者及其作品產生真摯的同情，才能把作品中最真實的信息傳遞給讀者。
2.將藝術和審美相結合，實現文學批評的美學化
藝術是精神性的，它不是供人換取功名利祿的“職業”，它需要一種活躍的、敏銳的、精深的鑒賞活動，它既關乎文學問題，也涉及社會、政治、歷史、哲學等問題。將藝術與審美有機結合起來，從某一角度深層次揭示該文學作品中存在的問題及從美學的角度發現該作品的深遠意義和價值所在，并能條理清晰的闡述該作品對文學和美學發展的意義，從而實現文學批評的美學化。
2011新媒體文學創作：
海量神話與精神短板并存
歐陽友權
新媒體文學主要指借助數字化技術傳媒如網絡、手機等創作和傳播的文學。2011年，網民上網閱讀的熱情高漲，據有關部門統計，我國文學網民高達2.27億人，其中約有2千萬屬上網寫作人群，經文學網站注冊的高達200萬人。
繼前兩年“博客熱”后，2011年出現微博的爆炸式增長，有微博服務網站50多家，并不斷開發出針對智能手機和平板電腦的隨身客戶端技術。“熱帖”不斷、熱點頻仍的微博客傳播創造了2011年最具社會關注度的“圍脖文化”現象。
狀態：文學創作如泉涌
數字化傳媒的迅速普及和數量龐大的文學網民，讓時下網絡文學的閱讀群體、陣營和原創作品數量，均以巨大的增幅涌向2011年的文壇，以泉涌式的高產譜寫文學的“海量神話”，創造了巨大的文化關注，形成了文學史上從未有過的文學奇觀。
如“起點中文網”每天有千萬計的用戶訪問量，每天保持4千萬字以上的作品更新，短短幾年，網站已積累原創文學作品超過百億字。老牌的文學網站“榕樹下”，每天能收到近5千篇自由來稿，1997年創辦以來，共收藏文學投稿超過40萬篇。女性文學網站“紅袖添香”有注冊用戶240萬，儲藏的長短篇原創作品總量超過192萬部（篇），日瀏覽量最高超過6400萬次。我國有經常更新的文學網站超過500家，加上超過3億手機網民的“段子寫作”和3億多人的微博群體，累計起來的作品總量將是一個天文數字。
這些寫作所帶來的文學總體格局變化和不容小覷的文化影響力，改變的不僅是文學載體和存在方式，還有文學的生產機制、認知方式以及價值取向等諸多文學規制和理念。“技術叢林”和“山野草根”這兩把利劍，已經讓網絡文學、手機閱讀、博客寫作、移動互聯傳播等，在文學版圖上開辟出了一片生機勃勃的文學榛林。
文學創作如泉涌的現實，表征了“新媒體文學時代”的歷史性出場，并用一個新民間文學和數字文化的龐大陣營，打造出這個時代磅礴的文學態勢和一代人成長的文化語境。
境遇：接過傳統拋來的“橄欖枝”
面對“新媒體文學與傳統文學”這個繞不過去的話題，2011年的主流文學正以積極主動的姿態，為解答這一被熱議的論題不斷遞上示好的“橄欖枝”。事實上，對新媒體文學的客觀評價和觀念體認在幾年前就已經開始進入主流話語。不過2011年度傳統文學對新媒體寫作的接納，態度更明朗，舉措也更得力，可以視為這兩大文學陣營從暗送秋波到握手言歡，由互動雙贏到抱團取暖、聯袂出擊的“聯姻”之年。
譬如，中國作協積極介入新媒
體文學的研究和引導，2011年采取了四項措施：明確把中國作家網、新浪讀書頻道、盛大文學、中文在線、搜狐讀書頻道列為網絡文學重點園地；加強對網絡作家、編輯的培養，繼續在魯迅文學院舉辦網絡作家和網站編輯培訓班；在中國作協重點扶持項目中把網絡文學創作列入扶持范圍，給予經費上的支持；在茅盾文學獎評選中向網絡文學敞開大門。
這些舉措表明了主流文學支持新媒體文學健康發展的積極態度。還有如網絡作家唐家三少、當年明月、張悅然當選中國作家協會全委會委員，《文藝報》與盛大文學合作開辟網絡文學評論專欄，推進網絡文學評論；中國作協和國家新聞出版總署在網絡版權維護、數字化閱讀、網絡作品版權輸出等方面采取積極維護、有效管理、鼓勵發展的態度，為網絡文學產業發展保駕護航。融合傳統文學、貼近主流文化，讓新媒體寫作與傳統寫作實現雙向交流，融合互補，這對整個文學的發展繁榮十分重要。
市場：產業鏈上找賣點
新媒體文學具有精神內容與傳媒經濟的雙重屬性，其所培植的文化產業鏈主要由“簽約、儲存原創作品、付費閱讀、二度加工轉讓、下載出版、影視改編、制作電子書、開發移動閱讀產品、網游改編、動漫改編、轉讓海外版權”等環節來實現，通過全媒體營銷建立起一個融合在線閱讀、移動閱讀、實體圖書、動漫、影視等多形態文化產品、立體化版權輸出的鏈條。2011年，這個產業鏈上的最大賣點是轉讓影視版權。
自從網絡小說改編的電影《山楂樹之戀》大獲成功后，從網絡上尋找故事資源成為許多影視劇創作的法門。文學網站和網絡都從這里看到了商機，2011年，僅盛大文學就出售影視版權50多部，起點文學網還專門創辦了劇本頻道。《失戀33天》、《裸婚時代》、《步步驚心》、《和空姐一起的日子》，以及《美人心計》、《傾世皇妃》、《千山暮雪》、《泡沫之夏》、《錢多多嫁人記》等，均斬獲不凡收視票房業績，其所引發的“穿越”、“宮斗”類型劇熱度升溫，一部部網絡小說改編的影視作品聯袂上演，在一定程度上激活了收視收看市場。
影視產業與新媒體文學“聯姻”，不僅是相互需要，也是相互依存，甚至是相互“尋租”。究其內在動因，一是源于網絡小說平民化、類型化、青春化的故事品質適應公眾趣味的平視審美風格，與影視作品的大眾化選擇是一致的，容易找到影視改編的市場賣點；二是劇本資源短缺、市場供需配置的需要。影視創作的基礎是劇本故事，新媒體文學的海量存儲為此提供了資源庫、故事庫。那些點擊率高的新媒體作品，具有天然的受眾優勢和市場先機，影視創作可以在這里提前收獲眼球聚焦點，尋求到利潤最大化的機會。
同時，新媒體運營商和網絡，也希望借助具有市場號召力的影視平臺擴大影響，讓作品獲得二度增值的機會，接受主流文化“招安”，贏得正宗藝術“名份”，實現“網上火”與“影視熱”的雙重效應。
可見，二者的“聯姻”帶來的是資源共享和市場雙贏，是網絡文化與影視文化、新媒體文學與大眾藝術相互取長補短、彼此借力發力的珠聯璧合之舉。
弱項：寫作還需接“地氣”
回眸2011年的新媒體文學，褒貶密度最大的還是網絡文學“海量”與其“質量”的落差，“速成”與“速朽”的并存。全民寫作創造的存量驚人卻佳作難覓，虛擬的文學殿堂上擺放的多是“注水長篇”甚或文字垃圾。文學網站的市場盈利能力在增強，而藝術創新能力不足。網絡的“點擊率崇拜”，關心的多是自己的稿費單而不是作品的藝術品位。
2011年末熱門網絡小說排行榜中，排位前十名的《吞噬星空》、《斗破蒼穹》、《遮天》、《天珠變》、《武動乾坤》、《大唐皇族》、《永生》、《錦衣夜行》、《重生之賊行天下》、《武帝重生》等，全是玄幻武俠、架空穿越、靈異修真、歷史后宮等類型化寫作，沒有一部是現實題材的作品。類型化寫作適于分眾、小眾的點擊期待和付費閱讀，但這類作品的情節、故事、人物、想象、節奏和敘事方式等都是模式化的。天馬行空，面壁虛構，迎合閱讀市場，確實能贏得排行榜、賺取點擊量，但刻意相似的寫作模式，缺失文學性的速食內容，生編硬造的故事情節，動輒上百萬甚至數百萬字的篇幅，除了與利潤最大化商業資本有關外，其實是無關乎文學和藝術的。正如有論者所言，從某種意義上說，網絡文學還不是一種文學寫作，與民族文化、國人生活能夠交融在一起的東西還太少，與讀者真正實現內心交流的東西還太少。
有些作者存在這樣一種情形，他們是極推崇靈感創作的，他們也是靈感來了才創作，但他們自認為到來的靈感卻以這樣的一種大體狀態出現――連同生活和藝術熔鑄出現的思想的火花、價值意義觀照的東西也一起涌出了，只不過那熔鑄其中的思想火花和價值意義的東西淡若游絲一般。對此，這些作者在依它下筆之前，沒有對它進行思考激發，也不具備在創作中將這淡若游絲的東西進行自然而然深化的經驗和功底，就憑著那頓起的沖動和喜不自禁，把它當作能自然天成作品的寶貝。于是，大筆一揮，一氣呵成了。這樣寫出的作品，表面地直觀地看：要生活場面有場面，要人物故事有人物故事，既使寫些雞零狗碎的瑣事，它們也能在一定的構思框架內，左串右聯，橫鋪豎敘，寫得頭搖尾擺，活靈活動，但是讀過嚼罷，總讓人難從中感悟新的愉悅，總讓人難從那歷史、現實中吸取對人生對社會的價值思考。當然這樣的作品，壓根兒也就談不上有“靈魂的震動力，思想上的感召力，情感上的沖擊力了”。面對這樣的稿件，有時我們與作者交談時，免不了要問他寫那事件、故事究竟想表現什么時，他們有的竟會說，我那作品中的哪句哪句話就是我的題旨，或說，我在作品的題目下寫出的題記便寄寓著我對這些生活的深刻把握和認識。當我們沿著那說法去看時，其作品確實還存在著他說的那跡象，但它們只像似有似無的引線存在于作品中。面對此等問題，我們不說他們違背了作品的傾向要從作品的描寫中自然而然流出的要求，就是依其本身去審視，把它作為“點睛”之筆看待，它也不能不讓人覺得它夠干癟、淺顯、平庸的了。魯迅先生在《準風月讀?由聾而啞》中說：“用秕谷來養青年，是決不會壯大的……”把這句話套用在這里深說此問題該是：作者思想的干癟、眼光的平庸不可能和著他的靈感閃射出藝術思想的絕妙火花；就著藝術思想火花的平淡去喂養作品的人物、故事、情感、情節等，也不可喂養出藝術張力無限而又內蘊獨具、內蘊深厚的作品。
關于靈感以一種意象性的朦朧的狀態出現，我們的這些作者不知怎么給它特殊喂養而使它由胎勢到成體的躍出都健康旺盛的問題。
按通常人的說法，真正靈感來了，創作某部作品的什么東西都有了，依著寫就行了。若把這作為較為管用較為理想的“靈感”的話，那么也還要看到靈感大多時候不是以那種“理想”情形出現，而更多的是這樣的一種狀況而到來：即它從作者腦子靈光式的涌出時，只是個意象性的朦朧的大體上的東西，其思想內涵和藝術表現的獨特路子等和著生活的孕育只是雛形的渾然體。藝術構思的具體把握、靈感激情的運用，靈感生活中獨到思想內涵的發掘，都有待作者在創作之前作進一步的熔鑄思考，藝術安排及手法的運用有待作進一步的精心醞釀和籌謀。在這種靈感狀況下，有經驗的作者作家常采取寫創作提綱和“細打腹稿”的辦法，將靈感中頗見靈光的東西詠足――詠得思想內涵和藝術的精巧安排躍然紙上，才進入既有“預案”又有即興創造的沖動寫作中；能將靈感的神奇涌現與主觀主動的深化捕捉自相結合的方法，也就為他們的創作打下了“捉得住”的成功基礎。而我們的新人作者一感到他那“靈感”來了，便乘云駕霧地不管前不顧后、不管內在外在聯系地往下“淌著”寫。一番忙碌下來，有的作品是捉住了頭，不知尾收在哪里，有的作品是故事寫得神采飛揚，卻難把靈感中魂魄的東西凸突出起來，有時是捉住了這一點，卻又冒失了那一端，最后只弄成冒冒失失，闖闖跌跌的篇什。或許一言以蔽之：作品的藝術表現和思想內涵的凸透都只能算是個瀟灑的腳踩西瓜皮――沖到哪里算哪里。這怎能成呢?既使娛樂性消遣性的作品，也得講個審美、譏俏韻味與故事的熔鑄、凸透呢，像以上那樣弄出的東西顯然是不行的。但當我們按以上看法指出他依著“靈感”創作而出現的問題時，他們中有的人不免說：我曾同時看到幾個著名作家寫下這樣的創作談――《怎么自由怎么寫》。也許他們把名家寫下的這個創作談嫁接到靈感創作之后不為錯。有的名家在那樣的靈感一來，不但能馬上進入創作，還能就著那靈光、感悟、激情沖動，如魚得水地把作品弄得藝術魅力無限和思想內涵凸現得驚人，兩者朦朧膠汁的神奇狀態有時恰恰就是他們作品要達到的、由生活到藝術的自然天成的境界，那時他們常有情神、筆神和創造力都能得盡情發揮的味兒。“靈感”有時被他們看作說不清道不明的神圣東西，大概都是站在這種狀況上說的。但我們冷靜地想一下，究竟一番，還應看到這是他們“做土”達到奇特功效的反映。也就是說他們思想的功底過硬，眼光的敏銳獨到、對生活及人物情感的可貴悟性及對中短篇長篇構筑、技巧的選擇把握的游刃有余，使他們遇觸發就能成功地燃燒，即是邊推進邊燃燒出能將自己要燃透的東西燃旺，點亮自己要點亮的一切……“怎么自由怎么寫”對他們并不是什么自我炫耀，并不是什么自我神化，而是從自在到自為狀態的必然寫照。在這里，我這樣比較分析新作者與名家之狀況，說到底還是強調“功底”與成熟經驗的重要，也從一定程度上表明了我對偏于一端的功底的不贊成。
寧夏回族自治區，現有人口580萬，其中回族占三分之一強。寧夏作協少數民族作家現有回族、蒙古族、滿族、東鄉族等，以回族作家的創作為主體。目前寧夏少數民族作家在省級會員中占到九分之一，中國作協會員中占到六分之一。
對于以回族為主體的少數民族作家的培養，寧夏文聯、寧夏作家協會多年來一直將其作為工作重點來抓，目前已形成了以青年少數民族作家領軍的寧夏少數民族作家群崛起和創作彌堅的文學局面。在中國作協和國家民委共同主辦的歷屆全國少數民族文學創作“駿馬獎”中，寧夏先后有15位少數民族作家的作品獲獎；1位少數民族作家獲“莊重文文學獎” ；回族青年作家石舒清的短篇小說《清水里的刀子》榮獲了第二屆魯迅文學獎；在寧夏推薦出版的6部“二十一世紀文學之星叢書”中，少數民族作家占3位。
一、把握機會，內引外聯
早在上世紀90年代，寧夏作家協會就曾與寧夏黨委宣傳部聯合召開全區少數民族文學座談會，就少數民族題材特別是回族作家的作品進行研討、交流。1993年9月，寧夏作協在銀川主辦了全國回族作家創作會議，12個省市的回族作家聚集銀川，會議中進行了創作交流、理論研討等。1998年在寧夏回族自治區成立40周年之際，寧夏作家協會組織本區少數民族作家創作了一批體裁多樣、題材豐富的反映民族特色、地方特色的作品，由《民族文學》以專刊形式刊發，產生了很好的反響。
近年，我區少數民族作家創作了大批以反映回族生活為主的中短篇和長篇小說，如長篇《亞瑟爺和他的家族》《青春絕版》，短篇《清潔的日子》《清水里的刀子》《果院》等，在全國產生了一定影響。
2006年6月，中國作協和寧夏區黨委宣傳部在中國現代文學館為寧夏青年作家召開研討會，參加會議的少數民族青年作家占到三分之一多。《十月》雜志在2006年全年推出的“文學寧夏”欄目中，少數民族青年作家占到三分之一。
把握機會、促進發展是寧夏作協這些年的工作體會。2001年七次文代會、六次作代會后，寧夏文聯和作協及時將會議精神向自治區黨委常委會匯報，爭取到相關經費支持；去年八次文代會、七次作代會后，寧夏文聯和作協又向自治區黨委常委會進行專題匯報，自治區黨委決定以后每年聽取有關文藝工作的匯報。通過文代會、作代會精神的貫徹，自治區黨委對文學和藝術工作的關注和支持越來越多。
中國作協對寧夏作協的關注和幫助，是寧夏文學起飛的動力之一。中國作協與寧夏黨委多次在北京召開會議，重點推介寧夏青年作家群。2002年中國作協創聯工作會議、2005年中國作協六屆八次主席團會議相繼在寧夏召開，中國作協的領導多次與寧夏黨委領導就寧夏作協的一些實際問題進行交流并落實。
經過這些年的努力，寧夏的文學事業有了長足的進步， 一位寧夏青年作家曾這樣說：“在中國從事文學創作是幸運的，在寧夏從事寫作是幸福的。”
二、建立長篇小說綠色通道，扶持少數民族作家出書
為鼓勵長篇小說創作，進一步促進提高我區長篇作品創作水平，特別是少數民族作家長篇小說的創作水平，寧夏文聯成立了全區重點長篇作品領導小組，并支持寧夏作協成立了全區重點作品審讀委員會。自治區黨委宣傳部、寧夏文聯、寧夏作協1998年召開了全區文學創作會議，對于提交的創作題材經過摸底調查，對基礎較好的長篇作品扶持出版。在已出版的4輯“金駱駝叢書”中，少數民族作家占到了三分之一，其中回族作家馬知遙長篇小說《亞瑟爺和他的家族》獲得全國第七屆少數民族文學創作“駿馬獎”。長篇小說綠色通道的順暢，鼓舞了寧夏少數民族作家投身長篇小說的創作熱情。
三、關懷少數民族作家，改善作家的生存狀況
石舒清是在寧夏文聯、寧夏作協培養和關懷下成長起來的一位少數民族優秀作家。在石舒清剛嶄露頭角的時候，寧夏黨委宣傳部、寧夏文聯、寧夏作協就開始關注、培養、呵護這棵文學苗子。寧夏作協積極推薦石舒清入選首屆“21世紀文學之星叢書”。在得知石舒清患有風濕性心臟病后，寧夏文聯、作協的領導多次看望石舒清并從基金會中撥出資金給予補貼，之后又推薦他去魯迅文學院進修。在寧夏文聯的協調下兩次將石舒清調入寧夏文聯工作，使石舒清解除后顧之憂。石舒清的創作也正是在這一時期引起中國文壇廣泛關注，其短篇小說在摘得“魯迅文學獎”桂冠后又陸續榮獲少數民族文學創作“駿馬獎”、“小說選刊獎”、“人民文學獎”等國家獎及中國期刊獎。
東鄉族青年作家了一容在獲得“春天文學獎”的感言中這樣寫道：“漂泊流浪的生活成就了我文學的氣質，而寧夏才是得以讓我沉下心來揮灑才情的安心之地。”在得知了一容在清貧的生活境況下堅持創作的情況后，寧夏黨委宣傳部、寧夏文聯、寧夏作協都給他提供了各項物質上的支持，將他調入寧夏文聯《朔方》編輯部，推薦他參加魯迅文學院高級研討班學習，推薦他的作品《掛在椅背上的銅湯瓶》入選中國作協“21世紀文學之星叢書”。
四、增加少數民族作家對外交流、出外培訓的機會
寧夏文聯、寧夏作家協會一直為少數民族作家積極爭取創造交流和學習的機會。
楊繼國、石舒清等多位少數民族作家參加中國作家訪問團出訪。2007年，寧夏作協委派東鄉族青年作家了一容參加了中國民委和《民族文學》雜志社舉辦的全國人口較少少數民族青年作家培訓班。參加全國青創會的代表中，三分之二是少數民族青年作家。在已經舉辦的歷屆魯迅文學院青年高級作家班中，寧夏作家協會先后推薦金甌、馬麗華、了一容、平原、單永珍等回族、滿族、東鄉族少數民族作家前往魯迅文學院深造學習，為寧夏少數民族作家開闊視野、廣泛交流搭建了平臺。
五、堅守文學陣地， 不遺余力地培養寧夏少數民族作家
《朔方》是寧夏文聯主辦的惟一的省級文學刊物。多年來，刊物為發掘和培養寧夏少數民族作家傾注了許多心血，多次刊發少數民族作家作品專輯。從以張賢亮為代表的一批寧夏中老作家享譽文壇，到如今寧夏青年作家群的崛起，幾乎都與《朔方》這塊文學陣地有著割舍不斷的情緣。
為推動寧夏少數民族文學創作，促進各民族文學共同繁榮發展， 鼓勵少數民族作家貼近實際、貼近生活、貼近群眾，創作出反映民族精神風貌的好作品，寧夏作家協會結合中國作協七代會精神，根據《寧夏作協2004―2008年發展規劃》，將努力打造寧夏文學尤其是回族文學品牌――
首先，寧夏少數民族作家在“魯迅文學獎”、全國少數民族文學創作“駿馬獎”等評獎中為寧夏爭得了榮譽，寧夏涌現出了一批優秀的中青年少數民族作家。 然而寧夏經濟欠發達，少數民族作家與區外文學界的交流很少，對區外快速發展的經濟和城市生活缺乏直觀感受，一定程度上制約了少數民族作家的創作。為使寧夏少數民族作家更好地把握時代脈搏、把握生活，創作出貼近生活、弘揚主旋律的作品，寧夏將在2008年間組織少數民族作家外出學習交流，以開闊少數民族作家的創作視野和思路。
其次、寧夏作家協會還將加強與寧夏民委的聯系與合作，通過組織一些活動，共同扶持寧夏少數民族文學創作，增強寧夏少數民族作家、作品在全國評獎中的競爭力。
論文摘要：表象有其獨特的特點，具象性、概括性、可塑性、間接獲得性。因其獨特的特點，創作者根據文學創作規律把現實世界里豐富多彩的表象進行加工、改造，塑造出豐滿、形象各異的文學形象。表象的存在也是讀者欣賞的基礎，在文學欣賞中，讀者只有借助于頭腦中固有的表象，才能將文學作品呈現給我們的奇異美妙的世界還原成一個形象生動的審美世界。表象在整個文學活動中發揮著重要的作用。
一、表象在文學創作中的作用
文學創作和欣賞就其過程而言，都是綜合了多種因素，諸如作家讀者的生活、經驗、學識、興趣、感知、理解等，都是各種因素經過復雜融合的過程。我們無法把文學創作和文學欣賞中的要素進行單一、細化、明晰的分割，形成科學定理、公式一樣的內容。但為了研究的需要，我們仍然需要從不同細小的點出發，來認識它們在文學創作和欣賞中的地位和作用，以便更好地促進或完成文學的創作和欣賞。
什么是表象?表象是保持在記憶中的客觀事物的形象，即當感知過的事物不在面前時在腦中再現出來的形象。表象與感知種類一致，可分為視覺表象、聽覺表象、運動覺表象等。表象有具象的表象和抽象的表象，它不僅是一個或幾個畫面，一個或幾個形象，還可以是一段故事，一段情節、一種體會、感觸甚至可以是一種意境、一種寄托、一種憧憬。表象具有五種形態。第一，個別表象，即是某一個具體、個別的事物作用于人的感官，在大腦留下的印記，它具有定性的特點。第二，概括表象，它是指記憶中某一類事物的形象。它比第一種帶有概括性，帶有類的特點。第三，回憶表象，是指頭腦中重新浮現出的過去生活經驗的積淀，如，我們每一個同學，在頭腦里可以呈現出小時候玩伴的形象、自己以前住過的房間的布局及各種用品的模樣等等。它是再生的表象。第四，想象的表象，是指大腦中未曾記憶過的憑借聯想和想象創造出來的內心表象。例如，日本的富土山，即使是沒有登過它的人，也能在頭腦中浮現出一座巍峨的雪山。第五，不同感官感覺知覺的表象，即通過視覺、聽覺、觸覺和通感所獲得的不同的表象。
文學創作不像其它科學創造發明，是直接對物質實體的加工、改造，那么，文學創作的對象是何物，我們從直接來源上看，就是表象(當然是源于對生活感知的結果)。從某種意義上說，表象就是文學創作的基源，沒有表象，文學創作就無以為托，缺少了加工的原料。當然，如此說，也不是有了表象就有了文學創作。表象不僅作為文學創作的基源，它也貫穿文學創作的始終，金開誠就說過“從量上說，文學創作的自覺表象運動貫穿于全過程，無所不在，因此它在整個創作的心理活動中占有巨大的比重。但更重要的是從質上說，自覺表象運動本身就是反映客觀事物、進行藝術構思、結出藝術成果的主要手段。rr (1]101文學創作不是一毗而就，它是個過程，這里試從文學創作的不同階段和文學欣賞來分析表象在創作和欣賞中的基源和手段作用。
在文學創作的發生階段，首先是材料(信息)儲備，無論作家的材料是來源于自身的直接感知，還是源于間接的文字閱讀，他們都終將轉化成一種記憶表象，作為材料存儲在作家的頭腦中，黑格爾說過，藝術家需要“通過常在注意的聽覺和視覺，把現實世界的豐富多彩的圖形印人心靈里”，川形成創作的基礎。普希金娜的相貌表象存儲在托爾斯泰的腦中，幾十年后，作家依此創造了安娜的相貌;凡爾納在書刊中獲得的信息表象，成就了他的一百多部(篇)幻想小說。
作家頭腦中儲存的表象數量不可計數，不是每個都轉化成了作品，這就要經過藝術發現階段，也可以說成是，作家對表象的意義的一種發現，周敦頤在蓮花身上看出了君子的本色。有了這些，在一定的動機下就可以使作家投人文學創作中，在這個過程中，表象有時可以成為創作的誘因、動機。巴金一次夜里醒來，看到黑暗中濕流流的閃著微光的抹布，在這一表象的觸動下(創作時離開了具體事物存留的就是表象了)，開始了小說《抹布》的創作。 具備了上述內容后，文學創作進人了構思階段，開始形成創作的內在意象。“意象對于任何物象的再現，本質上都是主體對記憶痕跡的再現”，〔’〕所以說，構思階段就是對表象進行加工改造的過程，就是各式各樣的自覺表象運動，主要是表象的分解和綜合。這常被說成是運用想象(對已有表象加工、改造，創造新形象的心理活動)創造新形象的過程。創作中將形成的形象都非作家頭腦中儲存的表象，它已注人了情感、思維的改造。關于構思中表象的分解和綜合，許多作家和理論家都結合實際的藝術經驗做過生動的描述。歌德在講他對《少年維特之煩惱》中女主人公夏綠蒂形象塑造時，就說得極為明確:“我寫東西時，我便想起，一個美術家有機會從許多美女中擷取精華，集成一個維納斯女神的像，是多么寵幸的事。我因不自揣，也模仿這種故智，把許多美女們的容姿和特性合在一爐而冶之，鑄成那主人公夏綠蒂;不過主要的美點，都是從極愛的人那)L擷采來的。好診索的讀者因此可以發現出與種種女性的相似之點，而在閨秀們中，也有人關心到自己也許是個中的人物。>. y ) so這是構思中表象自覺運動(分解和綜合)的很好診釋。構思過程中，無論是表象的分解和綜合，還是表象的深化、異化，都是創作構思 中對表象的加工，正是因對表象的創造，才有了文學形象的胚胎。
內在的構思要借助語言文字外化于筆端，才算完成了作家角度的文學創作。“語言的斟酌是始終聯系著作者的表象運動的”，f}lu2>賈島在創作“僧 敲月下門”一句時，對“敲”的選擇到底是“推” 或“敲”，他總在做手勢，這不難想象他腦子里正 在進行相應的表象活動。還有，作家根據情感進行 創作，一定要把情感加以客觀化，使它成為一種意 象。“他自己對于這個情感一定要變成一個站在客位的觀賞者，然后才可以得到形式的完美。.. }a)作 家需要對自己的創作進行反復思考，所描繪形象是否貼切、真實傳達了自己的審美理想，這一過程是必要有表象的參與。還有文學創作中的各種創作手法，如比喻、象征就是各種各樣的表象聯想。
從狹義上可以說，文學創作就是積累表象—加工表象—創造新表象的過程。
二、表象在文學欣賞中的作用
按接受美學的觀點，作家完成創作并不等于真正完成了作品，作品需要讀者的閱讀、欣賞，才算真正的完成了。表象在創作中是創作的基源、手段，并貫穿文學創作的始終，在文學欣賞中表象也是不可缺少的。因為文學作品的閱讀不同于其它科學、哲學著作的閱讀，文學以形象性為主，為更好地欣賞作品，同樣需要借助于表象。這里表象的作用可以作為一種更好閱讀、體味的手段使用吧。例如，讀一首唐詩，大概只要幾十秒，可如果人們真的只用這短暫的時間去讀，那就決不能算作欣賞藝術。“只有對詩句進行反復的吟詠和玩味，才能由本身并不具形象性的語言符號引起相應的的表象、聯想，從而產生豐富的形象感，并領略其中的意境或理趣。a [1)373表象可以加深你對作品意韻的體味，并形成深刻持久的閱讀記憶。
