時間：2023-02-27 11:13:30
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除了荒誕化，形象化也是后現代主義的一個重要特征，也是與現代主義的主要區別之一。在當今社會，人們的生活節奏在不斷的加快，廣告設計中如何能讓人們在快節奏的生活中停下腳步好好地欣賞注意一個商品的特征，這是廣告設計人員應當著重考慮的問題。在當今網絡電子技術迅速發展的時代，各種各樣的廣告充斥著人們的聽覺、視覺，這就導致了人們對于廣告的厭煩。在廣告設計中，避免俗套、積極創新，唯美、驚艷的視覺、聽覺沖擊力才能在短暫的時間內刺激人們的大腦，使得大眾能在瞬間記住廣告的宣傳內容。后現代主義中的形象化強調用夸張的攝影、繪畫，并在這些設計中摻雜一些炫麗的色彩等，形象地表現出商品的主要特征功能，在短時間內刺激人的神經，讓人印象深刻地記住。
二、后現代主義中廣告設計的文化內涵
在現代文化主義特色中，強調的是“認真”“嚴肅”，然而在后現代文化特色中，重視的是“夸張”“創新”“個性”。隨著社會經濟的不斷發展進步，現代主義在廣設計中的應用顯然已經不能滿足人們的審美需要。快節奏的生活方式使得人們沒有過多的時間去了解一個廣告的內容，這就使得廣告處于一個尷尬的境地。后現代文化利用各種混雜的方式展示一種戲謔、諷刺，以此來吸引大眾的眼球。傳統意義上的審美觀點正在被沖擊。追求創新、個性化、刺激的現代人類已經不滿足那種平淡的生活。在這個基礎上，廣告設計應當遵循文化轉變的浪潮，不斷地創新、改革。當今時代快節奏的生活給人們帶來了巨大的壓力，幾乎每一個人都在尋找釋放壓力的方式，后現代文化正是切實地貼近人們的生活，給人以心理上的歸屬感和平衡感。
三、結語
網絡空間是網絡文學產生和成長的基礎。20世紀的最后十年，文學網站大量涌現，《黃金書屋》《書路》《文苑英華》是其中的佼佼者。這些文學網站為網民提供了海量的閱讀空間，但版權問題也隨之而來。1999年，王蒙等六位作家狀告“北京在線”侵權一案表明，著作權同樣適用于網絡傳播。在這種情形下，《新雨絲》《橄欖樹》《榕樹下》《原創動力文庫》等原創文學網站應運而生，成為網上文學愛好者的天堂。互聯網的發展不僅僅為網絡文學提供了空間，它還在諸多方面影響了網絡文學。首先，互聯網改變了各個文化圈封閉的狀態，有助于形成多元化的文化意識。互聯網把世界各地的計算機聯為一體，人們在網絡上暢所欲言，各種文化思想在這個開放的空間里交流、碰撞。在線的每個人既是信息的閱讀者也是者，在接受文化的同時也創造著文化。他們使網絡呈現出“百花齊放”的態勢。他們創造了一個多元文化的時代。其次，互聯網的發展樹立了平等、自由、參與的現代觀念。互聯網改變了信息傳播的傳統方式。在傳統社會，普通人是靠人際交往傳遞信息，表達觀點的。傳遞通道的局限，使得個體的心聲只能在狹小的生活圈子中表達。互聯網改變了這種信息傳播方式。通過網絡，人們可以自由地表達世界觀、人生觀，對社會熱點問題進行平等、自由的討論，獲得平等的話語權。互聯網顛覆了傳統的信息壟斷和由此衍生的集權控制。個體在自己的話語空間里，充分展示自我，平等、自由、參與的現代觀念逐漸成熟。最后，互聯網極大激發了個體的創造性。在互聯網上，沒有權威的管理機構和管理者，網絡文學撤銷了作品發表之前的一切審查機制，公共文化空間向私人話語開放。文學一夜之間仿佛回到了原始狀態：人人都可以無拘無束的抒情言志。這種體制之外的寫作極大地激發了個體的創造性。
二、后現代主義
后現代主義出現于20世紀二三十年代。到了六七十年代，后現代主義學者們用各種方式闡釋他們眼中的文化圖景并形成了被普遍認可的后現代主義文化邏輯。網絡文學的發生與興盛是20世紀90年代以后的事情。因此，從時間上看，網絡文學活躍在后現代主義的文化背景下，并且不可避免地受到后現代主義的滲透和影響。網絡文學與后現代主義雖然不是簡單的因果關系，但后現代主義學者們卻在網絡文學中找到了后現代主義文化表征的有力證明。可以說網絡文學強化了當代文化的后現代主義特征。后現代主義的文化表征包括去中心與多元化、大眾化、娛樂狂歡、拼貼復制等。這些表征在網絡文學中都有所體現。首先，作為后現代主義基本品格的去中心與多元化也是網絡文學的重要特征。后現代主義一反現代主義的精英意識和高雅指向，崇尚相對、多元與不確定性。網絡文學消解中心話語模式。網絡的開放性，拆除了傳統文學對文學傳播平臺的壟斷，顛覆了文學話語霸權，提供給大眾一個全新的、開放的、平等的文學空間。網絡文學迎來了“眾聲喧嘩”的自由時代。文學的“載道”功能被削弱。網絡文學表達內心感受，展示最真實的自我，以生命本色的喧嘩替代對文學主旋律的協奏。其次，后現代主義的另一重要特征是它的大眾化、娛樂狂歡性質。在后現代語境下，文化已走出神圣的殿堂，陽春白雪、下里巴人的界限已被打破。藝術品成為大眾茶余飯后消遣的手段。網絡為大眾狂歡提供了更為廣闊、更為自由的空間。大眾在這里暢所欲言，盡情抒發欲望。網絡文學成為最直接的宣泄欲望的工具。展現自我，張揚欲望是大眾的集體狂歡。最后，后現代主義的顯著特征是無窮復制。網絡為后現代主義的無窮復制提供了最快捷的方式。網絡文學作品從來就不是一個孤立封閉的文本，它處于一個巨大的網絡環境中，每一個文本都有可能被引證和參照，而它自身就可能是一個引證參照的結果。這就使得網絡文學散發出機械復制和類像化的意味。而這一點無疑對后現代主義的文化表征形成了某種應和。
三、網絡文學是與網絡技術共生的文學
關鍵詞：網絡文化 后現代性 狂歡 仿像
21世紀是一個數字信息技術與文化高度交融的世紀，一種新的文化形態——網絡文化正在勃然興起。它為人類提供了新世界文化生活空間，建構起新的價值世界和意義世界，因而網絡文化也呈現出一種紛繁復雜的后現代景觀。
一、網絡文化的定義及特征
1．網絡文化的定義
如何定義網絡文化?有的學者認為：“網絡文化，它并不是一個十分抽象的概念，如果你感覺到了以某種方式生活的話，這里面就有了文化，當你的吃、住、行、交友日常活動按網絡的方式來進行，自然就形成了網絡生存方式，也就是網絡文化”。盯也有學者認為：“網絡文化是一種分布很廣的、松散的、準合法的、選擇性的、對立的亞文化復合體，它可以分為幾種主要的領域，如視覺技術、邊緣科學、先鋒藝術、大眾文化等等。”獅綜合各家之言，我認為網絡文化可以這樣來理解：網絡作為一種以網絡技術為基礎，以網上生活為核心內容的新的文化形式，它不僅對傳統的占主流地位的文化價值規范進行了反思，帶有明顯的后現代特性，而且還正在塑造出一種全新的多元的文化體系。
2．網絡文化的特征
(1)平民化。在網絡中，所有信息都以“比特”的形式傳播，人們在網絡中的存在也被虛擬化為一個個“符號”。如卡西爾所說：“人不再生活在一個單純的物理空間，而是生活在一個符號的宇宙中，而網絡的現實是，人不僅生活在一個符號的宇宙中，而且他自身也變成了相應的符號。”因此，這也完全消除了現實社會中身份的差別和地位等級的懸殊，每一個人都是平等的，都可以無拘無束地參與種種思想的交流和探討。網絡作為一個交流的平臺，創造了一個非等級化的平等的公共領域。
(2)開放性。網絡文化的傳播是依靠虛擬技術，以數字編碼、存貯和傳播的方式實現的，它具有高度的靈活、快捷的特性。網絡通信技術打破了時空的界限，縮短了人與人之間的距離，使文化產品的傳播具有了高效方便和極易普及的特性。有人把網絡文化稱之為“快餐文化”，例如：一種文化現象、一個觀點和一件大家感興趣的事件，通過網絡在一瞬間就可以傳遍世界的各個角落。網絡的這種靈活、快捷的技術支持，使得網絡文化具有了極大的開放性。
(3)共享和互動。網絡文化的任何一種產品對于每一位網絡行者來說都是可以盡情享用的，它沒有供應的限制，也不受供應時間的限制，不同地區、不同國家的讀者可以在同一時間、同一地點一起翻閱同一本書的同一頁。如果你喜歡，你還可以在論壇、聊天室、博客中寫下自己的觀點和看法，供大家進行討論。共享和互動是互聯網的特色，因此互聯網具有了無限的魅力和生機。
4．多元化。“虛擬文化是文化的多維選擇的展示，其中既有變成了現實文化的可能性的選擇，也有尚未變成現實文化的不可能的選擇。虛擬世界可以兼容現實，把現實的可能性和非現實的可能性都融合在互聯網上，這就導致了虛擬文化的豐富多彩”拋游走于現實和虛擬之間的網絡行者們，借助于虛擬技術在網絡中找到了盡情展示自己的舞臺。在這里，避免雷同、張揚個性、發出自己的聲音早已成為了一種時尚。在這樣一個“蛙噪時代”，網絡文化不可避免地呈現出多元的態勢。
二、網絡文化的后現代意蘊
1．網絡文化的后現代性表征之一——狂歡
我們可以發現，網絡文化的主要特征與上世紀6O年代米哈伊爾·巴赫金所提出的狂歡文化有許多奇妙的契合之處。“對話”、“眾聲喧嘩”、“狂歡”、“未完成性”等巴赫金的理論術語極具后現代特色，而這些特色也正是網絡文化的。
(1)狂歡文化的全民性、參與性。狂歡節是民間性的活動，“人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因為從其觀念上說，它是全民。”這一特色也同樣適合互聯網。如前面所述，網絡文化是平等參與的平民文化，只要你具備上網的硬件設施，你就可以參與其中。任何一個網絡行者都可以通過在論壇中發帖和回帖，實現交流、溝通、表達和宣泄的目的。
(2)狂歡文化中的個體是平等的，權威性被消解。在狂歡節中，那些曾經決定和支配著日常生活的秩序、法令和限制統統失去了作用，在整個過程中沒有平民貴族之分。在網絡中，每個主體之間也是平等的，處于邊緣和弱勢群體的人同樣有說話的權利。正如《虛擬認識論》一書所寫：“因特網的出現和發展，尤其是它的無中心化趨勢的日益加強，削弱了傳統社會的文化和信息壟斷的局面，行政官員、精英人物都將與平民百姓在信息傳播和接受加工的過程中處于平等的地位。”
(3)狂歡文化的表現形態是多元的、自由的。巴赫金認為狂歡文化的基本表現形態是詼諧和笑，“她是狂歡的，狂喜的，同時也是冷嘲熱諷的，它既肯定，又否定，既埋葬，又再生。”狂歡文化這種詼諧和笑與網絡文化的潛意識是一致的，沒有禁忌、沒有限制、隨心所欲，這正是網絡行者們想要達到的境界，而這種追求也必然決定了網絡文化形態的多元化、表達方式的自由化的后現代特性。網絡上流行的《第一次親密接觸》、《悟空傳》等文學作品都很明顯地表現出這一特色。如邁克爾海姆所說：“未來的網絡空間可能不單單復制出傳統信息的更有效的翻版。新的信息網絡類似于現代的超級大都市……混亂的打斗和暗藏的小路到處都是，沒有任何明顯的中心。”
從網絡文化與狂歡文化的比較可以看出，網絡是滋生后現念的絕佳場所，它使人們可以自由地徜徉其間，多元、反傳統、開放和自由的后現代特性在網絡文化中表現得淋漓盡致。
2．網絡文化的后現代性表征之二——仿像
（一）以學習先進為最大價值取向的激進態度所造成的文化困境
在上世紀的很長一段時間內，我國教育學者的態度都相當激進，他們主張對外學習，并對先進教育理論予以了高度肯定。然而，在他們充滿熱情地學習國外教育理論時，卻陷入了文化困境。作為文化的產物，中國教育學者的文化屬性必然帶有中華文化的特色。也就是說，他們當中的每一個都是中華文化的“所有者”，特別是近代早期學者，其文化屬性更帶有明顯的國學色彩。帶著這種濃厚的國學色彩去學習西方教育理論和模式，難免會對西方文化教育理論的認識和理解產生偏差，面對這一困境，只能摒棄傳統，以西方文化的價值觀和思維方式去進行研究與學習，久而久之，就漸漸被西方文化“殖民”了［1］。對于廣大中國教育學者而言，這種價值觀與思維方式的“歧出”對其研究和學習造成了許多不良的影響，具體表現在：首先，它分割了中國教育學者的日常生活與學術生活。關于這一現象，臺灣著名心理學家楊國樞先生曾說過：“我們以西方的模式從事研究工作，以中國的生活模式生活。”其次，它容易使國人過分崇拜西方教育理論。由于西方教育理論具有情境性和臨時性的特點，中國人一旦走出研究工作的“象牙塔”之后，就會失去生活的方向，甚至迷失自我，但是他們堅持向先進教育理論學習的精神又迫使他們陷入了以理論指導實踐的困境，這大大弱化了實踐對理論的約束力。面對這種情形，自然會出現過分崇拜某種理論的現象。再次，它將教育理論的創新精神扼殺在了搖籃中，導致中國教育研究極其缺乏原創精神。
（二）以注重繼承傳統為價值取向的發展態度所造成的文化困境
當中國教育學者窮盡自己的力量去承接教育傳統和傳統文化，或開始對傳統文化特色予以高度重視時，盡管其價值取向是正面的，但實踐起來卻困難重重。首先，如果他們不解決“破舊立新”的問題，就算多么重視傳統文化的繼承也是無濟于事的。換言之，當代的中國教育學者一方面要有所突破，另一方面又不能因創新影響傳統的繼承。但是，我國教育理論本身就沿用了西方模式的大環境下，他們該如何厘清中國傳統文化、教育理論、傳統教育之間的關系？當中國教育傳統和傳統文化與先進教育理論發生碰撞時，我們會發現，這個令人向往的地方并沒有想象中那么好，所看見的東西均未超出“胚胎”、“萌芽”、“歷史”的范疇。這難免會使廣大中國教育者陷入理論困境中。由于無法在傳統中找到可以與先進教育理論相抗衡的東西，教育學者們便只能徘徊于西方教育理論的框架中，同時也使得中國教育者即便是盡了最大努力去發展本土教育理念，但觸碰到西方教育理論，卻又被打回了原形［2］。其次，由歷史原因引發的困境。受中國教育學者自身價值觀的影響，他們在研究傳統文化的過程中會因為教育理論中國化價值取向發生變化而陷入困境。他們熟知近現代教育理論的一切內容，而且可以輕松地閱讀各種外文文獻。在他們眼中，古文比英文更為復雜、陌生。目前，除了專門從事古文研究的學者之外，我國很多教育學者都不太了解古文，這已成為了我國教育學界的普遍現象。這種困境阻礙了他們傳承傳統文化的腳步，也切斷了他們與古代文化典籍的聯系。這嚴重影響了他們研究教育傳統和傳統文化的效果。
二、后現代教育理論下中國化文化的出路
（一）改變先進和傳統二元對立的思想觀念
以來，人們對傳統文化表現出了強烈的排斥感。現代社會的發展軌跡表明，西方文化并非“先進”的代名詞，現代化也并非西化。換言之，落后并非是“傳統”的代名詞。實際上，我們根本不應該用“好”、“壞”二字來形容傳統，只是因為人們看待傳統的觀點不同，因此才會產生好與壞的看法。如果簡單地把西化視為現代化，將先進文化視為西方文化的話，那么異質的中國傳統文化必然就是壞的、落后的。傳統文化強調的是“以人文精神為核心”，自以來，傳統文化中的“禮”，就被視為一種落后的表現，因為它是束縛人們思想的封建禮教。盡管我們早就擺脫了傳統禮儀的枷鎖，但只要仔細觀察就會發現，在學校中、街道上、公共場合里，依然可以看到各種丑態百出、缺乏教養的行為。盡管在當代社會已經見不到“三跪九叩”這樣的大禮，但見到長輩鞠躬、行禮也未嘗不可。在教育領域中，已失去了用于劃分傳統與先進的界線，正是因為如此，人們才特地對教育的范疇進行了劃分，將其分為了現代教育和傳統教育。嚴格來說，這種劃分方式就是人們排斥落后，追求先進的一種表現，再進一步說，這種劃分方式無疑是想讓大家認同現代教育的先進性與傳統教育的落后性。就教育而言，在不考慮社會因素的情況下，這種區分是很難明確的。就算可以根據時間區分這兩種范疇，也無法明確教育觀念的歸屬。如果再深入分析就會發現，嘗試將教育分為傳統教育和現代教育歸根結底就是一種思維方式不成熟的表現。要知道，無論哪一個時代都在努力的尋求“教育是什么”的答案，如果早已對自己時代和社會的教育實質了然于胸，又何必將教育分為傳統教育和現代教育。教育理論和實踐并非是一成不變的，它既充滿了時代性，也表現出了明顯的傳承性。人們只有通過解釋和補充上一代的教育觀念，才能得到符合當下時代特征的新觀念，如果沒有上一個時代的教育精神作為支撐的話，這種解釋與補充是無法實現的［3］。就拿教育組織形式來說，當今教育的基本組織形式乃班級授課制，這種組織形式是在個別教學形式上發展起來的。但是班級授課制卻始終未得到現代教育史上幾次大規模教育組織形式改革的認可。與傳統教育相比，盡管現代教育中的個別教學在性質和復雜程度上發生了天翻地覆的變化，但無論如何我們都得承認，就個別教學來說，現代和傳統是高度統一的。在歷屆教育改革中，人們用于取代班級授課制的教學組織形式就是一個全新的事物。
（二）以中西文化交流為基礎
西方教育理論中國化作為后現代教育理論中國化的代表，是以中西方文化交流為支撐的，我們要用理性和客觀的態度去對待和接受西方文化，同時又要自覺地抵制其不良文化的侵蝕。一方面，在對后現代教育的思維方式和價值進行接受和理解的過程中，我們一定要全面地把握西方文化的歷史結構與邏輯習慣，這樣才能盡可能地避免后現代教育理論在中國變成一個中看不中用的“繡花枕頭”。另一方面，倘若我們僅一味地接受外國教育理論的模式，而不用本民族的特性對其進行創新的話，就會影響中華民族文化的傳承，導致中華民族文化出現斷層的現象。所以，我們應該敞開心扉地去接受和傳承傳統文化，而不是一味地拒絕、排斥。與國外教育學相比，我國教育學尚處于初級發展階段，加之中國學者在探索教育現代化的過程中，經常將教育傳統視為一種“落后”的東西，因而難免會對外來教育表現出崇拜之情。要知道，教育理論的發展與教育傳統是相輔相成的，這是一個循序漸進的過程，并非一朝一夕之事。如果沒有豐富的經驗，就無法發展具有中國特色的教育理論，鑒于此，當務之急就是要正確認識傳統文化。傳統是必需的，我們不能因為其是“過去式”就不假思索地舍棄，而要是看到其對社會發展所起的積極作用［4］。所以，在外國教育理論中國化的進程中，我們應該公平地對待中西方文化，而且要努力為中、西方文化搭建溝通與交流的橋梁。
（三）反思性地運用
中國社會的文化環境與西方社會的文化環境有著本質的區別，這導致二者的發展現狀存在很大的差異。因此，無論是中國社會還是中國教育，都面臨前代和現代的問題。正如北大教授錢理群所說：“我們是舊病未愈，又添新病。”仔細分析不難發現，當代中小學學生所接受的仍然是一種奴化的教育，一方面，他們不敢說真話，也不能說自己的話。相比之下，“五四”時期主張說真話、強調個性解放的思想還是比較先進的；另一方面，當今的孩子基本都是獨生子女，父母長輩的寵愛使他們養成了以自己為中心的思想，同時優越的生活條件使之越來越物質。由此不難看出，中國教育在尚未實現現代化的同時又遭遇了新的問題，所以我們必須以一種反思的態度來引入和運用后現代教育理論［5］。毫無疑問，后現代教育理論中的一些主張的確起到了推動中國教育發展的作用，當然也不乏一些不符合中國教育現狀的論斷，甚至還有一些模棱兩可的觀點與主張。有些學者表示，引入后現代教育理論的目的是補充、完善現代教育，而非否定現代教育，所以現代教育理論永遠占據著主導地位。在這種觀點的影響下，我們應該樹立一種有限理性的教育觀，具體來說，就是一方面要不余遺力地挖掘非理性的潛力，另一方面又要大膽地承認理性精神的啟蒙作用；我們應該本著“以人為本”的思想去發展教育，樹立與人類發展規律相一致的教育觀，一切以人為出發點，同時要正視人類對生態、環境與資源造成的破壞，反對過分夸大人的作用；與此同時，在批判和反思人類命運和教育發展的過程中也要保持積極健康的心態；我們還應該樹立詩意理性的教育觀，既要鼓勵浪漫、詩意的教育理念，又不能有失分寸，顯得過于主觀，這樣才能賦予教育觀一定的張力和彈性；我們要根據中國當前的發展狀況，樹立以科學精神為主導的教育觀，還要本著人文關懷的態度去弱化科學的技術性與工具性［6］。只有做到這一點，我們才能在不放棄現代教育主張的前提下，科學地、理性地引入和運用后現代教育理論，學會運用后現代教育理論中的優秀觀點去對現代教育進行補充與完善，甚至創新現代教育，最終使現代教育變成一個先進的、多元化的教育理論。
（四）促進多元文化的融合發展
中國自古以來有著“和而不同”的傳統思想，每種文化之間雖然存在諸多不同之處，但是這些文化的發展并不是對立的，而是具有“和”性的。所以，在后現代教育理論發展基礎上，我們應促進多元文化的融合和發展，簡言之，這是一種多種文化中間從“不同”達到特定意義上的“同”的過程。這里的“同”并非意味著要同化中國文化以外的其他文化，或是在這些文化中占據絕對的主導位置，更不是取代這些文化，而是要找出不同文化之間的交集，并以此為依據，準確把握文化的多樣性，并實現不同文化之間的互補。促進多元文化的融合發展并不意味著否定本國傳統教育文化，或是抬高西方教育文化，而是要建立一個被所有人認可的教育世界。只有做到這一點，才能為中西雙方教育的發展創造有利的條件，最終體現出“和而不同”中“和”的內涵。促進多元文化的融合有利于拓寬中國教育發展的眼界，有利于推動中國文化的發展；并且還能夠為中國教育的發展奠定了堅實的文化基礎。
三、結束語
在通過對后現代主義理論研究后，可得知后現代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現代主義的“批評”或是“反思”。關于后現代主義的理解，很多學者也認為，后現代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現代主義所提的現代性的一種批判。美國著名哲學家曹天予教授在《科學與哲學的后現代主義》一書中認為后現代主義其實是一組文化現象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現代性。當代法國著名哲學家、后現代主義理論家利奧塔在《后現代主義狀態》一書中也提出，后現代主義是一個持續的狀態，它不是現代主義的末期，而是現代主義的初期狀態。
二、后現代主義的建筑精神
關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。2.后現代主義的隱喻性。卡西斯說“：人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網。”而建筑作為一種大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。
三、關于日本枯山水
公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。
四、枯山水中的后現代主義精神體現
關鍵詞：西方后現論；文學思潮；女性詩歌創作
中圖分類號：I20725文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2016）03-0187-02
西方后現代文學理論有著極為龐大的體系，它出現于二戰前后，對當代文學思潮的發展也有著極其重大的意義。雖然，西方后現代文學中理論駁雜，但能夠對女性詩歌產生巨大影響的，卻是以下幾個方面：即德里達的解構主義，微觀的政治欲望理論，以及法國思想家們為首的后現代女權主義思想理論。在這些思想中，所謂解構主義，就是顛覆了傳統的文學理論，以語言文字秩序作為發展籌碼，著重于對現實中的所有二元對立理論提出批評。他認為先驗的本源和意義是根本不存在的，只有幻想中的無限迂回可以算作存在，在這樣一個基礎上，他認為：所謂真理，其實并非得到結果，本質和絕對無法共存，故而普遍主義是一種虛幻的思想。也就是說，現實中的世界只能在話語運動中無限分解、重復，這也與禪宗中所遵循的名言戲論可謂不謀而合。這樣一種分解與重合的循環，就是德里達論述中“散播”的形成過程，他強調人應抗拒一些外界的強加束縛，從而生成一種多元性的存在。而正是這樣一種思想基礎，也為消除男女間的對立奠定了一部分思想基礎。
一、德里達結構主義對女性詩歌發展的影響
西方傳統的形而上學思想認為，男女之間會出現對立現象其實是由于男性的地位高于女性，這一地位形成的原因包含了多種方面，在等級中，傳統思想會特意將男子置于等級中的優先地位，而將女性放在從屬的劣等地位。而后現論則反對二元對立的觀點，倡導一種相對平等的理論，這也就與女性主義產生了一定的共鳴。后現論對多元性、差異性和邊緣性都有著著重的強調，這就同時也為長期被主流思想排斥在邊緣的女性們提供了一種新的理想的思想和客觀的聲音。[1]同時，它的出現也為女性爭取自身的話語權提供了新的理論基礎和思想武器，故而，在德里達的理論進入我國之后，女性主義的思想也就得到了蓬勃發展，同時也為當代女性的詩歌創作產生了新的活力。
對我國現代文學而言，具有標志性的女性詩歌大多產生于上世紀80年代的中后期，如女詩人伊蕾的作品就是各種典型。她的作品《我是誰》《主體性》等代表篇章，就可以看作是對德里達解構主義的實踐性表述，從其描寫的內容和方式來看，這些詩歌也就是對結構理論最完美的演繹。[2]
女性詩歌的成熟期大概定格于90年代，在這一階段中，女性詩歌逐漸走出了以往的流俗影響，得到了新的發展和啟迪，在這一過程中，女性詩歌的創作主題由最初的意識覺醒慢慢轉向為對性別意識的淡化和消融。在這個時期，女性詩歌創作不再一味地倡導性別意識的抗爭，而是主張淡化性別意識，寫作風格也由開始的激烈反抗慢慢地轉向平和，她們試圖于消解性別的意識在文學作品中的體現，同時將其逐步轉向為無性別的寫作。[3]從最初翟永明在《女人組詩》中用喚醒女性“自我意識”的方式描寫道：“今晚所有的光為你照亮/今晚你是一小塊殖民地/久久停留/憂郁從你的身體內/滲出/帶著細膩的水滴/”到90年代的女詩人張曄在著作中曾這樣寫道：“白晝和黑夜不過是一種秩序 / 形狀不同，之間沒有玻璃 / 世間的萬事萬物是一個整體 /創造的輪子是沒有性別的，只有無窮無盡的生命痕轍。”這樣的區別已明顯說明了女性詩歌創作已經由最初的強調女性自我意識的寫作進化到了模糊意識形態的寫作，這樣的一種做法不得不說是一種成熟和進步。同時，這也證明了女性意識在性別差異認同上的進化和成熟。[4]
二、軀體修辭學對女性詩歌發展的影響
除了德里達的理論，埃萊娜?西蘇的軀體修辭學對女性詩歌創作的影響也是毋庸置疑的，她的理論，為女性寫作提供了一個宏觀的概述。在她的認知中，軀體是個人所特有的一種結構，也正是因為軀體的存在，個體才有了一個確鑿的、可以為人所感知的實體。個體由人自身所創造，其認知感覺也應由個人獨享。但是，如果個我的軀體進入了公共的領域，那么它就不再是個人的私有領地，而是變成了社會形象的一部分。此時，軀體將不再具有完整的自主性和獨立性，因此，由于自我意識從而架構出的人物，是女性在詩歌創作時需要注意的基礎和根本，這也就是“軀體修辭學”所要強調的過程。埃萊娜的軀體修辭學實際上是強調：以自己作為創作的藍本之一，以特定的主體進行寫作，同時，使“獨立自主”的個我得到展示的風采。所以，也正是由于軀體修辭學的創立，創作者也有了多樣的、取之不盡用之不竭的創作素材。在當今社會中的女性寫作，很大程度上都是遵循了軀體修辭學的表述，將軀體修辭學的理論在詩歌中得到了完美的實踐。無論是伊蕾的“紅瑪瑙，在我的胸前/ 象一顆紅豆成熟了/ 我的胸脯散發著樹脂的芳香/ ”，抑或是翟永明的《女人組詩》，“月亮象一團光潔芬芳的肉體/酣睡/發出誘人的氣息/”“怎樣的喧囂堆積我的身體”，其實質都是以自己為藍本進行詩歌寫作，即便在如今看來許多觀點也顯得頗為大膽，但這也確實是女性個人主義的寫作方式在實踐中的徹底流露，可以說，正是由于埃萊娜軀體修辭學的影響，才使上世紀八九十年代的女性詩歌創作達到了一個創作的頂峰。
三、福柯的后現論的影響
對于后現論而言，福柯無疑是其中的代表者。他繼承了后現論的反啟蒙傳統，否認平等、理性和解放之間具有平等的關系，他認為當今時代下知識形態和現代權力結構互為一體，已經成為了一種新的形態。同時，福柯對現性和知識形式進行了相當的反思和批評。他認為社會制度等表面上看來是自然選擇的結果，而實際上卻是歷史社會建設的必然產物。
故而，福柯呼吁要解除文明于人類的枷鎖，通過微觀政治對社會化的現象進行了批判，他認為人應該脫去傳統的塵封枷鎖，創作出新的主題形式和新價值體系。正是由于福柯對傳統的嚴重蔑視和批判，反而造成了其對傳統話語的顛覆。正是由于其顛覆性，于是也為女性詩歌的創作提供了理論依據，同時，福柯身體政治的理論也為女性的身體寫作提供了反叛的火種。于是，在福柯的影響下，女性詩歌在上世紀80年代出現了大規模的反抗思潮，如唐亞平的《主婦》，其中就體現了對女性傳統地位的不滿和抗爭，“我在家里出生入死，就該我繞著鍋邊轉”此句，更是對女性傳統身份的否決，體現了女性主義的初步覺醒。
著名作家唐亞平曾經將女性身體的詩學以“懷腹詩學”作為概括，她在文中說“女性本來就是一種歸宿”，她認為女性能夠喚起詩學的存在感，語言和詩相輔相成，共同造就了詩學的世界。這也是明確的表述了身體和詩歌的關系，而這樣的觀點大體也可以是對八九十年代女性詩歌創作思想的一種總結和概況。由此我們可以看出，無論是在語言上還是實踐上，后現代文學理論對女性詩歌的創作都有著不可磨滅的影響。甚至可以說，后現代的文學理論，直接促成了女性詩歌理論的發展和轉型，同時也為她們的詩歌創作提供了最基本的理論性的基礎。這不僅僅是簡單的文學流派的出現和發展，更是在社會發展和進步中，女性意識所產生的直接的覺醒，并在實踐中得以發展和體現。
四、總結
作為一種特定時代下的文學理論，西方后現代文學理論的出現，對西方文學乃至世界文學都有著不可磨滅性的作用。它的作用不僅僅只存在于理論的層面，更是對詩人的創作過程起到了引領性的作用。這種文學理論引導文學實踐的例子并不少見，詩人的寫作總是以基礎性的思想為根本，而正是由于某些無意識的思想基石，才使文學的創作煥發出無限的活力，也正是這樣一個特定的大范圍的影響，才使得20世紀八九十年代女性的詩歌創作出現了大范圍的發展。從80年代到90年代，這十幾年的時間也是女性詩歌發展的輝煌時期。尤其是90年代，在無性別寫作的發展下，女性寫作也進步到了更輝煌的時代。如90年代的著名作家周瓚、宋東游、馬蘭等人，較之于80年代轟轟烈烈的強調女性自我意識覺醒的寫作運動，90年代的女性寫作無疑弱化了許多，但在思想上，90年代才是女性寫作的真正成熟的時期，而它對社會、思想和女性意識所帶來的沖擊，哪怕時至今日，也依然得到了保持和發展.因此，西方后現代關于文化的理論思潮，給我國當代的女性在詩歌的創作上帶來了非常深刻的影響。
參考文獻：
[1]趙彬.西方后現代文化理論思潮對我國當代女性詩歌創作的影響[J].文藝爭鳴，2013（03）：27-31.
[2]王源.后現代主義思潮與中國新時期小說[D].山東師范大學，2012：11-19.
關鍵詞：現代性；多元；跨界；文化中國
什么是“現代性”？自20世紀中后期以來，隨著世界政治經濟格局的整體性變遷，人們的生活世界也發生了重大轉變。而在此日新月異的現代化轉變背景中，作為現代社會的根本精神，“現代性”便成櫓泄學界討論任何問題都無法回避的知識背景。
這一名詞在當下現當代文學研究中也頻頻出鏡，影響幾乎已經輻射到了整個學科研究領域――自90年代以來，可以說，絕大多數現當代文學研究著述中都使用到了此概念。然而進入實際運用中，這一概念卻一直沒有一個確切統一的標準，往往顯得大而無當，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被誤用，如溫儒敏就曾批判過當下學界對“現代性”的過度闡釋[1]。這一問題甚至體現在了海外漢學界對“現代性”概念的研究中，一如論文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所說，中國現代文學研究有一種對“現代性”的“本質性的拜物癖”現象。
針對這一學界現象，美國羅福林（Charles A.Laughlin）教授以消除現代性研究中簡單的二元邊界為主旨，憑借一種廣泛比較的全球性眼光，取鑒多元，聽取各方聲音，主編了一本名為《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》的論文集。論文集中匯聚了北美漢學界12位年輕學者的論文成果，從小說、戲劇、電影和文學史等多個視角，探討中國“現代性”的迷思，展現了中國文化生產者所開拓出的與西方經驗所不同、屬于中國現當代文學特有的現代性。從該論文集中也可以管窺美國漢學界現代性研究的一些思路。
一、現代性
現代性是一個眾說紛紜的話題，也是一個內涵極其豐富的概念。關于“現代性”的概念，北京大學社會學系謝立中教授曾專門著文《“現代性”及其相關概念詞義辨析》[3]，來一一闡明“現代性”（modernity）及與其密切相關的“現代”（modern）、“現代主義”（modernism）、“現代化”（modernization）等詞的界定問題。謝立中教授在其文章中指出，在西方文獻的實際運用中，這幾個詞的涵義常常是模糊不清，互相混淆的。可以說，“現代性”這一范疇在西方近兩三百年的發展積累過程中，幾乎已經可以用于包含所有的東西。對于究竟什么是“現代性”，研究者們都基于自身的立場和語言背景，而引發出了各自不同的觀點――由此可見，一個統一的定義是不可能的，而且研究者無論側重哪個方面，都會有片面化之嫌疑。
因此，當代學者紛紛開始嘗試從多元的角度解讀現代性，甚至產生了“多元現代性”（mutiplemodernities）這一新概念。“‘現代性’作為一個能包容各種異質因素的觀念，它的使用可以說打破了多年來人們所習以為常的一元論文學史完整圖景，各種差異、悖論、矛盾得以發掘呈現。”[4]正是因為現代性具有“不斷更新”（continuous renewal）的本質，才能使得“現代”這一概念能夠在歷史發展的連續性中，與“傳統”分裂開來。
然而往往在此類對于現代性的認知中，因為理論本身非一元化的特質，導致“現代性”最終被當成了一種可無限推廣的知識體系，即被稱作是“無邊的現代性”的理論隱憂。在此類研究中，甚至還產生了許多自相矛盾的悖論。例如類似于60年代興起的許多“革命樣板戲”的“現代性”意義，在今天的文學評論中，有批判和“紅色經典”美稱兩種評價并存的諷刺性對比。[5]
故而對于中國現當代文學中“多元的現代性”的研究到底該如何展開，是一個值得人思索的話題，這也是羅福林論文集所嘗試解決的問題。
二、論文集內容
《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集緣起于2000年在哥倫比亞大學召開的一次題為“有爭議的現代性：20世紀中國文學的視角”的學術會議。這次會議的不同議題和學術報告都顯示了現當代中國文學研究的一個共同發展趨勢：打破傳統的二元法研究方式，從概念和方法論上重新架構現當代中國文學研究。論文集的核心觀點認為，現當代中國文學研究不應該再被各種傳統的分野所束縛，歷史的宏大敘述和日常經驗的對立，傳統與現代的對立，中國本土與海外僑民的對立，城市和鄉村的分解，性別的區分，社會階級的差異，甚至不同文學體裁之間的區分，所有這些二元分界都是可變、可商榷的，是應該被重新審視的，并意圖探索各種傳統二元分野中的互動和流動性。論文集分為“重寫文學史”，“日常生活的末日啟示錄”和“全球資本下的道德主體”三個部分展開。
作為一本論文集，本書最重要的思想傾向表現在羅福林教授所撰寫的前言及文集選材、編撰上，雖然本書中收錄的所有論文，可能并沒有完全表現出羅福林對中國文學的整體認知和重新整合。但是此論文集的誕生，仍體現了一種具有啟發性、值得繼續的嘗試。尤其是羅福林教授所作的序言，更是對北美漢學界中國文學研究的過去、現狀和未來作出了精彩的論述。
在序言中，羅福林著重強調“現代性”這個詞在1989年之前的20世紀中國文學研究中很少使用，它是個來自于西方的名詞；同時因為受到對西方的推崇，在中國，“現代化”與“西方化”的意義往往不自覺的被等同了。借用愛德華.薩義德的理論，羅福林指出因為本身可以說是一個有東方主義色彩的運動（強調西方文化霸權，認為中國傳統文化落后的慣性思維），以及五四一代相關的理論造成西方漢學界學者研究中國現代文學時的特殊心理，形成了雙重“東方主義”[6]的認識局面。因此便產生了這樣一個問題：要如何在全球化的語境中研究中國當代文學及其現代性，同時避免將現代性與西方化等同，避免受到西方霸權文化的影響？《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集告訴我們，或許應當拓展視角，將文學與中國文化相結合、加以全球化的眼光來進行解讀。例如本部論文集中，各位作者的研究范疇十分多元，無論是現代性理論、研究現象，還是含有現代性因素的文本以及現代性文化（城市、影像、流散文學）都是他們的研究對象。
第一部分的標題是“重寫文學史”，羅福林借用了這個自20世紀80年代中期就開始盛行于中國學術界的概念。無論是中國學者還是海外學者，“重寫文學史”的目的都是為了打破以五四文學傳統為正宗的“經典”書寫模式，來重新拷問、思索和發掘那些在歷史書寫過程中長期被忽視、低估的作家、作品，以及文學現象，進而重建動態的文學世界。文學史需要被重新審視，但是該“如何”重寫則是本書關注的重點所在。
在這一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理論，提出自二十世紀六十年代夏志清先生的《中國現代小說史》起，在美國漢學界所迷戀和依賴的幾個重點大詞匯中，“現代性”是最突出的一個。文學現代性常常被定義為一種始于五四時期的一場與“傳統”的裂變。這些研究往往接納歐洲的理論結構，總是事先假設中國存在一種龐大、并且堅如磐石的中國傳統，然后，再把這一傳統與現代文學相對立起來，而無視中國文學中存在的真實文本。此外，由于是以西方的文學經典為參照系，早期漢學家不得不時常為他們所研究的中國現代文學中充滿“次等作品”而發出嗟嘆，憂國憂民的感嘆中國的偉大作品少之又少。
而楊曉濱（Xiaobin Yang）則是從中國學界對“后現代”這一熱門概念的討論出發，揭示出這類對于中國“后現代”先進性的鼓吹，其實本質上依然是一種對于“現代性”的戲仿和解構，仍體現出一種歷史目的論的舊有觀念。因此，楊曉濱在此后提出用“后毛鄧”理論，來強調中國式的“后現代”在全球“后現代”話語中獨特性。
“重寫文學史”也體現在用顛覆性的視角和理論來挑鷸髁鞴勰睿而女性主義研究就承擔了這一作用。如杜林（Amy D.Dooling）對白薇與文學左派的研究，不僅使那些被公眾和學術遺忘的作者重回歷史的舞臺，也糾正了我們對中國現代婦女的認識。杜林認為以白薇為代表的女作家標志著婦女在20世紀中國社會變革中逐漸發揮作用的開始，因此，她更強調“創作的女性”，而不是“女性的創作”。她的研究強調的是從現代性出發，重新思考，甚至重新定義什么是女性，展示了在男權社會中”新女性”如何形成的過程。梅根?費里（Megan M.Ferry）的論文則闡釋了現代文學是如何借“女性主義”，把女性作家整合到民族、國家話語之中的。鄧津華（Emma J.Teng）則試圖在她的論文中跳出中國內地文學的范圍，在更廣闊的地理觀念上探討什么是“中國文學”，“中國文學”到底是一個政治、文化、語言概念，還是一個種族概念？有“中國性”的中國臺灣、海外華人社會、非中文的華裔文學到底算不算是“中國文學”？她的論文幾乎打破了中國現代文學和新興中國流散文學之間的界限。
所有的作者在本節抵制、解構了那種對于本質主義和專制主義的癡迷，即所謂“中國現代性與后現代性”、“經典”、“華人”或“新女性”。這種反本質主義的實現本身，可以說是從某種層面上實現了“重寫文學史”的目標，而不是組建成另一種擁有“另類”外表的現代性。
本書的第二部分從歷史的宏大敘述中拯救對“日常生活”的表現，同時也結合了1989年以來文學創作和日常體驗中所折射的末日感。人們對清末以降文學創作與活動的研究與書寫，常常局限在黑格爾的歷史目的論中，或者過于強調物質基礎的決定作用，重視“大歷史”的書寫，而忽視了個人的、私人的、日常的經驗。在論文集中看來，歷史一樣可以從個體的角度來理解，張恨水、張愛玲等人的創作充分地說明了這一點。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）對20世紀末小說的研究就體現了這種在現代性中發掘世紀末情懷的意圖，他在“歷史小說”中看到的就是一種歷史的重復性或毀滅性。康開麗（Claire Conceison）的論文則研究了留學生話劇《大流放》新穎、怪異的表現形式，以及導演借助表面膚淺、戲謔的形式所表達的對個人危機和文化沖突的深刻思考。20世紀90年代的中國臺灣電影和戲劇也常常表現歷史大背景下的個體經驗。柏佑銘（Yomi Braester）的論文則探討了賴聲川、蔡明亮和楊德昌電影中的臺北市――與城市一起拆毀的不僅僅是集體意識，更是對身份的毀滅。但另一方面，當公共空間和私人領域的分野消亡，當城市的公共與私人的邊界不再分明時，可滲透性提供了另一形式的重建。與這部分其他幾篇論文相呼應，吳文思（John B.Weinstein）的研究強調李國修和他的“屏風表演班”其實是在以笑和幽默來應對后“解嚴時代”臺灣那些驚人的發展和變化，并再次說明在李國修看似輕松的系列喜劇中，緩緩呈現的其實仍是不可忽略的末日景象。
本書第三部分更進一步表現了對于日常生活和個體行為的關注。這一部分的三篇文章都將個體作為道德與非道德的競技場，關注對那些邊緣化的、不合常規的個體的書寫。在歷史變遷的過程中，個體的選擇可能符合歷史的走向和發展，更可能與歷史的發展相逆；個人對道德價值的認知可能與社會、國家認可的道德價值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探討了20世紀90年代女性作家充滿自傳色彩的創作，認為這一時期的寫作以“消費性”為手段，共同表現了一種重新定義對自我身份的認知、探求自身欲望和主體性的特點。魏若冰（Robin Visser的研究關注在從計劃經濟到市場經濟的轉變過程中，都市小說中所展現出的私人與公共領域的倫理道德困惑、變化與暖昧性。桑稟華（Deirdre Sabina Knight）則以個案研究的方式重讀了余華的小說《許三觀賣血記》，從啟蒙和人文主義的視角來審視許三觀的道德困境。
本書的三個部分共同體現了西方漢學界中國現代性研究的多元性，歷史、虛構、民族、流散、性別、情感、日常生活、歷史……的邊界被打破。通過跨界，多重話語在這里對話、融合、共生，有著鮮明的跨文化、跨學科、跨語際交流的特征。在論文集中，為了避免跨界中“無邊的現代性”情況的出現，羅福林和論文作者們選擇使用一個與歷史無關的標題――“文化中國”去將這些離散的現象捆綁在一起。
可以說雖然學術背景、出場語境、問題意識、研究方法等仍存在著差異，但在以對話與交流為主調的當代，打破觀念性、時間性、空間性的自我設限，尋求跨地域、跨科際的學術整合，早已成為一種必須而且可行的研究路向。
《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》這一論文集表現了一種新興的現代中國的文化研究景觀的輪廓――一種不再僅僅是補救或補漏的術語定義，而是代之以概念重構，挑戰或顛覆了傳統的假設和框架。總之，正如羅福林在前言中所說：“這個會議主要是關于用什么樣的手段來繪制和協定這些邊界，對我來說，這件事本身就是打開這一領域歷史的新一頁。” 雖然論文集中所提及的關于現代性的問題可能尚有很多仍然懸而未決，而且所談論的中國現代文化的源頭也還沒有一個明確的答案，但是文集總當前的討論已經為制定了進一步如何解決關于中國文學現代性復雜問題提供了一個重要試金石。
⒖嘉南祝
[1]參考溫儒敏：《談談困擾現代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期，第110～118頁。文中提及對現代性的“過度闡釋”會導致三個“危險”：一是現代性被當作可無限推廣的知識體系，其理論向度被無休止的夸大和擴展，成了“無邊的現代性”。再者，這類現代性探尋的出發點與歸宿都主要是意識形態批判，文學不過是這種批判的材料或通道。其三，現代性研究中被反復引證的某些基本概念會在不斷重復的論述中定型成新的簡單化的模式，進而束縛對復雜豐富的文學史現象的想象力。
[2]見羅福林《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集中第17頁，福格斯所作《現代性的修辭和戀物癖的邏輯》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文
[3]謝立中：《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2001年05期
[4]溫儒敏：《談談困擾現代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期
“人的發展”、“人”、“人學”，是本次研討會的關鍵詞。談論人與人學，絕非的先驗預設或者舊話重提，它是基于新的背景所提出的具有特殊旨趣的一個命題。在中國當下，前現代、現代乃至后現代，人文知識分子盡管學術立場與平臺互有差異，但學術旨趣卻不約而同地輻湊于“人”并認同馬克思“人是最終的目的”之命題，只不過其分野在于對“人”的不同理解或者說對“人”的不同角度的切入。正如西方革命直接導致了對話主義的性出場，中國理論界在經歷了“眾聲紛紜”的表述危機以后，尋求話語間的“通約”與“間性”已成為一種理論自覺。“人的全面發展”問題的提出，同樣是一種歷史性的出場。作為一次多平臺、多話語的對話與交流的嘗試，這次研討會表現的非常成功。其中既有現代性平臺上對“人”的精英主義的價值關注；又有后現代平臺對人的“本真狀態”的探詢；更有期許通由某種和諧的理論中介達至“持兩用中”的對話語“間性”的一種追尋。
錢中文在開幕式上重提人文知識分子的使命感與歷史擔當，點出了本次研討會的旨趣所在。認為計劃體制下樹立起的近乎“全面發展”的人的典范已隨經濟社會轉型而黯然失色，新的時代在釋放人的潛力的同時又面臨著信仰缺失的詰問。人文知識分子必須高揚人文精神的旗幟。新的人文精神應融合我國原有人文精神的優秀傳統與西方人文精神中的合理因素。黃克劍則由價值形而上學的角度切入，從作為對象化活動之人生眾多價值之維中析出審美之維，并把人生放在審美視界中去把握，認為一旦審美這一維萎縮，就一定要把它找回來。讓審美重新自覺的話題說起來，在當下仍有必要。成復旺則提出應把中國傳統文化、前現代文化、跟現代文化綜合起來加以考慮，以生命為導向來思考一種更健全的文明（后現代文明）。認為一個健全健康的社會，應該是一種跨時代的現象，人的健全發展所需要的也是一種跨現代文化。
具體到文藝學學科建設，從“人學”、“人論”的基點謀求文藝學的創新與發展，一直是許多學者嘗試的課題。陳傳才認為當代中國文論的變革發展，凸顯了“文學是人學”的視角。這也是文學本體論的命題。從本體論出發看文學，它不僅具有滿足人的精神需要的價值，而且具有解放自我、實現人的自由自覺生命本性的意義。當代文學觀念的變革、重建，不能停留于文學主體性和文學價值論的探索，應推進到文學本體論的構建上。李衍柱認為人論是中西文藝學共同的理論基石，因此對人本身、人性、人的解放與歷史的未來的和認識是開啟文藝之門、探索文藝活動的特點和，建設有民族特色的文藝的入口。馮憲光認為當前文藝學建設要把重點放在人類學模式上，應當明確提出建設中國人類學的當代文藝學學科發展思路。此外，周忠厚就人的發展論和當代文藝思潮，楊恒達就多元主體性、交互主體性與當代西方文學關系分別作了發言。
［關鍵詞］ 后現代語境；游戲性；游戲主義
一、后現代語境
杰姆遜認為，在西方，資本主義經歷了三個階段：第一階段是市場資本主義時期，文化上以現實主義為典型特征；第二階段是壟斷資本主義時期，文化上以現代主義為典型特征。第三階段通常被稱為后期資本主義或者稱為媒介資本主義，文化上以后現代主義為典型特征。①這一時期，普遍認為是從二戰后開始的。其大體的社會背景是西方國家政治危機相對緩和，社會生活相對穩定，商品行為構成整個社會秩序運行的內在邏輯和規則，大眾傳媒特別是電子傳媒迅速發展。
在今天看來，后現代主義已經成為一種世界性的文化現象，它不僅表現在各種哲學社會學著作中，而且也表現在各種大眾傳播和日常生活方式中，形成一種對于生活獨特的體驗方式、認知方式，代表了不同的價值觀念和審美取向，從而使今天“成為一個現代之后的時代”。
后現代文化是與當代社會高度的商品化和高度媒介化聯系在一起的。杰姆遜說過：現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻和商品化緊緊聯系在一起。②從政治生活、經濟生活到各種文化藝術的創作無不滲透著資本主義的邏輯。文化作為消費品從文化原有的神秘地勢走了下來，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術品成為供大眾消費的一種手段。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也將影響到人們的思維方式和價值觀念。人們不再用個性、創造性、批判性、超越性或本杰明所謂的“韻味”等標準來評價和要求藝術作品，而是以大眾性、娛樂性、甚至暢銷性來衡量文化的意義和價值，而這些恰恰是后現代文化的典型特征。
后現代性文化是整個后現代文化的主體。后現代性文化的根本屬性是一種以文化的形式存在的消費品。它以其娛樂性，可消費型來吸引受眾，通過受眾的間接購買實現自己的價值。這種商品是一種簡單化的、平面的、批量生產的文化產品，不附帶任何通常意義上的藝術品所具有的任何社會的和哲學的功用和價值，消費是其惟一目的。任何偏離消費這一目的的屬性都會擴展這種消費品和消費者之間的距離，都會影響其商業價值的實現。因此，后現代性文化有時是反美學、反個性、反嚴肅的。
關于后現代主義文化，利奧塔德說過，是一種精神，一套價值模式。它表現為消解、去中心、非同一性、多元論等。它用價值顛倒、視點移位、規范瓦解、種類混淆等修辭手段來消解常規的秩序，進而表明自己的不確定性；它利用反諷、玩笑等手段打擊世界的荒唐和虛偽，消解看似崇高其實可笑的價值系統，雖然后現代主義本身沒有準備好取而代之的新的價值標準及其闡釋系統。
后現代性與后現代主義其實有時是密不可分的，二者往往互相滲透在一起。從外表看，后現代性對于文化深度的放棄源自于一種商業目的，而后現代主義出自于一種哲學動機，但他們都有一個共同點，即對崇高感、責任感的消解和背叛。深度、焦慮、恐懼、永恒的感情等在傳統藝術中被認同的價值傾向性在后現代這里一文不值，取而代之的是世俗夢幻和文化游戲等一些虛無的東西。
后現代性與后現代主義的密不可分性在電影中表現的格外典型，作為商品和商業運作客體的電影一方面不再把過多的藝術責任加載在自己身上，另一方面，電影的創作主體的哲學理念特別是藝術哲學的理念決定了電影中對傳統的消解或對既成秩序的顛覆和反叛的因素不斷涌現。而這兩方面又是互相認同、互不矛盾的，甚至奇妙地統一在一起，其契合點就是承載著創作主體藝術理念的電影產品成功地占領了市場。從第一個方面講，創作者更多的開始放棄對于藝術救贖力量的追求，將藝術的美感更多的上升到形式審美的層面上；而與此同時，徹底的趣味主義降低為制造為更多受眾接受的純粹娛樂消遣電影所做的努力。于是前者更多地呈現為一種后現代主義的審美趨向，而后者便呈現為一種后現代性的消費趣味。電影學者崔子恩把前者稱為電影之游戲主義，我們不妨把后者稱為電影之游戲性。
二、電影的游戲性
從20世紀70年代末，中國電影開始從政治教化的套路中解放出來的那一刻起，中國電影開始輕裝上陣；隨著大量港臺娛樂電影的入侵，20世紀80年代的國人開始學會享用娛樂電影所帶來的樂趣，而一批電影創作者也開始意識到電影背后的工業背景，開始意識到電影商業運作所帶來的巨大經濟回報，于是中國以娛樂和純粹消費為目的的電影應運而生。從最早的《古墓奇山》到第五代導演插手創作的《代號美洲豹》，到《大話西游》再到《三槍拍案驚奇》，中國電影的“思想包袱”越走越輕，到今天，人們已經不再希望從電影中辨別他們所處的那個世界，不希望從電影中獲得一種救贖和解脫，電影名正言順地成為一種游戲。它消除了時間感，排除了歷史意識，同時也割斷了與世界的真實性聯系，而成為一種自律的體系和自我封閉的游戲文本。
在這樣一個視聽化的游戲中，一切現實世界中的沖突和矛盾被轉化為以人為的二元對立為基礎的、具有先在的因果邏輯的戲劇性矛盾，使社會與歷史的經驗簡化為沖突與解決沖突的戲劇性格局，并通過主人公來處理現實困境，為觀眾組織一種封閉在文本之內的幸福體驗。在影片《少林足球》中，周星馳扮演的角色擔當起拯救少林功夫和拯救中國足球的歷史使命時，最具有視覺吸引力的中國功夫和足球運動早已經被先在地結合在一起，這兩者結合的理由很簡單――好玩。在影片的敘事中，主人公按照觀眾的觀賞經驗完成了從克服困難、組建球隊、演練球技到最終戰勝敵手的過程，最終觀賞者在結尾獲得了心理認同和壓抑釋放――觀眾對中國功夫的心理崇尚和對中國足球現實狀況的不滿。在兩個小時的觀賞時間里，觀眾在電腦特技編織出的視覺奇觀面前獲得了認同和釋放。 可見，現代電影觀眾對電影的觀看已經由一種儀式化的政治行為或文化行為變成了一種純粹的消費，類似弗洛伊德的“快樂原則”的滿足行為，這種電影的游戲性體現在它的“游戲原理”之上。它和游戲、特別是電子游戲一樣，按照預先設計好的程序運轉，看電影于是變成了玩電影。
三、電影之游戲主義
后現代文化是商品經濟的直接產物，通過文化游戲來謀取暴利，而后現代主義文化則是對后現代社會的價值體系和存在方式的話語表達。
中國電影一直高揚著“人文主義”的大旗，這面大旗在商品經濟的大潮中風雨飄搖，價值體系開始大幅度地移位，永恒的真理開始變的“暫時”。藝術家發現，所有對于世界及其秩序的認識和解釋都是人為的，都是有某種先在的意識形態的動機的。我們面臨的并不是一個客觀的世界、一個本原的世界，而是一個進入主體的客體、一個完整世界的一部分；而即便是這一部分，也是“被我們符號化的，后知后覺的”③。
基于此，作為意識形態機器的電影，利用自身合法化的影像系統構建了與自身生存密不可分的社會和文化網的合法性的對抗。根據王朔小說改編的《頑主》，第一次對光怪陸離的現實作了玩世不恭的解釋。影片中，各色人物粉墨登場，受眾在對這些進行一種嘲諷的同時，對自身生存的狀態也進行了反思，進而那種歷史的神圣感隨著哄然的笑聲化為泡影、蕩然無存。《三毛從軍記》同樣采用大量的反諷、戲擬、戲仿和元敘事等解構手法，對戰爭、英雄作了重新的解釋，甚至對電影本身也作了重新解釋，從而暴露了這些解釋的非必然性和非真實性。
電影意識和理念中對深度和嚴肅的拆分直接導致了后現代電影中大量的對于敘事進行解構和重組的影片的出現，而這些電影在很大程度上幾乎成了中國后現代主義電影的代名詞，因為中國獨特的政治和文化語境，中國電影的解構更多的、更大程度上發生在電影本體的范圍內，而不是電影的藝術或哲學層面上。很多藝術家追尋的是簡單的或者說并沒有太多內容的題旨和具有“色彩性”的藝術形式的結合。雖然并沒有人過多指責這類影片的形式主義傾向，但是，幾乎所有的評論家、能夠順利讀解影片的精英觀眾群，甚至創作者本身都意識到這種電影的游戲主義傾向。婁燁的《蘇州河》可以看做是這類電影的一個經典范本。《蘇州河》的原始影像文本很簡單，就是發生在一個為情而死的“美人魚”與城市青年身上的愛情童話，這個悲劇被賦予的典型意義便是“執著于愛情”。婁燁為了把游戲玩下去，于是構建了一個與這個童話互為影射的新的線索，在這個新的線索中，仍然選用了美人魚的扮演者擔任現代版愛情故事的女主角，而男主角變成了一個手持攝像機的始終未露面的青年，他的任務有兩個――一個是故事賦予他的――他是一個專為別人攝影并以此為生的人，另一個任務是導演(在這個特殊的作品中，也可以成為隱含的敘事者)所賦予他的――影片所有的畫外音全部出自他口，而影片所有的影像也來自“他”所“拍攝的素材”，他成了故事的見證人、影片的敘事者。女主角與其進行的交流全部是面對“他”所持的攝像機鏡頭，這樣，觀眾被毫不商量地拉入了影片，當女主角將所有的怨言和責問拋向男主角時，銀幕前的觀眾成了真正的“受審者”。后來構建的敘事線索似乎有了更多的現實意義，它包含著兇殺案、綁架等所有都市片中經常能見到的元素，使影色的灰暗更加嚴重，于是童話的美在對比之下更是不言而喻。既然是游戲，就不能將兩條線索簡單地陳列在一起，對于兩條線索的聯系的表達，婁燁除了讓一個演員擔任兩個角色外，還讓童話中的男主角貫穿童話和現實之中，更讓現實之中的角色見證甚至經歷童話中人物的體驗。
電影之游戲性與電影之游戲主義其實并沒有明顯的界限，本來它們都是在資本和商品驅動下的兩駕馬車，只不過一主一駢。“受到商品邏輯的支配，后現代文化為大眾允諾了一種文化的解放，他興高采烈地拋棄了由那些意義、信念、價值強加給人們的負重，用一種能夠逃脫懲罰的游戲方式，清掃著文化垃圾的同時……為歡樂的平面提供了一種新的載體。”④這種說法也許有些刻薄，也許并不適用于對許多優秀的后現代主義電影進行描述。電影之游戲主義對于“現代性”的解構、消解甚至否定必然會誕生出新的與“現代”互異的元素，而這種元素毫無疑問會融合到下一輪回的“現代性”回歸的大潮中。
注釋：
①② 杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，陜西師范大學出版社，1986年版，第171頁。
③ 羅鑼：《愛情的神話與光影的世界》，上海師范大學出版社，2001年版，第29頁。
