時間：2023-03-01 16:33:00
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一個優秀的材料藝術家，為了準確表達對藝術的獨特理解或社會事件的不同看法，往往要敏銳地捕捉材料特質，甚至啟用司空見慣的平常之物。德國“新表現主義”藝術家基弗生于具有沉重歷史背景的德國，為了表現痛苦和追索的歷史意味，他選擇包括油彩、照片、沙子、泥土、石頭、模型、版畫、稻草和鉛在內的有機材料描繪充斥悲愴“德國基調”的廢墟般風景。作品《紐倫堡》中，基弗用粗糲的肌理表現滿布車轍的焦土和昏暗的鄉村小道，遠處燃燒的火苗和漸漸消散的煙霧很自然使人聯想到剛被盟軍飛機轟炸過的德國。另外，他對土地的處理也十分“暴力”，將沙土和稻草用蟲膠粘在畫布上，使廢墟的意向更加物質化和實體化。巨大的畫面、復雜的肌理以及“合理”的材料語言賦予作品主題和藝術觀念以鮮明的觸感。
當他們從麻木和困頓狀態中蘇醒，經過一番痛苦的抉擇，竭力尋找適合自我個性和思想表達的媒材時，其實也是作品的表現力、想象力和感染力拓展與提煉的過程。為了把探索和創新向更深遠方向推進，藝術家在確立、完善和發展材料語言中總會遭遇各種困擾：雖然理論上認為只要有利于藝術觀念的個性表達，一切材料都可以使用，無論是尊貴無比的黃金還是遭人遺棄的垃圾。但在實際創作中，一旦面對無限自由又漫無目標的材料海洋，他們往往茫然無措。因此，創作中材料的甄選需要結合本人的經歷、個性、觀念，選擇時可從以下幾點入手：
一是從材料的感受出發：藝術創作的原始動力本身就是愛好使然，當藝術家的創作思緒尚未明確，恰在此時對某種材料的性能比較偏好和熟悉，莫不如從它入手，雖然純真本我的創作狀態是藝術家的崇高境界，但由個人愛好出發也是作品取得良好效果的前提條件。
二是從藝術形式出發：讓材料回到藝術的基礎形式與語言元素中，借此突破、豐富、拓展和超越固有的思維局限和傳統繪畫技法，提高不同材料特性與畫面形式結構及色彩結構相互關系的重新認識和處理控制力。
三是從藝術觀念出發：藝術家根據要表達的藝術觀念進行特定選材，并賦予它新的形式和內涵，達到與精神實質的融合。也就是說，最理想的效果是媒材語境和觀念“合理”融為一體，達到臻于完美，如同“材料自己來說話”一般，由此獲得對不同材料特性所具有的某種文化意味及精神性的思考與表達。有時，為了作品的形式表現與藝術思想表達，藝術家還會主動放棄傳統技法，根據創作需要獨創材料的使用方法。尚揚就是這樣一位善于運用材料作畫的藝術家。在《大肖像》系列中，被臨摹在畫布上的蒙娜麗莎與印有“品質保證”、“福”、“恭喜發財”、“北京特產”的透明食品包裝袋混在一起。《深呼吸》系列則充分釋放不同材料的獨特性能，如油彩、報紙、彩色噴罐漆、丙烯、石膏等，使它成為醫療教學掛圖式的肺部風景。藝術在當代越發多樣化、綜合化和個性化，“藝術走向綜合”已被大眾認同，媒介技法風格更是不拘一格。有時，一些互為矛盾的物件碰撞也會產生意想不到的材料情感，使藝術精神得到提升。例如藝術家克萊因的“火畫”作品，為了把火焰燦爛的燃燒過程固定在畫面上，他選擇了耐燒材料“石棉”作畫底，又在其上噴涂顏色，經火燒后形成蔚為壯觀的火畫。在我看來，綜合材料繪畫創作的最大貢獻在于它搭建起藝術感受與視覺表現之間的橋梁。
綜合繪畫在中國當代藝術中的文化歸屬
當下，綜合材料的運用已不僅僅是繪畫技術的問題，它蘊涵的更多意義是“藝術觀念”的突破。在中國當代藝術發展中，很多藝術家應用各種材料沖破保守、狹隘和封閉局面，成功穿越傳統繪畫的樊籬，從側面推動中國藝術形式與觀念不斷更新。視覺焦點從“審美”移至“審視”與“反思”，更讓我們感受到國內當代藝術創作的多元性和人文價值。國內著名藝術家周長江曾在《解讀材料》一書中提到：“材料與表現既是物質材料創造性應用，同時也是人文精神的表現，精神穿透材料，材料才具有生命。”如今社會熱點諸如“意識形態”、“生存狀況”、“倫理與社會”等充斥著當代藝術家們的視野，如何做到“精神穿透材料”，建立傳統與當代文化互動和諧的環境，呼喚心靈的文化閱讀,如何反思圖像時代的膚淺與失度，重建文化的尊嚴與深度，這些帶有普遍社會意義和文化性質的元素是當前藝術表現中極為重要的精神載體。
藝術家應該對自己生活的時代本質有所領悟，有所感思。只有處于準確的感悟狀態，才能從紛繁的世界中尋覓出獨特的創作題材及表達方式，用最真誠的圖式展現內心世界。在王懷慶的作品中，我們可以明顯地感受到他的文化價值取向：“木結構”與“黑白”這兩個基本因素構成了作品母題，如《大音有聲》、《余音》、《羽化》，“黑”中滲透著東方文化的韌性，這不僅是繪畫的顏色，更代表了一種精神。他將西方現代構成元素引入到東方古典人文風格的話語方式中，從根本上改變了傳統水墨的畫面格局，使我們產生強烈的身份認同感。王懷慶把這種符號和認同感轉化為獨特藝術語言，傳達一種深蘊的文化氣息，睿智地實現了傳統、國際、當下三種文化的綜合。
20世紀末至今，我國許多藝術家在探索既符合創作者內心體驗又富有原始能量的材料，以擴大具有象征意味的精神性和文化空間，透出對當下某些社會現象的深刻思考。藝術家張洹曾在一場新聞會上介紹自己的作品時說：“讓藝術家講自己的作品是沒有道理的，作品出來就不用再過多解釋了，當代藝術的價值就是要提出問題，無論是生活的問題、社會的問題還是文化的問題，這樣藝術才有價值。”綜合材料藝術作為當代藝術的重要組成部分，我們沒有理由忽視它。
張洹利用拆遷后遺留的上海老青磚創作的作品《創世紀》裸地告誡眾生，那些承載著文化意味和歷史印記的青磚堆是人類在高速建設城市后所付出的代價———對舊事物的摧毀。皈依佛教的他摒棄單純的東西方當代藝術表現方式，保留了中國傳統元素，從各大寺廟收集代表“宗教”、“塵俗”、“人類的虔誠”和“神的虛無”的香灰進行雕塑和香灰畫創作，他又將這一創作行為變成影像呈現給觀眾，使“香灰”這種媒材極致地擴展自身的藝術力量。香灰作品《大運河》和《水庫》令我們聯想到國家轉型為工業經濟型社會后，隨之帶來的問題卻是生態系統和自然環境的破壞。《香灰佛》與《香灰耶穌》直指中西方信仰的異同，意義含蓄且耐人尋味。從國內到紐約，再回到國內，從早年的行為藝術到今日的香灰作品，張洹十多年的藝術經歷融會著西方的文化和中國的內涵，體現著具有批判性及中國文化內涵與人文關懷的藝術表達。
另外，國內具有代表性的材料藝術家還有和梁銓，他們從藝術創作思想上都是在反叛傳統進行實驗和創新，在媒介材料上立足于中國文化基礎的藝術表達。把裝置和中國畫融為一體，探索出材料表現新空間：通過堆積粘貼巨幅毛玻璃、麻、電、膠、燈管、光、磚頭、精心挑選的樹枝、芭蕉、盆景等，創作了綜合材料裝置作品《山水圖》。作品布置得十分巧妙，毛玻璃背面粘著棕、麻等現成品材料以表現山的走勢和皴法，樹枝則表現遠景的樹，松緊節奏表現筆法的虛實層次，現代綜合材料配合光影傳達出極具東方意境的效果，傳承了“筆墨當隨時代”的文脈。梁銓則令我們所熟知的宣紙功能發生了轉換，宣紙不再是繪畫的材料，不再用來書寫，而成為被表現的對象，用來被書寫和被繪畫：裁成小條狀的宣紙拼貼在畫布上，又被著了墨。從根本意義上講，拼貼成為一門修身的技藝。另外，梁銓一些充滿茶跡的作品更讓我們敏銳地感受到一種含蓄的抒情，一種同現代的浮躁相悖的舒緩節奏。
教學媒介指的是在進行舞蹈藝術賞析課程中所需要的軟硬件設施，硬件包括音響設備，軟件則指的是音像制品等。在條件允許的情況下，對于高清晰度的媒介的選擇是最好的。如，視頻播放器的選擇，DVD要優于VCD，EVD比DVD擁有更加明顯的技術優勢，EVD在原有DVD技術基礎上改善了音響、畫面質量，增加了數據壓縮比率，因此，選擇EVD這一媒介要比DVD、VCD更優。隨著科學技術的進一步發展，未來高清高質量的音響設備會不斷更新普及，學校也要及時進行設備更新。除了音樂設備，在現階段的教學過程中，多媒體的運用也是必不可少的。除了舞蹈本身，還有燈光、舞美等各方面的設計，而這些，僅通過視頻播放器很難達到效果，需要利用現代化的多媒體技術，給學生營造一個具體可感的空間，通過全方位場景的展示，讓學生有身臨其境的感覺，更好地達到舞蹈藝術賞析的目的。在軟件設施方面，教師要為學生準備足夠豐富的音像資料，從古至今，從國外到國內，無論是古典舞曲、民族舞曲、現代舞曲等，凡是精品都應該盡可能展示給學生，讓他們對舞蹈藝術有系統的了解;與此同時，教師也要跟隨形勢，對目前熱門的舞蹈進行展示、欣賞、評價，讓學生對舞蹈的發展有相應的認識，知新的同時溫故。
2．引導學生結合時代感知舞蹈
藝術始終是時代的風向標，舞蹈藝術同樣是時代的先導，總能夠引領潮流時尚，總能折射時代的變換。當我們回顧傳統的各類型舞蹈，每一個舞蹈類型都與當時所處的時代緊緊相連，與時代的風云相生相伴、相輔相成。我們生活在現代社會中，現代社會的一個重要標志就是藝術的普及;我們生活在藝術社會中，現代化的活力體現在藝術領域中。無論是歌曲、舞蹈還是影視，既體現著傳統的人文內涵，也展示著現代的精神風貌。因此，在舞蹈藝術賞析的教學過程中，既要涵蓋民族舞，還要包含芭蕾舞，當然，也不能少了對現代舞的賞析。我們的民族舞蹈體現的是各個民族的文化傳統、風俗習慣，中國幅員遼闊，經過漫長的歲月和文化的積淀才造就了如此形式多樣、內容豐富、形象生動的舞蹈。教師在進行民族舞賞析過程中，要讓學生了解不同民族的語言、習俗等，讓學生在認識民族文化的基礎上感受舞蹈的價值;而對于現代舞來說，它是沖破了芭蕾舞的束縛應運而生的舞蹈，并且結合了多種舞蹈的元素，很多舞蹈藝術家經過多年的研究探索，才使得這一舞蹈形式擁有眾多的表現風格和表現形式，并形成了不同的藝術流派。在進行現代舞的賞析過程中，教師要結合舞蹈內容，給學生講解現代舞的形成過程，要學生邊看邊學、掌握舞蹈要領、心領神會。
3．通過對精品的賞析鼓勵學生創新
當學生在欣賞舞蹈藝術作品的時候，他們往往會跟隨音樂節拍而動，跟隨畫面中的舞蹈動作而動，全身心地感受著作品中傳遞出的動作和情感，體驗著畫面中舞者的喜悅或者憂傷、低沉或者高亢。學生對于作品中所傳遞出的情感體會越深，對于作品的記憶也越深刻，對于舞蹈的回味也就越持久。因此，為學生創設一定的舞蹈環境，引導他們體會作品中的情感，不僅能夠幫助他們更好地認識作品，而且能夠擴展他們的思維，對于他們創造力的培養有很重要的輔助作用。
[關鍵詞]思考形而上學藝術柏拉圖思想
一
在今天，當藝術為金錢所收買，喪失它自身所固有的人文性，而淪為人們休閑、消遣的；當作家不再有自己的理想和追求，滿足于對所謂“原生態”的生活的真實呈現，而使作品日趨粗鄙化、淺俗化；當藝術理論正在懷疑美是否還是藝術的本質屬性，并致力于消解美的超驗的、形而上學的意蘊，而把它貶降為只是感官和欲望的對象的時候，回過頭來再重新來探討和闡述藝術的形而上學性的問題，對于我們思考和認識藝術的性質，恐怕是不無啟示的。
形而上學就是一種超越經驗之上的追問，是一個屬于本體論的問題。談到藝術的形而上學性，我們就不能不想起并回溯到被克羅齊稱之為“美學之父”的柏拉圖的美學思想。柏拉圖認為世界的本原是“理念”。這種理念的內容在他那里就是指他在《理想國》中所說的“正義”（如他在《會飲篇》中認為“最高美的思想和智慧是用于齊家治國的，它的品質通常叫做中和與正義”），亦即人們所追求的一種至高、至善的社會理想，一種被哲學家所稱之為永恒的、終極的真理。它作為世界的“范型”是不可能在現實世界中存在的，而只屬于靈魂觀照的對象，是屬于靈魂世界的東西。因為根據他的靈肉二分的思想，他認為“靈魂在進入肉體以前就已經存在，并且具有絕對理念和本質的知識”(1)。而美就是就是理念的一種存在形式，所以它總是超驗的，相對于變化不定的現實世界來說，它“是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。”現實世界中“一切美的事物都以它為源泉”，都因為“分有美自身”而成為美(2)。這樣，能否表現美的理念也就成了柏拉圖評判藝術優劣所依據的最基本、也是最高的準則。他排斥史詩和悲劇，除了認為它們都是理念世界的摹本，是“影子的影子”，也就是它“只跟事物的表面，只跟外形打交道”，不足以反映理念的真實之外；還認為摹仿詩人為了討好群眾而不去費心思來摹仿人性中的理性部分，而只“看重容易激動情感和容易變動的性格”，讓讀者和觀眾拿旁人的災禍來滋養自己的哀憐癖(3)，而與建立“正義的國家”和培養“正義的個人”，亦即能以理智來駕馭情感與意志，成為知、情、意三者諧調統一、全面發展的理想城邦的理想公民有害。但這并不意味著柏拉圖完全否定藝術，因為與之同時，他又很重視和強調音樂（雖然音樂一詞在古希臘含義很廣，包括現今的音樂、藝術、文學、哲學等，所以羅素認為“音樂差不多與我們所稱的‘文化’同樣廣泛”；但從柏拉圖的論述來看，他所著眼的主要還是狹義的音樂）對于青少年的教育作用，認為“節奏與樂調有最強烈的力量浸入心靈的最深處”，使心靈因而美化，具有辨別美丑的能力，當人在“理智還沒有發達的幼年時期，對于美就有這樣正確的好惡，他就會親密地接近理智，把她當作一個老朋友看待，因為他過去的音樂教育已經讓他和她很熟悉了”(4)。這說明柏拉圖對藝術并非一概采取排斥的態度，他對藝術的取舍只是以它能否表現理念、真理、有利于塑造正義的個人而定。他所反對的只是那些挑動，使人性中的低劣部分得到不應有的放縱和滋養的那一部分藝術，他反對的目的是為了使青少年變得英勇堅定、積極向上而有利個人的正義和國家的正義的培養和建設。所以他根據“所見真理之多少”、亦即靈魂中所具有的“關于絕對理念和本質知識”的程度，把藝術家分為兩種，并分別歸于第一等和第六等。屬于第一等的是“愛智者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”，他們“所見真理最多”；屬于第六等的是“詩人或其他摹仿藝術家”(5)。由于摹仿只是影子的影子，它所表現的真理自然也就十分有限。既然理念是一種超驗的、范型性的、在現實世界中并不存在的東西，因而在審美的認識論上，他認為對于美就不能憑借感官而只有通過靈魂才能觀照，也就是要認識美的理念，只能憑借靈感，就是那些“愛智慧者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”的靈魂在迷狂狀態下對于在依附于他們肉體之前從上界所曾觀照過的美的理念的一種回憶，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能代神說話”，所以他認為藝術家的本領“不在于技藝而是一種靈感”(6)。
柏拉圖的上述觀點是建立在以靈魂和肉體、感性和理性二分對立的思想基礎上的。由于他認為美的理念、美本身作為一種范型性的存在，一種靈魂的對象，它在現實世界中不僅是不存在的，而且認為一沾帶感性形式，就使它失去無限性和永恒性而變成有限的、不完美的。這就使得他對感性世界，對感覺活動一般都采取排斥的態度。他批評智者普魯泰戈拉提出的“人是萬物的尺度”的口號，其理由就是知識和真理都不是感官的對象，因為感官是沒有共同的對象的，它不能認識事物的共同性，所以“感覺總是相對的、個別的”，“只有思維才能認識事物的真象，只有思維才能領略事物的存在。”(7)據此，他把這種思維能力的培養托付給數學，認為只有數學才能“迫使靈魂使用純粹理性通向真理本身”(8)，這就奠定了西方傳統理性主義哲學的思想基礎，并深刻地影響了笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等人的哲學思想。
這種觀點到了19世紀隨著意志哲學、生命哲學的興起，招來了許多非理性主義哲學家如尼采等人的非議和不滿。為了為他們自己的哲學思想的發展掃清道路，他們都把批判的矛頭直指柏拉圖（尼采在他的著作中常以“蘇格拉底主義”代指，因為柏拉圖在哲學對話集中都是引用或借用蘇格拉底的話來申述自己的觀點的，兩者之間一般很難分別），說柏拉圖是一個“高級的騙子”，他“對柏拉圖的不信任是深入骨髓的”(9)，這些批判顯然是粗暴的、簡單化而不全面的。因為他們沒有看到柏拉圖的理念論在理性主義和形而上學思想覆蓋下所包含的深刻真理，這就是通過把靈魂和肉體，感性和理性對立分割所表明的人的精神生活在人的實際生活中的重大意義：他吸取和繼承希臘北方色雷斯的奧非教派所提出的“靈魂不朽”，強調只要保持靈魂的純潔，就可以獲得永生的思想，認為“肉體使人們充滿、恐懼、狂想和愚昧，使我們喪失了思考的能力，肉體是困惑的源泉；靈魂只有驅除肉體的困擾，才能獲得純粹的知識”而向理念的世界提升。所以“真正的哲學家厭惡各種本能的需要，他們不關心肉體的快樂而全神貫注于靈魂的自由”。因而我們為了“使心靈純潔，就要努力使靈魂與肉體分離，使靈魂擺脫肉體的枷鎖”。這樣，就可以達到“拯救靈魂”的目的(10)。這思想應該說是很深刻的。所以車爾尼雪夫斯基認為柏拉圖是“希臘的浪漫派”，“他的確賦有崇高的靈魂，一切高貴而偉大的東西可以把它吸引到狂熱的地步；可是他卻不是游手好閑的夢想家，他想的可不是星空的世界，而是地上，他不是想著幻影，而是人”。(11)這準確而深刻不過地說明柏拉圖的理念論、包括美的理念在內，形式上雖然是主觀的、抽象的，而實質上卻是客觀的、現實的，它的根基深深地扎在對人的生存意義的思考中，表明真正的人的生活不應該只囿于在物質上和肉體上的滿足，而應該還具有一種超越于感性物質之上的形而上學的精神追求。所以他所倡導的理性與后來啟蒙運動所提倡的理性不同，與其說是一種知識理性，不如說是一種生存理性。就像美國學者巴雷特所指出的：“我們不能把柏拉圖的理性主義看作是冷靜的科學研究，就像后來歐洲啟蒙運動可能為自己規定的那樣，而必須看成是一種充滿激情的宗教學說，——一種向人許諾可以從死亡和時間中獲得拯救的理論”，所以柏拉圖的理論雖然“是一種關于本質而不是關于存在的哲學”，然而“他把哲學問題的研究看成在根本上是個人獲得拯救的手段的思想仍是存在主義的。”“對柏拉圖這個雅典人來說，所有形而上學的思辨不過是人在充滿激情地尋求理想的生活方式時的工具——簡而言之，是探求救人的工具”。因為“進入理性主義的偉大進步必須要有自己的神話”(12)。
正是出于對美的這種超驗性、形而上學性的認識，所以柏拉圖不是把審美看做是一種感官的享受和滿足，而是溝通經驗世界和超驗世界、獲得大全“學問”，培養“正義的個人”、建設“正義的國家”、按照理念這個范型來塑造世界的一條通道。他在《會飲篇》中通過第俄提瑪之口描述了審美對于人的精神的提升這樣一個過程：“先從人間個別的美事物開始，逐漸提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上進，從一個美形體到兩個美形體，從兩個美形體到全體美形體；再從美形體到美的行為制度，從美的行為制度到美的學問知識，最后再次從各種美的學問知識一直到只以美本身與對象的那種學問，徹悟美的本體”，從而進入審美所能達到的一種最高的境界。他還用燦爛輝煌的詞句作了這樣描寫：“這時他憑臨美的大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無量數的優美崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問。”(13)他在審美教育中之所以特別看重音樂，就是由于在他看來，音樂與哲學最為接近，最能互相溝通，“哲學就是一門最崇高最優秀的音樂”(14)。所以“音樂教育也最能達到對于美的愛”(15)，使人的精神達到與至善的、理念的世界實現統一。這表明他不但把美的藝術的最根本的性質看作是形而上學的，同時也是立足于從與形上的、本體世界的關聯中來考察和評判藝術的，這我認為就是柏拉圖留給我們最寶貴的美學遺產。
二
但是柏拉圖的美學遺產中的這些精華，在他身后很長時間并沒有引起人們足夠的注意和重視。它首先遭到他的學生亞里斯多德的否定和拋棄。亞里斯多德在繼承柏拉圖的，也是自德謨克里特以來在古希臘流行的“摹仿說”的時候，根據他在《物理學》中提出的“自然是事物生成的本原”的觀點，在藝術對象問題上首先以“自然”（亞里斯多德的“自然”是廣義的，包括“人”在內）轉換了柏拉圖的“理念”，認為藝術的本質就是對自然的“摹仿”。與之相應，在藝術認識論上，也從柏拉圖的強調“靈感”（“神靈憑附”、“代神說話”）而轉變為注重觀察，認為只有善于觀察，摹仿才能達到“惟妙惟肖”而使人產生愉快。這明顯地反映了古希臘理性哲學從“智慧理性”向“科學理性”轉化的一種動向。因為“智慧”不完全等同于“知識”，它不僅關乎自然，而且還關乎人生，即它除了知識的真理之外還包含著生存的真理。所以這種轉向的結果如同巴雷特所說的：“理想的圣人轉變成純粹理性的人，其最高體現是純理性的哲學和純理論的科學家，蘇格拉底之前的思想家對于大自然所具有的那種在很大程度上出于直覺的看法，在亞里斯多德那里讓位于冷靜的科學了”(16)。這樣，就使得亞里斯多德的形而上學排除了智慧理性中原本具有的生存真理的內容（他把這方面的內容歸之于“倫理學”的研究對象），而變成僅僅是一個知識真理的問題。所以，我覺得我們在肯定亞里斯多德對柏拉圖批判的合理性的同時，也應該看到在關于藝術問題上，由于他對柏拉圖的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上學性的否定和拋棄所導致的對藝術的深度模式、對于藝術在提升人的意義和作用方面認識的淡化和消解。雖然他也強調“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”(17)，但這只是從個別與一般的關系而言，而完全沒有就經驗與超驗的關系方面來加以探討的意思。這我認為又是在柏拉圖思想基礎上的退步。所以車爾尼雪夫斯基認為：“柏拉圖比亞里斯多德具有更多真正偉大的思想；也許，他的理論甚至不僅比亞里斯多德深刻，而且還比他更完整，”雖然“它并沒有給歸納成為體系，一直到最近幾乎還沒有引起什么注意。”(18)這評價我認為是深中肯綮的。
當然，柏拉圖主義到了希臘晚期的“新柏拉圖主義”以及中世紀宗教神學中曾有一度復活，但是它們“按照埃及的調子篡改了柏拉圖哲學”，把理念發展成為太一，神和上帝，認為只有在上帝、天主身上，正義的人才能找到快樂，借此來解釋宗教神學、比附基督教教義、證明上帝的存在；而不再看作是一種基于人的生存活動的內心追求。這樣就消解了柏拉圖美學思想原有的存在論意義，就像車爾尼雪夫斯基所說，他們只“不過在表面上和這種哲學保持一致”，而在實質上“和柏拉圖哲學完全大異其趣”(19)，幾乎完全充當了宗教的奴婢和宗教的辯護士。所以到了文藝復興時期，為了反對宗教神學以及教會對藝術的統治的需要，當時的人文學者所關注、所力圖恢復的自然必然是亞里斯多德的科學的傳統，如卡斯特爾維屈羅、馬佐尼等人就是通過詮釋亞里斯多德的《詩學》來發表自己的藝術見解的。這樣，對藝術的超驗性和形而上學性的思考，也就進一步隨之喪失。
而人們對藝術的形而上學性的意義的重新發現是歷史進入了18-19世紀之交才發生的事情。由于啟蒙運動提倡的科技理性所帶來的社會弊病，使得人們不得不重新思考起人自身生存的意義和價值的問題。這突出地反映在盧梭和康德的哲學著作里，其中在康德的著作中表現得尤其鮮明、尖銳和突出。出于對科技理性并非萬能，對于人的生存來說，更為根本的還有一個道德理性問題的這一認識，康德提出要“限制知識”，“為信仰留有余地”(20)。并認為審美對于人的塵世生活的意義就在于它溝通經驗的“現象世界”和超驗的“本體世界”，使人成為“作為本體看的人”(21)。康德所說的本體世界與柏拉圖的理念世界一樣，所指的都是一種“至高的善”，它只是一種“道德的確實”而非“邏輯的確實”，只是一種主觀上的“確信”而非客觀上的“實在”。所以它并非屬于知識領域而只是信仰領域內的問題(22)。盡管這種主觀上的確信也許只是“空幻的諾言”，但如同羅丹所說：“在我們的生命中，這些空幻的諾言卻能使我們的思想躍躍欲動，好像長著翅膀一樣，”“使我們的心靈飛躍，向著無限，永恒，向著知識與無盡的愛”(23)。足見它對于一個真正的人的生存活動來說，是必不可少的。這是在新的歷史條件下對于藝術的形而上學性，以及這種形而上學性對于完成人自身的自我建構的意義的熱切的呼喚。這思想首先影響到了當時正在歐洲興起的浪漫主義藝術思潮。
浪漫主義于18-19世紀之交首先在英國和德國之間交互影響而發展起來。但是由于各國的歷史文化背景不同，英、德的浪漫主義又都打上了各自國家鮮明的思想和文化的印記。英國是哲學上經驗主義的發源地，德國是理性主義的一大王國，這就決定了德國浪漫主義偏重于哲學思辨，而英國浪漫主義傾向經驗心理的描述。但是它們作為反對啟蒙運動和科技理性而發展起來兩支盟軍，其共同性畢竟要遠遠大于差異性。這種共同性表現為與它們之前的古典主義思潮不同，在藝術觀上，它們都力圖從自文藝復興以來在歐洲占統治地位的亞里斯多德的詩學傳統中掙脫出來，而把柏拉圖奉為自己追隨的對象。這種復活柏拉圖主義的意圖和目的，在浪漫主義詩論家的心目中都非常明確：就是為了抵制自啟蒙運動以來以及在啟蒙思想指導下所日益發展起來的現代科技文明所造成的人的異化和物化。這種異化和物化突出地表現為，人正在逐步地淪為物的奴隸，被物欲所支配和控制著，滿足于塵世享樂，使得一切德行都在功利原則支配下日趨化解；人從而也就失去了自身應有的精神追求，不僅沉溺于在物質利害上的精打細算，而且“把所有超出他們感官的感受性的界限以外的現象統統視為病態”，“隨時慷慨地以狂熱、荒謬等名稱相與”來加以排斥，而“把凡是不愿屈就于塵世的事務的有用性的德行，啟蒙運動按照它的經濟的傾向一概斥之為空想。”(24)這樣一來，啟蒙運動所倡導的“理性”在人生實踐中也就“成了感官的奴婢”，喪失了理性所原有的，亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的內容，以及它自身所固有的目的（亦即“人的目的”）而蛻化為僅僅使人從外在世界獲取某種利益的手段。這樣，人也就成了一種工具、一種碎片，而不再是完整意義上的人了。正是出于拯救日趨異化、物化的人的愿望，找回為科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求，浪漫主義拋棄了亞里斯多德而把目光轉向柏拉圖，把柏拉圖看作是“真正的詩人”(25)，認為柏拉圖的哲學“是未來的宗教宣言”(26)，特別是力圖從柏拉圖的理念論的美學思想中，來重新發現藝術的超驗性和形而上學性的精髓，表明藝術是一種“永恒的真理”，它“在我們的人生中替我們創造了另一種人生，使我們成為另一個世界的居民”(27)，它的意義就在于為我們這個平庸的時代創造一種“神話”，召回“只有這種神圣的靈光才是的詩的靈魂”，認為“如果沒有這種神話，就不能達到藝術的高度和科學的深邃”(28)。這樣，藝術也就被視同為一種宗教，——因為這種“對超驗的東西的興趣就是宗教的本質”(29)。因而藝術也就不再像古典主義那樣，被看作只是給人以求知的滿足，而認為是按照那種超驗的、永恒的、神圣的理念世界的美來設定人生，所以它對人的生存具有本體論的意義。這就是前面談到康德在論及道德形而上學時所說的唯有這種至善的、終極的目的才能最終完成對于人的本體建構、使人超越感性世界而成為“作為本體看的人”的精義所在。
由于美在本體上是一種超驗的、形而上學的存在，它自然也就不能單憑智力活動，而且必須憑借心靈去進行領會。所以在美的認識論上，浪漫主義也就不像古典主義那樣，去借鑒科學的成果，而從柏拉圖的靈感說以及宗教思維方式中去尋求啟悟；不僅不像古典主義那樣認為只憑觀察就可以把握，而且某種意義上都否定分析性的觀察、否定科學性的推演在創作中的滲透，認為“它的作用是把事物關系只當作關系來看，它不是從思想的整體來考察思想，而把思想看作導向某些一般結論的代數演算”(30)。而強調對于像美這樣一種超驗的存在，只能是憑借綜合性的心靈活動，通過直覺、體驗、想象、靈感去與之進行溝通。這樣，創作主體就不像在抽象思維活動中的認識主體那樣，被分裂為一個“在思維的東西”，而總是以知、情、意統一的整體的人去與這種超驗的美開展交流，因而理智活動中的主客二分、對立的狀態也就隨之消解，以致諾瓦里斯認為，“詩人是沒有感官的”，“對詩歌的感受就是對特殊、個性、陌生、秘密、可啟示的、必然而又偶然的感受。它表現不可表現的東西，它看到看不見的東西，它感覺到不可感覺的東西等。”所以對詩人來說，“在最特定的意義上，他既是主體又是客體——情緒和世界。因此一首好詩才是無限的，才是永恒的。對詩的感覺近乎對預言、對宗教、對一般先知的感受。”(31)弗·斯雷格爾和雪萊更是把詩人比作“祭司”，一種在經驗世界和超驗世界、人與神之間進行交流、溝通的中介人物，他們與美的關系如同教士與上帝的關系一樣，都是交感的、啟悟性的、不可言喻、不可預期的。這在雪萊談到靈感現象時更有許多具體、生動的描述。這些思想顯然都帶有非常濃厚的唯心主義、神秘主義和非理性主義的色彩，但若是以此為理由對之采取全盤否定和排斥的態度，那也未免顯得有些簡單和粗暴；要全面理解、正確說明這個問題，我覺得還應該把它放在與柏拉圖的美的理念論和浪漫主義詩學本體論的關系中，聯系他們所提倡和宣揚的美的那種超驗的、形而上學的性質來進行分析和領會。
本體論作為世界的終級存在，它不屬于經驗的世界而是一種超驗的實體，所以它與形而上學是同義語。本體論的這一超驗性質決定了它本質上不屬感知而只能是一種心智的對象，亦即柏拉圖所說的“人的理性部分”的對象。那么，在柏拉圖和浪漫主義的美學和詩論中為什么又都以這樣一種非理性主義的認識論去實現與之建立聯系？這樣是否會造成它們理論上自身的內在矛盾？這就涉及到對本體論和形而上學的理解問題。正如我們前面曾經指出理性可分為知識(科技)理性和道德(實踐)理性那樣；對于形而上學，我們同樣也應該分為知識形而上學和道德(生存)形而上學。前者指的是終極的知識，是需要以認識去驗證的，后者指的是終極的關懷，它只是人們精神追求的對象。終極的知識真理實踐證明并不存在，而終極的生存真理、亦即終極的關懷作為一種信仰，卻是為人的生存活動所不可缺少的。而這種信仰作為人對于應是人生一種信念和確信，它自然不可能只是一種純粹的理性活動的成果，而總是從人的個體生存經歷形成的深層心理中產生出來的。所以它自然不能納入科學認識的對象，而必須以自身的直覺、體驗、想象，以自已的全身心投入進去去進行領悟。這就是柏拉圖和浪漫主義在審美認識論上之所以都傾向于非理性的原因。所以，對于柏拉圖和浪漫主義關于美的這種超驗性和形而上學性的把握方式，我認為還是借用巴雷特在評價存在主義所說的話，——“與其反對理性還不如說是反對抽象性”(32)較為準確。而浪漫主義復活柏拉圖思想的目的就在于要把理性與感性、超驗性與經驗性結合起來，以抵制科技理性和現代工業文明條件下所造成的人的異化和物化，以維護人自身整體性的存在。這一思想后來在生命哲學、生存哲學和西方哲學以及在這些思想基礎上建立起來的美學中都以不同變奏的形式繼續著，從而使之成了一個貫通古今、歷久彌新的美學主題。
三
關于藝術的形而上學性，最近幾年，在我國一些思想敏銳、銳意創新的中青年學者的論著中，如王一川的《意義的瞬間生成》（1988年）、周憲的《超越文學》（1997年）里都有所論及，并發表了一些很好的意見。如國憲認為：“一部人類的藝術史，就是不斷展示著一種‘形而上學欲望’的追求與探索的歷史，從《楚辭》到《紅樓夢》，《荷馬史詩》到但丁《神曲》，直至當代藝術的無數偉大杰作，始終貫穿著這種極富哲學意味的形而上學的探求。”在閱讀這些作品時，“我們深切的感受到某種超越性的深刻之物，體驗到一種千百年來縈回在人面前的永恒課題和追問，這就是藝術的形而上學”。但美中不足的是，他們都只是把藝術的形而上學性歸結為一個審美體驗的問題，認為是由審美體驗所賦予的一種屬性，“從根本上說，藝術的形而上學就是體驗的形而上學”，“體驗過程就是藝術家進行形而上學思考和探索的創造過程”(33)，而無視它的現實根源。這樣，在理論的視野和論述的深度方面就難免受到一定的限制。所以我們今天再來討論這個問題，我覺得有必要突破這一限制，來對之作更為全面和深入的審視。那么，藝術何以會具有形而上學的性質？這種形而上學性對于我們又具有什么重大的現實意義？這我認為在根本上就應該聯系人的生存活動來進行考察。以我之見，它至少可以從這樣三方面來看：
首先，藝術的形而上學性是它的對象本身所必有的。藝術的對象是人和人的生存活動。人正如黑格爾說的是一種“自在自為的存在”，所謂“自在的”，就是他“作為自然物而存在”，他必然具有自然的屬性并受自然規律所支配；所謂“自為的”，就是人不同于動物，他還“為自己而存在”，他不僅“感覺到自身”，而且還“思考到自身”，即具有自我意識，具有對自身生存活動反思的能力(34)，他能思考人為什么活？怎樣活才有意義？唯其具有這樣一種自我意識，他才能從當下的實際存在中超越出來，開始有了自己的追求、企盼和夢想。這種追求、企盼和夢想潛伏在人們的心底，它雖然未必為理智所意識到，但卻不時地在沖動著，自覺不自覺地支配人的行為，推動著人們為實現自己的愿望、創造美好的人生去進行奮斗。正是從這個意義上，高爾基認為“按天性來說，人都是藝術家，他無論在什么地方，總希望把美帶到他們生活中去。”(35)他還通過對許多神話和民間故事的分析，說明這些看似虛幻的想象和幻想，是如何生根于人的生活深處，成為推動人們去與自然斗爭，推動生活前進的動力源泉的：“在遠古時代，人們就已經夢想著能在空中飛行——關于法伊爾、狄達爾和他兒子伊卡爾以及關于‘飛毯’的故事，都告訴我們這一點。他們夢想著加快地上的運動的速度，——于是有關‘快靴’的故事，他們學會騎馬；想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了漿和帆的發明；想從遠處殺傷敵人和野獸的志愿成為發明投石和弓箭的動因；他們想到能在一夜之間紡織大量的布匹，能夠在一夜之間修造很好的住宅，甚至‘宮殿’，即可防御敵人的住宅，他們創造了紡紗車—一種最古老的勞動工具，原始的手織機，并且創造了關于大智大勇的華西麗莎的故事。還可以舉出幾十個證據來證明古代故事和神話的合理性，可以舉出幾十個例子來證明原始人的形象化的，假想的，然而已經工藝化的思想是有遠見的，這種思想竟不亞于現代的假想，例如利用地球繞地軸的轉動力來消除極地的冰塊。”總之“在古代幻想的每一個飛翔下都不難發現它的推動力。”(36)這種追求、企盼和夢想不僅自古以來就構成人自身生存結構的不可缺少的環節，而且當人愈是于處于生存的逆境之中，它就表現得愈加強烈，所迸發出來的火花也愈加美麗而燦爛。所以盧梭說：“我的幻想只是在我的境遇最不順利的時候才最愜意地出現在我的腦際，當我周圍一切都喜氣洋洋的時候，反而不那么饒有興味了。我必須在冬天才能描繪春天，必須蟄居在自己的斗室中才能描繪美麗的風景。我曾說過多次，如果我被監禁在巴士底監獄，我一定會繪出一幅自由之圖。”(37)因為只有在冬天、在斗室里、在囚禁中，人們才能更深切地感受和體驗到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可貴，才能對之產生更為強烈的渴求和向往，從而才更能激發起為這些美好事物去奮斗的意志和愿望。正是由于這樣，康德才認為“痛苦是活力的刺激物”，“大自然在人身上放進痛苦來刺激他的活力，使他不斷地向完善化邁進。”(38)人之所以盡管經歷如此多的磨難，但不僅沒有被壓倒、摧夸，而且最終戰勝種種磨難，堅強地活下來，就在于他心目中有這樣一團熊熊的希望的烈火在燃燒！這樣，這些追求、企盼和夢想也就必然成為藝術所反映的對象中必不可缺少的內容。這就是美之所以被那么多的藝術家視作神圣，并孜孜以求地加以追逐的原因。列夫·托爾斯泰就曾經這樣深情地表白：“我是一個藝術家，我的一生都在尋找美。如果您能向我展示美，那我就跪下來請求您賜給我這最大的幸福。”(39)這話足見他對于美的真誠和虔誠！所以，正如沒有追求、企盼、夢想的人生不是完整的人生那樣，那種沒有追求、企盼和夢想的藝術不但決不會是美的藝術，甚至也不能說完全是真的藝術。這就是我所說的美是生活本身所必具的。藝術就根本意義上說既然是生活的反映，因而一個作品要是缺乏這種美的意蘊，也就難以真切地表達人的生活的全部豐富的深邃的內容。
隨著全球貿易化的進程，各國間的交往日益擴大，市場經濟運行方式日趨多樣化，貿易往來更加自由。計算機的應用在改變世界，世界因信息技術的發展正在日益縮小，文化藝術也因網絡而走向融合。在保留傳統民族商業文化設計藝術呼聲的同時，商業文化的綜合形態正在逐步形成。嶄新的傳播學觀點適時提出了超文化性理念，認為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉而采用蛛網式的思想形式”才能與信息化的進步要求相適應。用傳統審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫棟而自豪，但是隨著眼界的擴大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標志性智慧設計表現力的奇跡。后現代主義藝術設計哲學強調立刻承認正在發生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠程門診、手機銀行，甚至依照模特的示范購買流行的衣服款式、染發等一切不同于以往的新鮮的商業化設計元素正在出現。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進展，各類商業設計信息的重復性喚醒了對獨特個性的欲望，選擇的無限廣播和迅即到達，使人感到真正需要理性來管理自己被激發的欲望。
傳統的商業美術設計的藝術形象塑造是講究典型化原則的。藝術設計師們忽視運用個體審美體驗的創作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費者留下深刻的啟迪和印象。商業藝術設計的典型化原則是以塑造高、大、全的消費品意圖為主要的設計開發取向，而后現代主義的商業藝術設計元素則主線與大眾消費文化合流，商品化設計塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產品開發的方法講究消解中小躲避崇高，創意藝術形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設計可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設計更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費結構。
后現代主義的商業美術設計主張簡化認識的復雜內容，因此主張用信仰取代認識。而信仰具有超越時間的特征，重新發現信仰的價值有著積極的作用。就商業藝術設計創作而言，它主張重新審視新消費主義文化的信仰和欲望領域，超越傳統的一元化認識局限，倡導美向藝術以外的問題開放，重新打造商業設計美學的跨學科結構。傳統的商業藝術設計媒介將成為歷史，廣告、美發、服飾，包括消費結構和消費行為設計都納入審美范疇。偶像們提供現代的審美標準和生活方式，規定了大眾新消費主義商業文化的走向，致使商業廣告設計也加入到偶像的生產之中。體育和時裝等亞文化形態融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。
此外，后現代主義商業藝術設計認為表象化應讓位于商業設計的行為藝術，商業設計創作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費的受眾可以直接參與體會創作樂趣，表現的方式更加豐富和貼切消費結構本身。
從一定的意義上說，后現代主義商業美術設計哲學命題處在變動中，充滿了相悖和矛盾。20世紀70年代后，工業革命時代的競爭宣告結束，代之而起的是知識經濟的競爭，科學技術以前所未有的速度發展。從積極的意義上來看，民主化進程的逐步發展，社會組織結構日益向著平面方向演進，集權政治讓位于民主政治，家庭關系在平等的基礎上，商業藝術設計重心更是向女性偏移，它倡導商業藝術價值的哲學性要以更加平和的態度，面對實際生活中出現的無序形態的變化。人們一方面參與高技術的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標準。設計師應該比以往更加關注宗教問題、健康醫學、文學與環境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費結構中出現的享樂主義明顯增加，強度也在逐漸蔓延。享受生活是每個當代人的權利，異質、相對、變化或許為我們所格外需要。當代社會意識潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權利競爭之外，充分享受現代化生活的寧靜樂趣，縱使實現這一狀態要以經濟上的損失為代價。它主張放棄商業美術設計宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術本質，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業活動之外。后現代主義商業藝術設計同時打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的烙印。它強調藝術的大眾性，消解現代主義藝術中的精英情結，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于商業藝術消費的普及。但同時也徹底否認了傳統文藝的美學追求、文化信念和設計師意識規則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會大眾文化素養低俗趣味的傾向，導致了古典主義的衰落。
我國傳統的商業藝術設計哲學像莊子哲學一樣，本質上是一種超功利性的人生審美商業設計哲學。歷來研究傳統美德美學的大多數設計師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學來加以探索和估價。追求審美的超功利性，是一般商業藝術設計的哲學文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質上要求超越生死是非個人功利目的，從而達到一種與自然、社會、客觀規律和諧統一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態度，同時又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學思想,如今還一直被融入我國藝術設計師的設計語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美,同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學烙印。我們的設計師多數因為藝術訓練根基的原因,把以禪宗文化為代表的中式傳統文化積淀的個人素養當作消費結構超功利的審美設計哲學，以此為出發點，總體審視了中式傳統文化作為人生哲學的本質意義：把消除人的異化作為設計哲學評價主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬斷塵緣的無念，是要求商業藝術設計師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無念，就是要追求一種超功利的審美態度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達到精神自由這一矢的。審美與超功利的統一，構成無念的本質內涵。因此，超功利的精神自由是中式設計師藝術哲學的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內心體驗之上的個體與自然、與社會、與客觀規律的高度和諧的統一，因而它也是一種商業設計審美的精神自由。因此，我們可以說，傳統市場的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費結構的哲學。正是這一點，使消費水平與藝術設計結下了不解之緣，也正是這一點，凡是追求像純藝術世界觀那樣美麗的人生的消費者，自覺或不自覺地把傳統文化作為自己消費意識的指路明燈，使傳統的商業設計藝術仍存在一定的生產空間。
由于這些消費結構的殘余，一些設計師長久以來一直認為精神現象以及審美現象是獨立于科學領域之外,實際上這是沒有商業藝術設計科學素養的人的愚昧無知。對于今日仍落后于世界經濟潮流的我國商業藝術設計美學而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術知識的創作生產中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態度去體驗藝術和審美對象的，以一種純粹的審美意識去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語言學問題，語法不能解決符合不符合實際的問題。科學不是靠語法來發展的，設計師的審美性知識是一種面向個人的知識，讓人凝視自己，觀照自己的內心世界，開發自己的審美能力的知識。這種知識不應成為設計師感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒,英雄主義對庸人哲學的批判，新消費結構的設計不應該形成對經典的崇拜和規范的恪守，在自我本位的實現之外提倡社會性利他主義。從藝術美對現實丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機制，從而推演出現實丑同藝術美的單向轉化，其適應性、準確性，與激發的意念、習慣，都在向我們顯示不久的將來在商業藝術設計的古老產業里會產生徹底的改變。消費結構變化中的商業藝術設計趨勢只能順勢而為方能達到事半功倍的效果，商業設計美學要成為真正的科學必須走出哲學本身。
消費市場體系的商業藝術設計作為“一切社會關系的總和”這一人的本質的對象化，是以加強人的社會化屬性這一功能而具有事實上的審美作用。商業藝術設計作品能夠喚起受眾參與社會生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業藝術設計對受眾的美之所在。車爾尼雪夫斯基從具體生活現象中發現美，他的“美是生活”的命題指的是社會生活，而“社會生活在本質上是實踐的”，參與社會生活是這種消費結構中實踐的第—步和基本點。商業藝術設計以濃縮了的時間和空間把受眾帶入社會生活的一切領域，不僅體驗到與這個世界緊密聯系的喜怒哀樂，而且獲得商業信息和機會組織起來參加各種社會活動，從中獲得雙向進展：改造客觀的消費水平世界，既使其為人所用，又實現人的創造價值；改造主觀世界，在掌握規律中形成正確的消費觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應具有的本質。直接顯示人們在實踐中這種雙向進展，就是商業美術設計審美的出發點。根據這一審美出發點，我們可以給商業藝術的設計美下一個概括而又準確的定義：商業藝術的設計之美的素材的提煉是參與生活。
內容摘要：當代大眾傳播活動的不斷發展，助長了技術力量向商業藝術設計生產的本體性滲透。在科技意識形態的不可抗拒的影響下，技術作為操縱藝術設計行為的幕后指揮，正在漸漸走向藝術商業舞臺的中心。工具理性則以科技意識形態的形式正在消解人們對傳統的商業設計生產關系的審美思維模式和消費結構的審美習慣，同時它也在積極建構一種全新的截然不同的商業藝術價值性設計所指向的感受角度。
關鍵詞：藝術設計審美文化審美價值取向新動向
參考文獻：
[1]黃仁宇.放寬歷史的視野.中國社會科學出版社，1998.
一、語言亮點的有序模仿
實踐證明，寫作教學要充分發揮模仿的有效性，讓學生從模仿中開始，從簡仿到繁仿，由仿辭、仿形到仿神、仿意。無論是哪種仿寫，我都要求學生仿中有變，仿中有新，都要結合自己的實際情況，寫出真實感受。而且這種以仿帶寫、以仿促寫的方法，可以推動學生向完全獨立性的作文過渡，能促使模仿的東西內化為學生自己的東西，能促使學生深刻體會優秀作品的共性與個性，掌握寫作技法。
筆者認為，積極提倡模仿、借鑒范文亮點，培養良好語感，不失為作文教學的有效舉措。下面筆者就幾個語言亮點來談談實踐操作和體會。
（一）妙用動詞，形象準確
前蘇聯作家阿?托爾斯泰曾經指出：語言藝術中最重要的是動詞。因為全部生活都是運動的，大凡運動的東西，往往最富有感人的魅力。要有意識地豐富自己的動詞詞匯，讓動詞給我們的文章造型。
1、賞析動詞。教師在講解范文時，要對范文的動詞進行認真的賞析，通過賞析，讓學生抓住所描寫的動作的特征，從而體會動詞的妙處。
2、連詞成段。在經過對一系列動詞的賞析之后，接著進行把動詞連詞成段的寫作練習，即要求學生運用給定的動詞連詞成段。
3、扣題寫話。在經過以上兩個環節后，學生對動詞的造態功能已有一定的了解，接下去就讓學生進行寫話訓練，即不規定動詞，但要求能連用幾個動詞，扣題寫一段話。
（二）、妙用擬聲，生動傳神
在句子中恰到好處地運用擬聲詞，能生動形象地表現事物的特點、人物的心情、動作的狀態，使讀者產生聯想，產生身臨其境的感覺。
1、感受擬聲詞。欣賞短文，體會擬聲詞的妙用。讓學生朗讀感受擬聲詞妙處，感覺到了大自然各種聲音的美妙，同時也引起了學生對生活的關注，從而感受到生活的美，激發起他們享受生活、熱愛生活的感情。
2、尋找擬聲詞。在完成第一個環節后，第二個環節是讓學生來找找生活中有哪些常用的擬聲詞。
3、用詞寫話。在上述兩個環節的基礎上，讓學生按照情景進行擬聲詞寫話訓練。
（三）描摹色彩，筆下生花
生活離不開色彩，色彩為生活增添無限美麗，更為許多學生的寫作提供良好的素材。在習作時我們可以這樣訓練：
1、賞讀語句。讓學生賞讀一些帶有色彩的句子，體悟這些語句的表達效果。
2、欣賞亮點。即讓學生欣賞中考滿分作文的亮點，激發學生的創造欲望。
3、色彩描寫。即讓學生有意識地開展色彩描寫。
怎樣才能輔導好學生作文的色彩描寫呢？一要指導學生對事物認真觀察；二要指導學生平時注意積累表現色彩的詞語；三要指導學生在作文時畫龍點睛地巧妙運用。
當然，語言亮點的模仿，除了以上列舉的幾種之外，還有妙用古詩詞、排比比喻修辭模仿、幽默造趣等多種形式的模仿，教師在指導學生進行片段模仿時，可以靈活處理，隨機進行。做到不拘一時，不拘一格。
二、篇章形式的有序模仿
一般而言，初中作文的常見結構模式有總分式、分總式、并列式、層進式、對比式等幾種，對于篇章形式的有序模仿應注意結合文體特點，學生寫作的原有風格去進行，不可一刀切。下面就議論文的寫作指導作為例子加以闡述。
初三的作文指導，議論文是新接觸的體裁，在指導學生進行議論文寫作時，我重點安排學生對并列式和對比式的結構模式的模仿，并列式的議論文寫作按“3×3”的格式進行模仿，具體地說，就是提出三個并列的分論點，每個分論點單獨為一段，每段再按照“提出分論點、列舉事例來論證分論點、道理論證分論點”三個層次進行論證，對比式的議論文寫作模式按“3×2”的格式進行模仿，就是從正反兩方面提出分論點，每個分論點單獨為一段，每段再按照“提出分論點、列舉正（或反）面事例來論證分論點、道理論證分論點”三個層次進行論證，這樣，學生在初學時有本可依，動筆時思路清晰，能迅速成文。
三、不拘一格，漸成風格
關鍵詞：沈祖 葉嘉瑩 講稿
一
關于沈祖幣延械難芯浚學界大多從其著作入手，包括文學作品（特別是舊體詩詞創作）和學術著述。沈祖敝作不多，只先后出版了《涉江詞》、《涉江詩稿》，以及根據她在各高校[1]任職期間的古典詩詞講稿修訂出版的《宋詞賞析》和《唐人七絕詩淺釋》。早在上世紀八十年代就已經有一些作家、學者開始關注到她的作品，如荒蕪的《讀沈祖蓖志遺著、》[2]、舒蕪的《愛國詩人――沈祖薄[3]。在進入二十一世紀以后，關于沈祖鋇難芯砍什歡仙仙趨勢，但數量依然有限。統而觀之，可以暫且把目前相關的研究分為文學作品研究和追憶生平兩大類。
第一類是對沈祖鋇奈難ё髕返難芯俊R遠云浯醋韉木商迨詞、新詩、歷史小說的研究為主。研究重點為詞集《涉江詞》，主要著眼點為其詞學淵源、創作觀念、藝術手法、思想主題等。如施議對的《江山?斜陽?飛燕――沈祖憂生憂世意識試解》[4]、江匯的《沈祖貝恃гㄔ純悸浴[5]等。
第二類則以追憶沈祖鋇納平為主，通過敘寫其為人處世展現其個人品格和精神追求。這類文章的撰寫者多為沈先生的親友，如吳志達的《沈祖逼來》[6]就詳細記敘了沈祖鋇囊簧遭遇。值得一提的是，沈祖鋇耐饉錙張春曉近年來也曾撰數文，對祖母的學術成就和人生經歷進行了概括總結，頗有研究價值。
然而目前學界對于沈氏詩詞講稿的研究卻寥寥無幾，《宋詞賞析》和《唐人七絕詩淺釋》（以下簡稱《賞析》和《淺釋》）都是根據沈祖鋇氖誑謂哺寮婦修改而成，體現出她對古典詩詞的獨到見解，極具研究價值。然而相關專門性研究論文僅見于劉慶云的《讀沈祖畢壬雜記》[7]和張悅的《沈祖批評手法歸納詳析》[8]、《中提出的幾個重要詞學問題》[9]。但兩者的研究都是僅以兩書中的詩詞分析為對象，而忽略了其作為講稿的獨特形式。無論是《賞析》還是《淺釋》，沈祖倍技重視文學的審美特性和藝術技巧，且都有精辟而細膩的見解、流暢優美的語言，邏輯清晰，詳略得當。錢仲聯曾贊《賞析》“剖析精微”[10]，章子仲也在《易安而后見斯人――沈祖鋇奈難生涯》中稱《淺釋》具有“探本溯源的宏觀認識、觸類旁通的比較方法、對古典詩歌創作和欣賞的某些規律性的揭示”[11]。可見其講稿具有很大的學術研究價值和空間，亟待學界開辟。
二
學界已有的關于葉嘉瑩的研究，多是對于其學術思想的研究。葉嘉瑩著述頗豐，早在二十世紀中后期，就已蜚聲海外。自從1978年回國講學之后，葉嘉瑩便在國內陸續發表了多篇論文并出版了多部著作，后結集出版為“迦陵著作集”、“迦陵說詩叢書”、“迦陵講演集”等系列叢書。而學界對她的研究也早已開始，2006年，時值葉嘉瑩八十壽辰，北京師范大學和北京文化發展研究院編撰了《北斗京華有夢思――葉嘉瑩先生八十壽辰暨學術思想研討會紀念文集》[12]，其中不僅收錄了許多葉嘉瑩之前未出版或散見于各處的文章，還收錄了許多關于她生平、學術、創作的論文，留存了寶貴的資料。到目前為止，學界關于葉嘉瑩各個方面的研究可大致分為學術思想、生平回顧、詩詞講稿研究三類。
第一類為對其學術思想觀念的歸納和總結。可細分為對“興發感動”說、詩學研究、詞學研究、比較詩學理論、美學思想、身份意識、師承等多方面的探討。這一類的詳細論述可見于張靜、張海濤的《葉嘉瑩先生學術思想研究綜述》[13]，此處不做累述。
第二類對其生平經歷和人生態度的回顧，詳見于夕衡《葉嘉瑩：我愿終生做中國古典詩詞“擺渡人”》[14]、張星《葉嘉瑩：穿越生命的詩行》[15]。這類文章多為采訪其本人后的整理稿或是相交游者的回憶之作，篇幅不長，但從中可窺見葉嘉瑩的為人處世、治學理念以及人生態度。
第三類為對其詩詞講稿的歸納研究。葉嘉瑩終身從事古典詩詞教學工作，她大部分的著作都是由其上課錄音整理而成，這本身便是一種教學的書面呈現。有人就對此做過較為細致而全面的分析，詳見于紀媛媛的《葉嘉瑩的詩詞教學思想與實踐》[16]，其中詳細梳理了葉嘉瑩的詩詞講授道路與教學生涯，結合具體教學實踐，分析葉氏的詩詞教學思想以及其當代意義和啟示。但由于作者的主要研究領域為教育學，而對于詩稿中的文學價值并未作深入的探究。以《唐宋詞十七講》（以下簡稱《十七講》）為例，葉嘉瑩在講授中極為注重感發性，往往旁征博引、揮灑自如，自稱為“跑野馬”，但又并非隨意而為。她通過對具體詞作的選擇以及雙向間的比較大體展現了唐宋詞發展的過程；同時又注重對一些抽象理論的闡釋，中西合用，深入淺出。此部講稿又以見解獨到、分析精微、語言優美而廣受贊頌，具有極大的學習和研究價值。
三
目前對于沈祖薄⒁都斡ǘ人的研究仍在繼續，但研究重點仍主要放在她們各自的學術思想和個人創作上。若細心留意則會發現，沈、葉二人存在著諸多相似處，同為女性學者、詩人、詞人，且家學淵源深厚，對古典文學和傳統文化有著高度的認同心理，又都師從大家，并且兩人的學術成果也多是由講稿整理而成。但學界對這二人的比較研究卻少之又少，而關于她們詩詞講稿的比較研究則尚未見諸于學界。值得一提的是，葉嘉瑩早在2004年就發表了《從李清照到沈祖薄―談女性詞作之美感特質的演進》[17]一文，可見葉嘉瑩已將沈祖鋇難術和創作成果納入研究范圍。
眾所周知，沈、葉二人都常年從事古典詩詞教學工作，然而受時代的影響，二人最終選擇了不同的學術路徑。通過比較《賞析》和《十七講》不難發現，雖然同為講稿且講授范圍大體相當，但這兩部講稿的文本所呈現的風格卻大不相同，相異之處及其原因有以下幾點：
第一，語體風格不同。《賞析》書面語居多，不少還帶有文言色彩，口語較少；《十七講》則以口語為主。究其原因，《賞析》是沈祖筆誑問彼編講義，并且是由程千帆根據這一講義的三種不同底本整理出來的，因而多書面語且具文言色彩，較為嚴謹；而《十七講》則是根據葉嘉瑩講課時的現場錄音轉寫的，完全忠實于其當時講話的聲吻，不僅保留了講課現場的口語實況，更保留了葉嘉瑩獨特的講授風格，更為生動活潑。
第二，分析手法不同。《賞析》偏重于宋詞的藝術表現鑒賞，特別是婉約派的藝術表現鑒賞，側重于藝術分析；《十七講》則以“知人論世”的講法為主，通過介紹作者生平揭示詞作的意義和感情，又通過分析詞作來還原歷史背景。究其原因，《賞析》是沈祖痹誚部喂程中為解決學生提出的宋詞（特別是婉約派）的藝術表現手法及古代文論家的批評不易讀懂的問題，因而特別重視詞作的藝術賞析和解釋相關批評；《十七講》則是葉嘉瑩于1987年先后在北京、沈陽及大連連續所作的一個系列演講，由于觀眾不同，觀眾的學術底蘊也不盡相同，且演講帶有一定的普及性，因而多采取“知人論世”、深入淺出的方法。
第三，講解脈絡不同。《賞析》中所選取的作者和作品，不僅作者與作者之間沒有聯系，同一作者名下的不同作品之間也沒有聯系，采取的是“單篇單講”的方法；《十七講》中則出現了不同作者之間、不同作品之間和同一作者的不同作品之間的多種比較。究其原因，《賞析》由于是沈祖蔽青年教師和研究生講課的作品，講授對象已經具有比較豐富的文學知識和較強的批判能力，因而在講課時側重于分析單篇詞作的藝術技巧，不做整體分析；《十七講》則是由于葉嘉瑩在演講過程中詳細分析了“詞”作為一種文體的內在發展理路，故而加以反復比較，解釋詞的發展進程。
另外，兩部講稿在所選取的篇目、學術支撐以及情感色彩上也大不相同。而從這種種不同中我們不難發現二人的講稿之間存在極大的比較空間和研究價值，值得我們進行更加深入和細致的探究。
注 釋
[1]《宋詞賞析》內名《北宋名家詞淺釋》、《姜夔詞小札》等，其中《北宋名家詞淺釋》是根據沈祖庇1957年春在武漢大學給幾位青年教師和研究生講課時的講稿整理而成；《唐人七絕詩淺釋》是根據沈祖痹誚鵒甏笱А⒒西大學和武漢大學開設過的唐人七絕詩專題課程的講稿整理而成。
[2]荒蕪：《讀沈祖蓖志遺著、》，《山花》1980年第4期。
[3]舒蕪：《愛國詩人――沈祖薄罰《讀書》1984年第11期。
[4]施議對：《江山?斜陽?飛燕――沈祖憂生憂世意識試解》，《中國詩歌研究》，2007年第00期。
[5]江匯：《沈祖貝恃гㄔ純悸浴罰《中國韻文學刊》，2009年第3期。
[6]吳志達：《沈祖逼來》，《武漢大學學報：社會科學版》，1985年第4期。
[7]劉慶云：《讀沈祖畢壬雜記》，《南京師范大學文學院學報》，2005年第2版。
[8]張悅：《沈祖批評手法歸納詳析》，《語文建設》，2016年第5版。
[9]張悅：《中提到的幾個重要詞學問題》，《才智》，2016年第25版。
[10]錢仲聯：《當代學者自選文庫：錢仲聯卷》，安徽教育出版社1999年版，第713頁。
[11]章子仲：《易安而后見斯人――沈祖鋇奈難生涯》，當代中國出版社2014年版，第102頁。
[12]北京師范大學北京文化發展研究院組：《北斗京華有夢思――葉嘉瑩先生八十壽辰暨學術思想研討會紀念文集》，文化藝術出版社，2006年。
[13]張靜、張海濤：《葉嘉瑩先生學術思想研究綜述》，《文學與文化》，2014年第2期。
[14]夕衡、葉嘉瑩：《我愿終生做中國古典詩詞“擺渡人”》，《博覽群書》，2015年第2期。
[15]張星、葉嘉瑩：《穿越生命的詩行》，《文化月刊》，2007年第8期。
[16]紀媛媛：《葉嘉瑩的詩詞教學思想與實踐》，華東師范大學碩士學位論文，2012年。
課文“面”的處理藝術
“面”的處理實際上就是對文章思路的理解與把握。思路是理解文章的入口，也是理解文章的向導。理解和把握了文章的層次結構，也就把握了文章的基本內容。
小說和戲劇的“面”就是作品的情節。情節是形成人物性格的歷史，只有先理解情節，才能理解人物。處理這類課文時，首先讓學生理解情節，欣賞情節，概括情節，把握作品的基本內容。情節熟悉了，才能為后面“點”的賞析打好基礎。例如教學《陳奐生上城》一文時，先要讓學生在自學討論的基礎上理解情節，感受陳奐生上城的行路和心路歷程：
從鄉下進城（悠然）―自卑；
在車站生病（突然）―惶惑；
到賓館住下（偶然）―懊惱；
由城里回村（飄然）― 神氣。只有熟悉了這些內容后，“點”的教學才有可能。
散文講究形散神聚，理清散文的思路，就是要弄清散文“形”的變化。如教學《故都的秋》時，首先要引導學生理解文章的五幅“秋景圖”:秋院―秋槐―秋蟬―秋雨―秋果。
教議論文時，首先要引導學生整體把握文章的議論結構：是什么――為什么――怎么樣。如《燈下漫筆（節選）》的議論結構：我們變成奴隸后萬分喜歡（是什么）――中國歷史就是想做奴隸而不能和暫時做穩了奴隸的兩個循環時代（為什么）――我們要創造第三樣時代（怎么樣）。
課文“點”的處理藝術
課文的“點”是指根據課文教學目標確定的教學重點、教學難點和教學基點。教學重點是體現教學目標的內容要點，教學難點是落實教學目標中的教學障礙，教學基點是根據教學目標確定的基礎知識和基本能力點（也簡稱“雙基點”，新課標為“知識和能力”）。如果說課文的“面”還只能使學生認識課文的表象，那么課文的“點”就能使學生認識課文的本質。但是“點”是在“面”的基礎上提煉組合的，應以“面”托“點”，以“點”帶“面”，點名結合，相輔相成。
小說、戲劇的“點”是作品中突出地表現人物性格的精彩語段。處理教材時，教師就要緊扣這些語段，精心設計教學內容，表現出課堂教學的深度和厚度。如教學《陳奐生上城》時，在弄懂了基本情節后，應以陳奐生住賓館的細節描寫為“點”來設計教學內容，通過對陳奐生“交五元房錢”前后的心理和動作描寫的對比賞析，來把握陳奐生善良質樸而自私狹隘的性格特點。
散文短小精悍，一般要短文細教。它的取“點”范圍較大，一般是文章的形神聚合處，基點凸現處，難點突出處。這些“點”不像小說、戲劇你那樣相對集中，而是分散在文章的各個部分。因此教師要憑借自己的教學經驗去發現他們。不同的教師會取“點”不同，這就反映出教學能力的差別。如教學《荷塘月色》時，文章主要的“點”應在描寫荷塘與月色的三個短落（4―6）中確定。這里的講點很多：比喻的明與暗，比喻的形與神；描寫對象，描寫角度，描寫順序，描寫作用；景與情；煉詞煉句；等等。這些理解、分析綜合、鑒賞等能力的訓練，都是學習語文知識、訓練語文能力的典型“例子”。除了這些主要的“點”之外，課文前面的“文眼”、景物襯托、心理獨白和文章后面的“六朝采蓮”的聯想以及結尾的卒章顯志也可作為“點”，因為這些對理解散文的“神’和培養學生的語文能力也有很重要的作用。
課題名稱：
舞蹈藝術欣賞
—— 一門值得我們認真學習的課程
學生姓名：
系 別：
音 樂 系
專 業：
音 樂 學
指導教師：
一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：
20世紀90年代以來，國際經濟形勢發生了重大變化，呈現了諸多發展趨勢，包括：經濟全球化、以信息技術為導向的新技術革命、全球經濟的市場化以及區域經濟一體化等。經濟全球化進程的加速發展，人類生存方式、文化價值觀念 、文學活動以及藝術文化等也都不可避免地受到了影響 。
我之所以會選擇《舞蹈藝術欣賞》課程作為我關注的問題，是因為我覺得，在這個變化多彩的社會中，我們這些正處于畢業階段的高師音樂系學生應多學習專業以外的多面知識，以不變應這萬變的復雜社會。
雖然《舞蹈藝術欣賞》這門課程并不成為我們系的一門必修課程，但這門課程的重要性并不亞于專業課程。“舞蹈藝術欣賞”與其他藝術的關系是如此的緊密，對舞蹈中各種知識的了解與掌握對音樂系不同專業的學習是很有幫助的。從我自身的體會來說，舞蹈藝術欣賞對學習舞蹈專業很有幫助，對舞蹈藝術作品的反復領悟、探究、剖析形式美以及構成美的技法，不僅直接培養了舞蹈藝術欣賞能力，為自己的表演和創作尋找到坐標，而且對舞蹈專業工作者來說，也是一種受教育的過程，是開闊眼界，學習并借鑒他人舞蹈藝術的重要手段之一。
在變化萬千的舞蹈世界中不僅要通過自身的實踐，還要多看、多聽、多鑒賞，因此，《舞蹈藝術欣賞》課程的必要性是不容忽視的，更要成為我們音樂系的一門核心課程。
二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：
基本內容：
一、開頭
⒈由學習者在《舞蹈藝術欣賞》這門課程中的課堂表現引發我對學習者的調查;
⒉學習者的態度是由于《舞蹈藝術欣賞》課程本身的幾大特殊性所導致，分別是：
① 學習者——本系各個專業學生;
② 課程時間的安排——大四的第一個學期;
③ 課程的性質——非必修(選修)的專業課程;
二、⒈ 舞蹈藝術欣賞的概念;
⒉ 分析舞蹈藝術欣賞與其他藝術的關系;
⒊ 特別提出《舞蹈藝術欣賞》課程對舞蹈專業學生的重要性;
⒋ 從感知方面來談欣賞舞蹈的三個層面 ：
①形象感覺 ②體驗想像 ③探究領悟
⒌舞蹈藝術欣賞的審美價值;
三、結尾
呼吁全系學生要用更為認真的態度來對待《舞蹈藝術欣賞》這門課程。
擬解決的主要問題：
1. 為什么《舞蹈藝術欣賞》課程不能得到重視?
2. 什么是舞蹈欣賞?
3. 舞蹈藝術欣賞與其他藝術有沒有關系?
4. 舞蹈藝術欣賞課程對專業學習者有沒有作用?
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
1、網上、圖書館搜集相關資料;
2、請教指導老師黃平副教授，確定選題方向;
3、與同學共同討論本課題，互相交流意見;
4、寫好開題報告;
5、根據已選題目進一步搜集資料，并擬好論文提綱;
6、論文寫作;
7、論文修改并定稿。
進度安排：
1、9月10日——10月30日 依據論文參考選題，作好論文先期搜集工作;
2、11月1日——11月20日 選題，寫開題報告;
3、11月24日——05年3月6日 開題報告定稿，接受畢業論文任務書;
4、3月6日——3月20日 論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查;
5、3月20日——5月10日 修改論文階段;
6、5月10日——5月15日 論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1] 田靜主編 《中國舞蹈名作賞析》 人民音樂出版社 19490-1999
[2] 汪流 《藝術特征論》 北京：文化藝術出版社 1986
[3] 科林伍德 《藝術原理》 北京：中國社會科學出版社 1985
[4] 選自《全國舞蹈教育研討會文集》中黃小明著《試論高校素質教育中〈舞蹈藝術欣賞〉課程的特殊性 》
[5] 宗白華 《美學散步》 上海人民出版社 1987
[6] 賈作光《賈作光舞蹈藝術文集》文化藝術出版社1992年版
[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中國戲劇出版社 1994
[8] 王宏建主編 《藝術概論》 文化藝術出版社 2002
五、指導教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
簽名：
注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導教師和學生本人各保存一份。
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