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首先，苗族人民由于山地的原因，居住環境呈現出大雜居小聚居的局面，導致居住較為分散，居民之間的交流一般只是局限于家族間的交流，導致武術文化不能得到很好地相互交融。其次，苗族人民當時的發展情況并不算文明進步，因此受到傳統封建思想的影響比較大，再加上山地地貌無法改變，就導致傳承武術的范圍只局限于家族之間，并且在封建宗法的影響下，傳男不傳女的思想根深蒂固，這就大大限制了苗族傳統武術的傳承與發展。最后，山地是天然的屏障，再加上明清兩朝所修建的苗疆邊墻，使得苗族人民的生產生活受到了嚴重的封閉式的影響。這些對武術文化也不例外。由于無法吸收外來的先進的武術文化，導致苗族傳統武術只能呈現重復性的循環發展，這些都是由于山地的閉塞性而導致的。
2苗族傳統武術文化的發展路徑
2.1苗族傳統武術簡介
苗族武術源遠流長，距今已經有幾百年之久。苗拳中的“蚩尤拳”據傳誕生于公元前25世紀以前的蚩尤時代。苗族武術是中華武術大系中的重要組成部分。苗族武術幾經演變，不斷地吸收民族文化涵養，逐漸形成了內涵豐富的苗族傳統武術文化，具有濃郁的民族特色和淳樸的鄉土氣息。而其實，苗族傳統武術的出現與發展，與苗族人民的反抗斗爭歷史有密切的關系。
2.2苗族傳統武術的發展
且不說苗族武術萌芽于原始社會，主要始于原始民族與惡劣的自然環境的斗爭。當時的苗族人民為了生存，采用擊打等方式與野獸進行搏斗。而現在歷經千百年的積累和演變之后的苗族武術，就不得不追溯到明清兩代時期。當時的明朝是戰火紛飛的年代，明軍政府與苗族人民的軍事沖突日益加劇，其損失簡直不可估量。在這種與苗疆地區大規模軍事的沖突過程中的損失讓政府無法負擔，因此政府終于下定決心大規模修建苗疆邊墻，對苗疆地區采取了隔離與區分的方式。清政府更為殘酷，使用了以苗制苗的策略，挑撥不同地區苗族人民之間的關系，利用民族矛盾的激化來達到自身侵略和占有的目的。但是在這種強硬的壓迫之下，更加激起了苗族人民與日俱增的反抗情緒。在這種被壟斷的情況下，苗族人民不可抑制地激發出了更加強烈的反抗斗志。隨著這樣一股熱血的斗志，與此相對應的出現在苗族人民之間的，必定是武力的大幅度提升?？梢钥闯?，苗族歷來是封建統治者征討的對象，因為苗族人民生性不畏、崇尚武力，具有十分良好的反抗精神。因此，在苗族邊疆地區，不管男女老少，幾乎每人都懂得技擊的常識和幾手過硬的武功。這種武術的普及程度在中國是十分罕見的。明清時期的苗族人民對于封建統治者的壓迫、侵略和歧視所持有的態度不是忍氣吞聲，而是一波又一波的反抗。這種奮起反抗的現象讓當時的封建統治者無可適從，因此，戰爭就成為當時不可避免的主題。從歷史上看，苗族是中國眾多偏遠地區少數民族與封建統治者發生反侵略戰爭最頻繁的民族。從這一點上，我們可以得知，苗族武術起源的主要原因是戰爭。在這個過程中，苗族人民的反抗意識不但沒有磨滅殆盡，反而日益增長，保護自己家園的強烈愿望促使人們開始提升自己的格斗、械斗的技能和技巧。苗族人民的習武過程深受苗族傳統文化的影響，那種不抗威嚴、面不改色、拼死抗戰的態度占領著苗族習武者的內心。這些內心的思想活動也出現在武術當中。苗族武術的主要形式就是搏殺，以軍事戰爭為目的進行習武訓練。其價值功能就是在軍事戰爭中能夠在最短的時間內擊斃敵人。為了實現這種軍事目的，苗族人民開始尋找一些方法與形式，鍛煉自己的體格，這就是苗族武術出現的主要原因。而隨著社會歷史進程的推進和發展，社會需要也逐漸發生了變化。不同時期的人民有著不同的需求，這種需求也逐漸展現在對于武術文化的需求方面。雖說武力沖突和戰爭是民族傳統武術文化出現的外部因素之一，但是不可否認的是，強身健體、保家衛國的高漲情緒是苗族傳統武術得以生存和發展的內部強大推動力。正如上文所說，明清兩朝的壓迫促使了苗族傳統武術的發展，在封建統治者土崩瓦解之后，隨著苗族人民與漢族人民日益和諧，文化交融進一步加深之后，苗族傳統武術也開始吸收和接納來自中國大地各大武術系別的精華，如少林寺武功、武當派武術等，使得苗族傳統武術的拳種更加豐富多彩，武術系別更加精細。隨著時代的發展，在現在中國社會主義和諧社會的背景之下，戰爭已經成為不再提起的話題，民族關系也日益和諧，民族矛盾也相對緩和，民族沖突逐漸淡出了人們的視線。在這種情況下，以前以搏斗技能為主要價值導向和追求目標的苗族傳統武術文化也逐漸發生了一些變化?，F今的苗族傳統武術文化內涵已經囊括了強身健體、文化娛樂、競技體育等多方面因素和需求，這些都與社會發展和社會的和諧程度有關。由于人們現在生活富足，安居樂業，在日常生活中所用到的苗族傳統武術更多的要朝著表演性、娛樂性的方向進行發展?，F在的苗族武術中還增添了舞龍舞獅的內容，這些都是為了順應時展的潮流而使得苗族傳統武術文化發生的文化價值導向的變化。現在的各種苗族武術活動已經成為健身娛樂的必要選擇之一，并且在節日的慶典、祭祀聯歡活動中也經常看到苗族傳統武術的身影。在時代的引領之下，現在的苗族傳統武術文化已經有了嶄新的內涵，具有了十分特殊的文化意義和文化價值。
3結語
（巢湖學院 體育系，安徽 巢湖 238000）
摘要：中國傳統武術在其產生、發展的過程中深受中國傳統文化的影響，并成為中華民族的文化象征，之所以如此是由于中國傳統武術同中國傳統文化一樣具有開放的包容性.本文從中國傳統武術文化的內涵著手，探討其文化包容性的存在及體現.
關鍵詞 ：傳統武術；文化；包容性
中圖分類號：G852文獻標識碼：A文章編號：1673-260X（2015）02-0177-02
1 前言
文化包容是指本土文化對外來文化的吸收和借鑒，其本質在于承認、尊重并欣賞文化的多元性，是一個國家和民族文化基本精神的體現，中華民族從其文化發展來看是極具包容性的，因此中國傳統文化有著強大的同化力和頑強的生命力.同任何一種延綿至今的文化一樣，中國傳統文化之所以直到現在還生生不息，一個十分重要的特征是包容并蓄，形成了同一性和多樣性相結合的發展態勢.中國傳統武術的發展、演變都與中國傳統文化息息相關，作為中國傳統文化的重要載體，中國傳統武術也帶有中國傳統文化深刻的烙印，因此中國傳統武術也有著極強的文化包容性，這也是中國武術不斷發展壯大的根本原因.
2 中國傳統文化的包容性
中華民族的形成有其復雜性和多元性，回溯中華民族多元一體格局的形成過程，它的主流是由許許多多分散孤立存在的民族單位，經過接觸、混雜、聯結和融合，同時也有分裂與消亡，逐漸形成一個你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的，相互包容的，互不排他的多元統一體.這個多元一體格局的形成還有它的特色：在相當早的時期，距今三千年前，在黃河中游出現了一個由若干民族集團匯集和逐步融合的核心，被稱為華夏，像滾雪球一般地越滾越大，把周圍的異族吸收進入了這個核心.它在擁有黃河和長江中下游的東亞平原之后，被其他民族稱為漢族.漢族繼續不斷吸收其他民族的成分而日益壯大，而且滲入其他民族的聚居區，構成起著凝聚和聯系作用的網絡，奠定了以這個疆域內許多民族聯合成的不可分割的統一體的基礎，成為一個自在的民族實體.這樣的民族其最大特性就是重包容，有強大的同化力和頑強的生命力.中國傳統文化的包容性集中體現在儒家文化的多元開放的文化理念上.孔子的“君子和而不同”，《周易大傳》的“天下一致而百慮，同歸而殊途”，都是主張思想文化的多元開放.這種多元開放的文化理念，一方面，使儒學不斷吸收和融合其他各家各派的思想，成為一種綿延不絕的思想體系.另一方面，這種多元開放的文化理念極大地影響了中國傳統文化，使之形成了兼收并蓄的傳統，并生生不息.“滄海不遺點滴，始能成其大，泰岱不棄拳石，始能成其高”.中國傳統文化綿延不絕，正是中國傳統文化本身包容、兼收并蓄的結果.
3 中國傳統武術的文化包容及體現
3.1 傳統文化的包容性促成了中國傳統武術的文化包容
中國古典哲學的范疇很大，包羅了許多傳統思想及學說流派，影響較大者有道家哲學、周易學說、五行學說、太極哲理以及孫子哲學等諸多方面.在我國古代哲學中，天人合一的觀點也是本體論的范疇.所謂“天人合一”，即是人與自然、人與社會以及自我身心內外的和諧統一.武術是人體的運動，要達到武術的目的，練武實踐必須順應自然，效仿自然，遵循自然規律，利用自然規律達到與宇宙自然的統一與和諧，以尋求發展.同時，中國傳統武術得益于中國古代哲學思想，使中國傳統武術不僅是一種技擊技術，而更蘊含著深厚的哲學思想和文化的包容精神.
3.2 中國傳統武術文化包容性的體現
3.2.1 中國傳統武術文化包容性的外在表現
中國傳統武術不僅僅是一種搏擊術，更不是單純的拳腳運動.它是民族智慧的結晶，也是民族傳統文化的體現，是世界上獨一無二的“武文化”.它的思想核心是儒家的中和養氣之說，同時又融合了道家的守靜致柔，釋家的禪定參悟，從而構成了一個博大精深的武學體系.中國傳統武術與人們生產、生活的廣泛結合是中國傳統武術文化發展的重要基礎，中國傳統武術文化的包容性，使中國傳統武術文化在內部形成豐富多彩、生動活潑的局面，在外部不斷吸納外來文化的營養，使自身更具生命力.這也是中國傳統武術與其他傳統體育項目的最根本區別.中國傳統武術文化包容性的外在表現就是武術對其他非搏擊文化的吸收及相互影響.武術與宗教文化、中醫文化、養生文化、兵法等都有著緊密的相容性.宗教與中國傳統武術的關系甚密，許多武術流派和拳種及其拳理都得益于宗教文化；同時，武術結合了中醫理論，與中醫相得益彰，中國傳統武術對中醫文化的包容也使得中國傳統武術不但有了防身御敵的作用，也有了強身、強心、養生的多種功能.此外，武術與藝術、教育等文化元素以及社會生活的方方面面也有著千絲萬縷的聯系.武舞同源，武若文用則為舞，武用則為武（術）.在中國古代，宮廷宴會時，有時有舞劍等，就是武舞.古時，周朝的貴族子弟必須接受嚴格的舞蹈教育，其中不僅有陶冶性情、修煉風度的文舞，更有鍛煉體格、培養戰士的武舞.同時，中國傳統武術為中國的古典藝術提供了豐富的素材，許多石窟壁畫都有大量武術演練的圖片，也為我們研究當時的武術提供了參考.另外，武術的德育功能在當代仍發揮著重要作用，不再贅述.當然，中國傳統武術文化深深的影響了當時人們的行為方式、社會管理等，其包容性的外在表現也不是以上幾例所能囊括.中國傳統武術的文化包容性也使其在本質、形態、功能等方面發生蛻變，這種“變”更是一種發展、創新，使中國傳統武術不斷發展壯大，使其更加的具有生命力.
3.2.2 中國傳統武術文化的包容性是以其強大的同化力為前提
中國功夫講究剛柔并濟，內外兼修，既有剛健雄美的外形，更有典雅深邃的內涵，蘊含著先哲們對生命和宇宙的參悟.中國傳統武術的內涵決定了武術是不斷發展和超越的，是身心兼修的也是與時俱進的.同時，中國武術之所以能不斷發展完善，與其自身特點有著很密切的關系.因為它深深植根于中華傳統文化，傳統文化對于武術的發展起到了引領和補充的作用.究其主要原因中華武術的超越性由于其自省，包容，及自身區別于其他各類技擊形式的先進性.它用這種強大的同化力去影響和改造外來文化，使之具有中國的特色.中國傳統文化的包容性是吸收外來文化的重要心理文化基礎，沒有這樣一個基礎，不僅不能消化、吸收外來文化，還有可能被外來文化所同化，從而喪失自己民族的文化特色.但是由于中國固有的傳統文化根基深厚并且富于包容精神，其結果是不斷吸收外來文化、不斷同化外來文化.外來文化的進入豐富了中國傳統文化，卻并沒有使中國傳統文化喪失其特有的本色.一切外來文化一旦進入中國，便開始了中國化的進程.中國社會強烈的寬容氣氛，甚至使得一些獨立性很強的外來文化，也在不知不覺中融合于中國傳統文化的整體之中.
中國傳統武術文化作為相對狹義的文化，其同化力更多的是指對其它非搏擊文化的吸收借鑒，并將其與武術文化充分的融合，最終形成中國傳統武術文化的重要組成部分.例如傳統武術與傳統中醫之間的關系.傳統中醫博大精深.中國傳統武術誕生在醫學相對欠發達的歷史時期，許多習武之人難免在演練中出現運動損傷，中國武術將中醫引入武術研究范疇，不但研究其療法，更是將中醫理論同與武術相關的人體科學，運動科學相結合，在整個中醫學的范疇中，中醫傷科、中醫針灸與武術關系最大，聯系也最為緊密；并且中醫在診療治病的過程中，也或多或少的借鑒與運用了武術的一些相關內容，比如抓筋療法、點穴療法、導引療法、氣化療法、按矯療法、運動療法等等，武術也成為了中醫的主要治療手段之一.大醫學家往往也是大武術家，醫武兼修之人，可上溯到東漢名醫華佗、孫思邈、丹陽子馬鈺與長春子丘處機等.中醫與武術在理論和實踐上還有很多密切的聯系.比如，武術家在修煉武功的過程中，他運輸精氣神的路徑，實質上就是中醫的經絡體系，大周天就是十二正經的循行，小周天就是任督二脈的循行，而作為武術“三寶”的精氣神，根本上就是中醫名詞；武術中很多動作招式的命名，都包含有中醫的命名特點和文化色彩，比如氣沉丹田，力劈華蓋等；此外，武術家練武還講究陰陽五行、九宮八卦、子午流注、食養藥補、四氣五味、升降浮沉等等，這些內容和中醫文化都有著千絲萬縷的關聯.由此我們可知，中國傳統武術對于非武術文化有著極強的吸收能力，使之成為中國傳統武術重要的組成部分.
3.3 傳統武術文化包容性的意義
中國傳統文化向來主張有容乃大，大乃久.文化上的包容性，使中國社會思想文化在內部形成豐富多彩、生動活潑的局面，在外部則向世界開放，不斷接受異質文化的激發和營養，從而使自身具有更強的生命力.充分發掘和弘揚中國傳統文化中的包容精神要求我們要自覺地不斷吸納外來文化，借鑒其他文化的優秀文明成果，也正是中國傳統武術文化的包容性使得武術成為龐大的體系，繼承和發揚中國傳統武術的包容性不僅有利于武術自身的發展也有利于推進我國的文化建設，培育精神振奮、品格高尚的民族精神.中國武術始終都以“自強不息，厚德載物”為其價值核心，須臾不能脫離，它表現在以愛國主義為核心的自強不息的民族精神;堅韌不拔、銳意進取的意志品質;誠實守信、守義節的高貴品質;行俠仗義的理想人格追求，它體現了中華民族奮發向上的民族精神.
4 結語
中國傳統武術文化的包容性造就了今天中華武術百花齊放的繁榮態勢.武術只有扎根傳統才能汲取營養.批判地繼承武術文化,使之成為當代中國先進文化的有機組成部分,必將振奮民族精神,為中華民族偉大復興事業做出貢獻.
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中國早期農業社會的祈雨、治水活動常伴隨著巫術儀式，所以產生了反映祈雨與治水巫術儀式的神話。
1.祈雨型。古代祈雨，多由巫師主持并實施。甲骨文和相關典籍多有關于用焚巫、暴巫、雩舞等方式祈雨的記載，說明巫師在祈雨活動中的主體地位。由巫師主持的具有巫術性質的祈雨活動是驅使水神降雨的儀式。這類儀式導致了祈雨型水神巫術神話的產生。由于社會的變遷，反映此類儀式的神話已殘缺不全，僅寄存于相關神話人物的造型中，如雨師、四海海神、夸父等。(1)雨師。雨師，有多種稱謂，可見其并非專指一神，而是眾多掌管雨水神靈的統稱。最初是以畢星為雨師，即以二十八宿中西方七宿之一的畢星為雨師。《周禮》中的《大宗伯》篇稱:“以燎祀司中、司命、風師、雨師?！编嵭?“雨師，畢也”，意思是“月離于畢，俾滂沱矣。是雨師畢也”。東漢蔡邕《獨斷》則稱:“雨師神，畢星也。其象在天，能興雨?！碑呅窃谔欤晁彩菑奶於担湃吮阋詾橛晁怯僧呅遣倏v的。將畢星認定為較早出現的雨師，是因為這種認定符合自然崇拜演變的規律。自然崇拜最初的對象就是自然物質本身，后來才發展為人格化的神靈。雨師人格化之后，便出現了一系列人形化的雨師。先秦時期人形化的雨師有蓱翳、屏翳、玄冥等。雨師人格化的原因，一方面與自然崇拜的必然演化有關;另一方面則與巫師經常參與并操縱祈雨活動有關。蓱翳、屏翳、玄冥等極有可能是祈雨的巫師人物。雨師之名，以“師”名神，含有尊重的意思。其實，尊雨師之神為師，主要是出于對操縱降雨的巫師人物的尊重。同樣的道理，風師之名也是出于對呼風喚雨之巫師的尊重。明確了雨師與巫師合二為一的關系，再來考察雨師驅使水神祈雨的神話?！渡胶＝?#8226;海外東經》:“雨師妾在其北，其為人黑，兩手各操一蛇;左耳有青蛇，右耳有赤蛇。一曰在十日北，為人黑身人面，各操一龜。”郝懿行注:“雨師妾蓋亦國名，即如《〈周書〉王會篇》有姑妹國矣?！蓖跄顚O指出:“《御覽•鱗介五》(卷933)無妾字?！卑唇洷緹o妾字，所以郭璞注只釋雨師:“雨師謂屏翳也?！卑垂庇陰熤f，此雨師形象中當蘊含了水神巫術儀式:“其為人黑，兩手各操一蛇”，或“各操一龜”，蛇、龜均為水神，人黑者或人面黑身者，操蛇耳蛇或操龜之形象，正是巫師人物用水神施行巫術祈雨儀式的寫照。其實，《山海經》不少掌管水域，能呼風喚雨之神靈，都具有雨師以蛇等水神為飾的形象。(2)四海海神?！渡胶＝?#8226;大荒南經》:“南海渚中，有神，人面，珥兩青蛇，踐兩赤蛇，名曰不廷胡余。”《山海經•大荒西經》:“西海渚中，有神，人面鳥身，珥兩青蛇，踐兩赤蛇，名曰弇茲?！庇衷?“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏后開。開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》?！彼暮：Ｉ窕蜱砩摺⒒蜊`蛇、或銜蛇、或操蛇，均是以蛇為飾，象征著它們都是掌管水域的神靈，其形象皆源自巫師人物操縱水神施行祈雨的巫術儀式。(3)夸父?？涓缸啡丈裨挘凇渡胶＝洝分杏袃商幱涊d?！渡胶＝?#8226;大荒北經》:“夸父與日逐走，入日。渴欲得飲，飲于河渭，河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖?；癁猷嚵?。”夸父為何追日，神話中沒有明說，只說“夸父不量力，欲追日景”，對夸父追日頗有微詞，這是神話記載者的評價，并不代表神話的真意。神話極言夸父追日時的口渴，喝干了黃河、渭河的水都不解渴，曲折地透露出當時嚴重的旱情，烈日暴曬、河流枯涸。上古人以為旱情是太陽神造成的，要解除旱情，就需趕走太陽?？涓缸啡眨词侵鹑?，就是要將太陽趕回其居住之所禺谷以消除旱災?？梢?，神話反映的是一種驅旱祈雨巫術。這種巫術還見于驅旱神女魃活動?！渡胶＝?#8226;大荒北經》:“黃帝乃下天女曰魃?！碧炫刺焐裰?。上古神話中的太陽神往往是旱神，旱魃成為其女也就順理成章了，所以，女魃神的形成，與上古太陽為旱神的信仰有關。神話說，女魃從天而降幫助黃帝戰敗蚩尤之后，“不得復上，所居不雨。叔均言之帝，后置之赤水之北。叔均乃為田祖，魃時亡之。所欲逐之者。令曰:‘神，北行!’先除水道，決通溝瀆”。女魃所居必大旱，要解除旱情，必須念口訣驅逐女魃。神話反映的正是逐日驅旱祈雨儀式，只是所逐對象已由日神置換成日神之女魃。這種儀式在后世演變為澆旱魃儀式，一直流傳，至清代仍盛行不衰。旱魃神話與相關儀式也足可佐證夸父追日之本義?？涓钢鹑?，是為除旱，夸父的原型就當為驅旱祈雨之巫師。上述神話中的神靈均以水神(蛇、龍、龜)為飾，既表明了他們主宰降雨的神職，也是巫師人物驅使水神施行巫術祈雨的儀式的再現。
2.治水型。治水是為了解除洪澇災害，在古人的觀念中，洪澇災害的形成也與水神有關，所以在治水過程中也要施行水神巫術。反映此類巫術的神話，稱為治水型水神巫術神話。治水神話以鯀禹神話為典型，《山海經•海內經》:“鯀竊帝息壤以堙洪水，不待帝令。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復(腹)生禹。帝乃命禹卒布土以定九州?！滨呏嗡?，用息壤以堙之法。息壤作為一種不斷增長的土壤是不存在的，只是一種帶有巫術性質的物件，可見鯀治水也用巫術之法。鯀的治水巫術與水神也有關系，但難考證。禹治水，既用堙，也用疏，并在兩法中施行水神巫術。晉王嘉《失遺記》卷二:“禹盡力溝洫，導以夷岳，黃龍曳尾于前，玄龜負青泥于后。”黃龍曳尾，是模擬水神黃龍疏通河道的巫術，玄龜負泥，是模擬水神玄龜修補堤岸的巫術。此則神話所反映的正是大禹所用水神治水巫術。由于大禹治水多用疏通之法，所以神話中表現大禹施行巫術疏通水道的行為居多。屈原《天問》:“應龍何畫?”王逸注:“有翼為應龍，有神龍以尾畫導水，注所當決者，因為治之?！敝祆渥⒁渡胶＝洝?“禹治水，有應龍以尾畫地，即水泉流，因為治之?！敝T多文獻，都敘述了大禹驅使應龍疏通河道的巫術，此應龍與前所述黃龍一樣，均為水神。通過對水神施行打擊乃至殺害而消除水患的巫術，典籍也多有反映此類巫術的神話。大禹導淮神話講述了大禹降服水神無支祁的巫術?！豆沤駡D書集成•神異典》引《古岳瀆經》:“禹治水，三至桐柏山，驚風迅雷，石號木鳴，土伯擁川，天老嘯并，攻不能興。禹怒，召集白靈，授命夔龍，桐柏千君長稽首請命，禹因囚鴻氏、章裔氏、兜盧氏，黎婁氏，乃獲淮渦水神名無支祈，……禹授之童力，不能制;授之烏木，不能制;授之庚辰，能制。……頸鎖大索，鼻穿金鈴，徙之淮陰之龜山足下，俾淮水勇安流注海也。庚辰之后，皆圖此形，免淮濤風水之難?！惫湃送鶎⑺w咎于水神作祟，所以要施行驅除或征服水神的巫術。禹通過太陽神庚辰來施行囚禁水神無支祈的巫術，終于獲得成功。治水神話中的施虐巫術還有殺死水怪?！渡胶＝?#8226;海外北經》:“共工之臣曰相柳氏，九首，以食于九山。相柳之所抵，厥為澤溪。禹殺相柳，其血腥，不可以樹五谷種。禹厥之，三仞三詛，乃以為眾帝之臺。在昆侖之北，柔利之東。相柳者，九首人面，蛇身而青。不敢北射，畏共工之臺。臺在其東，臺四方，隅有一蛇，虎色，首沖南方。”相柳水怪所到之處皆陷為水泊，疑為地震災害造成堰塞湖現象的神話式表達。禹治昆侖北水害，實則為治理堰塞湖，所以才用填土的方法。禹殺水怪相柳氏，是治理堰塞湖過程中施行的巫術，神話幾經轉輾敘述，已成為一個完整的降服水怪故事，但其中的巫術行為人依稀可見。
3.創世型。女媧的本事在于造人，但隨著女媧神話的不斷傳承發展，又衍生出了女媧補天殺水怪的神話，女媧補天殺水怪神話顯然是受原生態水神巫術神話影響而形成的。女媧補天殺水怪，也屬于對水神的施虐巫術行為?！痘茨献?#8226;覽冥篇》:“往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載;火濫炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是，女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止。蒼天補，四極正;涸，冀州平;狡蟲死，顓民生?！迸畫z治理水患是與補天相聯系的，已經不是一般的治水，而是屬于對世界的重新創造。在創世神話中，世界的創造往往不是一蹴而就的，需要多次創造，才能建立起穩固而有秩序的世界。女媧之時，固有的天地不夠牢固，發生了天塌地陷、洪水泛濫的情況，女媧煉五彩石補上了破損的天空，用螯足將其固定，并且殺水怪消除水患，都屬于再次創世行為。女媧與禹的水神巫術行為，同出一轍，卻有著不同的性質。女媧的治水屬于創世性質，而禹的治水則屬于創世后的創業行為。顯見，女媧治水巫術神話是受禹治水巫術神話影響而形成的。如上所述，在原始農業發端與洪水泛濫的時代，產生了大量的水神巫術神話，反映出當時水神巫術儀式的盛行。由此，水神巫術及其相關神話就成為中華文明的源頭之一，澤披后世，影響深遠。
二、部落戰爭中的水神巫術儀式
水神巫術神話的產生，強化了水神巫術儀式的神圣性與普適性，由此，水神巫術儀式的應用就超出了祈雨治水活動的范圍?！洞呵镒髠?#8226;成公十三年》劉子曰:“國之大事，在祀與戎?！贝呵飼r代的這種觀念，同樣也適用于史前時代。祭祀包括與祭祀相關的巫術活動和戰爭是氏族部落中的最重要的活動。將兩件最重大的活動結合起來，就有可能在戰爭中使用巫術手段，這樣，就產生了用于戰爭的水神巫術。黃帝戰蚩尤神話是反映水神巫術儀式的典型案例?！渡胶＝?#8226;大荒北經》:“蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應龍攻之冀州之野。應龍畜水。蚩尤請風伯雨師，縱大風雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤?！倍∩较壬J為:黃帝、蚩尤為水旱之神，“左傳所傳說的‘阪泉之戰’黃帝擒殺蚩尤的故事，實象征禱雨之祭用蓄水的‘應龍’決殺旱龍的寓言?！倍∩较壬鷶嘌?“因此，我敢論定，所謂‘逐鹿之戰’，所謂‘阪泉之戰’，不是什么民族戰爭，也不是什么奴隸革命，只是把農業生產者受了旱災的威脅而舉行禱雨的典禮演繹成為禱雨的神話而已?！保?］丁山先生否認黃帝戰蚩尤神話為戰爭神話，顯然不符合客觀實際，因為神話明明白白反映了黃帝與蚩尤的生死較量;但丁先生認為神話表現了與祈雨有關的巫術儀式，是獨具慧眼的。事實上，黃帝戰蚩尤神話，并沒有正面敘述戰爭，而是敘述了戰爭中的巫術對抗行為。雙方所使用的巫術，都是驅使水神的巫術，這是將當時農業生活動中普遍使用的巫術法則運用于戰爭的結果。黃帝先是用應龍施行巫術。《大荒東經》:”旱而為應龍之狀，乃得大雨。”郭璞注:“應龍，龍有翼者也?！睉埵怯谐岚虻乃瘢梢婞S帝所用之法為水神降雨巫術。蚩尤則針鋒相對，利用水神風伯、雨師作法，縱大風雨，以遏制應龍之水，也是運用水神巫術。黃帝又用魃來施行止雨巫術。魃，旱神。旱魃，從表面上看，與水神相對立，從實質上看，卻有著同一性。水神掌管雨水，既可降雨，也可止雨。止雨，也即旱魃之神性。旱魃表現了水神止雨方面的神性，實為水神大家族一員。旱魃止住了風雨，黃帝在與蚩尤的斗法中取勝，這實際上是從側面表現了黃帝部落贏得了這場戰爭。共工與顓頊之戰也與水神巫術相關?！痘茨献?#8226;天文訓》:“昔者共工與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山，天柱折，地維絕。天傾西北，故日月星辰移焉:地不滿東南，故水潦塵埃歸焉?！鄙裨挍]有明確敘述戰爭場面及水神巫術，但戰爭的結局是洪水泛濫，從中也透露出了戰爭中施行水神巫術的信息。此外，神話中的炎黃之戰，有多種說法，其中一種說法也與水神巫術有關?！秴问洗呵?#8226;蕩兵篇》:“兵所自來者久矣，黃炎故用水火矣?！薄痘茨献?#8226;兵略訓》:“炎帝為火災，故黃帝擒之。”《史記•律書》:“黃帝有涿鹿之戰，以定火災?！薄包S炎故用水火”之句，說明炎帝所用為火巫術，黃帝所用為水巫術。這與各自的巫術習慣有關。其實，水火巫術具有同一性，實則為一神職的兩個側面或兩種功能。所以水火巫術實則為同一性質的巫術。炎黃所用巫術都可以稱之為水神巫術儀式。由此，也就不難解釋火神炎帝后裔共工、相柳為什么是水神的緣故了。從以上神話可見，古代戰爭，多用水神巫術，說明水神巫術影響深廣，已經成為當時最重要的巫術儀式。典籍所記戰爭神話，幾乎都與水神巫術相關，據此，中國古代戰爭神話，又可以稱為水神巫術神話。
三、水旱災害民俗中的水神巫術儀式
神話反映儀式，而儀式一經神話的闡釋，就獲得了合理性、合法性的存在，因而能廣泛久遠地傳承。誠如馬林諾夫斯基所說:“神話在原始文化中具有不可或缺的功能:它表達、增強并理順了信仰;它捍衛并加強了道德觀念;它保證了儀式的效用并且提供了引導人的實踐準則。因此，神話是人類文明很重要的組成部分，它不是聊以消遣的故事，而是積極努力的力量;它不是理性解釋或藝術幻想，而是原始信仰與道德智慧的?！保?］產生于農業文明發端時期的水神巫術神話，由于反映了以祈雨、治水為內在意蘊的水神巫術儀式，所以一直影響著數千年的農業社會，并使得水神巫術儀式成為民眾生活中的核心儀式。在農業生產活動中經常舉行祈雨儀式，在民間主要是舉行水神巫術祈雨儀式。水神巫術儀式又以龍巫術祈雨儀式為主。商代已有用土龍祈雨的巫術。殷墟卜辭載:“其作龍于凡田，有雨?！?《合集》629990)這里記載的是作土龍祈雨，是以泥土造成的龍來再現龍的形象以祈雨的巫術儀式。漢代，土龍巫術儀式大為盛行?！痘茨献?#8226;地形》:“土龍致雨。”許慎注:“湯遭旱，作土龍以象龍。云從龍，故龍致雨。”漢代土龍巫術還融入音樂、舞蹈及多種法術。東漢桓譚《新論》:“劉歆致雨，具作土龍，吹律，及諸方術無不備設。譚問:‘求雨所以為土龍何也?’曰:‘龍見者，輒有風雨興起，以迎送之，故緣其象類而為之?！痹焱笼埼仔g一直延續到宋代。宋代土龍祈雨巫術，主要由地方官吏來主持。在土龍巫術的基礎上，又衍生出了蜥蜴、畫龍、草龍等巫術祈雨儀式。蜥蜴巫術，是以蜥蜴代替土龍以祈雨的巫術儀式。蜥蜴之所以能夠代替龍，是因為古人視蜥蜴之類的爬行動物為龍的同類。《太平廣記》引唐段成式《酉陽雜俎》故事:“王彥威鎮汴之二年，夏旱。時表王傅李玘過汴，因宴。王以旱為慮，李醉曰:‘欲雨甚易耳。可求蛇醫四頭，十石甕二;每甕實以水，浮二蛇醫，覆以木蓋，密泥之;分置于鬧處，甕前設席燒香，選小兒十歲已下十余，令執小青竹，晝夜擊其甕，不得少輟。’王如其言試之，一日兩度雨，大注數百里。舊說，龍與蛇師為親家?！薄斗窖浴钒嗽?“守宮……南楚謂之蛇醫，或謂之蠑螈?！毕旙?，即為蜥蜴。蜥蜴因常用作藥物，所以有蛇醫或蛇師之稱。蜥蜴祈雨法為土龍祈雨法的變異形式。唐宋間又出現了畫龍祈雨的巫術。鄭處?！睹魇译s錄》:“唐開元中，關輔大旱，京師闕雨尤甚。亟命大臣遍禱于山川而無感應。上于龍池新井辦一殿。因召少府監馮紹正，令四壁各畫一龍。紹正乃先于西壁畫素龍，奇狀蜿蜒，如欲振躍。繪事未半，若風云隨筆而生。上及從官于壁下觀之，鱗甲皆濕。設色未終，有白氣若簾廡間出，入池中，波濤洶涌，雷電隨起。侍御數百人皆見白龍自波際乘氣而上，俄頃陰雨四布，風雨暴作。不終日，而甘雨遍于畿內?！彼未孆埰碛晗喈斒⑿校藗冞€用現成龍圖案來祈雨。以龍圖祈雨，至明清仍有遺存，不過，所畫之龍已經不是出于名師之手，而是坊間所印制的紙馬一類?？梢?，其俗已經廣為流行。近代社會，龍巫術祈雨儀式仍有傳承。如胡樸安所記天津祈雨習俗:“天津農人遇天旱之時，有求雨之舉。求雨者，或抬關壯繆之偶像出送，或抬龍王之偶像出送，前引儀仗多件，鑼鼓喧天聒耳，猶如賽會一般。另有一人，身披綠紙制成之龜殼，以墨粉涂面，口中喃喃而語。其余隨從之人頗多，大都戴一柳圈，手持一柳枝，亦不知何所取意。每到一處，該處之人皆須放鞭炮，陳列貢品迎接。有街市之處，門口皆插柳枝，用黃紙書‘大雨時行’四大字懸之。亦有書‘大雨如注’，或‘天降大雨’者。另有兒童等用長板凳一條，塑泥龍于上，以蚌殼為龍鱗，粘其上，扛之向街中游行，口中喊曰:‘滑瀝滑瀝頭咧，滑瀝滑瀝頭咧。家家小孩求雨咧?！蛴趾爸?‘老天爺，別下啊，滑瀝滑瀝下大咧。大雨下到開洼，小雨下到菜畦里。’”這種聲勢浩大的祈雨活動，包含了多種巫術儀式:抬關羽水神、龍王水神游街，扮水神龜神游街，插柳、戴柳祈雨(楊柳是民間信仰中的致水之物)，其中用板凳龍游街的祈雨儀式，是傳統龍巫術祈雨儀式的繼承與發展。
四、節日民俗中的水神巫術儀式
關鍵詞：藥物傳輸系統脈沖式給藥系統結腸定位給藥系統受體型與免疫型靶向制劑
藥物傳輸系統(DrugDeliverySystems,DDS)系指人們在防治疾病的過程中所采用的各種治療藥物的不同給藥形式，在60年代以前的藥劑學中稱為劑型。如注射劑、片劑、膠囊劑、貼片、氣霧劑等。隨著科學的進步，劑型的發展已遠遠超越其原有的內涵，需要用藥物傳輸系統或給藥器(Device)這類術語加以表述，即原由藥物與輔料制成的各種劑型已滿足不了臨床治療的需要，有的將藥物制成輸注系統供用，有的則采用鈦合金制成給藥器植入體內應用，使臨床用藥更理想化。為克服普通制劑的有效血濃維持時間短的缺陷，出現了長效注射劑，口服長效給藥系統或緩/控釋制劑、經皮給藥系統等一系列新的制劑。由于緩/控釋制劑的特點，它的市場前景看好。緩釋制劑通常是指口服給藥后能在機體內緩慢釋放藥物，使達有效血濃，并能維持相當長時間的制劑。控釋制劑系指釋藥速度僅受給藥系統本身的控制，而不受外界條件，如pH、酶、離子、胃腸蠕動等因素的影響［1］，是按設計好的程序控制釋藥的制劑，如零級釋藥的滲透泵，脈沖釋藥的微丸，結腸定位釋藥的片劑或膠囊以及自動調節釋藥的胰島素給藥器等等。亦有些文獻對緩釋、控釋制劑不加嚴格區分，統稱為緩/控釋制劑。
國外現有規格不同的緩/控釋制劑商品達數百種以上，其劑型亦有片劑、膠囊、栓劑、滲透泵、透皮貼片、藥條、植入劑、粘膜粘附劑及注射劑等多種形式，其中以口服緩/控釋制劑發展最快。緩釋微丸膠囊劑與緩釋片相比，具有安全系數高的特點，一個膠囊是由上百粒緩釋微丸組成，若有個別小丸進入胃腸道后發生迅速崩解釋藥的現象，其影響是微小的，而緩釋片若有崩釋現象，因其單次劑量比普通制劑大，其后果是不言而喻的了；而且緩釋微丸膠囊不易對胃空速率慢的患者發生疊加釋放的現象，以及不易受胃液pH值變化的個體差異的影響。因此，緩釋微丸膠囊比緩釋片更具有發展前景。
我國早在1977年版的中國藥典就收載了防治血吸蟲病的沒食子酸銻鈉緩釋片，但在這方面的研究直到80年代才被廣泛重視。1995年我國批準的緩/控釋制劑就有7個，脂質體、微球、毫微粒等亞微粒分散給藥系統以及結腸定位給藥系統這類口服靶向給藥制劑國內研究也很活躍(目前脂質體已有批準生產的品種)。今就以下幾個側面進行概述。
1新型緩/控釋制劑研究概況
1.1胃內滯留型控釋給藥系統［2，3］可參閱有關文獻。
1.2脈沖式給藥系統根據時辰藥理學研究，藥物的治療作用、不良反應和體內過程均有時間節律，這已成為設計定時釋藥這類控釋制劑的重要依據。釋藥方式符合人體晝夜節律變化的規律，這是近代藥劑學研究的一種新型釋藥模式。國外有多家制藥企業正在研究開發這類脈沖式給藥系統，國內亦已開始研究。
脈沖釋藥系統(pulsatilereleasesystem)口服時將以時控的方式在胃腸道內特定部位釋放藥物。這類給藥系統特別適用于夜間或醒后馬上需要有一個血濃峰值的疾病(如失眠、哮喘、關節炎、局部缺血性心臟病等)，也適用于在腸道較下部位處釋藥和吸收的那些疾病(如結腸癌、潰瘍性結腸炎、口服肽類等)。目前國外投入這類研究的主要有平喘藥、心血管藥和H2受體阻斷劑及胰島素等。引入注目的是ALZA公司和Searle公司共同開發的維拉帕米晝夜節律脈沖釋藥系統商品名為Calan-OROS。治療實踐證明：高血壓患者最佳給藥時間為清晨3點左右，此時患者體內兒茶酚胺水平增高，心臟、血管收縮加強，因而最可能出問題，該給藥系統晚上臨睡前服用，次日清晨可釋放脈沖劑量的藥物，十分符合該病節律變化的需要，預計該劑型很快即可上市。
1.2.1脈沖釋藥片按時控崩解機制(time-controlleddisintegrationmechanism)設計的一種干壓包衣片可達脈沖釋藥之目的。其片芯由藥物與崩解劑組成，其外殼是由水滲透性小的復合材料組成。調節外殼厚度與水滲透性即可控制其脈沖釋藥時間。例如：以鹽酸硫氮NFDA1酮為模型藥物(在較寬的胃腸道內可被吸收)，選用羧甲基纖維素鈣(ECG-505)作崩解劑，硬脂酸鎂為劑壓制成片芯。外殼由氫化蓖麻油(HCO)、聚氯乙烯(PVC)和聚乙二醇(PEG6000)混合組成，采用90～94℃熔融法制粒，取20目顆粒，以干壓包衣法制片，調節PEG用量及外殼厚度即可控制水的滲透速率。這種系統的平均時滯為(7±1)h，此時藥物在15min內釋放完畢。
1.2.2脈沖釋藥微丸［4］亦稱時控爆裂系統(time-controlledexplosionsystem，TES)。這種球形微丸的結構可分4層，從里到外分丸芯、藥物層、膨脹劑層及水不溶性聚合物外層衣膜，見圖1。當水份通過外層衣膜向系統內滲透，接觸膨脹劑，一旦水化膨脹劑的膨脹力超過外層衣膜的抗張強度時，膜開始破裂，觸發藥物釋放?？赏ㄟ^改變外層衣膜的厚度來控制釋放藥物的時間。不同的藥物。這類給藥系統國內亦已開始研究。
1.3結腸定位給藥系統［5～11］結腸部位疾病如潰瘍性結腸炎、結腸癌等要求能在結腸部位釋藥；此外，隨著生物工程的發展，多肽類、蛋白類藥物增多，這類藥物通常要注射給藥，因它們在胃腸道上段穩定性及吸收利用差，故不宜口服，可是在結腸段降解蛋白的酶類較少，往往吸收利用較好，若能制成結腸定位給藥系統，則多肽類、蛋白類藥物口服給藥就有希望，因而國內外均致力于研制開發這類新型給藥系統。這類給藥系統通常可由下列幾種材料制成。
1.3.1pH敏感的腸溶材料采用雙層衣膜控制藥物在結腸部位釋放。如：將消炎痛(25%W/W)、乳糖(62%W/W)、淀粉(10%W/W)混勻，以10%(W/V)PVP水溶液濕潤制粒，55℃干燥，整粒后加1%M.S，以Φ4.5mm凹沖壓片后包HPMC緩釋衣層(增重35.7%，配方為：MethocelK155.0,PEG4001.0,Talc2.0,PVP2.5，乙醇84.0，水5.5)，再包腸衣層(增重5%，配方為：8%(W/V)Eudragitl,2%DEP)。這類材料易受腸道pH值變化的影響。
1.3.2時控型材料通常食物在胃及小腸分別滯留約3h左右，所以食物運行至結腸約需5～7h。若能控制在5～7h釋藥者即可達結腸給藥之效。前述時控型脈沖釋藥系統即屬此類，這類給藥系統因各人胃排空速率不同，所以個體差異較大。
1.3.3酶消化型材料利用結腸部位特有的微生物所產生的酶，以降解高分子材料而釋藥，例如，偶氮聚合物、果膠等可被結腸有的微生物酶降解而釋藥。這類材料結腸定位的專屬性較前兩類強。
1.3.4其他采用高頻膠囊，在膠殼上裝一個微型線圈，在高頻磁場作用下線圈產生電流，引發膠殼破裂而釋藥。
1.4自動調節給藥系統［12，13］可參閱有關文獻。
2靶向給藥系統研究現狀
在臨床治療疾病的過程中往往需要提高藥物的靶向性，以期最大限度地增強藥物的療效，同時使藥物的不良反應降至最低，因此靶向給藥系統(TDDS)已成為現代藥劑學的重要內容。通?？蓪⒖蒯屩苿┓殖蓛纱箢悾阂活悓ｉT研究如何控制制劑中藥物釋放的速度，即零級、一級還是脈沖式釋藥，抑或自調式釋藥等等(已在前述內容中討論)；另一類專門研究如何控制制劑中藥物釋放的去向，這是一類要求更高、難度更大的新制劑，因而將其歸屬于靶向制劑進行單列討論。
2.1靶向給藥制劑的分類
2.1.1按給藥途徑分全身作用靶向給藥制劑，即通過口服或注射等方式給藥后，能使藥物導向所需發揮作用的部位；非全身作用的靶向給藥制劑，即局部用藥后，藥物就在該部位發揮治療作用。
2.1.2按作用方式分主動靶向(activetargeting)給藥制劑具有識別靶組織或靶細胞的大分子，以其為載體的能力；被動靶向(passivetargeting)給藥制劑，像脂質體、微球、毫微粒、乳劑或復乳等微粒載體制劑，對靶細胞并無識別能力，但可經血循環到達它們不能通過的毛細血管床，并在該部位釋藥。
2.1.3按藥物作用水平分一級靶向，如微粒載體制劑只能將藥物輸送至特定的器官；二級靶向，系指能將藥物輸送至某器官的特定部位；三級靶向，系指能將藥物輸送至特定部位的病變細胞內。如若能將藥物制成三級靶向制劑，則可使藥物在細胞水平上發揮作用，藥物可專門攻擊病變細胞，對正常細胞沒有或幾乎沒有不良的影響，可使藥物的療效達到最理想的程度。
關鍵詞：非物質文化遺產；傳統武術；價值系統；繼承發展
中圖分類號：G852.03文獻標識碼：A文章編號：1007-3612(2008)07-0868-03
非物質文化遺產在概念上是指“各族人民世代相傳的、與青年站生活密切相關的各種傳統文化表現形式（如民俗活動、表演藝術、傳統知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等）和文化空間。［1］”非物質文化遺產濃縮著一個民族的歷史進程，是一個民族自尊自信的精神濕地。但是，正如聯合國教科文組織2003年的《保護非物質文化遺產公約》中指出的那樣，當今的全球化趨勢，“使非物質文化遺產面臨損壞、消失和破壞的嚴重威脅。［2］”本文旨在通過對傳統武術的現代文化價值和面臨的時代挑戰研究，來討論如何保護好這一筆具有悠久歷史和博大載量的非物質文化遺產，以便在全球化進程中增強中華民族的文化創造力與核心競爭力。
1研究方法
1.1文獻資料法
筆者查閱了有關非物質文化方面和有關傳統武術方面的文獻資料共80余篇。
1.2田野調查法筆者曾對傳統武術進行過多次田野調查，并還多次調研過傳統武術的賽事活動。
2結果
2.1傳統武術的現代文化價值
20世紀末的中國，處于一個前所未有的社會轉型之中。從現象看，以后工業社會為標記的現代文明，對包括傳統武術在內的整個傳統文化不可避免地造成了巨大的壓力，但另一方面，傳統文化有它在新的歷史條件下繼續發展的必然性與合理性，它對現代社會具有互補、調適和啟迪的作用，從中展現出傳統文化的歷史張力和現代價值。
2.1.1傳統武術是一種優化生命存在的價值系統現代社會以市場經濟和商品交換為基本運作機制，在日益喧囂又高速運轉的現代文明中，人們品悟到了傳統文化中的古樸情趣，想給自己找回一點失落的“野性”。于是，傳統武術以它特有的價值與魅力為世注重。傳統武術在提高技擊能力的過程中追求“技、身、性”的和諧統一。需要指出的是，這里所說的“技”是指技擊功能，不僅是形式上的套路演練，更重要的是從“形”到“化”，從“有”到“無”――技進乎道的深刻把握；這里的“身”是指強身功能，即通過內外兼修的方式而達到形體與精神的完美結合；這里的“性”是指對習武者道德情操的砥礪。技、身、性的和諧統一，是傳統武術價值系統中的基本結構，充分反映了傳統武術積極進取、奮發自強的不屈精神?？梢哉f，中華先祖一貫倡導的“君子以自強不息”精神，在傳統武術中得到了最為生動的彰現。阮紀正在《武術：中國人的存在方式》一文中指出，傳統武術陰陽互濟，順勢化解等操作方式，反映了一種通過內部自覺頡頏制衡調控求得穩定和諧的內源性多樣化取向，以太極圖為這種文化符號的價值取向，在當今社會中似乎并非全部都要讓位于體現十字架精神那種兩極對立、實力抗衡的操作方式和價值取向不可［3］。這是兩種不同的文化存在，也是傳統武術的文化價值所在。
2.1.2傳統武術是當代體育文化中的另一圖景不用否認，長期以來的世界體育“大觀園”是以西方體育為主要場景的。由田徑、體操、球類等等主要活動內容構成的西方體育，呈現出強烈的物理學特點，它要求運動員跑的速度更快，投的距離更遠，跳的高度更高，舉得重量更多，旋轉的難度更大，打擊的力量更猛，因而邏輯地提出了“更高、更快、更強”的口號［4］。然而，講究“躬行體悟”、“陰陽互濟”的傳統武術，洋溢著濃郁的傳統哲學文化意味和傳統美學特色。在技擊觀上，它追求“以巧斗力”，而視“氣力憤發”為下乘之技；在健身觀上，強調以“內”為主的內外兼修，而非西方體育那種外在的自我張揚；在審美觀上，并不刻意形架的規范，而追求一種“練神還虛”的神明之境。當代世界文化，越來越呈現出東西方互補的多極化發展趨勢。具有獨特文化價值的傳統武術，應該在全球化的洶涌浪潮中堅持“和而不同”的中華精神，按照自身的文化邏輯來譜寫出今天世界體育文化中的“華彩樂章”。
2.1.3傳統武術蘊含著當代中國武術發展的生命活力當代的競技武術無疑是對傳統武術的一種時展，但是，“棍圖”（Stick diagram）化的套路運動和與套路相分離的散手運動，并沒有使中國武術走入一個可持續的良性發展。世紀之交，在對“中國武術向何處去”的歷史發問中，不少人把環視的目光對準了涌動著生命活力的傳統武術。在延綿的歷史中，傳統武術曲折坑坷而傳承不絕，這本身就是對它旺盛生命力的絕好證明。它那深邃、廣博的文化蘊藏，是重構當代武術文化的豐厚資料源。在世界體育史上，人們對古希臘文明的發掘，從而點燃了近代奧林匹克運動的圣火，成為當代人類文化中蔚為壯觀的一幕，這也是否預示著中華武術的振興，寄希望于傳統武術呢？
2.2當代傳統武術委頓的原因20世紀50年代開始，中國社會發生了新舊鼎革的巨變，武術也霍然進入了一個由近代武術向現代武術的歷史轉型。然而，在這過程中傳統武術的文化家園漸趨委頓、荒蕪，以致什么是“傳統武術”似乎成了一個說不清的問題。如同人類生態環境的惡化常常是因人自身造成的一樣，傳統武術目前所面臨的時代困頓也由多種深層原因所致。
2.2.1社會轉型中的文化震蕩當代的中國，正經歷著一場“無逃于天地之間”的巨大社會變革，而這場變革是以全球化為背景的。對于中國而言，融入全球化是當今中國改革開放的一個時代特征，也極大地推動了中國社會的進步，尤其是經濟建設的高速發展。然而，全球化是一把雙刃劍。伴隨著全球化的進程，以科技、教育、商品、信息及大眾娛樂等為內容的西方文化逐步成為當代世界的強勢文化而不斷擴張，其他民族文化則處于這種強勢文化的“籠罩”下，并被日益消解，顯現了中華傳統文化賴以生存的生態環境的改變。我國傳統武術所遭遇的冷落與尷尬，某種意義上正是西方體育文化無孔不入的侵蝕結果。
2.2.2傳統武術發展的文化迷惘“傳統武術是武術之源，是武術的發展基礎”［5］。傳統武術是以追求技擊之道為本質屬性，以此規定并制約著自身的存在與發展，并邏輯地延伸出了以技（技擊）、身（強身）、性（道德）三者有機結合的基本價值體系，長期來被習武者所恪守、遵循，由此融鑄了傳統武術博大的文化載量，而當代對傳統武術的文化迷惘也正是從這兒開始的。20世紀50年代，就有部分人士先將追求技擊之道的傳統武術本質屬性混同于價值功能的技擊格斗，繼而再將其技擊價值與健身價值對立起來，將武術的本質屬性與價值功能相混淆，至今是目前武術理論研究中的一個盲點。另外，對傳統武術發展的文化迷惘還表現在自覺以西方體育文化為參照，使得傳統武術無論是其活動樣式、價值體系及文化內涵，均發生了過濾和割裂。近年來，各級武術管理部門不時舉辦一些傳統武術的賽事，“傳統武術”一度成為時髦而走熱。但是，由于競技武術活動樣式的強烈輻射以及理論上缺乏對傳統武術概念的厘定，因而所謂的“傳統武術比賽”難以根據傳統武術的文化特點來進行（其中甚至不乏近十多來才興起的木蘭拳、扇），其評分標準是依照競技武術的《競賽規則》，評分者是競技武術的裁判，加劇傳統武術無論從內容到形式都不得不向競技武術靠攏的局面，這類“賽事活動”根本無益于傳統武術文化的繼承與發展。
2.2.3競技武術的強烈沖擊作為當代中國武術運動主流文化的競技武術，其中的套路運動從20世紀50年代開始就定位于“自由體操”和“藝術體操”，所以其歷年制定的《競賽規則》和技術樣式也越來越呈現出西方體育文化的色彩；即便1979年開始試驗的散打運動，是對原來單一套路比賽形式的補充，或是對社會上批評操舞化套路運動的回應，但無論是比賽方式還是場地等，處處透顯著西方搏擊運動的文化痕跡，難以尋覓中華武術的文化靈魂。由于“一花獨秀”的競技武術其異于尋常的發展動力基本上來自于一種由主管部門介入、被高度組織化的各類賽事制度，因而對包括傳統武術在內的整個中國武術活動格局產生了極為深刻的影響。在這種格局下，使得傳統武術面臨兩種境遇選擇：要么被競技武術化；要么充當一朵離散聚合任自由的“花”。人們總是在現實的世界中來把捉文化的現實性的。由于上述影響使然，在不少人的心目中，競技武術成了中國武術的全部。
3結論與建議
國務院2005年下發的《關于文化遺產保護的通知》中指出：“我國文化遺產蘊含著中華民族特有的精神價值、思維方式、想象力，體現著中華民族的生命力和創造力……保護文化遺產，保持民族文化的傳承，是連接民族情感紐帶、增進民族團結和維護國家統一及社會穩定的重要文化基礎，也是維護世界文化多樣性和創造性，促進人類共同發展的前提。［6］”作為非物質文化形式的傳統武術，是華夏文明長期氤氳滋養的文化成果，折射著中國傳統文化的基本精神和斑斕歷史。但是自近代以來，傳統武術發生了根本性的文化嬗變：它的技術樣式被日益過濾，精神價值在不斷淡忘，身懷技藝的傳人先后離去――其寶貴資源每一刻都在流失、湮滅。在我國近年悄然興起的“非物質文化遺產保護”工程中，一些傳承有源的傳統拳種紛紛提出申請，要求政府部門將其列為“非物質文化遺產”，從一個側面清晰顯現出當代武術號稱有六千萬習武人口的表面“盛世”下傳統武術文化瀕臨危境的無奈事實，這顯然不符合我們這個民族的生存發展以及維護世界體育文化的多樣性。在新的歷史條件下如何繼承、發展傳統武術，不僅是個需要探討的理論問題，更是個迫在眉睫的實踐問題。為此，本文謹提出以下幾點芹蕘之見：
3.1發揮多方互動作用非物質文化遺產視野中的傳統武術保護工作，是個面廣量大的“系統工程”，其中政府的宏觀主導和社會的積極參與是兩大不可或缺的方面。長期來，傳統武術并沒有得到國家各級體育主管部門的應有重視，他們更關心的是爭分奪牌的競技武術；而在民間，傳統武術則沿襲原來的傳承方式，隨著我國社會結構的變化而面臨一種“合法性危機”，諸多文化精神和技藝內容漸趨黯淡。
對于傳統武術的文化遺產保護工作，政府的主導與支持是至關重要的，沒有了各級政府主管部門的統籌與支持，所謂的文化遺產保護將一事無成。另一方面，傳統武術的文化生命在民間，廣大民間習武人士是目前傳統武術主要傳承載體，具有很高的文化認同。政府部門的統籌與支持應該是宏觀層面的，不能以行政力量來越俎代庖。因為這樣做不但會嚴重挫傷民間保護、傳承傳統武術的積極性，同時也會因不清楚傳統武術的具體文化內容而使所保護的對象變味。同時，有關武術理論研究者應積極主動參與其中。在當今社會里，傳統武術任何一個層面的發展，都離不開理論研究的介入，尤其是有關傳統武術的文化保護，更是一項學術含量很高的工作，必須得到理論研究的支撐。
3.2落實兩個重要環節
2005年國務院辦公廳下發的《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》就我國非物質文化遺產的保護提出了16字的“工作指導方針”：保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展［7］。傳統武術的文化保護無疑也應以這16字方針為指導，并在這基礎上制定出切實有效的具體保護措施。
首先是傳統武術的保護在目前當以“搶救”和“保護”為緊要。傳統武術是一種動態文化，它主要由師徒傳承方式而逶迤發展。近些年來，許多掌握、了解傳統武術拳理技法精髓的老人逐漸相繼過世，致使不少技藝功法已成“廣陵散”。因此，應該按照國務院的部署，采用多種手段，在20世紀80年代“武術挖整”工作基礎上，培訓專門人才，進一步開展有關傳統武術文化遺產的挖掘、普查與整理，并在這基礎上建立有效保護機制。對于一些傳承有源并符合條件的，應積極申報各級非物質文化遺產項目，利用國家力量加以保護。目前，已有“少林功夫”、“武當武術”、“回族重刀”、“滄州回族武術”、“邢臺梅花拳”等已進入了我國首批國家級非物質文化遺產名錄。
其次是使傳統武術在整理、研究的基礎上得到時展。傳統不是一個凝固的概念，對于傳統武術的保護，絕對不是對“吾家舊物”的原有循襲，這也就是國務院文件中提出的“傳承發展”。從農耕社會發展而來的傳統武術本身是一個瑜瑕互見的復雜文化體，其中既蘊藏著前人的智慧精華，也裹挾著不可避免的歷史積塵，同時還更多地隱匿著需要通過一定的文化轉換機制才能煥發出其時代價值的文化傳統。這必須在對它進行深刻理性把握基礎上的揚棄和創造性轉換。如不善于吸收前人的文化成果，傳統武術的智慧精華只能是“綠水青山枉自多”；如不善于批判否定，傳統武術就無法實現其自身發展?！昂＜{百川”、“生生不息”，本身就是中華傳統文化的活力所在。
3.3注意傳承人才培養文化的發展是需要載體來進行綿延的。有著巨大歷史跨度的傳統武術，是通過代際傳承最終凝聚為具有自身價值的文化系統?？梢哉f，武術的文化性質決定了對它的歷史衍傳主要不是靠對文字的理解來進行的，而是需要“犯手實做其事”。從這個意義上，技藝傳承當是傳統武術文化生態保護工程中的最重要任務。當前傳統武術的瀕危，很大程度上也是技藝的失傳，這必須引起有關管理部門的高度重視。
對于傳統武術技藝的繼承與發展，大致可以分為三部分人群：一是社會上的普通武術愛好者，他們是營建傳統武術生態環境的基礎；二是全國各體育院校從事民族傳統體育專業學習的學生，由于專業基礎與要求，他們應比前部分人群對傳統武術技藝的理解和掌握更為深刻；三是應像競技武術運動那樣，形成一個傳承傳統武術的專業化精英群體，他們是傳統武術拳理功法的薪火接續者。三者相互關系，但承擔的任務及作用有所不同，由此構成傳統武術的人才傳承載體，成為傳統武術文化家園“莫失莫忘”的自覺守望者。眼下各地開展的傳統武術“申遺”工作固然能引起社會的一定重視，但如沒有基本載體的實踐傳承，可以肯定說，難以改變它在全球化浪潮下被蕩滌和吞噬的瀕危厄運！
3.4形成自身賽事制度競賽是橇動體育運動發展的有力杠桿，也是為提高運動技術水平鋪設的快車道。形成于50年代的競技武術，也正因為得益于它的競賽體制，才迅速提高了它的運動技術水平，并奠定它獨領的文化地位。所以，現代體育運動的發展機制就不能不引起傳統武術時展的思考和借鑒。在高度組織化的現代社會中，靠自發狀態的民間土壤養育不出傳統武術的參天大樹。請看，從奧林匹克運動的驚人發展到中國競技武術水平的迅速提高，又有誰能離得了競技杠桿的橇動作用呢？
需要指出的是，中華民族內部成熟的文化內涵如同遺傳基因，并不能以削足適履的“外科手術”方式進行隨意更換，尤其難以用單一的西方標準來進行評價、切換。因此，我們應該在對傳統武術整理、研究的基礎上，立即著手制訂出一個符合其自身文化價值和技藝特點的賽事制度，不能設想一個傳統文化樣式的復蘇可以無視自己的文化命脈與價值規定。通過對傳統武術的文化歸納，把長期被忽視的武術文化特點整合起來，從而獲得一種內源性的文化張力，形成當代武術運動發展的“雙軌制”，使競技武術不再成為當代武術的主流文化現象，而是兩種同源異流武術文化的互補共存，互相映輝，使已逐漸失去身影的傳統武術重新回到人們的視線中。
參考文獻：
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關鍵詞：蒙古族；傳統舞蹈；安代；文化屬性
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0148-03
一、安代舞的起源
眾所周知，蒙古族的《安代舞》是文明于世界舞壇的群眾性的廣場舞蹈。如同藏族的《玄子》、達斡爾族的《漢拜》，至今已流傳千百年，可謂蒙古族的第一舞。安代舞的起源有三十余種說法，其中最具代表性的說法認為安代最初是用來醫治婦女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神靈保佑、消災祛病之意。那么，筆者認為，安代是由“博”衍化而來的祭祀民俗。
“安代”一詞，是由“阿答太”演化而來的，“阿答太”意為“著魔”或“中邪”。過去，在蒙古族居住區，為中邪或著魔的年輕婦女治病，是由蒙古族薩滿承擔的。蒙古族薩滿教的男、女專職神職人員，蒙語稱謂分別為“博”和“渥德根”，后來統稱為“博”。蒙古帝國建立之后，薩滿教曾被認為是國教，享有極高的地位。成吉思汗曾經說過：“蒙古的管制從來以別乞（薩滿）那顏（貴族）為尊。被封為別乞的，可以穿長袍，騎白馬，坐于上座?！彪S著蒙古帝國的衰亡和喇嘛教的傳入，到十六世紀末，蒙古族居住地區的薩滿教終被喇嘛教所代替，藏傳佛教――喇嘛教在內蒙古大草原和蒙古族居住地區居于統治地位。據黑龍江省“解放初統計，全省共有大小喇嘛寺廟三十多座，喇嘛倉二十余座，喇嘛四百多人?！睋|寧省《阜新縣志》記載：“自明朝以來，阜新先后建筑廟宇三百多處，其中七八處清朝皇帝欽授匾額。”1704年，康熙皇帝御賜金龍鑲邊匾額的瑞應寺，全盛時期有喇嘛四千余人，素有“東藏”之稱?！度饝轮尽酚涊d：“清朝年間法事活動十分繁榮活躍。當時阜新地區已有大小寺廟一百六十余座，較有名氣的有六十余座?！焙邶埥⑦|寧尚且如此，內蒙古地區的喇嘛教狀況如何就可想而知了。在喇嘛教重壓之下，蒙古族地區薩滿教幾乎滅絕，只有內蒙古東部偏僻山區草原上，有少數薩滿跳神驅邪、兼職行醫。
明末清初，在蒙古族宗教轉化時期，東蒙地區的薩滿從蒙古族群眾治病的需要出發，將過去為人“驅邪治病”的宗教性的“唱安代”變革為民間性唱安代。目前，流行唱安代的地區，除的哲里木盟、昭烏達盟之外，還有遼寧的阜新蒙古族自治縣、吉林的郭爾羅斯蒙古族自治縣和黑龍江的杜爾伯特蒙古族自治縣。在內蒙古地區，用以治療婦女患“魔鬼附體”疾病的安代，稱為“阿達安代”，用以治療婦女婚后不育的安代，稱為“烏如噶安代”。此外，還有“驅鬼安代”、“求雨安代”等等。在遼寧阜新地區，治療婦女“魔鬼附體”的安代被稱為“蘇努斯（幽靈）安代”；治療婦女婚姻類病的安代被稱為“烏日格（婚事）安代。”求雨的祭祀安代被稱為“胡都根（井邊）安代”；群眾在田間自娛自樂的安代被稱為“塔然（田間）安代”。“阿達安代”與“阿答太”、“烏如噶安代”與“烏日格安代”，不僅相連，其實質也是一樣的。
安代的演唱是無伴奏的，十幾個曲牌基本上也是固定的。黑龍江省杜爾伯特蒙古族自治縣的安代，經改造之后，成為單純的集體群眾性娛樂舞蹈，已經失去“阿答太”原意。哲盟、昭盟和遼寧阜新地區的安代，具有較強的祭祀性。將以上地區安代加以比較，不難看出“安代”與“博”之間的傳承變化關系。
二、安代舞的表演形式
依據習俗，早期的安代舞表演場地，中間要立一根斷軸車輪或木桿，然后以車軸為中心的大場子中“由正向反”方向繞圈踏舞，這與蒙古族的牧獵生產方式和森林草原特殊生態有著密切淵源關系。再進行深層次的推斷，可以得出：那是由“巫師跳巫儀式的蹦踏并繞著薩嘎啦格爾樹起舞”演化而來的。據史料，在蒙古高原上繁衍生息的各民族均信仰薩滿教，并有以日轉方向繞樹跳舞和舉行祭祀禮儀的傳統。事實上，這種形式普遍存在于蒙古族人民圍獵、用奶油涂抹五畜、締結盟友等現實生活中大戶舉辦的祭祀禮儀中。如其是，車軸才作為聯想和形象思維的產物來代替“薩嘎啦格爾”而豎立。這是因為它具備了以下三個條件：
1、在“居民”定居以前，“明朝時期的庫倫旗地面上居住者并非那么多”，因此不存在對“薩嘎啦格爾”的信仰。跳唱安代場時在車軸上系一條哈達，就是在并非信仰之地以此代替“薩嘎啦格爾”的標志。
2、車軸是完全能代替“薩嘎啦格爾”的吉祥物。因為蒙古人自古信奉“萬物皆有神”的觀念，認為日常生活中主要實用物車輛也有神保佑，便拿黃油加以祭祀涂抹。因此只有天賜的車輛之主――車軸才有資格代替“薩嘎啦格爾”。
3、在豎立車軸中潛藏著迷惑黃教徒的極為巧妙的智慧。此點，我們從“金柱子”一詞上即可感悟。眾所周知，金子是永不生銹變質的物質，蒙古人民神話金子的這種性能，用它來比喻象征他們心中推崇的永久的、真實的、純正的事物和現象。把車軸命名為“金柱子”是由于回避被黃教徒易于發覺的繞大樹而結盟友的原有儀式的作為。
安代的參加者圍成圓圈，右手握一塊綢巾或扯起蒙古袍下擺，隨領唱（領舞者）邊歌邊舞。曲調悠揚婉轉，韻味醇厚，善于表達情感。唱詞內容豐富，活潑生動，富即興色彩。舞蹈動作主要有：原地踏腳擺綢或向旁輕移；前傾身甩綢立起后向前“小踢步”邁動；邊繞圈奔跑邊甩綢；連續做“吸腿跳”步并用力向兩旁甩綢等。
跳安代舞由每年的秋收季節開始，人們能從傍晚跳到天亮。連續七天，甚至二十一天，最長達四十九天。舞者數目不定，最少十幾個人，多達幾百個人。跳安代舞的場所是寬敞的平地，翻土三尺，鋪上馬糞或草，再用濕土蓋硬，所以有很好的彈性。場中央埋一空碗，上面架起座車軸，軸頂用布蓋緊。傳統安代舞中常以歌相伴，歌唱是安代舞的主要特征。安代舞的動作舒緩并和節奏融為一體，跳到時使人們的朝氣大發、產生雄偉的姿態，從而有死而復活般的魅力?！疤げ健薄ⅰ岸迥_”、“甩巾”及自定圍圈是安代舞通常使用的基本舞姿。安代舞在其發展過程中又加入了大量的民歌、好來寶、祝贊詞。舞與歌，舞蹈與說唱有機的結合為一體，逐步形成了幾十種曲目。安代的音樂曲調風格獨特，有強烈的感染力，便于歌手根據不同情景表達不同的情感。安代的唱詞除開場和收場部分因儀式需要基本確定不變之外，其它皆不固定。那些才思敏捷、善于辭令的歌手可以盡情地用詼諧幽默的唱詞抒感，或贊美，或嘲諷，或嘻笑怒罵，不拘一格。
草原上的安代舞一般要在老安代的帶領和指揮下，人們圍成圓圈，經常變換舞圈運轉方向、速度由慢至快地邊唱邊舞。參加舞蹈的人們一邊揮舞彩巾一邊踏足為拍，整個舞蹈雖然動作簡單但卻不失優美、豪放和抒情。作為伴奏的歌曲其中不時夾入好似呼喊的蒙語，更增添了《安代舞》的民族特色。在人們的歌聲、笑聲中，舞蹈節奏由慢漸快地進入最后的狂熱階段：老安代和為舞蹈添加樂趣的助舞者一會兒雙腳高跳，一會兒蹲下走矮子步，引導著眾人不停地在頭上搖動彩巾，好似一群紛飛的彩蝶來到了草原。這種發自眾人肺腑，期盼病人康復良苦用心下的歌舞，無人不因此而受到感動。也許老安代所以能用歌舞獲得治療成功、驅走妖孽的秘訣也正在于此。
傳統的安代從藝術角度來看，是一種以唱為主，伴之以舞蹈動作的一種民間歌舞形式。當進入六十年代以后，安代的發展進入黃金時代。隨著舞蹈事業的發展繁榮，在廣泛普及的基礎上，有了較大的提高。這時的安代按舞蹈運動規律，增加了向前沖跑，翻轉跳躍，凌空吸腿、騰空蜷曲、左右旋轉、甩綢蹲跺、雙臂輪綢等高難動作。舞蹈語匯新穎豐富，具備了穩、準、敏（速度）、潔、輕、柔、健、韻、美、情等審美特征。被各種形式、內容的歌、舞等表演藝術普遍應用，成為比較完善的，能表現傳統戲劇心理結構式作品的舞踏藝術。
三、蒙古族安代舞的文化屬性
安代舞作為蒙古族的一種古老的傳統民間舞蹈，自有其文化屬性，即文化性質的歸屬。我們可以從不同的角度對其文化性質歸屬加以確認或辨別其屬性特征。我認為蒙古族安代舞的文化屬性如下：其一、狄歷歷史文化；其二、原始社會文化；其三、草原游牧文化；其四、古樸藝術文化；其五、復合傳統文化。以下將逐步展開分析：
（一）狄歷歷史文化
以語言文化作為切入點，用語系、語族作為類型劃分的方法，那么草原民族的語言分別屬于阿爾泰語系的突厥語族、蒙古語族和滿――通古斯語族。屬于阿爾泰語系的各民族，他們都經歷過漁獵、狩獵與游牧生活，都曾信仰過薩滿教或仍有這種信仰習俗的遺存，隨著社會的發展他們先后轉向農耕、畜牧或兼營商業。起源于蒙古高原原始人群中蒙古語群體的蒙古民族，北上貝加爾湖原始森林的部分，被稱為森林之王，從森林中的狩獵經濟，發展成為草原上的牧獵民族。在西伯利亞接觸了來自大鮮卑山的拓拔文化，在貝加爾湖接受了來自漢族邊緣陰山的匈奴文化，內遷諸狄又帶來了中原文化，結合蒙古民族古代的狄歷文化，形成了蒙古民族自己的獨立文化，和區別于其它北方民族的意識形態。在上，蒙古族的原始信仰是薩滿教，蒙古汗國時期才開始信仰藏傳佛教；突厥語族的各民族以及東鄉、保安族信仰伊斯蘭教；只有滿――通古斯語族的民族仍有薩滿教信仰的遺存。從語言譜系角度，蒙古族源與同屬蒙古語族的裕固（恩格爾）、達斡爾、東鄉、保安、土族關系最為密切。突厥語族的哈薩克、裕固族（堯乎爾）和滿――通古斯語族的滿、錫伯、赫哲、鄂倫春、鄂溫克族語言關系及族源關系都相當密切。事實上，同屬阿爾泰語系的突厥、蒙古為并存共長形成的兩個不同的語族，但萬變不離其宗，其原始時代形成的共同語言，緊密地聯系著兩族人民，從語言的角度考察便可得知有些語言既是突厥語也蒙古語，有時也相當于匈奴的遺語。俄國史學家俾丘林就曾經說過：“從蒙古人與通古斯人和突厥人在語言的習慣和文法形式上的一些相似處去觀察，就可以發現這三個民族來自一個根源。他們在大約公元前二千五百年前就分為三支?！?“蒙古語言在文法上與突厥語言相似，許多字根亦互同?！庇纱丝芍?，蒙古人使用匈奴語和突厥語是有其歷史淵源的。追溯其根源，？蒙古、突厥，分屬于白狄、赤狄的狄歷一系，與匈奴、鮮卑共為來自蒙古高原的三大系。因此，從文化淵源的角度對蒙古族的傳統舞蹈安代舞確定文化屬性的話，它必然是狄歷歷史文化的延續。
系屬阿爾泰語系蒙古語族的蒙古族，在遠古時，就有宴會或喜慶節日時會集在某一固定的地方，大家“圍繞蓬松樹”歌舞的習俗。這種例證在《蒙古秘史》中相當多：如“眾達達泰亦赤兀惕每于豁兒豁納川地面聚會著，將忽圖刺立做了皇帝，就于大樹下做筵席。眾達達百姓歡喜繞著樹跳躍，將地踐踏成深溝了?！弊屑毧疾焐鲜隼C，蒙古部族從遠古以來結為安達、繼承汗位、舉行各種喜筵等大型禮儀時，都有“圍繞蓬松樹”、“跺腳歡娛”的風習。而這一風習融入了安代并傳承了下來。例如安代歌中有這樣的唱段：“四個四各地踏腳，踏足四百二十步！……把堅硬的荒地，踏出溝壑來！”顯然，這與《蒙古秘史》眾所記述的“直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”的風習是源流相符的。繞樹跺腳而舞的風習在古代北方民族中普遍存在：匈奴人祭祀祖先時要繞樹而舞；鮮卑人秋天之祭繞樹而舞，無林木者尚豎柳枝，眾騎馳繞三周；突厥人、敕勒人的喜慶風俗中也看到這樣的特征，而這明顯是狄歷文化的遺跡，因此，蒙古族傳統舞蹈安代舞應與狄歷歌舞文化血脈相聯。
中國傳統藝術的回歸與國家政策的支持及國人的主動挖掘直接關聯。目前，我國傳統藝術的“疑似主流”趨勢是值得人們慶賀的。但是，我們仍應看到的是：中國傳統藝術的回歸現狀是片面、不完全的，其存在時長無法預測估計。中國傳統藝術并沒有在真正意義上得到傳承發展。中國傳統藝術如果想要將自身曾經失落的地位重新尋回，其所面臨的阻礙重重。
二、啟發大學生對傳統藝術熱愛的意義
舞蹈《婺魁》由于其自身以婺劇為根基的基本特色，在其表演過程中能夠有效激發大學生對于傳統戲劇藝術的熱愛，加強戲劇教育，并提升自我的審美能力。積極樹立起一個科學正確的審美觀，培養加強其鑒賞美的能力。戲劇教育作為高度綜合多種藝術形式的教育門類，在豐富大學生審美體系上具有重要意義。采用戲劇教育影響大學生群體，可以使他們交替地從音樂、舞蹈、表演等藝術形式中接受美的啟迪。另外還能夠促使大學生將自身的審美體系進一步的完善建立，使其接受更多方向、層次的審美融合及塑造。有了一個豐富科學的審美體系作為基礎前提，大學生便能運用一些自主思考及實踐的方式，對自身建立起的審美觀進行完善，提升自我對美的創造能力。戲劇可以讓大學生通過對戲劇人物感情的發現、平衡，對所扮演人物感情的感知、控制，達成大學生對人際情感自然的溝通。正如舞蹈《婺魁》的創作一般，為了將舞蹈的效果發揮到最強最大化，需通過多方面的合作配合，凝聚多方人群的集體力量。激發大學生對中國傳統藝術的重視熱愛，加強戲劇教育能夠使得參與其中的創作、表演以及后臺支持的大學生對于協調合作重要性的認識度進一步技巧，并在逐步的實踐中形成慣性。
三、啟發大學生對傳統藝術的熱愛進行戲劇教育應采取的措施
要將大學生對于傳統藝術的熱情度進一步激發，對其進行戲劇藝術教育，其首要前提是積極建設起一支具有專業化素質水平的藝術師資團隊。一方面國家相關部門應對藝術院校的招生規模進一步放大化，積極培養出高校藝術專業的師資力量；另一方面，應將社會中存在的專業藝術優秀人才資源進行科學的優化配置，積極建立起一個特聘使得教師制度，引入一些優秀的音樂家、舞蹈家等作為客座教授。在解決師資力量嚴重不足的同時也能夠將全新科學的教育觀念進一步引入，加強高校與社會之間的交流往來。中國傳統藝術—戲劇藝術所包含的內容豐富廣博，但在其教育傳承過程中，常常會因為固定課時的限制，無法做到面面俱到，只能科學的選取一些側重點。將戲劇作為例子，在戲劇教育過程中可以適當的開設一些京劇、黃梅戲以及越劇等。另外，大部分的當代大學生對于現代舞蹈具有濃厚的興趣，在教學過程中，可以適當的選擇開設舞蹈賞析相關課程。通過對優秀舞蹈的賞析，能夠促使大學生在舞蹈欣賞過程中，將原有的審美方式進一步突破，了解到現代舞蹈的程式結構及張揚特色。對于當代大學生進行傳統藝術教育的途徑應呈現出多元化的趨勢，即多層次與多元化。首先應做到的是進行學科式的教育，積極開設單獨專屬性的傳統藝術教育學科內容；第二，應積極進行各項滲透性的傳統藝術教育。在其余學科中也應不忘進行傳統藝術教育內容的進一步滲透。第三，盡可能舉辦一些與傳統藝術相關聯的課外活動，依照學生的自我興趣組織創建一些課外性質的興趣小組，利用課余的時間進行課外活動的開展舉辦，促使大學生在活動過程中互相學習，彌補自身的缺點。第四，積極舉辦一些傳統戲劇藝術文化節，給予大學生展示自我的舞臺，以此激發大學生對于傳統藝術的熱情。
四、結語
關鍵詞：傳統武術文化；現狀；緣由
中圖分類號：G80-05 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2016.06.022
1 前言
中國是世界文明古國之一，歷史文化悠遠流長，而人文精神，更于其間特見其長?！爸芪摹?已燦然可觀，而孔孟老莊荀韓等先秦諸子更大略厘定此后一二千年中華文化發展基本格局，“言必稱堯舜”、“行必分尊卑”已成為中華民主的印章，中國傳統武術文化也作為中華民族傳統文化的代表之一享譽世界，讓世人稱奇。然而近現代以來，隨著歐美強勁的經濟文化風暴來襲，中國傳統文化無一幸免地遭到侵襲，中國傳統武術文化也不免花果凋零。究其因，既有外來文明之橫決，亦有自身后繼之乏力。
2 外來文明之橫決
當今世界，全球化已經成為一個不爭的事實，全球化就是人類生活的一體化過程，是越地區、尤其是民族國家的一種全球整體性發展趨勢?；蛘哒f，它指的是“當代人類社會生活跨越國家和地區界限，在全球范圍內展現的全方位的溝通、聯系、相互影響的客觀歷史進程與趨勢”[1]。全球化不僅僅是經濟、政治的全球化，同時也是文化的全球化。
中國傳統武術文化作為中華民族悠久文化代表之一，在這場聲勢浩蕩的全球化競爭中，面臨著嚴峻的挑戰，在面對外來文明的入侵中，顯得力不從心。外來文化入侵的優勢體現在：
首先，全球化是國與國之間的博弈，利益至上，以美國為主導的新自由主義國家從20世紀70年代開始不斷對外強化其國際地位和價值觀，不僅僅是經濟侵蝕，更多的是文化的侵入，特別是對于有悠久歷史文化的中華民族，是美國等資本主義大國視為主要的戰略對手。因此，中國傳統武術文化遭到威脅是自然而然的現象。
其次，中國傳統文化是典型的內傾文化，而西方國家的文化是外傾的，西方國家的精神文化更注重外在的表現，將精神文化表現于物質形象上，這樣的文化更具體，更具有感染性，更容易傳播。而中國傳統武術文化注重內在的修為，精神層面的修煉，這樣的文化需要長時間的學習與修煉才能有所感悟與提高，很難讓人在短時間內有所見長。因此，與高度物質形象化的西方文化相比，中國傳統武術文化在傳播與推廣方面顯得十分乏力。
第三，西方國家將自由主義、個人主義等所謂的“普世價值觀”強加于中華民族，使我們國人，特別是年輕一代趨之若鶩，而對傳統武術文化的存在與發展迷失了方向、不知何去何從，甚至喪失了信念。余英時先生指出中國傳統文化有“反智主義”的傳統，使人們缺乏對事物的正確判斷，造成價值觀上的迷茫，也造成了傳統文化發展的停滯。
第四，西方文化是一股趨向無限的權利意識，任何“變動”都能導致不斷超越與不斷進步 [2]。而中國傳統文化是“三千年未有之大變局”的靜態文化，這種靜態性造成了中國傳統武術文化具有靜態的“目的”意向性，整個系統都能長久保持相對平穩與不變的超穩定性，缺少變革的動力。
全球化引起的這樣文化上的矛盾是社會發展多樣性的必然，這些文化在矛盾、對立、悖論中發展是合理的，這也符合德國古典哲學家康德提出的二律背反哲學基本概念。因此，當今中國傳統武術文化面臨諸多外來文明之橫決，使其發展和傳承出現了停滯不前、斷裂、甚至有部分消亡的狀態也成為必然。
3 自身后繼之乏力
中國傳統武術文化有著久遠的歷史和深厚的文化底蘊，但時至今日，其發展顯得后繼乏力，一種文化傳承受阻，除了外來文明的沖擊，內因更起到決定性的作用。決定中國傳統武術文化發展的內因有中國人強調穩妥的性格、保守的農耕文化、注重傳承的家族觀念和唯我獨尊的大國心態，這幾個方面對于中國傳統武術的傳承與發展起到極其重要的作用。
3.1 中國人的性格
在中國傳統文化中，儒家思想成為文化的主體，“天不變，道亦不變”強調了社會的穩定性，而“禮、樂、射、御、書、數”六藝中，將具有創新精神的“數”排在最后，體現了中國傳統文化重人際，而輕創新、輕科技的價值傾向，就像魯迅先生在《申報?自由談》中談到：“外國用火藥制造子彈御敵，中國卻用它做爆竹敬神……同是一種東西，而中外用法之不同有如此”。
林語堂先生評價中國人的德行是“圓熟”，即平和、知足、鎮靜、忍耐四種品質，這是一種消極的性格，是一種靜止的思想，體現的是容忍而少進取和爭勝的精神，把“退一步海闊天空”作為人生信條。中國人性格保守，傳統文化多因襲而少創造，這決定了國人先天缺少探險精神，缺少開拓與浪漫。使得中國傳統武術文化的發展更多的是采取妥協和自足，而不是及時地革新與發展，因此，傳統武術文化的創新、發展舉步維艱是可以預見的。
3.2 農耕文明
中國農耕文明有著幾千年的歷史，這樣相對封閉、獨立、平和的環境，使中國農業文明發展達到自然和社會條件所允許的頂峰，中國傳統武術文化也得到了空前的繁榮與發展。“日出而作，日落而息”、“老婆孩子熱炕頭”是中國傳統農民的真實寫照，這樣緩慢、平和的生活方式，使人們對變革缺乏興趣和變通能力。同時封建統治者強調的“重農抑商”的政策，雖然春秋時期管子曾提出農商并舉的政策，但也僅僅是奇葩一朵，曇花一現。在中國農耕文明社會里，統治者雖然沒有禁止商人，但絕對是不提倡的，這樣就導致商業經濟帶來的活躍思想被牢牢的限制于萌芽狀態，使人們缺乏對新鮮事物的敏銳感覺，缺乏靈活多變的變通能力，人們懶于行動，安于現狀，對中國傳統文化的變革與創新起到了極大的阻礙作用。
論文摘要:通過對軟煌莫高窟中壁畫的考證分析，從狩獵、軍事、祭祀、舞蹈等方面，對西北武術進行了描述，揭示了西北武術與中國傳統文化是相互影響、相互促進、不可分割的關系.
西北武術自古以來就是我國燦爛文化的一株奇葩.從孕育形成到發展經歷了漫長的歷史過程，由于受中國傳統文化的影響，形成了不同于現代體育和西方體育的特點，也形成了西北武術的獨特風格和完整體系.
西北地區著名的敦煌莫高窟中的壁畫就有與武術有關的各種活動和各種體現了武術姿態的人物.可從敦煌壁畫中的狩獵、軍事、祭祀、舞蹈等方面，對西北武術進行實證分析.
1敦煌現存壁畫中的武術
敦煌和周圍地區惡劣的生存環境，造就了強悍、勇敢、勤騎、善射、好武的民族風格和習俗，創造了當地特有的物質文化(如箭鏈、弩)和精神文化(如壁畫、經卷等)，構成了西北武術獨特的風格.西北武術的典型形象多被當時一些開鑿石窟的工匠刻畫在壁畫上，使得敦煌壁畫中為后世留存了許多古代的武術形象.
1. 1狩獵與武術
狩獵是當地民族的生活方式之一，要狩獵就要有弓箭和馬匹，訓馬和制箭技術很早就被西北少數民族所掌握.西北各民族早在周代就有訓馬善騎的習慣.如莫高窟北周第290窟中心柱西壇沿的馬夫訓馬圖，就體現了當地民族訓馬的場面.由于游牧民族的生活習慣，有了馬就有了交通工具，方便了行走和運輸，也方便了人際交往.騎馬成為了人們幼時就要了解和熟練的運動項目.馬匹為人們插上了可以飛翔的“翅膀”.武術隨之也發展起來.莫高窟西魏第249窟狩獵圖就是一幅反映狩獵射箭的武術資料.畫面繪制了兩個騎馬的獵人手持弓箭追趕獵物，一人在馬上拉滿弓玄，向背后一猛獸射殺;另一人則騎馬快速奔跑，追趕黃羊.以上兩幅珍貴壁畫的資料，不同程度的表現了古代西北民族的訓馬、射箭、狩獵場面.構成了西北民族馬上狩獵的完整過程，體現了西北馬上民族的強悍、勇敢、勤騎、善射、好武的民族風格.此外，在西北地區還出土了大小不同的箭锨不計其數.這都證明了武術文化是從西北勤騎善射而來，標明了那時西北獨特文化氛圍，也可以觀察到西北武術形成的深刻痕跡.史書記載:“李波小妹字雍容，寨裙逐馬如卷篷，左射右射必疊雙.婦女尚如此，男子那可逢!”這也有利的證明了西北武術的存在.
1.2軍事與武術
莫高窟第285窟南壁上部的作戰圖，莫高窟第332窟爭舍利戰圖，莫高窟第217窟的演習圖，莫高窟第12窟南壁的作戰圖，莫高窟第156窟張議潮統軍出行圖.都表現了武術被軍事所用，在軍隊中武術是不可缺少的一部分.上述幾幅壁畫體現了武術在演習、戰斗和行軍中的形象.從史料記載可以發現西北是一個戰火紛飛的古戰場，由于戰爭的需要武術進人了軍事之中，統治者們把軍隊訓練成了武藝超群、戰術過硬、紀律嚴明的殺人“武器”.在戰爭中成長出來的武術，具有了他獨特的風格和技術，漸漸的武術就成為了軍隊和戰爭所必備技能.戰爭成為了武術飛速發展的加速器，由于有了戰爭這個適合武術“生長的養分”，加上西北民族自身個體的強悍創造出了西北特有的武術風格.所以說戰爭是哺育武術走向成熟的溫床，而在武術中鍛鑄了搏擊與審美的特征.
1.3祭祀與武術
祭祀是自然崇拜和祖先崇拜融為一體的宗教儀式.敦煌的祭禮活動在壁畫和畫像磚中可窺見到其蹤影，敦煌民間的四時八節祭鬼神的風俗自漢唐一直流傳至今.在壁畫中的民眾化迎神賽社與祭禮活動是敦煌人民的一種文化現象，它既有傳承性又有民俗傳統互相融化的滲透性.香煙繚繞、牲畜陳列、肅穆虔誠的宗教祭壇，以及祭天禮神時粗獷的呼號、激昂的歌樂、優美的舞姿、精彩的角抵與百戲表演、現實功利性的講經俗唱、百性聚觀的熱鬧場面等，所形成的廣泛而絢麗的宗教信仰，隨著歷史的沿襲和變異，娛神的諸般伎藝逐步實現多層次、多方位的融化匯合.最后也為武術萌發提供了契機. 2西北武術與中國傳統文化的相互影響
2. 1傳統文化為西北武術的成熟提供了依據
傳統文化為西北武術的成熟提供了依據，這對西北武術走向完整—自成體系起到了重要的作用.從敦煌莫高窟的文化遺產中就充分體現出這一真諦.莫高窟428窟中心方柱后壁下部的“對打圖”，表現的是兩位身體強壯、精力充沛的武士正在“放對”，這就是西北地區流行的八極拳—“八級對接”.追溯幾千年的文化過程中，各個方面都深刻體現出武術的痕跡，及其不斷發展的進化過程，壁畫中降妖服魔的天王不但表現出了武術的存在，同時也刻畫了武者的智慧、力量、健美的武術風格，從中反映了中國傳統文化中的諸多內容.
總體來說，敦煌莫高窟的壁畫是以儒家文化為核心內容的，同時也包括了道家文化和佛教文化等等，幾千年來工匠總是根據不同時期的時代背景和社會形態，進行開窟造像.這也成為西北武術可以追究的依據，從中反映了中國傳統文化中的諸多內容.
2. 2傳統文化中“天人合一”觀影響西北武術價值觀念系統
產生于實用技術(生產勞動與作戰)的武術的最初動作素材，是以實用為衡量價值標準的，其動作設計必須符合實用需求，做到既簡捷又具有實效.然而，隨著人類的進步，生產方式和作戰方式的改變，武術也逐漸演變成具有“活動手足，慣勤肢體”的健身意義的游戲性活動.在武術完成了從功利性向健身性轉變之后，其價值觀念系統也發生了根本轉變.最初的實用價值觀念系統已不再適用于新的健身武術的需要.新的健身武術的價值觀必須以健身為宗旨.至此，健身武術便順理成章地得到了傳統文化“天人合一”理論的滋養和規范，形成了“動靜相生”、“剛柔相濟”、“快慢相同”、“內外合一”等既要明細事物對立雙方，又要強調對立雙方相互依存、相互影響，又相互轉化的技術特色，
2. 3西北武術對傳統文化的發展起著不可低估的作用
西北武術作為一種社會行為，作為傳統文化的一種表現形式，滲透著西北民族的風格、習慣、心理、感情等因素，積淀著深邃的民族文化思想，形成了集技擊、健身、欣賞、娛樂、教育為一體的多功能價值表現體系.西北武術在廣大人民群眾中具有廣泛的影響力.它的傳承體現了中國傳統文化的傳播和發展，在整個傳統文化的發展過程中起著不可低估的作用.
3結語
