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第1篇

（一）策劃風格豐富多元化

策劃人的策劃水平，很大程度上會受到自身思維模式、專業技能、職業道德等各方面因素的影響。從現實情況來看，由于對策劃流程、策劃內容的側重點不同，因此大多數策劃人的策劃風格存在明顯差異。也正因策劃人自身思維模式、專業技能的不同，所以策劃人的策劃水平也會不盡相同。同一個主題的文化藝術活動，經不同策劃人可催生出不同類型的文化藝術活動，而這些文化藝術活動開展的結果與產生的效應，自然也會存在一定差異。

（二）功能的實現需要一定條件

大多數策劃人只有在某種特定條件下，其功能與作用才能得以充分發揮。策劃人并不具備任何特異功能，他們的所做作為均來來源于自身專業技能與工作經驗。所以，不要神化策劃人的工作水平，不要認為任何事物一經策劃人經手，便能在短期內獲得理想效果。實際上，策劃人功能的實現是需要一定條件的。作為文化藝術活動的靈魂人物，只有充分滿足策劃人的必要條件，盡量避免受到外界因素的不良干擾，才能實現策劃人的功能與作用。基本條件的缺乏，會導致策劃人無法在工作過程中，施展開拳腳，其功能與作用自然無法得以充分發揮。

（三）會受到文化體制的約束

事實上，策劃人的策劃工作，必須遵守文化體制的相關規定。這意味著，我國大多數文化藝術策劃人，在策劃文化藝術活動時，往往會因為文化遺址的約束，不得不做出一些妥協。策劃人的妥協行為，很大程度上會影響到文化藝術活動策略的靈活性，進而影響到文化活動的開展效果。有不少策劃人在工作期間，由于受到文化體制的打壓，許多創意無法得以實現，最終只能恪守陳規，繼續沿用傳統策劃方式。從這一層面看來，文化體制制約了策劃活動的順利開展，對策劃人創新精神的形成是十分不利的。

二、藝術文化策劃人應具備的基本素質

（一）具備一定文化底蘊

文化底蘊是一名合格藝術文化策劃人不可或缺的基本素質，是文化藝術策劃工作得以順利開展的基本保障。從本意上來看，文化其實是一種概念，一種思想；底蘊則是一種內涵，會對人類思想觀念的形成產生深遠影響。文化底蘊是策劃人在進行策劃活動中的指路明燈，是策劃人區別于普通人的根本依據。

（二）藝術審美水平高

審美其實是人類透過情感與想象，感知、審度世界的特殊方式。而文化藝術策劃人，則是憑借自身審美，制造活動，重現現

實，表現情感，使受眾在參與過程中，通過想象與審美，達到客體的相互對象化。眾所周知，人類情感與想象力是藝術的主要來源。而策劃人若希望通過文化藝術活動，凝聚活動中心思想，實現社會意識的傳遞，首先要滿足受眾的審美需求。只有受眾對文化藝術的主體產生共鳴，才能使受眾思想在潛移默化中產生改變。

（三）具備較強的策劃能力

策劃是一種融合多種專業的行為，是策劃人所應具備的基本專業技能。策劃能力的高低，主要取決于策劃人本身業務能力的掌握情況。創新思維與開拓精神，是策劃工作中不可或缺的重要元素。任何社會公益活動、文化藝術產業活動，若想要獲得預期效果，充分發揮出策劃能力，做好前期策劃工作不可或缺。身為一名合格的文化藝術策劃人，不但要具備淵博的專業知識與豐富的實踐經驗，還要具備極強的創意、創新、組織等綜合能力。

三、提高藝術文化策劃人綜合素質的有效方法

（一）深刻地認識到創意的重要性

創意是否合理是決定策劃活動是否能夠贏得受眾青睞、達到預期效果的關鍵。作為各種創造性思維融合而成的最終產物，創新精神與創新能力是策劃人員的基本素質，直接反映出了策劃人情商與智商。為進一步提高藝術文化策劃人的綜合素質，有必要使策劃人深刻意識到創意的重要性。策劃人應懂得如何利用抽象思維，靈活運用各類有限資源，模擬出策劃的基本框架，然后通過精煉的語言或其他方法，突出策劃的中心思想與實質內涵。一個具有創意的文化藝術活動策劃，是具有鮮明的特色與風格的，明顯區別于他人。同時，心音、有效地提出解決方案的思維全過程，同時也彰顯出了策劃人的意境思維。其實，從過去的種種文化藝術活動來看，策劃是融合文化、藝術的主要手段。所以，身為文化藝術策劃人，務必要將創意放在策劃活動的首位。在開展現實工作時，勇于創新的，或從活動構思，或從活動形式，或從活動內容方面，充分融入創意理念，制造出充滿創意的文化藝術活動，以便更好地滿足受眾文化藝術審美需求，達到征服受眾的目的。

（二）不斷提升自身創新能力

新時期的文化藝術策劃務必要與時俱進，保守、落后的思維模式顯然無法滿足當代受眾日益提升的審美需求。因此，只有不斷提升自身創新能力，才能避免失去消費者，成為市場發展的祭品。積極改變舊思想，勇于打破慣性思維，突破思維模式對職業素質要求的約束，具體可從以下幾方面著手：

1.樹立正確的創新觀念

在策劃人進行創新的過程中，難免會遭遇到挫折與阻礙，大多數策劃人在創新過程中，常常會因創新理念不被認同而感到氣餒，長此以往，自信心嚴重受挫，甚至會對自身能力產生質疑。其實，在工作過程中，心態決定了工作態度。策劃人應樹立正確的創新觀念，始終相信自己，以尊重原則為創新的重要前提，敢于向權威與現實挑戰，突破思維定時，站在不同角度思考問題。策劃人只有通過實踐活動，清楚地意識到自身弱點，消除畏懼心理，才能充分發揮出創新精神，突破工作拼盡，開辟自己的事業道路。

2.摒棄落后思想

事實上，人類的創新活動其實是實現對原有事物上的再創造。雖然傳統的東西過于恪守陳規，策劃人受其影響，思維模式自然會受到一定限制。思維定勢的積極面在于保持思維活動的穩定性和一致性，因此，文化藝術策劃人有必要適當摒棄落后思想，懂得取其精華去其糟粕，在尊重傳統的基礎上，積極創新，突破常規思維模式，能夠靈活運用掌握知識，凝聚藝術主流思想，實現對思維方向的引領，進一步優化文化藝術活動的創意效果。

3.促進自身綜合素質的提升

策劃人應清楚地意識到，成功需要經過不懈努力，一味貪圖享樂，不思進取，只會逐漸逐漸失去市場競爭力。生于憂患，死于安樂，策劃人應明確自身職責，了解新時期的時代背景給這個行業帶來的嚴峻考驗，通過不斷提升綜合素質，愿意付出，愿意投入，不怕吃苦，勇于進取，才能從激烈的市場競爭中脫穎而出，更好地為文化藝術事業做貢獻。

（三）不斷學習不斷進步

策劃人應樹立正確的學習精神，通過不斷學習，充實自我。要將目光放得更長遠，懂得未雨綢繆，充分利用調研、實踐等活動，不選學習，不斷進步。眾所周知，策劃是一項匯聚智慧勞動、團隊精神為一體的活動，需要雄厚的知識素養作為有力支撐。所以，策劃人務必要在業余時間，多聽、多看、多積累，多想、多問、多分析，多走、多做、多行動，不斷增強自身的競爭力和創造力、創新力，不斷提升自身專業素養與職業素養，進一步促進綜合素質的提升。

四、結語

第2篇

一個優秀的材料藝術家，為了準確表達對藝術的獨特理解或社會事件的不同看法，往往要敏銳地捕捉材料特質，甚至啟用司空見慣的平常之物。德國“新表現主義”藝術家基弗生于具有沉重歷史背景的德國，為了表現痛苦和追索的歷史意味，他選擇包括油彩、照片、沙子、泥土、石頭、模型、版畫、稻草和鉛在內的有機材料描繪充斥悲愴“德國基調”的廢墟般風景。作品《紐倫堡》中，基弗用粗糲的肌理表現滿布車轍的焦土和昏暗的鄉村小道，遠處燃燒的火苗和漸漸消散的煙霧很自然使人聯想到剛被盟軍飛機轟炸過的德國。另外，他對土地的處理也十分“暴力”，將沙土和稻草用蟲膠粘在畫布上，使廢墟的意向更加物質化和實體化。巨大的畫面、復雜的肌理以及“合理”的材料語言賦予作品主題和藝術觀念以鮮明的觸感。

當他們從麻木和困頓狀態中蘇醒，經過一番痛苦的抉擇，竭力尋找適合自我個性和思想表達的媒材時，其實也是作品的表現力、想象力和感染力拓展與提煉的過程。為了把探索和創新向更深遠方向推進，藝術家在確立、完善和發展材料語言中總會遭遇各種困擾：雖然理論上認為只要有利于藝術觀念的個性表達，一切材料都可以使用，無論是尊貴無比的黃金還是遭人遺棄的垃圾。但在實際創作中，一旦面對無限自由又漫無目標的材料海洋，他們往往茫然無措。因此，創作中材料的甄選需要結合本人的經歷、個性、觀念，選擇時可從以下幾點入手：

一是從材料的感受出發：藝術創作的原始動力本身就是愛好使然，當藝術家的創作思緒尚未明確，恰在此時對某種材料的性能比較偏好和熟悉，莫不如從它入手，雖然純真本我的創作狀態是藝術家的崇高境界，但由個人愛好出發也是作品取得良好效果的前提條件。

二是從藝術形式出發：讓材料回到藝術的基礎形式與語言元素中，借此突破、豐富、拓展和超越固有的思維局限和傳統繪畫技法，提高不同材料特性與畫面形式結構及色彩結構相互關系的重新認識和處理控制力。

三是從藝術觀念出發：藝術家根據要表達的藝術觀念進行特定選材，并賦予它新的形式和內涵，達到與精神實質的融合。也就是說，最理想的效果是媒材語境和觀念“合理”融為一體，達到臻于完美，如同“材料自己來說話”一般，由此獲得對不同材料特性所具有的某種文化意味及精神性的思考與表達。有時，為了作品的形式表現與藝術思想表達，藝術家還會主動放棄傳統技法，根據創作需要獨創材料的使用方法。尚揚就是這樣一位善于運用材料作畫的藝術家。在《大肖像》系列中，被臨摹在畫布上的蒙娜麗莎與印有“品質保證”、“福”、“恭喜發財”、“北京特產”的透明食品包裝袋混在一起。《深呼吸》系列則充分釋放不同材料的獨特性能，如油彩、報紙、彩色噴罐漆、丙烯、石膏等，使它成為醫療教學掛圖式的肺部風景。藝術在當代越發多樣化、綜合化和個性化，“藝術走向綜合”已被大眾認同，媒介技法風格更是不拘一格。有時，一些互為矛盾的物件碰撞也會產生意想不到的材料情感，使藝術精神得到提升。例如藝術家克萊因的“火畫”作品，為了把火焰燦爛的燃燒過程固定在畫面上，他選擇了耐燒材料“石棉”作畫底，又在其上噴涂顏色，經火燒后形成蔚為壯觀的火畫。在我看來，綜合材料繪畫創作的最大貢獻在于它搭建起藝術感受與視覺表現之間的橋梁。

綜合繪畫在中國當代藝術中的文化歸屬

當下，綜合材料的運用已不僅僅是繪畫技術的問題，它蘊涵的更多意義是“藝術觀念”的突破。在中國當代藝術發展中，很多藝術家應用各種材料沖破保守、狹隘和封閉局面，成功穿越傳統繪畫的樊籬，從側面推動中國藝術形式與觀念不斷更新。視覺焦點從“審美”移至“審視”與“反思”，更讓我們感受到國內當代藝術創作的多元性和人文價值。國內著名藝術家周長江曾在《解讀材料》一書中提到：“材料與表現既是物質材料創造性應用，同時也是人文精神的表現，精神穿透材料，材料才具有生命。”如今社會熱點諸如“意識形態”、“生存狀況”、“倫理與社會”等充斥著當代藝術家們的視野，如何做到“精神穿透材料”，建立傳統與當代文化互動和諧的環境，呼喚心靈的文化閱讀,如何反思圖像時代的膚淺與失度，重建文化的尊嚴與深度，這些帶有普遍社會意義和文化性質的元素是當前藝術表現中極為重要的精神載體。

藝術家應該對自己生活的時代本質有所領悟，有所感思。只有處于準確的感悟狀態，才能從紛繁的世界中尋覓出獨特的創作題材及表達方式，用最真誠的圖式展現內心世界。在王懷慶的作品中，我們可以明顯地感受到他的文化價值取向：“木結構”與“黑白”這兩個基本因素構成了作品母題，如《大音有聲》、《余音》、《羽化》，“黑”中滲透著東方文化的韌性，這不僅是繪畫的顏色，更代表了一種精神。他將西方現代構成元素引入到東方古典人文風格的話語方式中，從根本上改變了傳統水墨的畫面格局，使我們產生強烈的身份認同感。王懷慶把這種符號和認同感轉化為獨特藝術語言，傳達一種深蘊的文化氣息，睿智地實現了傳統、國際、當下三種文化的綜合。

20世紀末至今，我國許多藝術家在探索既符合創作者內心體驗又富有原始能量的材料，以擴大具有象征意味的精神性和文化空間，透出對當下某些社會現象的深刻思考。藝術家張洹曾在一場新聞會上介紹自己的作品時說：“讓藝術家講自己的作品是沒有道理的，作品出來就不用再過多解釋了，當代藝術的價值就是要提出問題，無論是生活的問題、社會的問題還是文化的問題，這樣藝術才有價值。”綜合材料藝術作為當代藝術的重要組成部分，我們沒有理由忽視它。

張洹利用拆遷后遺留的上海老青磚創作的作品《創世紀》裸地告誡眾生，那些承載著文化意味和歷史印記的青磚堆是人類在高速建設城市后所付出的代價———對舊事物的摧毀。皈依佛教的他摒棄單純的東西方當代藝術表現方式，保留了中國傳統元素，從各大寺廟收集代表“宗教”、“塵俗”、“人類的虔誠”和“神的虛無”的香灰進行雕塑和香灰畫創作，他又將這一創作行為變成影像呈現給觀眾，使“香灰”這種媒材極致地擴展自身的藝術力量。香灰作品《大運河》和《水庫》令我們聯想到國家轉型為工業經濟型社會后，隨之帶來的問題卻是生態系統和自然環境的破壞。《香灰佛》與《香灰耶穌》直指中西方信仰的異同，意義含蓄且耐人尋味。從國內到紐約，再回到國內，從早年的行為藝術到今日的香灰作品，張洹十多年的藝術經歷融會著西方的文化和中國的內涵，體現著具有批判性及中國文化內涵與人文關懷的藝術表達。

另外，國內具有代表性的材料藝術家還有和梁銓，他們從藝術創作思想上都是在反叛傳統進行實驗和創新，在媒介材料上立足于中國文化基礎的藝術表達。把裝置和中國畫融為一體，探索出材料表現新空間：通過堆積粘貼巨幅毛玻璃、麻、電、膠、燈管、光、磚頭、精心挑選的樹枝、芭蕉、盆景等，創作了綜合材料裝置作品《山水圖》。作品布置得十分巧妙，毛玻璃背面粘著棕、麻等現成品材料以表現山的走勢和皴法，樹枝則表現遠景的樹，松緊節奏表現筆法的虛實層次，現代綜合材料配合光影傳達出極具東方意境的效果，傳承了“筆墨當隨時代”的文脈。梁銓則令我們所熟知的宣紙功能發生了轉換，宣紙不再是繪畫的材料，不再用來書寫，而成為被表現的對象，用來被書寫和被繪畫：裁成小條狀的宣紙拼貼在畫布上，又被著了墨。從根本意義上講，拼貼成為一門修身的技藝。另外，梁銓一些充滿茶跡的作品更讓我們敏銳地感受到一種含蓄的抒情，一種同現代的浮躁相悖的舒緩節奏。

第3篇

綜合繪畫材料的特性與美感

在創作實踐中，我們經常接觸和應用很多物理特性不同的材料，這些材料的肌理、質感及帶給我們的審美感受大有不同。各種媒材總能一目了然地透過肌理表達材料的特性，如軟的質感有溫暖、舒適感，硬的質感則具有剛強、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易產生艱澀、困難、沉重、力度的感覺，有男性粗獷、堅毅之感。相反，在細致、光潔、瑩潤的質料上則使人感受到一種精心、秩序、甜美，一種女性的溫柔與文靜。

除此之外，豐富的材料種類同樣帶給觀者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶瑩剔透、華麗感；貝殼的色澤妖嬈感；木材紋理別致、自然淳樸；石材光澤美觀、穩重；鋼鐵堅硬、挺拔剛勁；鋁合金輕快、明麗；塑料細膩、致密；現代纖維材料溫暖、柔和、親近。這些都是材料本身具有的獨特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品還會觸發觀者的味覺、觸覺和聽覺感受。

自然界存在著許多可利用的材料，如何發現和獲取則需要藝術家具備獨到的鑒賞力和對材料的掌控力。面對現有的材料，我們要去把握它；面對沒有被利用的材料，我們應該去嘗試它；面對司空見慣的材料，我們可以將其打破重組，使之成為新材料，產生新精神。隨著藝術觀念的不斷開闊和現成品的采用，藝術創作的媒材范圍也在不斷擴大。有時，材料本身固然具有迷人的性能和表現力，但單純展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合適的材料表達藝術精神。當藝術家的情感和觀念與材料的內在精神產生契合點時，作品的表現張力是具有相當震撼性的。

材料藝術性的探索與拓展

所謂藝術性，是指藝術家通過各種藝術手段反映社會生活、表達鮮明、準確、生動的思想情感。藝術性的高低與藝術作品的思想性有著密切的關系，藝術性作為對一件藝術作品的藝術價值的衡量標準，主要是指在藝術處理、表現方面所達到的完美契合程度。針對綜合繪畫材料而言，主要包括：材料語言的生動性和典型性；材料形式的準確性和鮮明性；藝術情節的完整性；藝術手法的精當性和多樣性；材料表現的民族性和獨創性等。自從畢加索在材料藝術那兒打開一扇窗，之后的很多畫家便開始不同程度地在作品中探索材料表現力。分離派代表畫家克里姆特，在許多作品局部大膽運用蛋彩、瀝粉、貼金箔、鑲螺鋇、貼孔雀羽毛等特殊技巧，創造了一種“畫出來的鑲嵌”繪畫，大大增強了畫面的裝飾意味和造型與色彩表現的感染力。野獸派畫家馬蒂斯在晚年也曾用色紙拼貼的手法代替油彩的涂繪，這一方法也使其畫面變得簡潔明快，呈現活潑有趣的效果。超現實主義巨匠達利為了拓展畫面視覺的張力,也常實驗滲入沙石和應用紙板，擴展材料自身的語言魅力。

在現當代藝術領域中，材料作為傳統繪畫媒介的附屬作用早已消逝，脫胎換骨地成為藝術家感悟和表現客觀物象的最有力的工具和武器。當下，材料作為觀念和藝術語境的重要特征，逐漸突破了單純的畫種間和畫材間的禁錮。通過借用和吸納許多非繪畫材料的成分，獲得嶄新的藝術效果和震撼的視覺張力，像裂紋漆所呈現的不同紋理變化，紙類拼貼的自然條紋，乳膠沉重的流淌感等。在材料選擇上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、鋼鐵等，媒材還被廣泛拓展到稻草、泥土、鉛塊、油漆、膠合板，甚至將洗衣粉、肥皂、火藥等用于特殊效果的制作中。材料成了藝術家不折不扣的表現語言和形式邏輯主體，也成了藝術家標新立異、不斷進行形式探索的核心。

但材料的應用已不僅涉及技術方面，更多地包含著藝術家創作中觀念的更新和對新材料的理解。德國“新表現主義”重要藝術家基弗，成長于德國戰敗的沉重歷史背景和陰影之下，他選擇了一種徹底、純粹的本土藝術，充分利用各種綜合材料，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫、沙子、稻草、蟲膠和其它有機材料，他所描繪的一系列風景畫充滿了痛苦與歷史追索意味。巨大的畫面，復雜的肌理，以及“合理”的材料語言，給人以震撼的視覺沖擊力，并賦予作品主題和觀念以鮮明的觸感。

因為綜合繪畫本身具有很強的形式感和表現力，媒材的多元性又為畫面增添了全新的視覺感受。因此，許多現當代藝術家在創作手段和途徑方面大動腦筋。他們經常采取間接制作效果，比如使用計算機繪圖軟件制作樣稿再噴繪成數碼照片，設計制作底紋和肌理效果，應用絲網印刷技術，塑料薄膜壓印手段，以及用汽油、煤油淋灑、點燃以達到意想不到的效果等各種方法。波普藝術家安迪•沃霍爾為了迎合信息迅猛發展的時代需要，經常利用絲網印刷進行多次復制，以此反映在美國消費文化下人們復雜的變異心態，推進了20世紀中期的材料藝術語言的探索。

有時，藝術家們發現利用間接制作手段表現出的畫面效果常令人驚喜，其重要原因之一是偶發性的存在。如材料使用后呈現的神奇的色彩層次，火藥燃燒留下的斑駁痕跡，石蠟融化又凝固后的流淌狀態。這些意外收獲都有可能成為當代材料創作探索新層面的酵素，由此打開以材料本體語境打動和感染觀者的發展新格局。

勞申伯格對材料的應用范圍非常廣泛，尤其對絲綢質地的運用手段很高明，效果讓人著迷，其實此類材料作品的效果來源純屬偶然。據說一次藝術家在工作結束后，用廢絲綢團起來擦拭機器上的油墨時，無意中發現油墨一層層地滲透進絲綢里，層層疊疊，撲朔迷離，之后憑著對材料的敏感，勞申伯格抓住這次偶發的靈感，經過多次試驗，最終解決了絲綢、絲網印與油墨的技術難題，作品達到了理想的效果。

觀念與材料的結合

何為觀念，它不是一個概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動中體現出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機的智慧。在力透表象的反省中，觀念性包含著藝術家對材料感覺的敏銳和滲透思想的醒悟，所以他們關注當下社會人的本質與價值、精神信仰與尊嚴，強調對現實的批判；所以他們注重藝術的情感性，通過材料形式語言中不同的暗示信息，使作品具有獨特的思想情感印記，帶給觀者各異的視知覺感受；所以他們使材料傳達出一種特殊的文化符號內涵，它承載著藝術家自覺反思和傳承中國傳統文化中智慧地對待自然、對待萬物的思想情懷。

藝術家呈現在綜合材料創作中的感悟性和觀念性的特征有兩個，一是對當下生存思考和人文關懷，二是對新舊媒介的綜合，兩者共同構成了現當代藝術家對材料敏銳的捕捉能力，這就與傳統意義上的繪畫方法和思維方式有很大的區別。除了提倡創作中應打開無意識的大門，發掘潛意識的因素之外，更強調材料探索性和手段選擇性，如何讓材料作品中的思想與手段有機結合，這就需要藝術家智慧地探尋到那些具有他所需要的媒材形態和藝術觀念高度吻合性的材料。

材料大師塔皮埃斯認為，一件藝術品所具有的感人力量并不僅僅取決于材料本身價值的貴賤，重要的是它承載著藝術家的精神。在他看來，只有將材料作為媒介把藝術引向象征，才能創造出不可見的震撼。塔皮埃斯常利用材質的美感、簡約的色彩以及肌理與刮痕等手段，表達出塔氏的神秘意境和哲學象征。《作品2號》運用水墨、石灰等綜合材料，在灰蒙蒙的紙上浮現出類似繭狀形態的白色圖形及與之相對的黑色圖形，以黑白灰和點線面的組合使一團原本雜亂無章的線條成為了開啟整個畫面的智慧和光明的思想。從他創作意識和思維觀念中看出，他的思想具有東方審美哲學的影子，這應該與他深入研讀《道德經》等東方佛道、家文化經典的個人經歷關系很大。

其實藝術家在材料創作中接觸媒材的動機無外乎有兩種，或是帶著構思去苦苦尋找他中意的材料，或源于最初迷戀材料媒介的材質美感，卻漸漸發現潛藏于內的觀念表達。不論是哪種情形，在選擇媒材時藝術家都要先對材料及其特性進行深入的思考和充分的探索，同時與自身經歷和性格喜好相聯系，找到契合點，有過此番經歷的作品必定帶有藝術家鮮明的個人風格和感染力。但這一完滿過程通常很難在短期內隨著藝術家本人的意愿實現，他們總要經歷一番實踐探索和創作意志的考驗，需要不斷的培養和嚴格的訓練，以及多個階段與材料相互磨合。

第一階段作為一種創作手段的補充，憑借材質的特征美感豐富加強藝術作品的外在表現力，這是材料參與創作的初級從屬階段。

第二階段才真正進入材料本體表達的審美階段。由于材質的本體展示有不可替代性，直接將材料特性應用于創作實體，在展示材料作品留給觀者的初步記憶的同時使“視覺潛質”得以淋漓盡致地發揮和表達。但此階段還只是媒材進入審美本體觀念的確立階段。

第三階段是物質內涵的升華階段。綜合材料創作表達中除了要表現材料的審美功能，還要通過精神觀念提升使其進入具有特殊意義的視覺語言。材料既是藝術家的記憶性物質和精神聯合物，同時又具有廣泛普遍的象征性，能否“讀懂”材料，是否把觀念和材料語言“合理”地融為一體，材料作品中是否傳達著藝術精神性，這才是藝術家在材料創作中追求的真諦和此階段最需要解決的關鍵。

有人說尚揚是中國美術界20世紀80年代以來最富于否定自己和漸進性強化材料表現的藝術家。他經常在畫布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的嘗試中期待材料、技法中出現的奇跡來牽引自己的創作構想，從他的藝術歷程看所言屬實。從早期的《黃河船夫》的蘇式風格到《狀態》系列、《大風景》系列及《董其昌計劃》系列，從單純架上繪畫到使用多種材料的“綜合”，他的作品手法和創作觀念變化劇烈而徹底。

20世紀80年代初，為了表現黃土高原的拙樸、苦澀，尚揚就曾實驗使用油畫顏料和高麗紙，首次嘗試不遵守規則的游戲。20世紀80年代末創作了《狀態》系列，這一系列作品迥異于他以往的風格，紙漿、石膏、乳膠的混合物擠壓在板上或布上，然后再粘上報紙，利用材料本體的審美特性表達近乎抽象的表現風格。之后，為了以更觸目的視覺樣式呈現后現代世界的危機和它對人類身心的擠壓，尚揚的《94大風景》成了火山內部剖面中的景觀，《大風景診斷》成了由人體的病理透視膠片組構的內部影像，《深呼吸》成了以醫療教學掛圖式的肺部風景。尚揚將自己作品的精神性品質定位為對“世界這片大風景”的追問和思索，對人與環境的關系、以及人類生存前景的關注。提起《董其昌計劃》，藝術家更將焦點投向了自然山水的質變和人與自然關系的質變，以多幅圖式并置的方式呈現自然的異化，材料作品中的董其昌式自然山水不僅風化，而且消失了人與自然和諧相處的見證。

縱觀尚揚的藝術風格演變，每一次都是由有意識地關注焦點到深入創作內涵，努力探索材料與藝術觀念性的“契合點”，智慧地將觀念和材料語言“合理”地融為一體，賦予材料作品真正的存在價值。

目前，國內外已有很多當代藝術家成功穿越傳統繪畫的樊籬，無論從材料實驗還是觀念融入都蘊涵著豐富性和多元性，有些甚至將材料轉換和時空錯位揉搓到作品中，使其具有超現實主義的視覺空間和觀念范疇，這類作品又因創作過程的艱難引發觀者的深刻感悟。日本藝術家三島喜美代就將硬脆的陶質與柔軟又褶皺的紙質進行材料置換，魔術般地將陶質作品變成“陶紙”作品：揉團折疊的報紙、各種包裝紙箱和貼滿印刷品的方盒變成“紙感的陶瓷”。國內藝術家徐一暉也應用過類似的智慧性表現形式，他用陶瓷把小紅書做成圣經式的神圣書籍，周圍布滿鮮花，像祭壇一樣放在展館，體現對特定時期文化現象的反思。

綜述

第4篇

一、綜合藝術的意義和可能性

1、綜合是基礎教育的一種基本理念。它體現了現代教育的一種發展趨勢，是學科體系間學習領域的伸展，是精英文化向大眾文化的回歸。

2、從發生學的角度看，各藝術門類本是源于一家的，是高度融合在一起的。從心理學的角度而言，“通感”這一心理現象，也使得藝術之間或同一藝術的不同內容之間相互融合成為必要和可能。

3、奧爾夫教學法、達爾克羅茲教學法等都比較注重各藝術門類之間的融合。這種綜合性教學體現在兩方面：一是注重音樂與舞蹈、動作、語言的綜合，二是注重每門課程本身的綜合

二、綜合藝術的幾種做法

1、 把音樂教學的各方面內容充分結合起來進行教學。

課程標準中把音樂學習領域分為“感受與鑒賞”、“表現” 、“創造”、“音樂與相關文化”四大塊，每個領域又有很多特定的內容，從形式上來看他們都是獨立的個體，而在實際的教學實施中完全可以把這些領域綜合起來進行。如音樂文化知識可以在學生參與的創作、演唱、演奏、欣賞等音樂實踐活動中結合著講解；許多音樂欣賞內容可以通過演唱、演奏來加深體驗，加深理解；可以結合唱歌與演奏來進行創作教學，并通過唱歌和演奏來展示學生的創作成果。在音樂教學中要避免“難、繁、偏、舊”的現象，把學生的學習興趣引向音樂，引向音樂的藝術內容、藝術形式及音樂的情感內涵。課堂中，把聽、唱、動、奏有機地融合，從中滲透創作能力的培養。例如：歌曲《大鼓和小鼓》一課中，可以通過欣賞、歌唱、介紹歌曲知識、打擊樂器的演奏，多種形式有機結合進行。筆者在教學中就設計以下幾個主要的環節：（1）聆聽音樂，熟悉旋律；（2）邊跳邊自由的學唱歌曲；（3）認識大鼓和小鼓，學習演奏方法；（4）分成幾個小組創作不同的節奏型為歌曲伴奏。這樣的活動簡單易行，并且學生能積極自主的參與各項唱、奏、演等探索實踐活動，鼓勵學生大膽的展現自我。

2、 把音樂與姊妹藝術結合起來進行教學

舞蹈、美術、戲劇等姐妹藝術在本質上與音樂藝術相通，把各種藝術形式結合起來進行教學具有相互促進的作用。例如歌曲《蝸牛與黃鸝鳥》，這首歌分為唱歌課和小小音樂劇創編課兩個部分。唱歌課上一課時，創編課分為兩課時，但上課步驟是相同的。上創編課時，特意強調了音樂劇的要素。音樂劇是一種高度綜合性的舞臺綜合藝術，如果把它作為一個整體來看，它的構成要素幾乎囊括了當今世界上現存的絕大多數藝術品種———從文學、戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、建筑，到幽默藝術、滑稽表演和聲光藝術，甚至也包括了電影、雜技、魔術等等。 在課堂中，我運用了詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、滑稽表演幾個要素，介紹圖片后，讓學生自己選擇屬于蝸牛形象的音樂，其中三組進行表演創編，創編時用《蝸牛與黃鸝鳥》做背景音樂，目的是為了讓學生在不知不覺中熟悉音樂；另外三組配合他們進行美術手工制作，制作的是課本中出現的動物形象，目的是讓學生親自動手，感受音樂形象。在表演時，運用詩歌、音樂、舞蹈幾個要素綜合進行。在整個課堂中，學生氣氛高漲，教師上的很輕松。

3、 音樂與其他非藝術課程結合起來進行教學。

音樂作為藝術的一個最主要的門類，同廣泛的文化領域之間有著天然的密切聯系，這也使得音樂課程同其他非藝術課程之間的相互融合成為可能。還是在《蝸牛與黃鸝鳥》一課上，表演的時候我們運用到詩歌，況且，音樂劇與語文中的課本劇本來就有一定的聯系。這樣拓展了教師的思路，培養了學生的創造力。

三、學科綜合的實施建議

1、思考選擇的綜合性材料是否具有音樂性。

以《蝸牛與黃鸝鳥》為例，可教性的材料有很多，如臺人民的生活、民居、服飾、人文、風情、音樂、民族語言、風俗等等，而要挖掘它的音樂性就需要老師的再加工。比如同樣讓學生了解臺的生活這一環節，如果上地理課，教師只需要口頭的介紹或者讓學生欣賞一些臺的風光片就可以達到很好的效果，而如果在音樂課上，教師就必須把它用音樂化的手法融合到教學中去。比如在熟悉歌曲的環節來運用，就可以一邊欣賞歌曲《蝸牛與黃鸝鳥》，一邊來介紹。如果進行歌曲的拓展學習，那就可以再向學生介紹一些優秀的臺歌曲，如《走在鄉間的小路上》、《外婆的澎湖灣》等，讓學生一邊欣賞歌曲，一邊感受歌曲中所描繪的情景。

2、思考選擇的綜合性材料是否會喧賓奪主。

綜合性材料的運用能使我們的音樂課堂氣氛顯得更加活躍、更加熱鬧，因此很多老師特別在上公開課的時候往往喜歡運用很多的綜合性材料，結果擠占了學生學唱的時間，如本文開頭所描述的那樣把音樂課上成了大拼盤，適得其反。因此建議大家在選擇綜合性材料的時候應該是遵循“少而精”的原則，既照顧到學生的興趣，又要考慮到學科的特點，以音樂為主線來組織教學。在決定用某個綜合性材料前，先想清楚幾個方面的問題：（1）選擇的材料是否是與主題密切相關的；（2）選擇的材料是否能為你的教學目標服務，（3）選擇的材料是否具有可教性；（4）選擇的材料在教學中是否能用與音樂相結合的手段來表現。都考慮清楚了，如果覺得確實能用的，那再來思考最后一個問題，即把這些綜合性材料都用了以后，學生學唱歌曲的時間還有多少？在這個時間內，能不能保證大部分學會這首歌？如果答案是肯定的，那就可以大膽的嘗試，如果是否定的，那就必須忍痛割愛去掉一些綜合性的材料，還音樂本位。

3、思考選擇的綜合性材料是否有利于展示自己的特長。

由于每位教師本身所掌握的專業知識和技能以及情感內涵的不同，因此在教學中也會展示出各種不同的風格。而學科綜合的提出更是給了教師更多發揮的空間，比如有的教師擅長繪畫，有的教師擅長舞蹈，有的教師擅長演奏某些樂器，有的教師擅長朗誦等，那么在選擇綜合性的材料來進行教學的時候一定要結合自己的特長來組織。比如前幾天我上《人民小騎兵》一課時，就結合自身的特長，設計了一堂舞蹈性很強的課，首先讓學生聽著《人民小騎兵》跟我做騎馬律動進教室，接著就讓學生跟著我的手勢邊聽歌曲《人民小騎兵》邊打拍子，在不停的聆聽中讓學生自主的學會了歌曲，最后我示范表演了自編的蒙古舞，讓學生唱著歌學一學。整節課講話的內容很少，始終都用舞蹈性的動作和手勢提醒學生，其結果是學生的興趣很高，教學效果也不錯。

總之，提倡學科綜合的目的是為了進一步拓寬學生的學習渠道，啟發學生的思維，培養學生的綜合素質，從而進一步提升學生的文化品位，把他們培養成為未來社會主義事業合格的建設者和接班人。

參考文獻：

1、《音樂課程標準》

第5篇

1.綜合性大學音樂藝術教育的現狀及開展音樂藝術教育的必要性

1.1綜合性大學開設音樂課程的現狀

大學的藝術教育是高等教育的重要組成部分，它不僅承擔著培養專業藝術人才的重任，而且還肩負著全面實施素質教育的使命。大學藝術教育使高等教育從以往只注重培養專業人才的單一模式擴展到全面育人，成為全面落實德育，實施素質教育的重要一環。[1]

近年來，國家教委對普通高校音樂課程的開設作出了明確的指示。但迄今為止，由于國家有關部門對高校的公共音樂課沒有詳細的規定，而高校的公共音樂課在課程安排、設施設備和師資力量等方面均得不到落實，使普通高校目前普遍存在著公共音樂課程設置不合理、課程設置隨意性大等問題。[2]

當今的許多大學生只喜歡通俗的、不需要多思考的“快餐文化”，只喜歡片面追隨所謂的潮流和時尚。而忽略了作為一個大學生應具備的基本審美素質的培養，把音樂只是看成單純的娛樂手段。因此，公共音樂教學的內容不受一些學生的重視。

1.2開展音樂藝術教育的必要性

高等學校的教育不僅是對大學生文化知識和智力的教育，還是一種情感和道德教育。[3]因此，對于綜合性大學的學生來說，音樂藝術教育不失為一種良好的德育教育途徑。首先，音樂藝術教育無論是在教育內容，還是教育形式上都是在對學生進行德育教育。其次，學生在對音樂藝術學習的過程中可以陶冶情操，提高自己的思想道德修養，從而樹立正確的人生觀和價值觀。再次，高校把音樂藝術教育作為學校德育教育的重要內容，可以提高學生的德育水平，培養高素質人才，最終有利于推進學校的德育教育工作。

2.音樂藝術教育在綜合性大學德育教育中的應用

2.1幫助學生凈化心靈，陶冶道德情操

音樂是人類情感的產物，它所傳達的情感和思想可以使人的心靈得到凈化，情感得到升華。一些積極向上的音樂作品可以傳遞給人們積極樂觀的情緒，使聽者的心理產生共鳴，激勵學生努力奮斗。有些音樂作品歌頌真善美和弘揚社會正氣，可以使學生樹立正確的人格和良好的道德風貌。

2.2幫助學生樹立正確的人生態度

許多音樂是宣傳積極樂觀的人生態度和努力拼搏的奮斗精神，通過對這些音樂的欣賞和學習，學生們可以養成活潑開朗的性格，通過這些音樂的鼓舞，學生們可以擁有直面問題并戰勝困難的勇氣，從而樹立積極樂觀、勇往直前的人生態度。

2.3幫助提高大學生的綜合素質， 達到德育教育的目的

綜合性大學開設公共音樂藝術教育，從根本上說是為了進行大學生的綜合培養，全面提高大學生的綜合素質。通過音樂藝術教育可以幫助大學生完善和發展自身，使其綜合素質不斷提高，最終達到德育教育的目的。

3.音樂藝術教育對綜合性大學德育發展的意義

3.1有利于培養學生的集體意識和團隊精神

音樂學習和表演時要求大家以集體的形式進行排練或演出，這就要求學生養成自覺遵守紀律和集體協作的行為習慣，此時學生的集體主義觀念就得到了培養。集體音樂的排練讓學生學會平等互助、團結共進，體會到集體的力量，這有助于調動學生的積極性和豐富情感，對大學生的德育教育起到積極的貢獻。

3.2有利于提高學生的音樂修養和個人氣質

綜合性大學開展音樂藝術教育提高了學生的藝術鑒賞能力和音樂欣賞水平，通過音樂藝術教育，學生在欣賞和學習音樂藝術的時候自己的音樂修養得到提升，同時對音樂的理解和鑒賞能力也得到鍛煉。大學生在長期的音樂熏陶下自己的個人氣質也會得到提升。

4.結論

第6篇

參考文獻：

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第7篇

論文關鍵詞：中國當代水彩畫的取向

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結合積累在個體身上的文化心理和審美心理創造出來。

筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產物。在繼承中國傳統文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創造。要把主導中國傳統文化的價值觀與主導當代中國的現實價值觀和理想有機結合起來。

2．體現民族性特征

民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術家創造性地運用和發展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”

中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區都要強調民族文化的發揚、發揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。

（二）語言創新化、風格多樣化

風格越是獨特，藝術觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產生的變幻的效果有所不同，帶有創新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節奏美文學藝術論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關注色彩、材質、造型自身的表現性和直觀性。梵高就是利用他的藝術天賦，運用輕快的色彩語言，抒發著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復自己不經意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構成，是取舍，是繪畫的型與型的關系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現基本的顯著的特征，比實物所表現的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動。現代藝術是革新美學，當代藝術是革新思想觀念。只有各式不同形態的風格能體現不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創作有三個起碼的標準：（1）在內容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現實更高、更美、更有社會意義。[3]

（四）理論體系化、思維時代化

1．理論體系化

當任何一種藝術門類的實踐從自然地狀態逐漸走向自覺的狀態時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。

“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術館。”，[4]藝術家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時代化

一位具有時代思維的藝術家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術語言外，也必定能通過某種過人的藝術敏感捕捉到個人與時代，傳統與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術形成學角度來看文學藝術論文，勞動既創造了人類，也創造了藝術。”[5]

結論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們去粗取精，西畫中用，站在時代語境下，發揮我們長處和創造潛能，創造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術佳作。

[1] 翟墨著，《融創時代·當代藝術手記》，人民美術出版社，2003，第1頁。

[2]《藝術的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術出版社，1983年，第6頁

[4] 葛路、克地《中國藝術神韻》天津天津人民出版社1993.8

[5] 戴維.杜威《當代藝術家水彩畫材料與技法》北京中國青年出版社1999.IPg

第8篇

論文關鍵詞：先鋒小說，形式主義，馬原，格非

 

先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學思潮與創作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認為形式即是內容，強調形式對內容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進行了一系列的文學創作，作品中的語言肆意嬉戲，結構如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認為文學本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認識意義。最早的時候人們對先鋒小說的關注是因為它注重敘事，先鋒小說家關心的是故事的“形式”，并非故事的“內容”。本文將通過具體作品對馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學作品是如何體現形式即內容的。

一、馬原的敘事圈套

馬原是敘事革命的代表人物，他認為在文學作品的創作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認為傳統小說的故事情節并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創作的《拉薩河的女神》中，把幾個沒有什么因果聯系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內容，關注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構》等小說中，曾經寫過，“我就是那個叫馬原的漢人文學藝術論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現出的假定真實性之后，又進一步把現實和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。

馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨特的敘述方式，就是打碎以后進行的重新組合，即是打碎以后造成時空交錯的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實性，這對他來說是可有可無的，跟現實主義文學要求藝術的真實性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實性和意義。《岡底斯的誘惑》給人的感覺的“看不懂”，因為它沒有故事情節上一點都不連貫，顛覆了傳統小說的敘述模式，它的隨意性特別強，現在的時間和過去的時間隨意顛倒、把沒有因果聯系的幾個故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個個不相干的故事拼湊在一個結構框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產生了很強的距離感，造成了陌生化的閱讀效果。可以說，馬原并不注重在故事情節上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節，注重的是在形式上的超越。

《虛構》是馬原的又一部代表作品，它的主要內容是一個人到西藏去，誤入了一個村子，而這個村子竟然是麻風病村子，在他經歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結尾講到，“我”是五月三號進村的，明明已經在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號，這一結局說明了整個小說都是虛構的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進入了小說，讓讀者認為這一切都是發生在自己身上的。傳統的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強調自我。在《虛構》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構的作品，但他又極想讓作者相信他進入了作品中，發生了一系列的故事文學藝術論文，使得讀者在云里霧里中掉進了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網。在《虛構》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環境，講那個環境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內容。

二、格非的迷宮敘事

格非是先鋒小說群體中的一個重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對世界存在的一種認識，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個個的迷宮，從而使他講的每個故事都撲朔迷離。他的小說經過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現的“反故事”，他通過講故事實行“反故事”的技術操作，來解構小說的“在場”，從而體現了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。

在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個故事的嵌套，一個故事是“我”認識多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個女人的故事。但第二個故事說得撲朔迷離，“我”對那個女人的雪夜追蹤開始的時候挺真實的，但在若干年以后，“我”再次與那個女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個敘述都是虛構的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時候，卻又顯示出與“我”并不曾認識。作者又一次否定了整個小說的真實性，說明所有的一切都不存在，都不是真實的。像迷宮一樣嵌套的結構，這其實是一個本源性缺失的故事，它的出發點是為了證實“在場”，但它最后什么都沒有證實，所謂的“在場”者根本就“不在”。格非從文學的虛構性出發，不斷的用一個被語言所描述的事實去否定另一個同樣是語言所描述出來的事實，讓作品中的事實相互否定，從而使文學作品中的真實性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內容的作用，使得一切都成為一種虛構、一種敘述，成為永遠處于在場和不在場之間的滑動。內容并不重要，所有的一切只是一場虛構，那么如何去敘述自然是高于一切的，

《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對九姓漁戶歷史的調查，特別是對其中的一個有爭議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調查之前文學藝術論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節的發展中不斷設置疑點，特別是在情節的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個老艄公端午節為什么會翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠，敘事陷入了悖論，成為了一個永遠不能進入、無法到達的彼岸。其實，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內容，在敘述的過程中把“形式即內容”展現得淋漓盡致。

總而言之，先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當代小說的創新和發展提供了可能，它對后來的小說創作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進行研究，去走形式的極端，應該是形式和內容的雙重探索。

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第9篇

(赤峰學院音樂學院，內蒙古赤峰024000)

【摘要】隨著時代的發展與社會的進步，近幾十年來我國小提琴藝術也得到了一定程度的發展。在近三十年的時間里，共有近三百余篇論文在我國《上海音樂學院學報》等集中核心音樂期刊上得以發表，這標志著我國在小提琴藝術領域探索的層次與范圍都在不斷擴大，我國小提琴藝術事業相比于改革開放初期已經有了很大的進步，并逐步邁入快速發展時期。但是由于我國小提琴藝術的理論研究起步較晚，所以此方面還存在很多不完善的地方，相對于小提琴教學與演奏較為落后。在我國小提琴藝術發展的歷程中，因為對相關作品產生的背景以及相應歷史情況的重視程度較低，這造成了我國在小提琴作品理論研究較為落后，對我國小提琴藝術的整體發展造成了一定的影響。

【關鍵詞】小提琴；藝術理論；改革開放；教學；演奏

20世紀80年代初，當中國小提琴家胡坤首次在西貝柳斯國際小提琴比賽中獲獎時，給世人造成了極大的震驚，因為這是中國小提琴家第一次在世界級的小提琴比賽中獲獎，與此同時，雖然這個成果令世人感到無比震撼，但是大多數人還是認為這是極其偶然的現象。不過自從胡坤作為國人的代表首次在世界級小提琴比賽中獲獎，中國小提琴藝術家們接連在國際小提琴比賽中獲獎達幾十次之多，這樣的結果讓整個世界都為之震驚，這也開啟了我國小提琴藝術家們走出國門的道路。今天當我們坐在家里聽到電視里說中國小提琴家在某國際比賽中獲獎，除了發白內心的喜悅之情，已然沒有了驚喜與激動。這就是中國小提琴藝術發展的結果。雖然我們現在不能說我們在小提琴藝術領域有多么顯著的成績，但是我們也不會讓世界上任何一個國家所看輕，因為我們的成績就擺在那里，沒有人可以否認。我國的小提琴藝術之所以可以取得這么好的成績，這都是隨著改革開放的逐漸深入，使得我國的經濟得到迅猛的發展、人民生活水平逐步的提高，使得越來越多的人民群眾已經開始追求精神層面的滿足，結合我國小提琴藝術與國外先進技術與理念的結合，促使了我國小提琴藝術事業的飛速發展，并涌現出多位著名的小提琴家。下面作者根據自身多年的工作經驗對中國近三十年來的小提琴藝術理論予以簡要敘述。

一、中國小提琴藝術發展現狀

隨著與國外交流的逐步增加以及我國音樂工作幾十年來的努力，我國小提琴教育家對世界小提琴藝術有了更為深入的了解的同時，也熟知了西方小提琴演奏的相關訓練方式，并且在實際的運用中有良好的效果。中國也被世界著名的小提琴教授稱為是世界級的小提琴學校。隨著小提琴藝術在中國的不斷發展，在學習、參考國際小提琴藝術所取得的成果的同時，正在逐步形成具有中國特色的東方小提琴藝術。就目前我國的小提琴藝術來講，其主要由中方與西方兩種音樂所組成，主要包含了小提琴教學、表演以及研究等諸多方面。由于我國小提琴研究的特殊性，其研究范圍包括中外多種音樂知識，是一個涵蓋多學科的綜合性研究。在最近幾年，由于中國音樂行業的不斷發展，使得中國的音樂水準也達到了一個新的高度，同時對小提琴藝術的研究也達到了鼎盛。

二、1978～2008年三十年間小提琴藝術論文概況

根據相關統計數據表明，在這三十年間，共有358篇涉及小提琴藝術方面的論文在7本核心音樂期刊上發表：(1)有140余篇論文是涉及演奏會、藝術成就等方面的，在這其中就有40余篇是與馬思聰相關的，體現了他對中國小提琴藝術事業以及中國音樂事業做出的不可磨滅的貢獻；(2)有近80篇論文是涉及小提琴教學以及相關的演奏理論的，其中有6篇論文主要講述了冠軍教授——林耀基所創立的林氏教學法，并對此教學法進行了細致的剖析；(3)有60余篇論文是涉及到小提琴音樂作品方面的，在這其中絕大部分都是對馬思聰的相關音樂創作進行研究；(4)有30余篇是涉及到小提琴比賽的，并且大多數是介紹或專訪國際小提琴大賽參賽者與獲獎者的。

三、對三十年來中國小提琴藝術理論研究缺失的思考

與三十年前相比，中國小提琴藝術理論研究取得了長足進展，但與此同時，這三十年間也還存在著不小的、值得重視的缺失。與飛速發展的中國小提琴藝術實踐相比，中國小提琴藝術理論研究整體處于滯后狀態。這表現為：一方面，有許多成功的實踐還未上升為理論，存在著理論落后于實踐的空白區；另一方面，已有的理論研究沒有充分發揮出其應有的前瞻性、科學性作用，缺乏對零散化知識的有效整合。在中國小提琴演奏技術堪稱世界一流的今天，仍有種種技巧、內容、形式、藝術等方面的關系和問題，沒有得到真正深入的研究，例如：林耀基等重要教育家怎樣充分運用藝術規律、針對不同特點的學生因材施教的教學技巧；中國演奏家演繹西方樂曲時的文化、審美基點；關于專業演奏家、業余愛好者及介于兩者之間的各類音樂教育的培養理念問題；在中國小提琴曲創作中，如何將西方作曲技法與中國民族風格更好地統一的問題等等。這里面，既有關乎中國小提琴藝術發展方略性的問題，也有側重于實踐操作的技術性難題。音樂理論從來不以自身的發展為其目的，而是應當在演奏、作曲等音樂活動之間鋪路搭橋，起到紐帶的作用。音樂表演、教學、創作的實踐始終處于不斷變化之中，對藝術的思維研究也是一樣不斷發展更迭。我們需要建立高瞻遠矚、正確客觀的音樂藝術思維方式，以完備的理論體系支持和應對動態展開的、豐富多樣的音樂實踐的飛速發展。已有的小提琴藝術理論研究與實踐相脫節的危機關系，其原因一是在于不大受實踐者重視；二是理論研究本身沒有發揮出其充分有效的作用，干預音樂實踐的精神不足。

四、結語

從改革開放以來，我國的小提琴藝術事業發展取得了顯著的成績，并得到了國內外權威人士的一致認可，這與改革開放初期階段形成了鮮明對比。但是南于我國小提琴藝術發展起步較晚，在小提琴理論研究方面仍有極大的發展空間，需要相關音樂工作人員進行進一步完善。在小提琴藝術發展的過程中，將會不斷接受新的挑戰，要使小提琴藝術在挑戰中發展、在挑戰中完善。多年以來，我國小提琴藝術一直希望可以向具有中國特色的小提琴藝術方面發展，雖然我國小提琴藝術起步晚，但是憑借著音樂工作者對小提琴事業執著認真的態度，必定可以將中國特色的文化與音樂融入到小提琴藝術中，從而形成具有中國特色的小提琴藝術學派。