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第1篇

一、中國古代較少純粹的雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國古代社會(huì)的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會(huì)列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實(shí)用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動(dòng)物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動(dòng)物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實(shí)用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因?yàn)檫@些時(shí)代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實(shí)自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時(shí)需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認(rèn)為比例不準(zhǔn)確，解剖有錯(cuò)誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀(jì)念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術(shù)，紀(jì)念性人物和事件，通常以繪畫來表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀(jì)念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時(shí)代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀(jì)念性雕刻，實(shí)屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術(shù)的特殊性。我們不能因?yàn)榧兊袼芷飞倬筒怀姓J(rèn)帶實(shí)用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術(shù)而拒絕認(rèn)識(shí)它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動(dòng)物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高

度的意象性特點(diǎn)。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國古代繪畫，便會(huì)覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。夸張乃至變形來強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時(shí)也許會(huì)覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實(shí)性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認(rèn)識(shí)中國藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。

第2篇

《中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神》從“道、氣、心、舞、悟、和”六個(gè)方面對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行了思考。這六個(gè)方面體現(xiàn)了中國藝術(shù)發(fā)展的邏輯：“道的精神——?dú)獾纳璧男螒B(tài),這就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神整體結(jié)構(gòu)的邏輯”；而“心”“悟”“和”則是對(duì)藝術(shù)家人格和思維進(jìn)行研究。從審美角度來看，著者不僅僅是談意境美、中和美，也談到道德和中國藝術(shù)的形上追求;具體來看,不僅僅談道家藝術(shù)精神，也談到了儒家的藝術(shù)精神;從藝術(shù)的形態(tài)來看，有形而上的理論研究,也有形而下的技巧探討;從藝術(shù)審美角度來看，有審美主體思辨，也有審美客體的描述。

一、“道”與中國藝術(shù)的審美

彭吉象談中國藝術(shù)精神以“道”為核心。宗白華認(rèn)為‘道’尤表象于‘藝’。燦爛的藝賦予‘道’以生命，‘道’給予藝深度和靈魂”。因此,“道”決定了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神特質(zhì)。但“何為道”卻有多種解釋。著者對(duì)“道”的闡釋沒有局限于中國古代思想家哪家哪派,而是抓住其最為根本的特點(diǎn)——天人合一進(jìn)行闡釋。這樣顯示出中國古典藝術(shù)精神整體的特點(diǎn)，也能凸顯出著者融合各家藝術(shù)精神的努力。其中，對(duì)禪的理解很值得注意，他認(rèn)為:“禪宗以心的宗教代替佛陀的崇拜，在主體心智中把佛予以人格化，讓人性與佛性在精神升華中合而為一……是與大自然整體合一，因而能夠真切地體驗(yàn)到生命情調(diào)和生命沖動(dòng)的審美境界。”這是從人生角度來理解禪，區(qū)分出了禪與印度佛教的區(qū)別。

不同流派的“道”整合在一起，使彭先生走上了和徐復(fù)觀不同的藝術(shù)理論闡釋之路。他由藝和道的關(guān)系入手,從“由藝達(dá)道”“藝升為道”“藝與道合”三個(gè)角度對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行闡釋。作為藝術(shù)之道，其實(shí)是人對(duì)自身存在于天地之間的理解,是人的意義。無論“自然而人化”還是“人而自然化”都是人對(duì)自身意義的終極理解。這種理解使得文學(xué)藝術(shù)得到了形而上的品質(zhì)，使中國傳統(tǒng)藝術(shù)成為了嚴(yán)肅的精神活動(dòng),而不是普通游戲。藝的靈魂是為道，也就是“合天之技”。這突出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)最為根本的區(qū)別：藝術(shù)既不是表現(xiàn)什么，也不是再現(xiàn)什么,而是宇宙大化的“道”的體現(xiàn)。

彭先生認(rèn)為中國藝術(shù)的審美，主要是“藝求道”的過程。這里有幾個(gè)層面的問題：“形和神”“意象和意境”等的問題。“形”和“神”作為美學(xué)的事實(shí)是神”是比“形”更為深層的東西，精神超越外形，外形因精

神而超越自我；神有他神，有我神。這里演變的軌跡是:從傳物之神到傳我之神，再到傳詩外、畫外之神;從象中求意，到象外求意;從意象而到意境。而意境是道的精神性的極致。意境中體現(xiàn)出即有即無的朦朧美,有限無限的超越美。“氣”為“道”的形而下的表現(xiàn),是“道”的生命體現(xiàn)。“氣為生命之力”，“動(dòng)為氣之核”，具體的藝術(shù)表現(xiàn)則是氣表現(xiàn)為：意、勢(shì)、力；“韻為生命之風(fēng)姿”。“情為韻之本”韻的藝術(shù)表現(xiàn)主要是:韻味、趣味。“氣”和“韻”雖然一表現(xiàn)陽剛之美，一表現(xiàn)為陰柔之美,但它們之間不是絕對(duì)對(duì)立的，可以“以氣取韻”，也可以“韻中有氣”。在彭先生的理解中，“氣韻”總體上屬于藝術(shù)作品的整體特點(diǎn)。

樂（舞)為“道”的動(dòng)象，在原始社會(huì)主要表現(xiàn)為巫師靈魂附體式的神秘。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的空間是“靈的空間”。它不同于物理空間，而是虛和實(shí)相互作用的，是多層次的空間顯現(xiàn)出時(shí)空合一的心靈空間，是“道”的具象化。具體表現(xiàn)為“‘遠(yuǎn)’的時(shí)空境界，‘大’的藝術(shù)視角，和俯仰上下‘移’的運(yùn)動(dòng)視線。”不同于西方藝術(shù)“塊面”的結(jié)構(gòu)方式，彭先生認(rèn)為中國古代藝術(shù)無論是繪畫、書法，還是雕刻、音樂、篆刻、舞蹈’乃至于戲劇和小說都是線性結(jié)構(gòu)，可以化實(shí)為虛,虛實(shí)一體;化靜為動(dòng)，動(dòng)靜一體。

彭先生談中國藝術(shù)精神的這個(gè)邏輯結(jié)構(gòu)有一種擬人化的傾向。這是中國藝術(shù)理論的擬人取向造成的。錢鐘書談中國藝術(shù)理論時(shí)曾經(jīng)談道：“余嘗作文論中國文評(píng)特色，謂其能近取諸身,以文擬人,以文擬人,斯形神一貫,文質(zhì)相宣矣”因此，這個(gè)架構(gòu)符合中國藝術(shù)理論的特點(diǎn)。

二、中國藝術(shù)創(chuàng)作主體的精神特征

《中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神》另一個(gè)方面是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作主體特點(diǎn)進(jìn)行的闡釋。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作主體的描述，中國的理論和西方藝術(shù)“心”和“物”對(duì)立不同。中國藝術(shù)理論家往往認(rèn)為“心”和“物”是一元。心樂一元既體現(xiàn)在藝對(duì)心志的傳達(dá)，也體現(xiàn)在情景合一的審美追求。因而所謂“心樂一元”是指藝術(shù)和其他人類實(shí)踐活動(dòng)相比，它“更直接和敏銳地依賴于人的感覺，更直接和敏銳地依賴于人的情感欲念,更直接和敏銳地依賴于人的精神活動(dòng)，那么藝術(shù)必然依賴于人心的自我活動(dòng)、自我選擇、自我表現(xiàn)，或者藝術(shù)干脆就是心的自我活動(dòng)、自我選擇、自我表現(xiàn)”。具體藝術(shù)門類的邏輯結(jié)構(gòu)又有細(xì)微的差別，文學(xué)領(lǐng)域是:心——情——言——辭（文），中國古代畫論為：心——道——藝(手），書法領(lǐng)域則是:心——?dú)狻P。

宗白華先生認(rèn)為“藝術(shù)除美之實(shí)現(xiàn)外，尚有其他各種美以外的價(jià)值；如一個(gè)藝術(shù)所表現(xiàn)的文化，作家的個(gè)性社會(huì)與時(shí)代的狀況，宗教性，倶非美之所能概括”。的確，中國藝術(shù)精神不僅指向于美,而且指向于善,和西方藝術(shù)相比，更追求盡善盡美。

因?yàn)榍笊疲灾袊囆g(shù)往往在人性的陶冶上追求以理節(jié)情，以情融理，喻教于樂。因?yàn)榍笊?所以中國藝術(shù)家往往是唯美人格。一種完全超脫個(gè)人功利的功利觀，表現(xiàn)為狂放與清逸。因?yàn)榍笊疲浴爸泻蜑槊馈保爸梁瓦_(dá)道”既是善，也是一種審美境界，葉郎先生認(rèn)為儒家美學(xué)“最高準(zhǔn)則就是‘中和’”[7]57;大和至樂有道家逍遙的快樂，也有儒家溫柔敦厚的中正和平。

當(dāng)然中國藝術(shù)精神也求真。而這“真”也往往在審美中有形而上的領(lǐng)悟,這就需要對(duì)中國藝術(shù)審美獨(dú)特的思維進(jìn)行思考。其創(chuàng)作思維主要有直覺思維和辯證思維：直覺思維靠的是“悟”；辯正思維講究的是“和”。

“悟”是審美主體進(jìn)入審美觀照中有一種獨(dú)特的心態(tài)。先是“心靜歸一”接著“靜追于游”，既而“收視反聽”終于“心領(lǐng)神會(huì)”，進(jìn)而達(dá)到“以美透真”。其結(jié)果是審美意象的產(chǎn)生，這是一種“亦心亦物”的“象”。

“和”則有好幾個(gè)層次，從創(chuàng)作方法來談,它是藝術(shù)中的避免重復(fù)，求新求變的思維方式。從審美效果來談，它是“中庸、不過分”的和諧藝術(shù)追求。

三、提問方式

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論往往只言片語，不成體系，因此提問方式也是一個(gè)很大的問題。

從提問的方式來看，《中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神》一書，提出的問題主要是哲學(xué)性的問題，藝術(shù)何以和普通的東西不同,使中國傳統(tǒng)藝術(shù)成為藝術(shù)的特性是什么？這是該書的根本。因此，該書往往進(jìn)行中西對(duì)比。該書開頭引證德西迪厄斯奧班恩對(duì)東方藝術(shù)的看法，引出中國藝術(shù)精神最為根本的問題——道。該書另一種提問的方式，就是對(duì)一些傳統(tǒng)藝術(shù)概念進(jìn)行升華，使之成為普遍的概念。例如“氣”這個(gè)概念。作者一方面注意到了“氣”與生命的特征，另一方面也注意到了“氣”進(jìn)入到審美領(lǐng)域里的一些特征。

該書對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神提問，宗白華先生對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的理解起了很大的作用,是對(duì)宗先生藝術(shù)問題的系統(tǒng)化。如關(guān)于“氣”著者也是先寫：“宗白華先生說：‘氣’是生氣遠(yuǎn)出的生命”據(jù)此，提出自己的問題。關(guān)于“心”，該書引用的是“中國哲學(xué)就是‘生命本身體悟4道’的節(jié)奏”以及“成為中國山水花鳥畫的老、莊思想及禪宗思想也不外乎靜觀寂照中,求反于自己身心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏。”關(guān)于“舞”該書引用的是“‘舞’是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿”等，關(guān)于“悟”，該書主要引用的是宗先生《中國意境的誕生》《論文藝的空靈和充實(shí)》以及《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》。可以說，很多重要的問題在宗白華先生那里巳經(jīng)提出，著者所做的主要是深化工作。當(dāng)然,宗先生的論述往往在魏晉南北朝以后，而該書著者則對(duì)此前的藝術(shù)也給予了足夠的關(guān)注。

宗白華先生曾經(jīng)提到過中國哲學(xué)和藝術(shù)境界的特點(diǎn)。“中國哲學(xué)是就生命本身體悟‘道’的節(jié)奏，‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂”。其實(shí),宗先生的這種對(duì)中國藝術(shù)問題的認(rèn)識(shí)方式也正是彭吉象先生的提問方式。而具體到藝術(shù)學(xué)，宗先生所做的很多工作都是哲學(xué)中的問題在藝術(shù)中的體現(xiàn)。如,藝術(shù)中的時(shí)空觀念,藝術(shù)中的生命情調(diào)。因此，宗先生的論文一方面具有理論的深度，另一方面又顯得詩意盎然。彭先生對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的提問主要也是按照這種方式，但在宗先生大的理論范圍內(nèi),他提出了自己的“道的精神——?dú)獾纳璧男螒B(tài)”的中國藝術(shù)發(fā)展邏輯架構(gòu)，并在這個(gè)框架中整合了很多更小的藝術(shù)問題，使得我國古代的藝術(shù)概念有了一個(gè)系統(tǒng)的知識(shí)架構(gòu)，深化了對(duì)中國藝術(shù)精神的認(rèn)識(shí)。

葉朗先生的美學(xué)對(duì)該書的影響也是有的，葉朗先生認(rèn)為中國美學(xué)要從老子開始,而老子美學(xué)的體系是“‘道’——‘氣’——‘象’這三個(gè)互相聯(lián)結(jié)的范疇。”這對(duì)該書框架的梳理影響也是很大的影響。

四、整合方式

既然是研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神,彭先生當(dāng)然要考慮傳統(tǒng)中所有藝術(shù)的精神,要注意到所有藝術(shù)共同的特點(diǎn)。所以該書在思考中國藝術(shù)時(shí)有以下幾個(gè)方面值得注意：

(1)該書以“道”為中國藝術(shù)精神的核心，以此整合中國古典藝術(shù)精神，但是“道”本身歧義眾多，而且不是從中國藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中提取,而是一個(gè)預(yù)設(shè)。這個(gè)預(yù)設(shè)要合理,一方面是憑借著者對(duì)中國古典哲學(xué)深刻的認(rèn)知，另一方面主要是借著宗白華等老一輩對(duì)中國古典藝術(shù)的研究，如宗白華先生的《中國意境的誕生》所闡釋的“道”和“藝”的關(guān)系等。當(dāng)然，該書在此基礎(chǔ)上,考慮了藝術(shù)精神在不同的時(shí)代的不同情況，如“形”“神”“他神”“我神”等問題，考慮到了時(shí)代的變遷帶來的情況。著者指出把‘與形寫神論’與‘以神馭形論’作比較時(shí)，僅限于神與形二者在統(tǒng)一體的地位。事實(shí)上以形寫神發(fā)展到以神馭形,一個(gè)根本變化是:其中的神巳由客觀的轉(zhuǎn)化為主觀的、自我的精神表現(xiàn)”[3]321。這里我們看到彭吉象先生把藝術(shù)的歷史和邏輯做了一個(gè)統(tǒng)一性的描述。在對(duì)中國藝術(shù)史的整體的關(guān)注中，找到其發(fā)展的脈絡(luò)。此外,彭先生對(duì)宗白華等老一輩學(xué)者較少關(guān)注的中國古代小說的藝術(shù)特點(diǎn)也花了很多筆墨來探討，并進(jìn)行了整合。

湯一介先生的“天人合一”的思想也對(duì)該書的整合有幫助，湯先生認(rèn)為：“‘天人合一’‘知行合一’，‘情景合一’是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的三個(gè)基本命題,這三個(gè)命題說明哲學(xué)關(guān)于真、善、美這三個(gè)方面的，而其中‘知行合一’、‘情景合一’又是從‘天人合一’中派生出來的”，正是抓住了這個(gè)“天人合一”，該書的著者才把中國藝術(shù)理論系統(tǒng)化了。另一方面李澤厚先生的美學(xué)也在闡述中也有重要，李先生的自然人化和人的自然化理論對(duì)彭先生闡述好天人合一還是有幫助的。

(2) 不同的藝術(shù)種類其共同的藝術(shù)精神之間的貫通問題。這主要體現(xiàn)在創(chuàng)作思維中。著者注意到中國藝術(shù)中“道之動(dòng)象——舞”，論證時(shí)單獨(dú)抽出“舞——中國傳統(tǒng)藝術(shù)的音樂智慧”進(jìn)行認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，宗白華在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中已經(jīng)談到，彭先生在這里進(jìn)行了更為系統(tǒng)的闡述,尤其是《以飛通神》等能更深入地與其他概念聯(lián)系起來思考。

第3篇

【關(guān)鍵詞】：宗教；重形神；重風(fēng)骨；內(nèi)在靈性；秀骨清像

1、南朝佛造像藝術(shù)的分析

1.1背景：得到帝室的支持

由于社會(huì)的動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，與外來文化藝術(shù)的吸收與融合，經(jīng)過大分裂、大融合后，致使南朝時(shí)期，在藝術(shù)思想領(lǐng)域逐漸出現(xiàn)了與兩晉不同的新格局。東晉時(shí)期，佛教勢(shì)力漸漸傳入，至南北朝開始，是佛教藝術(shù)逐漸從萌生走向高峰的至關(guān)重要時(shí)期，成為其各代名擅一時(shí)的藝術(shù)家乃至社會(huì)上下百姓對(duì)于佛教文化都抱有一種崇敬的心態(tài)，積極投身于藝術(shù)潮流之中，并出現(xiàn)建寺造塔、開窟造像的風(fēng)氣 。

1.2南朝造型的題材表現(xiàn)

在南朝時(shí)期，佛教造像的題材較多，種類豐富。由于受南朝主流意識(shí)及南朝人士的審美特點(diǎn)的影響，浸潤到了釋迦像的造像著衣及服飾樣式方面，致使南朝的釋迦佛像的服飾多為褒衣博帶佛衣，其著衣特點(diǎn)同時(shí)也體現(xiàn)出了民族融合的社會(huì)形勢(shì)。綜合南朝大部分的佛教造像，其造型題材雖有區(qū)別，但是所相處的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的審美模式相同，從而各題材的佛教造像的藝術(shù)風(fēng)格是完全一致的。

上世紀(jì)后半期以來，南朝早期的佛教遺物與具有南北藝術(shù)風(fēng)格相融合的佛教造像大量出土，正在矯正現(xiàn)代人們對(duì)于南北朝時(shí)期佛教造像的藝術(shù)發(fā)展面貌的整體認(rèn)知，南朝佛教造像在當(dāng)時(shí)時(shí)期所產(chǎn)生的巨大成就以及對(duì)藝術(shù)發(fā)展的深遠(yuǎn)影響，現(xiàn)在已逐步得到學(xué)術(shù)領(lǐng)域的普遍認(rèn)同。

1.3南朝宗教創(chuàng)作觀點(diǎn)

南北朝美術(shù)發(fā)展中最具有代表性的則是宗教美術(shù)。宗教美術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系在一起，社會(huì)現(xiàn)實(shí)必然會(huì)決定著藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的進(jìn)步力量和衰頹力量的對(duì)立與斗爭，都必然的會(huì)在藝術(shù)中反映出來。南北朝宗教美術(shù)的宏大的規(guī)模與巨大的創(chuàng)意意圖，體現(xiàn)了人民的深厚的精神力量和物質(zhì)力量。南北朝時(shí)期的藝術(shù)在表現(xiàn)技巧上也是有著跨越性的進(jìn)步。雖然佛造像藝術(shù)在神態(tài)描寫上表現(xiàn)的不夠個(gè)性化，但也都表現(xiàn)出了一定程度上的精神特質(zhì)。

2、謝赫審美主張

謝赫的“六法論”一直以來是衡量中國藝術(shù)科學(xué)又系統(tǒng)的審美準(zhǔn)則與以及創(chuàng)作準(zhǔn)則的重要依據(jù)，對(duì)中國藝術(shù)作品的審美發(fā)展趨勢(shì)有著重大的啟發(fā)。因此以“六法論”的審美觀點(diǎn)對(duì)他所處年代的佛教造像進(jìn)行剖析。

謝赫“六法”的重要觀念為：氣韻，生動(dòng)是也；骨法，用筆是也；應(yīng)物，象形是也；隨類，賦彩是也；經(jīng)營，位置是也；傳移，模寫是也。中國的古代美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作所評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)一直不以“內(nèi)容”與“形式”為準(zhǔn)則，而是以“風(fēng)”、“氣”“韻”“骨”的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行藝術(shù)審視，致使這些審美標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)時(shí)所有的藝術(shù)創(chuàng)作過程中是相互融合、相互貫通、互為表里的。中國美學(xué)概念中尤為突出的特點(diǎn)是同傳統(tǒng)文化精神一脈相承，“體用合一”“知行合一”，既有意識(shí)觀念層面的精神內(nèi)容，又有實(shí)施于具體實(shí)踐的方法理論。

2.1重形神

關(guān)于“六法”，“氣韻生動(dòng)”是其總則，是統(tǒng)罩、統(tǒng)領(lǐng)其余五法的總綱領(lǐng)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的內(nèi)在靈性，在中國藝術(shù)作品中有著非常崇高的地位。在謝赫品評(píng)二十七位畫家時(shí)已透出了這一消息，例如，評(píng)論姚曇度的“畫有逸才，巧變鋒出，魑魅神鬼，皆能妙絕，同流真為，雅鄭兼善，莫不俊發(fā)，出人意表，天挺生知，非學(xué)所及”表現(xiàn)出姚曇度在藝術(shù)表現(xiàn)上有著高超的才能，這種極高的藝術(shù)表現(xiàn)才能不是通過后期的培養(yǎng)而形成的。 “氣韻生動(dòng)”作為形而上的精神內(nèi)容，制約著藝術(shù)家的藝術(shù)傳達(dá)向著體現(xiàn)活潑生動(dòng)的效果方面發(fā)展，并同時(shí)把這種理念作為具象的藝術(shù)效果。在此時(shí)期，佛教造像極大地融入了南朝人士的審美情趣。整個(gè)造型的藝術(shù)特征比較顯著，精神狀態(tài)以及性格也較為生動(dòng)。

2.2“以形寫神”

中國佛教雕塑注重的是形象內(nèi)在的精神活動(dòng)，而不是過于注重外在的形體準(zhǔn)確度的塑造，它通常都是通過對(duì)于藝術(shù)作品情感化的空間把握與處理，加上藝術(shù)創(chuàng)作者的直覺式聯(lián)想想象與抒感，甚至增添一些具有象征意義的手法表現(xiàn)，由此形成了較為明顯的抒情寫意的藝術(shù)表現(xiàn)效果。所以，中國佛教造像給予人的感覺不像西方古典雕塑那樣直觀，而是神龍露首不露尾，含不盡之意于象外。沒有氣勢(shì)逼人、一觸即發(fā)的火氣，而是像中國的書畫那樣用筆藏鋒，將力量包含在其中，以其含蓄美、內(nèi)涵美，給予人以更多品味的余韻。

2.3重L骨

謝赫的“骨法用筆”是通過藝術(shù)作品人物造型的描繪從而反應(yīng)出人物特質(zhì)的筆法以及線條的要求，“骨法”原本是對(duì)紙質(zhì)以及帛上的繪畫創(chuàng)作的筆法要求，然而現(xiàn)在用此法研究南朝石質(zhì)材料的佛教造像，又會(huì)產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)碰撞呢？南朝佛教造像最突出的藝術(shù)風(fēng)格為“秀骨清像”，主要指的是佛陀或者是菩薩造型的外表皮體態(tài)較為削瘦，面貌較為清秀俊美，神情雋秀，雙眸中深諳笑意的體態(tài)以及神態(tài)的造型樣式，尤為親切，充滿飄逸高邁的獨(dú)特藝術(shù)效果。這些樣式與古印度佛教造像的造型、寓意都有所差異。其一為：由陽剛之氣轉(zhuǎn)變?yōu)榍逍憧∶乐病Ｆ涠椋河珊裰睾喖s的服飾風(fēng)格轉(zhuǎn)型為輕巧修飾風(fēng)格。導(dǎo)致這種特征差異的因素是由于古印度佛教逐漸傳入中國后，與中國的本土文化相互融合，同時(shí)，受中國的儒道傳統(tǒng)文化對(duì)于佛教文化的借鑒與改進(jìn)的結(jié)果，佛教造像的氣韻優(yōu)雅的風(fēng)格不免有幾分儒雅之士的高尚在其中，同時(shí)，也包含著南朝世人對(duì)于佛教文化的虔誠與崇敬之心。

3、結(jié)語

中國古代藝術(shù)思想體現(xiàn)了中國古代人的審美價(jià)值，對(duì)藝術(shù)作品從而進(jìn)行較為系統(tǒng)的研究與探索，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的傳承不僅具有現(xiàn)實(shí)意義，并且對(duì)今后應(yīng)當(dāng)如何挖掘，使其成為擁有世界性意義的藝術(shù)文化價(jià)值，為人類今的后藝術(shù)文化發(fā)展產(chǎn)生促進(jìn)作用，毋庸置疑的有著極其重要的意義。本著這一重要宗旨，本篇論文確定了研究的出發(fā)點(diǎn)，試圖從謝赫的審美觀點(diǎn)來分析南朝佛教造像的藝術(shù)特征，融入了“六法論”中的重要觀點(diǎn)進(jìn)行了對(duì)比闡述。從而使得中國古代雕塑領(lǐng)域的藝術(shù)內(nèi)涵變得更加豐富、多層次。

【參考文獻(xiàn)】：

[1] 盧輔圣.《中國南方佛教造像藝術(shù)》[M].上海， 2004

第4篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；文化；美學(xué)

中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展至今已經(jīng)有80多年的歷史，形成了獨(dú)特的美學(xué)特征。中國藝術(shù)歌曲植根于中華民族的音樂基礎(chǔ)，貼近人民的現(xiàn)實(shí)生活。中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展過程就是突出美學(xué)價(jià)值的過程，在當(dāng)代藝術(shù)文化中不斷凸顯。對(duì)中國藝術(shù)歌曲發(fā)展產(chǎn)生的美學(xué)特征進(jìn)行分析和整理，對(duì)當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲演唱的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用，對(duì)豐富人們精神生活具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

1 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)

1.1 鮮明的民族性

植根于中華民族的根基是當(dāng)代藝術(shù)歌曲鮮明的特點(diǎn)，它是民族精神的形象代言。音樂界經(jīng)過探討，普遍認(rèn)為藝術(shù)歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風(fēng)俗人情、思維方式、審美情趣相結(jié)合，我們的語言、表達(dá)方式、情感都應(yīng)該具備氣質(zhì)的氣派，最終對(duì)藝術(shù)歌曲的唱法達(dá)成了共識(shí)，并將藝術(shù)歌曲的民族化往前推進(jìn)了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內(nèi)容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術(shù)歌曲作品在世界舞臺(tái)上顯示出強(qiáng)大的生命力。

1.2 與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性

中國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，每一個(gè)發(fā)展階段都具有與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特征。自從改革開放以來，我國以學(xué)習(xí)和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點(diǎn)和長處。藝術(shù)上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來了鼎盛時(shí)期。當(dāng)代藝術(shù)文化交流過程中，藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展潮流。

1.3 融合過程中的創(chuàng)新性

將源自于西方的體裁中國化、民族化是創(chuàng)新，用中國傳統(tǒng)詩詞作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國民族調(diào)式和民間音樂相結(jié)合是創(chuàng)新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新，將中國傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風(fēng)格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展中，融合過程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國藝術(shù)歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優(yōu)秀音樂元素。中國藝術(shù)歌曲不斷融合的過程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國藝術(shù)歌曲對(duì)西方藝術(shù)作品的理解、認(rèn)識(shí)、應(yīng)用上。

2 藝術(shù)歌曲在當(dāng)代藝術(shù)文化中的美學(xué)價(jià)值

中國藝術(shù)歌曲有接近于歐洲藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學(xué)價(jià)值的突出形式。當(dāng)代藝術(shù)歌曲一方面體現(xiàn)了學(xué)習(xí)歐美作曲技術(shù)，走發(fā)展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩化”的意蘊(yùn)和典雅的氣質(zhì)等獨(dú)特的美學(xué)特征。中國藝術(shù)歌曲作曲家在借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，融合了中國的傳統(tǒng)音樂，為發(fā)展民族音樂做出了有益的探索。藝術(shù)歌曲既具有鮮明的藝術(shù)特征，又具有很高的美學(xué)價(jià)值。

2.1 意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩歌之美

詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習(xí)慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術(shù)歌曲歌詩的重要的美學(xué)特征。[2] 中國古代作家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的古詩詞，中國藝術(shù)歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當(dāng)中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發(fā)展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)，深刻影響著人們的音樂思維方式。

2.2 兼收并蓄的技巧之美

當(dāng)代藝術(shù)歌曲是一種講究技巧，對(duì)音樂技法有嚴(yán)格要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實(shí)的音樂功底才能將優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術(shù)是技術(shù)性很高的一門學(xué)科，作曲家沒有技巧就沒有話語權(quán)。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上忽視技術(shù)的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術(shù)運(yùn)用，用內(nèi)容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會(huì)使作品編得無力與貧乏。當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術(shù)之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂風(fēng)格的同時(shí)，也努力探索民族音樂表現(xiàn)技巧，突出了中國美學(xué)品位與傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響。

2.3 貼近社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美

貼近中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美是中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲最普遍的美學(xué)特征。例如，歌頌祖國的藝術(shù)歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會(huì)》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠(yuǎn)影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進(jìn)了中國藝術(shù)歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)之美。在人民的現(xiàn)實(shí)生活積極地謳歌了中國社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展承擔(dān)著反饋、監(jiān)管社會(huì)形態(tài)、促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的職責(zé)，整個(gè)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷程見證了不斷走向中國的復(fù)興之路。在社會(huì)實(shí)踐中，藝術(shù)歌曲作為一種精神動(dòng)力存在，用這種方式真實(shí)地記錄社會(huì)，及時(shí)地反饋社會(huì)，從而不斷地推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。

以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對(duì)中國藝術(shù)歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩歌之美。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實(shí)生活，折射出了貼近現(xiàn)實(shí)的社會(huì)之美。伴奏表演的技術(shù)之美，影響著藝術(shù)歌曲界的發(fā)展方向。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征需要不斷地探索和研究，立足實(shí)際，具體問題具體分析。音樂教師要根據(jù)學(xué)生的音樂基礎(chǔ)，因材施教幫助學(xué)生演唱中國藝術(shù)歌曲，平衡技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，在教學(xué)中傳遞藝術(shù)歌曲的美學(xué)價(jià)值。我們要繼承民族藝術(shù)傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動(dòng)中國藝術(shù)歌曲發(fā)展，為中國藝術(shù)文化教育事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。

參考文獻(xiàn)：

[1] 岳李. 20世紀(jì)中國藝術(shù)歌曲發(fā)展軌跡初探[D] .南京師范大學(xué)碩士論文，2007：581-630.

第5篇

摘要：本文認(rèn)為，老莊哲學(xué)對(duì)中國古代美學(xué)思想和藝術(shù)觀念的形成有著重要的影響．主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是老莊哲學(xué)的思維方式影響了中國人探究美的本質(zhì)問題上的致思方向；二是老莊哲學(xué)方法論對(duì)意境理論的形成有著直接的影響；三是老莊的精神追求和哲學(xué)旨趣影響了中國藝術(shù)的審美取向。

研究中國藝術(shù)和中國古典美學(xué)思想，離不開中國哲學(xué)，這已經(jīng)成為越來越多的人的共識(shí)。其中，尤以老莊哲學(xué)對(duì)中國藝術(shù)和中國古典美學(xué)思想的影響為大。可以說，老莊哲學(xué)是中國美學(xué)十分重要的思想像泉，不了解老莊哲學(xué)，就不可能真正理解中國人的美學(xué)思想。本文試從以下三個(gè)方面來論述老莊哲學(xué)對(duì)中國美學(xué)思想的影響：中國美學(xué)史上對(duì)美的本質(zhì)屬性的探討、中國美學(xué)的憊境理論和中國藝術(shù)的審美取向。

一、關(guān)于美的根源、美的本質(zhì)屬性是什么，中外美學(xué)史上一直眾說紛紜，莫衷一是。論文百事通但有一點(diǎn)可以肯定的是，中國美學(xué)史上對(duì)這一間題的探討是深受老莊哲學(xué)思想影響的，或者說，老莊哲學(xué)決定了中國人探究美的本質(zhì)屬性的致思方向。

老莊哲學(xué)以“道”為核心范疇和最高范疇，他們對(duì)“道”的本質(zhì)屬性的規(guī)定其實(shí)也就是對(duì)美的本質(zhì)屬性的規(guī)定。老子認(rèn)為，作為宇宙根本法則的“道”，有兩個(gè)根本的特點(diǎn)：一是無為，二是無名。《老子》一開始就說：“道可道，非常道，名可名，非常名。氣第1章)又說：“道常無名。氣第32章)他稱“道”為“無名之樸氣第37章)。就是說，“道”是不能用普通語言、抽象概念和邏輯思維來把握和表達(dá)的。“道”的存在狀態(tài)，與其說是“有”，毋寧說是“無”：“視之不見，名曰夷，聽之不聞，名曰希，搏之不得，名曰徽。此三者不可致請(qǐng)，故混而為一。其上不晚，其下不昧。繩繩兮不可名，復(fù)歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。.(第14章)在老子看來，“道”既不是絕對(duì)的虛無，也不是絕對(duì)的與現(xiàn)象界分離的精神實(shí)質(zhì)，而是“無狀之狀，無物主象”，是有與無的統(tǒng)一。“無”乃道主體，“有”乃道之用。老子說：“故常無，欲以觀其妙;常有，欲以觀其繳."(第1章)有與無，有限與無限，是老子對(duì)“道”性質(zhì)的規(guī)定。這個(gè)規(guī)定，其實(shí)也就是美之為美的規(guī)定。謝林說過，美是要在無限之中看出有限。一切作用于人的視聽感官的美，同時(shí)又表現(xiàn)出某種超出視聽感官的性質(zhì)。美作為人類創(chuàng)造的一種社會(huì)性質(zhì)，既存在于一定的物理時(shí)空，是實(shí)在的，有限的，同時(shí)又顯現(xiàn)于無限的心靈時(shí)空，是經(jīng)驗(yàn)的，超驗(yàn)的。而老子所追求的就是那種超越感官、訴諸心靈體驗(yàn)、趨于無限的美—“道”之美或可稱作“大美”。老子心目中的那種“道”之美，是不可言說的，而只能超越語言，另辟它途。老子哲學(xué)對(duì)語言有效性的懷疑和對(duì)超越感官的悟道方式(“靜觀”)的推崇，格外有力地推動(dòng)了中國文化中邏輯語言符號(hào)以外的藝術(shù)語言的發(fā)展。邏輯語言難以表達(dá)的生命體驗(yàn)，在藝術(shù)世界里獲得了最大的補(bǔ)償。從這個(gè)角度看，老子哲學(xué)開啟了中國哲學(xué)“立象以盡憊”這一審美式的致思方向，深刻影響了中國美學(xué)與中國藝術(shù)的走向。

老子哲學(xué)的光大者莊子進(jìn)一步發(fā)揮了老子的思想，他認(rèn)為，用邏輯思維和抽象概念不能把握的“道”，卻能夠用形象思維和藝術(shù)形象去把握和傳達(dá)它。《莊子?天地》篇有一則窩言說：“黃帝游于赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索而不得，使噢垢素之而不得也，乃使象周，象圈得之。皇帝曰：異哉！象圈乃可以得之乎！”在這個(gè)窩言當(dāng)中，“玄珠”是“道”的象征，知是知性(智慧)的象征，“離朱”是傳說中黃帝時(shí)代視力最好的人，在這里是感官的象征，“噢垢”是語言的象征。而“象圈”即若有若無，朦朧恍惚的樣子。窩言的憊思是說，用知性、感官和語言是得不到“道”的，用“象圈”則可以得到。葉朗先生認(rèn)為，“象圈”就是藝術(shù)形象的象征。(見《中國美學(xué)史大觀》，)應(yīng)當(dāng)說，這是極富見地的思想，盡管《莊子》一書并無明確提示，說象圈就是藝術(shù)形象。但是，莊子在這里所說的“象周”的特征，正是符合藝術(shù)形象的特征，或者可以說，莊子是在不自覺地提出了道家哲學(xué)的“美”論。而后來的藝術(shù)形象理論正是這一美論的提煉、升華、明朗化和系統(tǒng)化。

二、馮契先生認(rèn)為，西方人比較早地提出了美學(xué)上的模仿說(再現(xiàn)說)和典型性格理論，而中國人比較早地發(fā)展了美學(xué)上的言志說(表現(xiàn)說)和意境理論，這是中西美學(xué)思想上的不同的特點(diǎn)(參見《智蔽的民族特征—從中國傳統(tǒng)哲學(xué)的特點(diǎn)看中國傳統(tǒng)文化》)。

而意境理論的形成則與老莊哲學(xué)有著內(nèi)在、緊密的聯(lián)系。“意境”這個(gè)詞，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩格》。唐代詩僧皎然已專有《取境》一文，認(rèn)為取境或高或逸，都是“先積精思，因神王而得”，并把“境”和“情”聯(lián)系起來。他說：“情，緣境不盡曰情。”后來許多人便使用“意境”一詞。但實(shí)際上，意境理論發(fā)端于先秦，魏晉時(shí)已基本莫定基礎(chǔ)。至唐以后，意境理論則趨于成熟，意境成為衡量藝術(shù)品優(yōu)劣高低的重要尺度。不僅中國藝術(shù)的主干詩、書、畫崇尚意境，連后來的戲曲、小說也競相以意境標(biāo)榜，以至于王國維用意境理論概括了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老莊哲學(xué)。不懂得老莊哲學(xué)，就難以真正理解意境的本質(zhì)。

老莊哲學(xué)思想起步的地方，也許并無主觀的藝術(shù)追求.但是老子哲學(xué)對(duì)“道”的描述，卻斌予其以深刻的美學(xué)意味.老子說：“道常無為而無不為。“(第37章這是一種通過否定達(dá)到肯定的方法，有人稱之為“負(fù)的方法”.后來中國美學(xué)史上形成的意境理論如重神尚韻，求“言外之意”、“弦外之音”、“畫外之景”、“象外之象”等，就是這種“負(fù)的方法”的體現(xiàn)。司空?qǐng)D在《二十四詩品》中以意境論詩美，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，都是對(duì)老子哲學(xué)中這一方法的發(fā)揮和運(yùn)用。

莊子哲學(xué)更對(duì)意境理論的形成有著直接的影響。莊子用十分生動(dòng)的語言寫了很多充滿哲理的窩言故事，如“厄丁解牛”、“輪扁研輪”、“詢俊者承擁”、“津人操舟若神”、“呂梁丈夫挑水”、“梓慶削木為性”等。這些離言都是講，勞動(dòng)的技藝達(dá)到神化的境界，就成了完全自由的勞動(dòng)，成了一種美的享受。而這種自由意境之所以能獲得，是由于長期的鍛煉，對(duì)事物的規(guī)律有深刻的認(rèn)識(shí)，達(dá)到了忘我的境界。這些寓言樸素地把“自由是對(duì)必然的認(rèn)識(shí)”的哲學(xué)思想體現(xiàn)于，個(gè)個(gè)具體生動(dòng)的藝術(shù)形象之中，從而構(gòu)成一種藝術(shù)憊境。因此可以說，在莊子寓言里，意境理論已初見萌芽了。后來，正是在老子哲學(xué)方法論的影響下，莊子的哲學(xué)離言中所包含的這些思想和魏晉玄學(xué)思潮相結(jié)合，就逐漸形成了中國美學(xué)史上的藝術(shù)意境理論。

三、以詩、書、畫為主干的中國藝術(shù)，在審美取向上是基本一致的，都可歸結(jié)為：祟簡約、尚自然、求空靈。而這種審美取向也與老莊哲學(xué)思想有著內(nèi)在的淵源。

老莊哲學(xué)均祟簡尚無，追求以簡馭繁、以少總多、執(zhí)一御萬、由無為而達(dá)到無不為。老子說：“大音稀聲，大象無形.”(第41章)《莊子刻意》篇說：“夫盛靜、恬淡、寂寞、無為，此天地之本而道德之質(zhì)也。”這種思想也反映到中國藝術(shù)的審美取向上，如揮格論畫“筆墨簡潔處，用意最微”，張彥遠(yuǎn)在《畫論》中也說：“筆不周而意周、顧愷之所謂“以形寫神”的觀點(diǎn)，實(shí)際上也是一種抓住描繪對(duì)象的神態(tài)和特征，以盡量少的筆墨，最深刻地凸顯出人物的精神風(fēng)貌的繪畫技法。正因?yàn)樗詈喖s，所以中國藝術(shù)講究“意足不求頗色似”。又如劉娜要求“辭約而旨豐、司空?qǐng)D則要求“不著一字，盡得風(fēng)流”。

第6篇

【關(guān)鍵詞】張曉剛　藝術(shù)學(xué)　跨學(xué)科研究

張曉剛博士的《跨學(xué)科研究：20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)》(以下簡稱《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》)作為東南大學(xué)“藝術(shù)學(xué)國家重點(diǎn)學(xué)科項(xiàng)目”成果之一最近由學(xué)林出版社出版，并成為“藝術(shù)學(xué)林”文庫著作的又一全新力作。藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科至19世紀(jì)末、20世紀(jì)初誕生以來，已經(jīng)有一百余年的歷史，張曉剛《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》即在“20世紀(jì)”這一特定的歷史敘述框架下。對(duì)我國學(xué)者圍繞藝術(shù)學(xué)展開的有關(guān)跨學(xué)科研究活動(dòng)及成果予以系統(tǒng)梳理和檢視，以期為當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)提供必要的學(xué)術(shù)參照和理論鑒戒。

藝術(shù)學(xué)誕生于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初。它誕生的標(biāo)志是德國美學(xué)家和心理學(xué)家馬克思?狄索瓦(Max Dessoir，又譯德蘇瓦爾，1867-1974)于1906年出版的著作《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》他所倡導(dǎo)的一般藝術(shù)學(xué)。一方面是針對(duì)美學(xué)而言、與美學(xué)相并立的一門獨(dú)立學(xué)科：另一方面是針對(duì)特殊藝術(shù)學(xué)即各門類藝術(shù)學(xué)而言的，是各門特殊藝術(shù)學(xué)的理論總結(jié)。藝術(shù)學(xué)在德語國各個(gè)國家的傳播自不待言，就是在法、英、美、意大利、前蘇聯(lián)和日本等國家，也可以看到藝術(shù)學(xué)不同程度的影響。我們所說的二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)也就是這里的一般藝術(shù)學(xué)。

我國學(xué)者最早對(duì)國際上這股學(xué)術(shù)思潮作出應(yīng)答的是宗白華。上世紀(jì)20年代他從德國留學(xué)回國任教于南京的東南大學(xué)(1928年更名為國立中央大學(xué)，現(xiàn)在的東南大學(xué)溯源于此)，就以藝術(shù)學(xué)為題作過系列演講，并寫有體系完備的講稿，其講稿內(nèi)容就廣涉各個(gè)藝術(shù)學(xué)流派和論題(心理學(xué)、人類學(xué)、風(fēng)格論、形式論、藝術(shù)分類等)；30年代，藝術(shù)學(xué)研究比較興盛，出現(xiàn)了一大批研究成果；40年代，馬采先生比較系統(tǒng)地對(duì)藝術(shù)學(xué)的范疇、對(duì)象、方法等進(jìn)行了研究。并在1941年發(fā)表于《新建設(shè)》上的論文《藝術(shù)科學(xué)論》，首次涉及到藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的理論依據(jù)問題。解放后,50年代，藝術(shù)學(xué)基本上是翻譯一些國外的文獻(xiàn)，而且主要是蘇聯(lián)的。另一方面，對(duì)具體的門類藝術(shù)的研究較多，但是對(duì)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科本體方面研究的少一些，“”時(shí)候基本就沒有了。改革開放以后，全國很快就形成了美學(xué)熱，藝術(shù)學(xué)的研究似乎在某種程度上已經(jīng)被美學(xué)所取代了，甚至在國內(nèi)相當(dāng)一部分研究者的概念中，認(rèn)為藝術(shù)學(xué)就是美學(xué)研究的一部分內(nèi)容。此后就有一些學(xué)者呼吁大力開展藝術(shù)學(xué)研究，并盡快確立藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位。

90年代中期，經(jīng)張道一、凌繼堯、劉道廣等人的大力倡導(dǎo)，1996年，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)決定增設(shè)作為二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)(與一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)同名)，使之從組織體制上在國內(nèi)得到確立。發(fā)展至今，藝術(shù)學(xué)也成為了國家重點(diǎn)建設(shè)學(xué)科。從藝術(shù)學(xué)的形成來看，它有三個(gè)研究領(lǐng)域。其一是理論藝術(shù)學(xué)，主要討論“藝術(shù)一般”或“藝術(shù)普遍”的問題，也就是藝術(shù)的本質(zhì)問題：其二是應(yīng)用藝術(shù)學(xué)，指藝術(shù)學(xué)原理在實(shí)踐領(lǐng)域里的具體應(yīng)用，它和理論藝術(shù)學(xué)相并列。近幾年在我國蓬勃發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)為藝術(shù)學(xué)理論與社會(huì)實(shí)踐的結(jié)合提供了廣闊的天地；其三是藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究，亦即交叉學(xué)科研究，或綜合藝術(shù)學(xué)研究。其研究內(nèi)容在交叉學(xué)科上應(yīng)以“藝術(shù)對(duì)象”為主體，展開藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科的綜合研究。

總體看來，我國20世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究呈現(xiàn)出“兩高一低”的運(yùn)行特征。“‘兩高’是指20世紀(jì)20―40年代和80年代到世紀(jì)末這兩個(gè)時(shí)段藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究最為繁榮，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的強(qiáng)勁勢(shì)頭，藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)等各個(gè)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科分支都得到了較為均衡和快速的發(fā)展”，“‘一低’是指20世紀(jì)50年代初到70年代末世藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的低谷期”。(p.100)這種現(xiàn)象的形成是與當(dāng)時(shí)中國獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境分不開的。

“20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究”是一個(gè)全新的課題，目前國內(nèi)從跨學(xué)科視角對(duì)藝術(shù)學(xué)研究成果進(jìn)行梳理的專著還付諸闕如。可以說張曉剛所著《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》是21世紀(jì)初對(duì)此領(lǐng)域進(jìn)行系統(tǒng)深入研究的第一部著作，并由于其精彩的論述被評(píng)為江蘇省優(yōu)秀博士學(xué)位論文。該書由緒論、20世，紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)科理論背景、總體格局、各跨學(xué)科分支以及對(duì)我國藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究中若干問題的反思共九部分構(gòu)成。張著《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》并非指廣義上的圍繞藝術(shù)學(xué)科且涵蓋多學(xué)科、跨學(xué)科和超學(xué)科等多層次多學(xué)科合作、綜合和統(tǒng)一的研究，而是專指藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科的狹義層面上的研究。具體是指藝術(shù)學(xué)和相鄰學(xué)科(如心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)、文化人類學(xué)等)相互結(jié)合、彼此滲透交叉而形成的藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科。作者試圖采用現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論及跨學(xué)科研究的新成果對(duì)我國藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)科構(gòu)成展開初步探討，闡釋其基本的學(xué)科屬性和學(xué)科成熟標(biāo)志，明確各跨學(xué)科的學(xué)科定位，廓清邊界，確定主要研究范圍和研究對(duì)象。作者選取已較為成熟的藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)五大藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科領(lǐng)域，根據(jù)研究對(duì)象的特點(diǎn)和學(xué)科發(fā)展的實(shí)際，在橫向的體系性與縱向的歷史敘述之間尋找到一個(gè)較好的契合點(diǎn)，較為全面、立體、動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)了20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究活動(dòng)的運(yùn)行過程、歷史內(nèi)容和發(fā)展規(guī)律。

作者認(rèn)為：“藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究理論基礎(chǔ)在于藝術(shù)活動(dòng)的復(fù)雜性和系統(tǒng)性，由此產(chǎn)生研究藝術(shù)活動(dòng)不同層次和階段的多學(xué)科綜合的必要性”(p.39)，而“問題域的形成是一門跨學(xué)科誕生的真正標(biāo)志(或者說是它的充分條件)。”(p.56)“一個(gè)學(xué)科問題域的形成，是在歷史發(fā)展的進(jìn)程中學(xué)術(shù)累積成形。”(p.55)以問題為中心展開藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究，既可以擺脫以往美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論的既定思維，不再局限于傳統(tǒng)的本質(zhì)論和封閉的系統(tǒng)論同時(shí)，問題的確立性和闡釋的開放性，也將使我們面臨多重的選擇前景。作者分別以藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)為例進(jìn)行說明。在藝術(shù)心理學(xué)領(lǐng)域，就是圍繞著藝術(shù)創(chuàng)作心理和接受心理。費(fèi)希納開創(chuàng)的“自下而上”的實(shí)驗(yàn)美學(xué)認(rèn)識(shí)論路線，移情論對(duì)審美體驗(yàn)的深刻闡釋，心理分析派對(duì)個(gè)人意識(shí)的開掘，原型批評(píng)對(duì)集體無意識(shí)的探險(xiǎn)，格式塔心理學(xué)對(duì)知覺完型的分析，瓦爾堡學(xué)派的圖像學(xué)研究等等，解決了藝術(shù)活動(dòng)中包括感覺、知覺、想象、理解、情感、意志等心理因素和氣質(zhì)、性格、天才、靈感等心理奧秘。藝術(shù)心理學(xué)才在藝術(shù)家心理、藝術(shù)創(chuàng)作心理、藝術(shù)作品心理和接受心理等領(lǐng)域組建確立了自己的研究領(lǐng)地。而這些問題都是傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)所無能為力的。在藝術(shù)社會(huì)學(xué)方面，以法國波爾多學(xué)派為代表的經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)證主義的藝術(shù)社會(huì) 學(xué)，以法蘭克福學(xué)派為代表的理論批判的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，還有呂西安?戈德曼的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)以及蘇聯(lián)等國發(fā)展的藝術(shù)社會(huì)學(xué)等的流派紛呈和競相推動(dòng)，使得藝術(shù)社會(huì)學(xué)也逐漸圈定了藝術(shù)生產(chǎn)社會(huì)學(xué)、文本社會(huì)學(xué)、觀眾社會(huì)學(xué)等學(xué)術(shù)場域。藝術(shù)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等跨學(xué)科分支的獨(dú)立也莫不如此。

任何一種理論學(xué)科的學(xué)術(shù)史研究，所探討的，正是特定學(xué)科知識(shí)在自身演變過程中的具體增長與變化，以及這一知識(shí)演變過程中所呈現(xiàn)的學(xué)術(shù)價(jià)值構(gòu)造和特性問題。恩格斯說，哲學(xué)史是哲學(xué)思維的學(xué)校。同樣可以說，藝術(shù)學(xué)史是藝術(shù)學(xué)理論思維不可代替的學(xué)校。正是藝術(shù)學(xué)史形成、豐富和完善著藝術(shù)學(xué)理論。而跨學(xué)科研究在藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展過程中起著非常重要的作用。由于具體理論的發(fā)生、發(fā)展總是存在一定規(guī)律性的歷史過程，而知識(shí)層面的歷史增長和變化則是其內(nèi)在的支持，因而，探討一種學(xué)科的歷史演進(jìn)，其知識(shí)背景所具有的特征必定會(huì)以一定的面貌呈現(xiàn)出來。

作者認(rèn)為：“20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)進(jìn)程中的一個(gè)重要組成部分或具體成果，而不是中國本土藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)延伸的產(chǎn)物。它誕生于‘西學(xué)東漸’的文化大語境中，是在中西文化交匯、交融中碰撞的智慧火花。”(p.74)毫無疑問，作為20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的知識(shí)性存在背景，這一過程的出現(xiàn)和演變，最值得我們關(guān)注的是：第一，中西方兩種知識(shí)系統(tǒng)在交融整合過程中所必然出現(xiàn)的矛盾和沖突：第二，這一整合過程對(duì)于20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)構(gòu)造產(chǎn)生什么影響：第三。這種影響的發(fā)生本身有著什么樣的具體特性和意義，以及這種影響的存在為中國藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)形態(tài)的確立提供了什么樣的規(guī)范。

作者精彩獨(dú)到的分析在書中隨處可見，可以看出作者對(duì)學(xué)科相關(guān)資料、發(fā)展歷史和當(dāng)前進(jìn)展情況了如指掌，又極富前沿意識(shí)，體現(xiàn)出作者深厚的學(xué)術(shù)功底和理論造詣。因此他論述起每一個(gè)問題來，都有一種總攬全局、高屋建瓴之勢(shì)。即使初學(xué)者也能從這部《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》中清晰地了解20世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的整體情況和來龍去脈。

亨利?吉羅等在《文化研究的必要性，抵抗的知識(shí)分子與對(duì)立的公眾領(lǐng)域》一文中提出，正是學(xué)科的區(qū)分與專業(yè)化導(dǎo)致了批判思考的減弱，同時(shí)也使這些專業(yè)人員無法針對(duì)共同的學(xué)術(shù)關(guān)切而彼此對(duì)話。在我們看來，學(xué)科的劃分與形成雖是近代社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，但隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變更，以追尋藝術(shù)普遍(藝術(shù)一般)為目標(biāo)的藝術(shù)學(xué)，已無法再固守學(xué)科所設(shè)定的堅(jiān)強(qiáng)壁壘而對(duì)現(xiàn)實(shí)作出有效反應(yīng)。因此，融合的視野和學(xué)科的交叉已成趨勢(shì)，“這些學(xué)科多方面的重合產(chǎn)生出了雙重的效果。一方面，無論是依據(jù)研究的對(duì)象還是依據(jù)處理數(shù)據(jù)的方法，要想為這幾門學(xué)科找到明確的分界線都越來越難；另一方面，由于可接受的研究對(duì)象有了范圍上的擴(kuò)大，每一門學(xué)科也變得越來越不純粹。這樣便導(dǎo)致了對(duì)這些學(xué)科的統(tǒng)一性和學(xué)術(shù)前提的合法性的不容忽視的內(nèi)在質(zhì)疑，而在以前，每一門學(xué)科正是借此而為自身的對(duì)立存在權(quán)利進(jìn)行辯護(hù)的。解決這個(gè)問題的一個(gè)方法便是新創(chuàng)一些帶有‘跨學(xué)科’色彩的名詞，如傳播學(xué)、行政學(xué)和行為科學(xué)”。

在我國，藝術(shù)學(xué)自誕生以來就和藝術(shù)領(lǐng)域的跨學(xué)科研究是同步進(jìn)行的，即同時(shí)表現(xiàn)出學(xué)科分化與學(xué)科重組的兩種趨勢(shì)。“一方面，我們以現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念對(duì)傳統(tǒng)思想資源進(jìn)行的學(xué)術(shù)整理、歸納和學(xué)科分化的工作持續(xù)進(jìn)展，使得作為一門具有獨(dú)特研究對(duì)象、范圍和方法并形成了系統(tǒng)的學(xué)術(shù)范疇和命題的現(xiàn)代學(xué)科的藝術(shù)學(xué)開始形成：另一方面。我們又廣泛地采納現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)視野和方法對(duì)藝術(shù)進(jìn)行多角度、多層次的探索。尋找藝術(shù)研究中科學(xué)與人文的最佳結(jié)合點(diǎn)來克服單一化視野帶來的局限性和片面性。”(p. 81)

第7篇

一、學(xué)科發(fā)展與人才培養(yǎng)概況

從學(xué)科內(nèi)涵來看，升級(jí)后一級(jí)學(xué)科無疑要更加豐富和廣泛。目前，本學(xué)科的主要研究方向與研究內(nèi)容為：音樂與舞蹈理論研究、音樂與舞蹈創(chuàng)作研究與實(shí)踐、音樂與舞蹈表演研究與實(shí)踐、音樂與舞蹈教學(xué)研究與實(shí)踐、音樂與舞蹈的跨學(xué)科研究與應(yīng)用等。

截止2012年，全國擁有音樂與舞蹈學(xué)（一級(jí)學(xué)科）博士點(diǎn)、碩士點(diǎn)的單位共計(jì)90家（其中12所院校為博士點(diǎn)，其余78家為碩士點(diǎn)），主要包括研究機(jī)構(gòu)、綜合大學(xué)、師范類大學(xué)以及各類藝術(shù)院校。

2012年，全國各高等院校的舞蹈專業(yè)招生從數(shù)量上保持穩(wěn)定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈編導(dǎo)、舞蹈理論、音樂劇等方向，特別值得一提的是近年來舞蹈專業(yè)的高學(xué)歷層次教育有所擴(kuò)大，研究生學(xué)歷教育以及攻讀專業(yè)學(xué)位（藝術(shù)碩士）的招生數(shù)量有所攀升，舞蹈專業(yè)教育層次的整體提升趨勢(shì)日漸明顯，為本學(xué)科的未來發(fā)展奠定了良好的人才基礎(chǔ)。音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)的研究生教育涵蓋博士與碩士兩個(gè)學(xué)歷層次，舞蹈學(xué)方面博士研究生數(shù)量較少，開設(shè)舞蹈學(xué)博士點(diǎn)的院校僅有兩所，而碩士研究生近年來招生人數(shù)有所增加，除藝術(shù)碩士（MFA）外，還包括專業(yè)型與學(xué)術(shù)型碩士。舞蹈學(xué)的碩士研究生教育旨在培養(yǎng)學(xué)科理論基礎(chǔ)扎實(shí)，掌握基本的知識(shí)體系與較高深的專業(yè)技藝，具有較好創(chuàng)新意識(shí)與綜合學(xué)術(shù)修養(yǎng)，能夠獨(dú)立進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的舞蹈學(xué)綜合人才。

在招收舞蹈專業(yè)的各類院校中，單科性藝術(shù)學(xué)院以及綜合性藝術(shù)院校在人才培養(yǎng)方面較為注重舞蹈實(shí)踐能力，綜合類大學(xué)和師范類大學(xué)在人才培養(yǎng)方面具有舞蹈理論與實(shí)踐綜合方面的優(yōu)勢(shì)，個(gè)別舞蹈單科院校和研究機(jī)構(gòu)（如北京舞蹈學(xué)院和中國藝術(shù)研究院）在專業(yè)方向設(shè)置方面較為豐富齊全，涵蓋了舞蹈學(xué)研究的各個(gè)方面。

二、學(xué)術(shù)成果匯集

2012年舞蹈學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)研究在內(nèi)容與研究對(duì)象方面相比以往更加豐富，涵蓋范圍也愈加廣泛。傳統(tǒng)的舞蹈學(xué)研究方向如舞蹈基礎(chǔ)理論研究、舞蹈史研究、民間舞蹈研究、舞蹈作品批評(píng)、舞蹈編創(chuàng)理論、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依舊是學(xué)術(shù)研究的主要內(nèi)容，而一些新興的研究領(lǐng)域如新媒體舞蹈、舞蹈產(chǎn)業(yè)與舞蹈創(chuàng)意、舞蹈知識(shí)產(chǎn)權(quán)、舞蹈醫(yī)學(xué)、舞蹈管理等也逐漸進(jìn)入舞蹈研究視域，為本學(xué)科的學(xué)術(shù)研究進(jìn)一步拓寬了視野并增添了時(shí)代氣息。

1. 科研項(xiàng)目

2012年國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)立項(xiàng)項(xiàng)目共123項(xiàng)，其中7項(xiàng)涉及舞蹈史、舞蹈生態(tài)學(xué)、舞蹈文化綜合等方面，相比2011年增加了3項(xiàng)。其中民間舞蹈研究方面有北京舞蹈學(xué)院高度主持的《中國民族民間舞口述史研究》（國家一般項(xiàng)目）、贛南師范學(xué)院賴丹主持的《贛南采茶舞蹈的風(fēng)格特征研究》（國家一般項(xiàng)目）、許昌學(xué)院劉柳主持的《河南民間舞蹈史》（國家一般項(xiàng)目）、漳州師范學(xué)院鄭玉玲主持的《閩南民間舞蹈的源流與嬗變》（國家一般項(xiàng)目）、新疆藝術(shù)劇院庫來西? 熱介甫主持的《中國維吾爾族舞蹈發(fā)展史》（國家西部項(xiàng)目）、云南省民族藝術(shù)研究院葛樹蓉主持的《云南15個(gè)特有民族舞蹈生態(tài)研究》（國家西部項(xiàng)目）。已獲立項(xiàng)的項(xiàng)目中暫無國家重大項(xiàng)目。從立項(xiàng)情況來看，民間舞蹈研究與舞蹈人類學(xué)交叉研究占絕大部分，而舞蹈理論、舞蹈文化研究、舞蹈社會(huì)學(xué)研究等課題方向需要在未來的科研立項(xiàng)中予以重視。

2012年國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)結(jié)項(xiàng)共48項(xiàng)。其中舞蹈研究1項(xiàng)，為西北民族大學(xué)才讓主持的《藏傳佛教金剛法舞研究》。

2. 著作/出版物

本年度舞蹈學(xué)方面的著作及出版物頗豐，除滿足社會(huì)大眾需求的舞蹈類視頻出版物之外，也有不少理論性著作出版或再版。

在舞蹈學(xué)理論方面，比較主要的著作有資華筠與王寧的《舞蹈生態(tài)學(xué)》（文化藝術(shù)出版社），呂藝生、毛毳所著的《舞蹈學(xué)研究》（上海音樂出版社），蘇婭的《中日韓古典舞蹈比較》（文化藝術(shù)出版社）等。

舞蹈史論方面，王寧寧、江東、杜曉清的《中國舞蹈史（修訂版）》（文化藝術(shù)出版社）將中國舞蹈史分為三個(gè)階段，即古代舞蹈發(fā)展階段、現(xiàn)代舞蹈發(fā)展階段，以及當(dāng)代舞蹈發(fā)展階段，每一階段皆引用具有典型意義的歷史資料加以論證，既有中國舞蹈史清晰的縱向發(fā)展脈絡(luò)，又有充分的橫向史料展開。王克芬著中國專門史文庫叢書《中國舞蹈發(fā)展史》（武漢大學(xué)出版社）一書系統(tǒng)介紹了我國自原始舞蹈產(chǎn)生開始，歷經(jīng)夏商奴隸制時(shí)代、兩周、漢代、三國兩晉南北朝時(shí)代、唐代、遼、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈發(fā)展軌跡，全書史料豐富，清晰地勾勒出中國舞蹈藝術(shù)傳承與變異的總體史學(xué)脈絡(luò)。

在舞蹈管理與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)方面，比較主要的有張朝霞的《新媒體舞蹈概論》（知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社）及其主編的《中國舞蹈創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)調(diào)研報(bào)告》（知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社）。前者從新媒體舞蹈的語境、發(fā)展、譜系、創(chuàng)作、技法及管理等方面對(duì)新媒體舞蹈進(jìn)行了全面的概述；后者通過對(duì)各地舞團(tuán)，演出市場的調(diào)研考察，對(duì)中國舞蹈創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了梳理，對(duì)研究中國舞蹈產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有一定的參考價(jià)值。

舞蹈專業(yè)類教材方面，比較主要有池福子主編的《朝鮮族舞蹈教程》（中央民族大學(xué)出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)》（世界圖書出版社）。

3. 期刊論文

2012年，隨著各個(gè)舞蹈教育研究機(jī)構(gòu)對(duì)理論建設(shè)的重視程度不斷加強(qiáng)，舞蹈理論研究得到了進(jìn)一步的深入發(fā)展，舞蹈學(xué)的期刊論文數(shù)量穩(wěn)中有升，主要發(fā)表在《藝術(shù)百家》、《藝術(shù)評(píng)論》、《藝術(shù)研究》等藝術(shù)理論類期刊，《大眾文藝》、《藝海》、《大舞臺(tái)》、《藝術(shù)科技》等藝術(shù)類綜合期刊，《民族藝術(shù)研究》、《民族論壇》、《民族音樂》、《藝術(shù)研究》等民族民俗類綜合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》等舞蹈類專業(yè)期刊，以及《藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》、《浙江藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》、《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》等藝術(shù)類院校學(xué)報(bào)或綜合性大學(xué)學(xué)報(bào)的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版。

綜合來看，舞蹈學(xué)類論文的研究方向集中在以下幾個(gè)方面：

（1）創(chuàng)作批評(píng)類

此類論文通過對(duì)一部或多部舞蹈作品的細(xì)讀與分析，或在形式結(jié)構(gòu)、立意表達(dá)等微觀方面對(duì)某一部作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，或在發(fā)展趨勢(shì)、文化審美取向等宏觀層面對(duì)某一時(shí)期的舞蹈作品或某一特定舞蹈種類進(jìn)行分析與研究。

文化部于平在《藝術(shù)評(píng)論》2012年第7期發(fā)表的《纖纖的彩繡 烈烈的情――無錫歌舞劇院大型舞劇觀后》以及北京舞蹈學(xué)院許銳在同期發(fā)表的《繡的是寂寞――舞劇《繡娘》的立意追求與意象營造》，分別對(duì)無錫歌舞劇院的舞劇作品《繡娘》進(jìn)行評(píng)論，前者在對(duì)作品進(jìn)行分幕細(xì)讀的基礎(chǔ)上，分析作品在情感、結(jié)構(gòu)、意象方面的成功之處。后者則通過對(duì)舞劇核心立意――用藝術(shù)的完美填補(bǔ)生命的缺憾的把握，強(qiáng)調(diào)舞劇的立意對(duì)統(tǒng)攝作品整體意象的關(guān)鍵作用。

此外，中國舞蹈家協(xié)會(huì)馮雙白連載于《舞蹈》2012年第1-3期的《當(dāng)前舞劇創(chuàng)作的趨勢(shì)與若干問題》對(duì)近年來舞劇創(chuàng)作的總體趨勢(shì)進(jìn)行了宏觀綜述，并對(duì)作品體現(xiàn)出的突出問題進(jìn)行梳理歸納。美籍現(xiàn)代舞編導(dǎo)、教育家王曉藍(lán)在《舞蹈》2012年第6期發(fā)表的《積極突破，還是止步不前？――中國現(xiàn)代舞發(fā)展備忘及其他》集中梳理了現(xiàn)代舞進(jìn)入中國以來的發(fā)展脈絡(luò)。

（2）理論（史論）研究類

在此類研究中，理論類論文通常是借助藝術(shù)學(xué)理論平臺(tái)對(duì)舞蹈的一般性理論問題進(jìn)行綜合闡釋，史論類論文則關(guān)注舞蹈史發(fā)展中的特定形式或時(shí)代特征。如北京舞蹈學(xué)院仝妍在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期發(fā)表的《生活?直覺?藝術(shù)――兼論舞蹈審美的世俗性》以藝術(shù)學(xué)的發(fā)展視角，輔以中國古代藝術(shù)理論，著重探討藝術(shù)特別是舞蹈以世俗間的身體端顯達(dá)歡、載道的世俗性。

河南大學(xué)李在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期發(fā)表的《拂舞的文化審美價(jià)值》與南京藝術(shù)學(xué)院張婷婷在《藝術(shù)研究》2012年第1期發(fā)表的《樂舞藝術(shù)的儀式審美特征與世俗娛樂精神》分別選取特定的藝術(shù)形式，通過其形態(tài)特征及歷史演變分析其中蘊(yùn)涵的藝術(shù)精神與文化價(jià)值，屬于舞蹈史論類研究范疇。

（3）民俗宗教類

由于民間舞蹈常常與各民族或地區(qū)的民俗活動(dòng)、宗教活動(dòng)相互交織，因此民族民間舞蹈方面的研究常常與民俗研究、民族研究與宗教研究相互交叉，形成獨(dú)特的研究視角。

此類論文如中國藝術(shù)研究院張素琴在《民族藝術(shù)研究》2012年第5期發(fā)表的《江蘇正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征綜述――以玄妙觀和茅山道院的齋醮儀式為例》，該文以江蘇具有代表性的兩所道觀：玄妙觀和茅山道院為個(gè)案，通過田野調(diào)查，研究中國道教宗派之一正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征，特別是對(duì)其主要齋醮儀式加以舞蹈學(xué)和身體語言學(xué)的分析，目的在于用舞蹈學(xué)方法梳理和認(rèn)定齋醮儀式殊的舞蹈形態(tài)，并進(jìn)行程式性結(jié)構(gòu)、主干動(dòng)作的形態(tài)特點(diǎn)、面部形態(tài)特征的分析，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)道教儀式舞蹈形態(tài)“活體傳承”的價(jià)值。同類文章還有西北師范大學(xué)郜鵬在《西北成人教育學(xué)報(bào)》2012年第7期發(fā)表的《玉樹藏族民間歌舞藝術(shù)初探》，云南藝術(shù)學(xué)院蘇蓉在《懷化學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期發(fā)表的《論“信仰效應(yīng)”下的羌姆儀軌舞蹈――東竹林寺“格歸堆姆”節(jié)的田野考察》，中國藝術(shù)研究院胡晶瑩在《賀州學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期發(fā)表的《廣西“花頭瑤”成人禮儀式舞蹈形態(tài)研究》等。

（4）藝術(shù)教育類

此類論文的研究視點(diǎn)主要集中與舞蹈教育教學(xué)的觀念、方法、意義以及如何在不同教育層面中更好地發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)等方面。這一類研究在開設(shè)舞蹈專業(yè)或藝術(shù)專業(yè)的師范大學(xué)、職業(yè)學(xué)院以及各級(jí)專業(yè)舞蹈院校中較為集中，數(shù)量也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他種類的舞蹈研究論文。

如云南藝術(shù)學(xué)院于景春、吳紹良在《民族藝術(shù)研究》2012年第2期發(fā)表的《地方高師院校舞蹈學(xué)專業(yè)課程設(shè)置問題及對(duì)策研究》在分析地方高師院校舞蹈學(xué)專業(yè)就業(yè)形勢(shì)、舞蹈課程設(shè)置出現(xiàn)的問題及其成因的基礎(chǔ)上，提出針對(duì)此類院校的舞蹈課程設(shè)置建議。同類論文還有首都師范大學(xué)張燁在《現(xiàn)代閱讀（教育版）》2012年第1期發(fā)表的《在規(guī)則中尋求創(chuàng)新――舞蹈人才應(yīng)用能力培養(yǎng)探索》、廣西師范大學(xué)陳東云在《大舞臺(tái)》2012年第3期發(fā)表的《高校舞蹈教育理論的探究與實(shí)踐》等。

（5）舞蹈科學(xué)及其他

隨著舞蹈生理學(xué)、舞蹈解剖學(xué)等舞蹈科學(xué)與交叉學(xué)科的推廣普及，相關(guān)領(lǐng)域的研究也開始增多，如沈陽音樂學(xué)院王偉、朱玉紅在《吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第10期發(fā)表的《對(duì)舞蹈運(yùn)動(dòng)損傷及運(yùn)動(dòng)體能康復(fù)訓(xùn)練的思考》以及西北師范大學(xué)潘芊如在《讀者欣賞（理論版）》2012年第1期發(fā)表的《中國藝術(shù)治療發(fā)展初探》。

此外，隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，知識(shí)產(chǎn)權(quán)問題也在舞蹈界引起了廣泛關(guān)注，如哈爾濱師范大學(xué)江毅在《藝術(shù)研究》2012年第1期發(fā)表的《關(guān)于舞蹈知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的思考》就目前舞蹈創(chuàng)作的版權(quán)與侵權(quán)等問題進(jìn)行了探討。

三、學(xué)術(shù)交流

2012年舞蹈學(xué)方面較為主要的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)集中在創(chuàng)意、賽事、教育等方面。

第8篇

揚(yáng)琴是世界各國兼有的1種樂器，它具有廣泛的世界性。中國揚(yáng)琴由國外傳入，但它已在中國這塊廣袤、厚實(shí)的文化土壤中生根和發(fā)展，成為了中國地地道道的民族樂器，因此它又具有中國傳統(tǒng)的鮮明的民族性。這件特有的樂器源于國外，但經(jīng)過在中國幾百年的發(fā)展，與歐洲揚(yáng)琴、西亞——南亞揚(yáng)琴有了許多的不同，本文將闡述揚(yáng)琴在世界的分布，及所形成的體系，從中比較中外揚(yáng)琴各特點(diǎn)，研究它們各自的型制構(gòu)造、演奏工具、演奏技巧、曲式結(jié)構(gòu)及流傳方式。來進(jìn)1步了解這件國際間的樂器。通過比較后得到啟示，知道中國現(xiàn)代揚(yáng)琴的缺陷與不足，并吸取國外揚(yáng)琴的優(yōu)點(diǎn)，來實(shí)現(xiàn)使中國揚(yáng)琴更好的發(fā)展與完善的這1目的。使揚(yáng)琴在中國藝術(shù)寶庫大放光彩。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)琴；體系；比較；研究

ABSTRACT

第9篇

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國；文化建設(shè)；藝術(shù)學(xué)；門類學(xué)科；藝術(shù)學(xué)理論；升門以來；研究綜述

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、藝術(shù)學(xué)升為門類：春風(fēng)一拂綠千山

2011年，這是一個(gè)值得載入我國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展史冊(cè)的年份。2月中旬，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)通過了最新版的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》調(diào)整方案，將藝術(shù)學(xué)學(xué)科從“一級(jí)學(xué)科”提升為“門類學(xué)科”。“藝術(shù)學(xué)升門”，成為藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中具有標(biāo)志性和里程碑意義的重大事件，對(duì)于文化藝術(shù)科學(xué)的建設(shè)與發(fā)展乃至對(duì)于當(dāng)代文化藝術(shù)的大發(fā)展大繁榮具有重要意義。“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開。”藝術(shù)學(xué)界同仁歡呼雀躍、反響熱烈、熱點(diǎn)頻現(xiàn)。2011、2012年兩年中，藝術(shù)學(xué)界圍繞藝術(shù)學(xué)升門的意義，藝術(shù)學(xué)研究的歷程、現(xiàn)狀、存在的問題與對(duì)策，藝術(shù)學(xué)升門后的未來走向與發(fā)展趨勢(shì)等等重要問題展開熱烈討論，召開多次全國性學(xué)術(shù)研討會(huì)，發(fā)表了眾多重要學(xué)術(shù)成果。

在這兩年中，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域舉辦了一系列比較重要的全國性學(xué)術(shù)研討會(huì)和座談會(huì)，如2011年4月23至24日浙江省教育廳和中國美術(shù)學(xué)院共同主辦“全國高等藝術(shù)院校藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展規(guī)劃學(xué)術(shù)研討會(huì)”，2011年5月北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院主辦“2011綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)科發(fā)展論壇”，2011年6月9至10日杭州師范大學(xué)、東南大學(xué)、上海大學(xué)、《藝術(shù)百家》雜志社和《文化藝術(shù)研究》雜志社聯(lián)合主辦“藝術(shù)學(xué)科發(fā)展新向度暨對(duì)策研究國際論壇”，2011年6月17至18日，由南京藝術(shù)學(xué)院研究院主辦、全國藝術(shù)學(xué)學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)支持“首屆全國藝術(shù)學(xué)青年學(xué)者論壇”，2011年10月14日文化部主辦“藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)座談會(huì)”，2011年11月19至20日全國藝術(shù)學(xué)學(xué)會(huì)和廣西藝術(shù)學(xué)院主辦“第七屆全國藝術(shù)學(xué)年會(huì)暨‘地域文化與藝術(shù)’全國學(xué)術(shù)研討會(huì)”，2011年11月27日東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和《藝術(shù)百家》編輯部發(fā)起“全國藝術(shù)學(xué)研究生教育暨慶賀張道一教授八十華誕學(xué)術(shù)研討會(huì)”，2012年10月20至22日東南大學(xué)、河南大學(xué)、上海大學(xué)、《藝術(shù)百家》雜志社等單位聯(lián)合主辦“第八屆全國藝術(shù)學(xué)年會(huì)暨‘藝術(shù)的演進(jìn)’學(xué)術(shù)研討會(huì)”等，有關(guān)藝術(shù)學(xué)“升門”的意義及升門后如何進(jìn)一步推進(jìn)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)與學(xué)科發(fā)展問題，均是其討論最為集中的核心議題。

這其中，規(guī)格最高、影響最大的是2011年10月14日文化部在北京召開的“藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)”座談會(huì)。副部長，文化部黨組書記、部長蔡武出席會(huì)議并講話，時(shí)任文化部黨組成員、副部長、中國藝術(shù)研究院院長王文章研究員主持座談會(huì)，仲呈祥、劉夢(mèng)溪、田青、王次、潘公凱等藝術(shù)研究和藝術(shù)教育領(lǐng)域的知名專家參加研討。蔡武在講話中指出：藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類，使藝術(shù)教育渠道更加廣闊，有利于藝術(shù)教育朝著體系化、規(guī)范化和國際化大踏步前進(jìn)，有利于改善人才結(jié)構(gòu)、改變?nèi)瞬排囵B(yǎng)模式以及合理設(shè)置文化大發(fā)展大繁榮所急需的前沿專業(yè)；學(xué)科外延拓展帶來學(xué)術(shù)空間的擴(kuò)容，藝術(shù)研究對(duì)象更加豐富，學(xué)科邊際性、交叉性和前沿性更加凸顯；學(xué)科意識(shí)增強(qiáng)帶來藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)管理的積極連動(dòng)效應(yīng)，藝術(shù)基礎(chǔ)理論更加堅(jiān)實(shí)，藝術(shù)批評(píng)更加活躍，理論與實(shí)踐在新形勢(shì)下的良性互動(dòng)必將極大地解放藝術(shù)生產(chǎn)力。面對(duì)藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，從事藝術(shù)教育和藝術(shù)研究的專家學(xué)者，尤其是各級(jí)文化行政部門的管理工作者，要以“科學(xué)發(fā)展觀”為引領(lǐng)，以“文化大發(fā)展大繁榮”為動(dòng)力，以實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興為己任，知難而上，攻堅(jiān)克難，取得藝術(shù)學(xué)學(xué)科升格后人才培養(yǎng)、學(xué)科建設(shè)和藝術(shù)創(chuàng)作的全面豐收。要充分提高認(rèn)識(shí)，從落實(shí)“科學(xué)發(fā)展觀”和轉(zhuǎn)變文化發(fā)展方式的高度來看待學(xué)科升格；要切實(shí)制定措施，把藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類的總體安排分解為切實(shí)有效的各項(xiàng)具體工作抓手；要尊重藝術(shù)規(guī)律，求真務(wù)實(shí)，統(tǒng)籌兼顧，務(wù)必努力做到高層次專門人才與職業(yè)藝術(shù)人才培養(yǎng)的雙向發(fā)展，中國傳統(tǒng)藝術(shù)智慧與西方藝術(shù)知識(shí)背景互為補(bǔ)充，藝術(shù)理論成果與藝術(shù)實(shí)踐成果相得益彰，專家學(xué)者的熱情與廣大藝術(shù)工作者的積極性共同發(fā)力，務(wù)必要努力做到理論聯(lián)系實(shí)際，達(dá)到藝術(shù)理論建設(shè)與解決現(xiàn)實(shí)問題的高度統(tǒng)一。座談會(huì)上，與會(huì)專家學(xué)者圍繞“藝術(shù)學(xué)成為學(xué)科門類，如何繼續(xù)深化藝術(shù)研究和教學(xué)研究，完整建構(gòu)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系，以適應(yīng)文化、藝術(shù)人才培養(yǎng)的需要”，“藝術(shù)學(xué)成為學(xué)科門類，如何加強(qiáng)藝術(shù)研究、藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)服務(wù)的機(jī)制建設(shè)及學(xué)術(shù)建設(shè)，為促進(jìn)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮提供更好的服務(wù)”等議題展開了深入的座談。座談會(huì)從戰(zhàn)略高度審視藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類所帶來的發(fā)展機(jī)遇，謀劃新形勢(shì)下推動(dòng)藝術(shù)繁榮的宏觀思路，努力開創(chuàng)藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論研究和中外藝術(shù)交流新局面。

有關(guān)藝術(shù)學(xué)升門的重要意義以及它所帶來的前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，也是這兩年學(xué)者們深入思考、熱烈討論的話題，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域一些有重要影響的學(xué)者紛紛撰文參加討論，如仲呈祥《藝術(shù)學(xué)獲批成為獨(dú)立學(xué)科門類隨想》《2011：升為學(xué)科門類后的藝術(shù)學(xué)》，于平《獨(dú)立學(xué)科門類的藝術(shù)學(xué)學(xué)域擴(kuò)張與學(xué)理建構(gòu)》，王一川《藝術(shù)學(xué)有“門”的九大效應(yīng)》，曹意強(qiáng)《藝術(shù)門類的獨(dú)立與學(xué)科規(guī)劃的問題》，彭吉象《構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系》，周星《中國藝術(shù)學(xué)建立門類的價(jià)值意義分析》，等等，分別從不同的角度各抒己見，提出了種種很有啟發(fā)性的看法，引起人們關(guān)注。的確，有關(guān)藝術(shù)學(xué)“升門”的意義，可以從多層面、多角度去認(rèn)識(shí)。

第一，藝術(shù)學(xué)升格為“門類學(xué)科”，標(biāo)志著我國的藝術(shù)學(xué)真正確立了獨(dú)立的學(xué)科地位。

藝術(shù)作為現(xiàn)代文化體系中的一個(gè)重要組成部分，在當(dāng)代社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)中扮演著重要角色，發(fā)揮著不可替代的獨(dú)特作用。由各種藝術(shù)樣式構(gòu)成的現(xiàn)代藝術(shù)世界，自身建構(gòu)起一個(gè)自足的現(xiàn)代藝術(shù)體系，有其自身的結(jié)構(gòu)與基本藝術(shù)種類的構(gòu)成。將藝術(shù)這樣一個(gè)現(xiàn)代文化體系中自成體系的分支系統(tǒng)或叫子系統(tǒng)作為一個(gè)完整獨(dú)立的研究對(duì)象，建構(gòu)一門獨(dú)立的人文學(xué)科即藝術(shù)學(xué)科，其必要性不言自明。可是，由于以往傳統(tǒng)學(xué)科結(jié)構(gòu)的慣性及其他歷史的、觀念上的局限，藝術(shù)學(xué)一直未能獲得其應(yīng)有的獨(dú)立學(xué)科地位。現(xiàn)在，藝術(shù)學(xué)實(shí)現(xiàn)了升格為門類學(xué)科的目標(biāo)，真正解決了藝術(shù)學(xué)獨(dú)立學(xué)科地位問題，完全改變了過去將“藝術(shù)學(xué)”研究從屬于“文學(xué)”這種違背常理、“頭足倒置”的做法，給藝術(shù)學(xué)以更為科學(xué)、合理的定位。

第二，藝術(shù)學(xué)的門類升格，使我國的整個(gè)學(xué)科體系尤其是人文社會(huì)學(xué)科的學(xué)科結(jié)構(gòu)與門類構(gòu)成也隨之發(fā)生了改變。

我國此前在高校中實(shí)行的“學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄”所體現(xiàn)的，由十二個(gè)學(xué)科門類構(gòu)成的學(xué)科體系和學(xué)科結(jié)構(gòu)，隨著藝術(shù)學(xué)門類升格目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，而改變?yōu)橛墒齻€(gè)學(xué)科門類構(gòu)成的學(xué)科體系和學(xué)科結(jié)構(gòu)。在包括自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)在內(nèi)的全部十三個(gè)學(xué)科門類中，藝術(shù)學(xué)成為其中之一，這一變化不可謂之不大，不可謂之不深刻。藝術(shù)學(xué)作為新的門類學(xué)科，與其他十二個(gè)門類學(xué)科相并列，必將促進(jìn)藝術(shù)學(xué)科與其他自然科學(xué)、人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)門類之間的相互溝通、交流。這種溝通與交流在為藝術(shù)學(xué)自身的內(nèi)涵與構(gòu)成帶來深層次變化的同時(shí)，也會(huì)對(duì)整個(gè)科學(xué)研究產(chǎn)生一定的、有時(shí)可能是相當(dāng)深刻的影響，從而帶來整個(gè)科學(xué)結(jié)構(gòu)與面貌的某種變化。

第三，藝術(shù)學(xué)研究在我國學(xué)科體系中的重新定位，必然在我國人文、社會(huì)生活領(lǐng)域，對(duì)于藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象即各個(gè)門類的藝術(shù)以及藝術(shù)的整體以新的認(rèn)識(shí)、新的評(píng)價(jià)、新的定位，改變傳統(tǒng)的“藝乃小道”、藝術(shù)僅只是“形下之器”等輕視藝術(shù)的觀念與行為，對(duì)于藝術(shù)的人文的、社會(huì)的、精神的、審美的價(jià)值給予更充分的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，等等。

當(dāng)然，大家也清醒地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)學(xué)雖然獲得了真正意義上的學(xué)科獨(dú)立，但是，相對(duì)而言，藝術(shù)學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)還比較薄弱，從事藝術(shù)學(xué)研究與教學(xué)人員的數(shù)量還很有限，人員的素質(zhì)也有待提高，需要從文學(xué)、歷史、哲學(xué)等其他學(xué)科中吸收更多的養(yǎng)分，來充實(shí)、擴(kuò)展、提升這一新興的學(xué)科門類。藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科，為藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)和學(xué)科發(fā)展搭建起更高的學(xué)科平臺(tái)，提供了更強(qiáng)大的動(dòng)力和更廣闊的空間。不過，在藝術(shù)學(xué)面臨著前所未有的發(fā)展機(jī)遇的時(shí)候，我們切忌頭腦發(fā)熱、盲目擴(kuò)張，而應(yīng)走一條內(nèi)涵發(fā)展的道路，使藝術(shù)學(xué)沿著健康軌道扎扎實(shí)實(shí)地邁步向前。

二、夯實(shí)學(xué)科根基、打造學(xué)術(shù)精品的“中國藝術(shù)學(xué)大系”

藝術(shù)學(xué)升為門類學(xué)科后，藝術(shù)學(xué)界普遍關(guān)心的是如何克服藝術(shù)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)比較薄弱這一軟肋，讓這一新興的門類學(xué)科強(qiáng)身健骨，健康成長。站在藝術(shù)學(xué)向前發(fā)展的這一新的歷史起點(diǎn)，如何夯實(shí)學(xué)科基礎(chǔ)，拿出一批能夠經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的堪稱經(jīng)典力作的學(xué)術(shù)精品便成為當(dāng)務(wù)之急。由中國藝術(shù)研究院組織編撰、生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版社于2011年陸續(xù)推出的“中國藝術(shù)學(xué)大系”大型系列叢書，就是藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科后扎實(shí)推進(jìn)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)、努力夯實(shí)學(xué)科基礎(chǔ)、全力推出藝術(shù)學(xué)研究精品力作的一項(xiàng)計(jì)劃宏偉的學(xué)術(shù)工程。

“中國藝術(shù)學(xué)大系”作為中國藝術(shù)研究院組織編撰的藝術(shù)學(xué)系列叢書，最初由著名美學(xué)家、藝術(shù)史論家、雕塑家、原中國藝術(shù)研究院副院長王朝聞先生提出，時(shí)任文化部副部長、中國藝術(shù)研究院院長、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心主任王文章教授總主編。“中國藝術(shù)學(xué)大系”系列叢書以新的學(xué)術(shù)理念和方法重新敘述中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其當(dāng)代新的演變形態(tài)，并闡發(fā)和概括新的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)現(xiàn)象，包括已經(jīng)民族化的外來的藝術(shù)門類，如電影、電視、攝影等等。

王文章為“中國藝術(shù)學(xué)大系”撰寫的總序《中國藝術(shù)學(xué)的當(dāng)代建構(gòu)》先后發(fā)表于《讀書》《文藝研究》《中國文化報(bào)》《藝術(shù)百家》等報(bào)刊并為《新華文摘》全文轉(zhuǎn)載。該篇總序不僅敘述了《中國藝術(shù)學(xué)大系》的緣起、編撰宗旨、學(xué)術(shù)追求、內(nèi)容構(gòu)成等，同時(shí)也是近年來中國有關(guān)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)、學(xué)科建設(shè)方面最受矚目的重要學(xué)術(shù)研究論文。在該文中，作者梳理了藝術(shù)學(xué)學(xué)科的情況，進(jìn)而對(duì)中國的藝術(shù)學(xué)學(xué)科形成及發(fā)展進(jìn)行了總結(jié)。尤其值得關(guān)注的是，作者提出了一個(gè)由“藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)”與“藝術(shù)經(jīng)營”四大部分所構(gòu)成的藝術(shù)學(xué)學(xué)科框架，突破了“史、論、現(xiàn)狀”的傳統(tǒng)藝術(shù)研究框架結(jié)構(gòu)，構(gòu)建起中國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系。作者這里所說的“藝術(shù)經(jīng)營”，指的是區(qū)別于在研究指向上主要是藝術(shù)的“內(nèi)部研究”（包括藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)）的“外部研究”：“如藝術(shù)的時(shí)代背景、時(shí)代環(huán)境、發(fā)展的外因，特別是它與構(gòu)成其發(fā)展有不可分割的重要作用的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)管理、藝術(shù)市場等非本體因素的關(guān)系，都應(yīng)該是在今天的藝術(shù)學(xué)研究中不可或缺的內(nèi)容。”作者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的整體構(gòu)成概括如下：“除了藝術(shù)學(xué)體系中藝術(shù)原理、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)三個(gè)組成部分之外，另一個(gè)重要組成部分應(yīng)是‘藝術(shù)經(jīng)營’的內(nèi)容。這四個(gè)組成部分，共同構(gòu)成從知識(shí)體系著眼的現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的基本內(nèi)涵。”

該文特別強(qiáng)調(diào)了今日藝術(shù)學(xué)研究的本土化立場以及應(yīng)以中國藝術(shù)作為主要研究對(duì)象。作者指出：“首先要明確我們建立的是中國的藝術(shù)學(xué)，它已不完全等同于西方學(xué)者提出這一概念時(shí)的內(nèi)涵。建構(gòu)和發(fā)展藝術(shù)學(xué)‘本土化’的學(xué)科體系，核心是‘中國藝術(shù)’的。它包含了兩個(gè)主要內(nèi)容，一是‘民族性’，二是‘當(dāng)代性’。建構(gòu)中國的藝術(shù)學(xué)，要在對(duì)中國藝術(shù)本體及其呈現(xiàn)形態(tài)（不同樣式、種類、體裁及風(fēng)格）內(nèi)部規(guī)律的揭示中，表達(dá)獨(dú)特的中華民族文化藝術(shù)特性，同時(shí)，要注意概括社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中呈現(xiàn)的藝術(shù)的時(shí)代特征。”

“中國藝術(shù)學(xué)大系”計(jì)劃陸續(xù)推出40余種藝術(shù)學(xué)著作，這些著作既有一般藝術(shù)原理方面的研究成果，更多的是有關(guān)中國各主要藝術(shù)門類的史、論研究成果。2011、2012年，該大系共出版6種專著：王朝聞先生集一生之大成的《審美基礎(chǔ)》（三聯(lián)書店，2011年9月出版，該書分上、下卷，上卷為《審美談》，下卷為《審美心態(tài)》），王朝聞《雕塑美學(xué)》（三聯(lián)書店，2012年2月出版），宋建林、陳飛龍主編《中國藝術(shù)理論發(fā)展史》（三聯(lián)書店，2011年11月出版），陳申、徐希景著《中國攝影藝術(shù)史》（三聯(lián)書店，2011年10月出版），林茨、王瑞著《攝影藝術(shù)論》（三聯(lián)書店，2011年11月出版），李萬康著《藝術(shù)市場學(xué)》（三聯(lián)書店，2012年10月出版），等。

“中國藝術(shù)學(xué)大系”試圖在把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)法則、審美原則，汲取和融合西方藝術(shù)學(xué)的精華，總結(jié)當(dāng)今時(shí)代新的藝術(shù)形態(tài)特征的基礎(chǔ)上，努力以適用于中國藝術(shù)自身特點(diǎn)的各種研究方法，從不同層面、不同視角，對(duì)中國藝術(shù)包括它的各種主要門類進(jìn)行系統(tǒng)的、學(xué)理性的學(xué)科探討，努力建構(gòu)富有民族性和時(shí)代性的中國藝術(shù)學(xué)體系，為升門后的中國藝術(shù)學(xué)夯實(shí)學(xué)科基礎(chǔ)作出貢獻(xiàn)。

三、圍繞“藝術(shù)學(xué)理論”一級(jí)學(xué)科建設(shè)的思考

在2011年藝術(shù)學(xué)整體升格為門類學(xué)科后，原來作為二級(jí)學(xué)科的“藝術(shù)學(xué)”（實(shí)為“一般藝術(shù)學(xué)”）順勢(shì)升格為一級(jí)學(xué)科并改稱“藝術(shù)學(xué)理論”，由此，它也成為 “藝術(shù)學(xué)門類”下全部五個(gè)一級(jí)學(xué)科中的一個(gè)，與其余由個(gè)別藝術(shù)類別的藝術(shù)學(xué)科“合并同類項(xiàng)”所得的四個(gè)一級(jí)學(xué)科相并列。這可以說既是此次藝術(shù)學(xué)科升級(jí)、調(diào)整的一大亮點(diǎn)，同時(shí)也成為了人們熱烈爭論、討論的焦點(diǎn)話題之一。

王一川《藝術(shù)學(xué)門下需要藝術(shù)學(xué)理論嗎？》、王廷信《藝術(shù)學(xué)理論的使命與地位》、邢莉《藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的解讀》、季欣《藝術(shù)學(xué)理論――學(xué)科體系的初步構(gòu)建》、賈濤《從詩意棲息到藝術(shù)生活――藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科發(fā)展取向》、凌繼堯《藝術(shù)學(xué)理論的二級(jí)學(xué)科的設(shè)置》等論文，具體而深入地探討了藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科設(shè)置的必要性、重要性、合理性，以及如何設(shè)置其二級(jí)學(xué)科的體系的問題。

藝術(shù)學(xué)理論現(xiàn)在屬于藝術(shù)學(xué)學(xué)科下的一級(jí)學(xué)科，但藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該包括什么呢？王一川在《藝術(shù)學(xué)門下需要藝術(shù)學(xué)理論嗎？》中指出，除以藝術(shù)樣式表達(dá)某種藝術(shù)學(xué)理念的藝術(shù)作品，一些作品本身就是藝術(shù)體制下新的藝術(shù)觀念的表達(dá)物的先鋒藝術(shù)品等特殊情況外，藝術(shù)不等于學(xué)術(shù)，藝術(shù)學(xué)才是學(xué)術(shù)，藝術(shù)學(xué)理論獨(dú)立的依據(jù)是為了彌補(bǔ)把藝術(shù)學(xué)術(shù)化的渠道之不足①。

在回顧藝術(shù)學(xué)學(xué)科升級(jí)的歷程時(shí)，東南大學(xué)王廷信教授指出，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科范圍主要體現(xiàn)在藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)跨學(xué)科研究諸領(lǐng)域當(dāng)中，理論界應(yīng)力求在不同藝術(shù)門類當(dāng)中尋找制約藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)規(guī)律②。關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象，邢莉則在《藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的解讀》一文中更深入地分析了藝術(shù)學(xué)的中國理論基點(diǎn)，提出，作為中國特定時(shí)期的產(chǎn)物，藝術(shù)學(xué)理論要明確和強(qiáng)調(diào)其中國屬性，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象應(yīng)該是中國，尤其是傳統(tǒng)古代的藝術(shù)理論③。這一主張站位在中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展的立場，突出學(xué)科的中國特色有其獨(dú)到的理論意義，但是其觀點(diǎn)又過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)研究的問題必須是中國的，尤其是中國傳統(tǒng)的，過分注重中國傳統(tǒng)、古代經(jīng)典藝術(shù)理論，忽略了在現(xiàn)代社會(huì)條件下的許多種藝術(shù)活動(dòng)有可能是與中國傳統(tǒng)聯(lián)系并不是很密切的，如果以開放的心態(tài)來看待，藝術(shù)學(xué)理論是要研究所有藝術(shù)的共性規(guī)律的話，那就絕不能將其問題域局限在中國，特別是中國古代這一部分。金雅《關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科屬性和價(jià)值維度的思考》，討論學(xué)科的意義，指出藝術(shù)學(xué)理論既具有闡釋解決藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)技能問題的科學(xué)職責(zé)，也具有闡釋建構(gòu)藝術(shù)價(jià)值和生命意義的人文職責(zé)。④

四、有關(guān)藝術(shù)基礎(chǔ)理論問題的深入思考

整體看來，由于學(xué)科升級(jí)所具有的里程碑的意義以及由升級(jí)所帶來的學(xué)科結(jié)構(gòu)的調(diào)整等深刻的變動(dòng)，藝術(shù)學(xué)界將學(xué)科升級(jí)、學(xué)科建設(shè)置于聚焦點(diǎn)給予集中的關(guān)切和探討，成為這兩年藝術(shù)學(xué)研究的重頭戲亦在情理之中。不過，在學(xué)科業(yè)已升級(jí)、學(xué)科發(fā)展處于“進(jìn)行時(shí)”的狀態(tài)下，學(xué)科建設(shè)這一主題雖炙手可熱，但藝術(shù)學(xué)研究終究還是要回歸藝術(shù)本體進(jìn)行藝術(shù)基礎(chǔ)理論的思考。關(guān)于藝術(shù)的基礎(chǔ)理論研究才是支撐藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展的核心內(nèi)容。兩年中，有關(guān)藝術(shù)基礎(chǔ)理論的研究盡管沒有集中到某一兩個(gè)主題，但各方卻有對(duì)藝術(shù)理論及現(xiàn)實(shí)社會(huì)藝術(shù)發(fā)展的種種意識(shí)、憂慮及期待。王曉崗《論藝術(shù)生產(chǎn)三重價(jià)值的制衡原則》中分析了藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值、審美價(jià)值及商品價(jià)值，并重點(diǎn)對(duì)融入我們?nèi)粘Ｉ畹拇蟊娢幕娜貎r(jià)值失衡狀態(tài)進(jìn)行了批判。⑤這篇文章反對(duì)精英化的文化藝術(shù)觀，希望理論界多關(guān)注日常的卻又隱含著社會(huì)價(jià)值判斷的大眾文化。田川流則在《論俗文化的當(dāng)代意義》中，分析了俗文化與雅文化的關(guān)系，指出俗文化和雅文化史相對(duì)應(yīng)而存在的文化形態(tài)，在長期的文化發(fā)展中既相互對(duì)立和依存，又并行不悖，特別是俗文化的特有表現(xiàn)方式與內(nèi)容，使其在長期的文化實(shí)踐與積淀中形成了鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)與審美趣味，并提出要正確對(duì)待和引導(dǎo)俗文化的發(fā)展⑥。郁火星的《西方藝術(shù)研究中的方法》則重點(diǎn)對(duì)方法在西方20世紀(jì)藝術(shù)研究領(lǐng)域的狀況進(jìn)行了梳理⑦。姜耕玉《中國古代原創(chuàng)性理論的發(fā)掘――〈藝術(shù)辯證法――中國智慧形式〉（修訂本）序言》⑧提出，中國古老的陰陽藝術(shù)辯證法原理具有普遍性，但在具體作品里，在獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造過程中，其形式又有獨(dú)特的表現(xiàn)及底蘊(yùn)。在對(duì)中國古代藝術(shù)辯證法的研究中，應(yīng)從追本溯源中揭示其本性和特質(zhì)，彰顯其獨(dú)具理論生命的中國元素。

關(guān)于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的研究還有幾本重要的著作需要推介。其中上海三聯(lián)書店出版發(fā)行的陳旭光《藝術(shù)問題》就是一部藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論著作，該書從藝術(shù)的概念、歷史、本源、創(chuàng)造、探索、批評(píng)和藝術(shù)難題等方面系統(tǒng)論述藝術(shù)。朱志榮的《中國藝術(shù)哲學(xué)》2012年6月由華東師范大學(xué)出版社出版，這是一部藝術(shù)哲學(xué)理論著作，共分為五個(gè)部分：緒論、主體、本體、特質(zhì)、神采、流變，著重對(duì)中國古代的藝術(shù)理論進(jìn)行系統(tǒng)梳理、概括和總結(jié)，其中體現(xiàn)了作者對(duì)中國古代藝術(shù)思想的哲學(xué)思考和當(dāng)代意識(shí)，闡述了中國藝術(shù)思想中的獨(dú)特的范疇、詩性的思維方式和強(qiáng)烈的生命意識(shí)等。該書不僅有助于深化中國藝術(shù)史、藝術(shù)理論史和藝術(shù)批評(píng)史的研究，推進(jìn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作欣賞和批評(píng)，而且可以為世界藝術(shù)提供寶貴的理論資源。張晶《藝術(shù)美學(xué)論》2012年5月由中國文聯(lián)出版社出版。該書分上、中、下三部分：上編“思辨形態(tài)的藝術(shù)美學(xué)”，中編“中國古代的藝術(shù)美學(xué)”，下編“當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)”。書中彰顯了藝術(shù)之美，解答了藝術(shù)的審美規(guī)律，探索了文學(xué)與藝術(shù)的審美共通性，闡釋了藝術(shù)美學(xué)的建構(gòu)之維。從思辨形態(tài)的藝術(shù)美學(xué)、中國古代藝術(shù)美學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)三個(gè)角度、諸多論域，建構(gòu)了具有各種藝術(shù)形態(tài)通識(shí)共性的美學(xué)理論。張冰著《丹托的藝術(shù)終結(jié)觀研究》對(duì)丹托的藝術(shù)終結(jié)從敘事的終結(jié)方面做了探討，還從其他方面進(jìn)行了分析：即哲學(xué)化、歷史意義的終結(jié)、發(fā)展與進(jìn)步可能性的耗盡。針對(duì)丹托自己在不同的時(shí)期對(duì)這幾個(gè)方面進(jìn)行的不同程度的深化拓展及變化進(jìn)行了深入剖析⑨。在丁國旗所著的《論藝術(shù)――承諾與守望》一書中，作者討論了藝術(shù)是走向沒落還是重生？經(jīng)歷了漫長曲折的藝術(shù)史道路，自身仍撲朔迷離的當(dāng)代藝術(shù)會(huì)將人類的藝術(shù)引向何方？從意識(shí)形態(tài)到藝術(shù)觀念，從大眾影視藝術(shù)到“反藝術(shù)”的當(dāng)代藝術(shù)，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)，書中以理論探索的維度指向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)本身的分析與批判。思考藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與人的存在，以及藝術(shù)自身的問題，這正是藝術(shù)理論的任務(wù)之一。⑩

五、對(duì)藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)管理等其他問題的探討

藝術(shù)批評(píng)史方面，兩年來幾種藝術(shù)批評(píng)史研究方法的探討值得關(guān)注。2011年9月凌繼堯教授主編的《中國藝術(shù)批評(píng)史》由上海人民出版社出版，這是我國第一部藝術(shù)批評(píng)史。闡述了我國先秦漢代、魏晉南北朝、唐宋、元明清和近代藝術(shù)批評(píng)思想發(fā)展的歷史。該書不是各種門類的藝術(shù)批評(píng)思想（如繪畫批評(píng)、音樂批評(píng)、舞蹈批評(píng)、書法批評(píng)、戲劇批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)等）的發(fā)展史的集合，而是從各種門類藝術(shù)批評(píng)、諸子百家著述和兩漢儒生注經(jīng)中，抽取、提煉出適用于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述，在研究方法上，堅(jiān)持對(duì)原典盡量做出符合它的原初涵義的闡釋，力求平心持論，而不深文周納。B11有學(xué)者提出，藝術(shù)考古學(xué)作為與藝術(shù)史學(xué)科最相關(guān)聯(lián)的新興交叉學(xué)科，其強(qiáng)調(diào)空間位置與情境分析的方法也適用于藝術(shù)史研究，其研究方法應(yīng)當(dāng)引入到藝術(shù)史中。B12也有論者通過闡述1979年以來的中國新藝術(shù)史寫作特征，發(fā)現(xiàn)本體論闡釋或者形式分析仍然是美術(shù)史寫作的主流，人們很難對(duì)不同藝術(shù)現(xiàn)象和材料進(jìn)行符合藝術(shù)史意義的安排，因此，在作者看來，如何看待新時(shí)期藝術(shù)的基本語境以及涉及語境文明背景成為重要課題。文章討論了晚清以來的藝術(shù)發(fā)展與語境的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了歷史學(xué)家高度重視語境的必要性B13。這將對(duì)如何書寫今天的世界藝術(shù)史產(chǎn)生重大影響。夏燕靖在《鉤沉與還原：中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的多視域整合》B14中以史學(xué)研究中通常采用的鉤沉與還原的多重?cái)⑹仿窂剑瑢?duì)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行挖掘與整理，力求揭示中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史包含在文學(xué)理論、文藝學(xué)、美學(xué)、文化史學(xué)，以及各門類藝術(shù)史論之有的呈現(xiàn)方式，以此勾畫出中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的整體面貌，進(jìn)而把握中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史在其發(fā)展進(jìn)程中具有的內(nèi)在規(guī)律的貫通性，以建構(gòu)起中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的書寫與史學(xué)研究的基本框架。

有學(xué)者指出我國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于藝術(shù)創(chuàng)作，當(dāng)代藝術(shù)所面臨的“西式化”、“過度學(xué)術(shù)化”、“市場化”、“網(wǎng)絡(luò)草根化”四個(gè)突出傾向更是當(dāng)前我國藝術(shù)批評(píng)所面臨的困境。B15王列生的《藝術(shù)物化與藝術(shù)批評(píng)“被物化”》則討論了在文化產(chǎn)業(yè)背景下的藝術(shù)受資本掣肘后的物化浪潮，而且這種物化充斥了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中，其中以財(cái)富藝術(shù)批評(píng)以絕對(duì)性優(yōu)勢(shì)壓倒本體藝術(shù)批評(píng)，藝術(shù)批評(píng)的全面被物化已成為無可爭議的事實(shí)。形而上藝術(shù)本體精神存在與形而下藝術(shù)載體物質(zhì)存在究竟如何成為我們面對(duì)的藝術(shù)對(duì)象整體？人格化獨(dú)立批評(píng)主體與反人格化資本權(quán)力話語二者誰更具藝術(shù)批評(píng)的合法性？我們能不能以新的方式入思并重建藝術(shù)家園以及其中的意義？面對(duì)這些問題，重要的是要建構(gòu)起合理有效的藝術(shù)價(jià)值秩序，包括對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的功能修復(fù)。但是，在回答了前兩個(gè)問題之后，作者也同樣無奈地指出，在存在論的邏輯下，面對(duì)無邊無際的資本的包圍，自己的立場和學(xué)理判斷很難達(dá)到非常清晰，但仍對(duì)在困境中堅(jiān)守人格化獨(dú)立批評(píng)主體身份和尊嚴(yán)的藝術(shù)批評(píng)家致以敬意B16。王一川教授轉(zhuǎn)變研究視角，通過探討藝術(shù)公賞力，就學(xué)術(shù)界的藝術(shù)批評(píng)如何在新形勢(shì)下重新找到自己的位置提出新的觀點(diǎn)。B17作者從藝術(shù)學(xué)理論本體研究出發(fā)，以開放的學(xué)術(shù)態(tài)度，關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的藝術(shù)公賞力概念內(nèi)部的藝術(shù)可賞質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)可賞質(zhì)是當(dāng)藝術(shù)品遭遇公共領(lǐng)域信任危機(jī)時(shí)凸顯出來的新問題，呈現(xiàn)一般公共事務(wù)特點(diǎn)，呼吁需要在以往藝術(shù)品層次論、品級(jí)論等基礎(chǔ)上引入藝術(shù)體制、藝術(shù)分眾和社會(huì)生活情境要素，從客體要素與主體要素的交融中綜合分析藝術(shù)可賞質(zhì)B18。值得提出的一點(diǎn)是，在《通向公民社會(huì)的藝術(shù)批評(píng)》一文中，王一川清晰地闡釋了藝術(shù)批評(píng)的三個(gè)轉(zhuǎn)變，并指出三次轉(zhuǎn)變雖然是依次歷時(shí)地發(fā)生的，但一旦發(fā)生就不會(huì)因失勢(shì)而輕易地全然退出，而是以不同方式存活下來，共同疊加交錯(cuò)、相互纏繞為現(xiàn)有的批評(píng)多元形態(tài)。每種形態(tài)都有自我的社會(huì)存在價(jià)值與意義。同時(shí)，對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作等要素構(gòu)成的生產(chǎn)環(huán)節(jié)進(jìn)行探索，也是藝術(shù)批評(píng)理論本體研究的重要內(nèi)容。例如彭鋒《當(dāng)代藝術(shù)中的回歸》中指出，當(dāng)代藝術(shù)前衛(wèi)或者先鋒的姿態(tài)，體現(xiàn)在不斷挑戰(zhàn)藝術(shù)自身的邊界，但不斷挑戰(zhàn)藝術(shù)邊界的結(jié)果，不可避免地會(huì)讓藝術(shù)受到傷害。傷害藝術(shù)的后果，就是藝術(shù)逐漸淡出人們的視野，不再能發(fā)揮它應(yīng)有的社會(huì)作用，因此在保持當(dāng)代藝術(shù)概念的開放性的同時(shí)，理論界出現(xiàn)了向美術(shù)、學(xué)術(shù)、技術(shù)回歸的傾向。B19朱青生、王思泓《藝術(shù)組的存在與價(jià)值》從藝術(shù)生產(chǎn)的視角，重點(diǎn)討論了藝術(shù)活動(dòng)中“組”對(duì)藝術(shù)家個(gè)人的作用、對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的影響以及對(duì)藝術(shù)史的推進(jìn)。B20李倍雷、張祖華《構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)制度》認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)需要建立一個(gè)批評(píng)的制度，在關(guān)注藝術(shù)理論家和藝術(shù)批評(píng)家的同時(shí)，還應(yīng)涉及到受眾群體，中國的藝術(shù)活動(dòng)在承擔(dān)其培養(yǎng)大眾認(rèn)知藝術(shù)能力的同時(shí)，將構(gòu)建起一個(gè)公共領(lǐng)域的批評(píng)制度。 在《文藝批評(píng)與文藝爭鳴》中指出，真正的文藝爭鳴不但能夠活躍文藝批評(píng)思維，增強(qiáng)文藝批評(píng)的活力，而且能夠促使文藝批評(píng)在充分的比較中更好地發(fā)現(xiàn)真理。但是，中國當(dāng)代文藝批評(píng)界這種文藝爭鳴愈來愈稀少。即使偶爾出現(xiàn)，也是在沒有是非判斷中草草收?qǐng)觥＿@是很不利于中國當(dāng)代文藝批評(píng)發(fā)展的。

新興的應(yīng)用性藝術(shù)理論學(xué)科得到較為迅速的推進(jìn)，例如藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)等方面的著述多從文化產(chǎn)業(yè)、公共文化服務(wù)體系等角度對(duì)國家文化事業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀等進(jìn)行研究，一些政策研究者對(duì)此較有發(fā)言權(quán)，也形成了很多有效的理論。但就學(xué)科而言，藝術(shù)管理的基礎(chǔ)理論研究偏冷寂，沒能形成大的格局。雖然藝術(shù)管理這個(gè)專業(yè)涉及到的學(xué)科門類非常多，如音樂、舞蹈、戲劇、視覺藝術(shù)等等，在學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)方面的差異不言而喻，但是，從理論的角度看，不同門類的藝術(shù)活動(dòng)方式有其共通性，也應(yīng)該有共同的藝術(shù)管理基礎(chǔ)理論。事實(shí)上，整個(gè)藝術(shù)學(xué)界偏重于實(shí)踐操作，缺乏基礎(chǔ)理論研究已經(jīng)成為這個(gè)學(xué)科的軟肋。當(dāng)然，也有一些比較富有理論意義的專著和論述出現(xiàn)，有關(guān)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)管理等問題的探討取得一定成果。出版物方面，如謝大京的《藝術(shù)管理（新版）》以藝術(shù)管理的宏觀制度構(gòu)架研究為主，介紹了發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)管理模式，我國文化體制的形成與演變歷程，并對(duì)國家不斷推動(dòng)的文化體制改革情況進(jìn)行了梳理，同時(shí)書中深入到藝術(shù)管理的具體運(yùn)行過程，介紹了演藝團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者、演藝團(tuán)體和劇場產(chǎn)業(yè)運(yùn)作、舞臺(tái)管理、旅游演出、音樂劇運(yùn)營、觀眾拓展、演藝業(yè)投融資、藝術(shù)基金會(huì)、少數(shù)民族地區(qū)文化藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作等B21。論文方面，主要有 《中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展核心是體制改革》， 《流行文化是增強(qiáng)文化軟實(shí)力的重要力量》，田川流《藝術(shù)管理的當(dāng)代使命與基本原則》B22等。田川流從宏觀角度對(duì)當(dāng)代藝術(shù)管理體系提出了結(jié)構(gòu)性要求，希望要?jiǎng)?chuàng)造良好的機(jī)制與環(huán)境，發(fā)展藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，發(fā)展公益性與公共性藝術(shù)，保護(hù)和科學(xué)利用藝術(shù)資源與藝術(shù)遺產(chǎn)等。王廷信則在《藝術(shù)進(jìn)入創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的基本態(tài)度與路徑》一文中通過論述創(chuàng)造性是藝術(shù)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的共通特征，二者也因這種共性相互結(jié)合，提出藝術(shù)一方面需要擺脫傳統(tǒng)的無利害觀念，需要以講求功用性的態(tài)度與市場需求結(jié)合；另一方面也需要通過不同的方式商品化，唯有這樣，藝術(shù)才能進(jìn)入創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。B23藝術(shù)發(fā)展到今日，作為一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)管理和藝術(shù)批評(píng)已共同形成一個(gè)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)生產(chǎn)圈，藝術(shù)管理是連通藝術(shù)實(shí)踐與理論的關(guān)鍵要素，關(guān)于它的基礎(chǔ)理論在中國藝術(shù)學(xué)界的研究中還未獲普遍關(guān)注，仍屬較為滯后、比較尷尬的位置，在今后理論研究中需付出更多努力。

六、有關(guān)藝術(shù)教育的思考

在這兩年有關(guān)藝術(shù)教育的論述中， 葉朗《引領(lǐng)全社會(huì)重視藝術(shù)教育》一文引人注目，文章認(rèn)為藝術(shù)教育有兩點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)。第一，要在各種場合進(jìn)一步宣傳藝術(shù)教育的重要意義。要通過人文教育、藝術(shù)教育不斷提高廣大學(xué)生的品位和格調(diào)，引導(dǎo)學(xué)生去追求一種更有意義和更有價(jià)值的人生，引導(dǎo)學(xué)生不斷地提升自己的人生境界。第二，要更加重視校園文化環(huán)境的建設(shè)和整個(gè)社會(huì)文化環(huán)境的建設(shè)。我們的大中小學(xué)要盡可能地營造濃厚的文化氛圍和藝術(shù)氛圍，大學(xué)還要營造濃厚的學(xué)術(shù)氛圍。我們要?jiǎng)?chuàng)造條件使大學(xué)生更多地接觸藝術(shù)經(jīng)典、文化經(jīng)典，用文化經(jīng)典、藝術(shù)經(jīng)典引導(dǎo)青少年去尋求人生的意義，去追求更高的境界。B24

彭吉象《藝術(shù)教育：輝煌二十年》細(xì)致梳理了過去20年中我國的專業(yè)藝術(shù)教育與廣義藝術(shù)教育的發(fā)展歷程及其取得的輝煌成就。此外，凌繼堯《“集體審丑”語境中的藝術(shù)教育》B25，曹意強(qiáng)《藝術(shù)教育與創(chuàng)新型人才培養(yǎng)》B26，尹文《當(dāng)代應(yīng)試教育背景下的藝術(shù)素質(zhì)教育》B27等也從不同角度對(duì)藝術(shù)教育提出了新的理念，引發(fā)人們從多層面、多角度去認(rèn)識(shí)藝術(shù)的教育功能。李丕宇《論藝術(shù)學(xué)門類的內(nèi)涵與學(xué)科、專業(yè)目錄設(shè)置》側(cè)重從藝術(shù)的特殊性及藝術(shù)學(xué)門類的獨(dú)立性和綜合性、藝術(shù)學(xué)專業(yè)教育的學(xué)科性質(zhì)，討論藝術(shù)學(xué)門下學(xué)科專業(yè)目錄的設(shè)置邏輯和教育理念問題，并結(jié)合新頒行的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄（2011年）》，思考其存在的問題和可能引發(fā)的學(xué)科建設(shè)、專業(yè)設(shè)置和教育發(fā)展中的種種問題。B282012年10月在河南大學(xué)主辦的第八屆全國藝術(shù)學(xué)年會(huì)上，仲呈祥提醒我們，高等藝術(shù)院校是中華民族藝術(shù)思維的先鋒陣地，藝術(shù)院校要能敞開思想探討藝術(shù)的獨(dú)特功能、把握藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律、承擔(dān)藝術(shù)的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，面對(duì)各大院校競相申報(bào)各種藝術(shù)學(xué)學(xué)科的碩士、博士學(xué)位點(diǎn)現(xiàn)象，他指出雖然藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展面臨著極好機(jī)遇，但是學(xué)科建設(shè)中一定要注意防止冒進(jìn)，要尊重學(xué)科規(guī)律，要尊重文化藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。既要有學(xué)理的思考又要聯(lián)系當(dāng)前的社會(huì)實(shí)際，積極面對(duì)我們當(dāng)前社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)問題，保障藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)健康、順利發(fā)展。

近年來，作為藝術(shù)學(xué)中的新興交叉學(xué)科，藝術(shù)人類學(xué)的異軍突起引人注目，2011、2012年兩年中，藝術(shù)人類學(xué)研究成果斐然。有關(guān)這兩年中藝術(shù)人類學(xué)的研究情況，可參閱《中國藝術(shù)年鑒（2012）》“藝術(shù)學(xué)卷”王永健《2011、2012年中國藝術(shù)人類學(xué)研究綜述》。（責(zé)任編輯：楚小慶）

① 王一川《藝術(shù)學(xué)門下需要藝術(shù)學(xué)理論嗎？》，《文藝爭鳴》，2012年第3期。

② 王廷信、岳曉英《藝術(shù)學(xué)的升級(jí)及其意義――王廷信教授訪談錄》，《藝術(shù)學(xué)界》，2011年12期。

③ 邢莉《藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的解讀》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第2期。

④ 金雅《關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科屬性和價(jià)值維度的思考》，《藝術(shù)百家》，2011年第6期。

⑤ 王曉崗《論藝術(shù)生產(chǎn)三重價(jià)值的制衡原則》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2012年第3期。

⑥ 田川流《論俗文化的當(dāng)代意義》，《藝術(shù)百家》，2012年第3期。

⑦ 郁火星《西方藝術(shù)研究中的方法》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第3期。

⑧ 姜耕玉《中國古代原創(chuàng)性理論的發(fā)掘――〈藝術(shù)辯證法――中國智慧形式〉（修訂本）序言》， 《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》，2012年第1期。

⑨ 張冰著《丹托的藝術(shù)終結(jié)觀研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年版。

⑩ 丁國旗《論藝術(shù)――承諾與守望》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年版。

B11 凌繼堯《中國藝術(shù)批評(píng)史的研究對(duì)象和方法》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2011年第11期。

B12 顧平《藝術(shù)史研究中的藝術(shù)考古學(xué)方法》，《文藝研究》，2011年第11期。

B13 呂澎《“溪山清遠(yuǎn)”的當(dāng)代含義――關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)史書寫的語境問題》，《文藝研究》，2011年第12期。

B14 夏燕靖《鉤沉與還原：中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的多視域整合》，《藝術(shù)百家》，2012年第1期。

B15 劉涵《當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀的反思》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2012年第4期。

B16 王列生《藝術(shù)物化與藝術(shù)批評(píng)“被物化”》，《藝術(shù)評(píng)論》，2012年第4期。

B17 王一川《通向公民社會(huì)的藝術(shù)批評(píng)》，《藝術(shù)評(píng)論》，2012年第3期。

B18 王一川《論藝術(shù)可賞質(zhì)》，《當(dāng)代文壇》，2012年第2期。

B19 彭鋒《當(dāng)代藝術(shù)中的回歸》，《美術(shù)觀察》，2012年第11期。

B20 朱青生、王思泓《藝術(shù)組的存在與價(jià)值》，《東方藝術(shù)》，2012年第3期。

B21 謝大京《藝術(shù)管理（新版）》，法律出版社，2012年版。

B22 田川流《藝術(shù)管理的當(dāng)代使命與基本原則》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第1期。

B23 王廷信《藝術(shù)進(jìn)入創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的基本態(tài)度和路徑》，《河南社會(huì)科學(xué)》，2011年第11期。

B24 葉朗 《引領(lǐng)全社會(huì)重視藝術(shù)教育》，《美育學(xué)刊》，2012年第3期。

B25 凌繼堯《“集體審丑”語境中的藝術(shù)教育》，《藝術(shù)教育》，2011年第10期。

B26 曹意強(qiáng)《藝術(shù)教育與創(chuàng)新型人才培養(yǎng)》，《藝術(shù)教育》，2011年第4期。

B27 尹文《當(dāng)代應(yīng)試教育背景下的藝術(shù)素質(zhì)教育》，《藝術(shù)百家》，2012年第6期。

B28 李丕宇《論藝術(shù)學(xué)門類的內(nèi)涵與學(xué)科、專業(yè)目錄設(shè)置》，《山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第6期。

Research Overview of Art Science after its Upgrading （2011-2012）

LI Xin-feng， SUN Xiao-xia

（Graduate Shool， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029）