時間：2023-03-06 16:06:53
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從邏輯學的角度看，事物有多種特有屬性，但有一個屬性代表某類（或某個）事物的本質，這種屬性是本質屬性。事物的本質屬性一定是事物的特有屬性，而事物的特有屬性不一定就是事物的本質屬性。在《政治經濟學批判》中，歷史唯物主義是考察人類社會發展一般規律及其發展動力的理論，其著眼點是上層建筑、意識形態會受到經濟基礎的影響和制約。在歷史唯物主義的范疇中，從意識形態的角度來考察文藝等對象是一種特有屬性的把握。這個特有屬性是不是本質屬性，這一點應該進行嚴謹的論證。不少論者都認為，馬克思并沒有從本質屬性意義上對文藝等對象進行考察，“正如許多學者所指出的，馬克思不是文學理論家或美學家，他無意為文學藝術下定義，只是提出了問題。”［9］“馬克思和恩格斯……對社會意識現象本身。
例如社會意識的內部結構和層次等，還沒有來得及作深入的研究”，并引用恩格斯晚年的話為證［10］。而我們認為，意識形態是文藝等對象的特有屬性，但不是本質屬性。1.意識形態的本質屬性：思想、觀念體系第一，權威工具書對“意識形態”的本質屬性判斷都指向觀念思想體系。《辭海》、《詞源》、《中國大百科全書》等的解釋都大致相同，如《辭海》對“社會意識形態”的解釋為：亦稱“意識形態”、“觀念形態”。系統地、自覺地反映社會經濟形態和政治制度的思想體系。是社會意識諸形式中構成思想上層建筑的部分,表現在政治、法律、道德、哲學、藝術、宗教等形式中。這些工具書中，意識形態的本質屬性都是觀念體系。當然，意識形態存在于文藝等對象之中，那只說明后者具有意識形態屬性，是特有屬性，而這個特有屬性是不是本質屬性則有待細究。第二，有關專著對意識形態的定義也大都指向觀念思想體系。以我們目力所及，無論是馬克思恩格斯的《德意志意識形態》，還是后來的研究意識形態的著作，如湯普森的《意識形態與現代文化》、盧卡奇的《關于社會存在的本體論》、俞吾金的《意識形態論》、宋惠昌的《當代意識形態研究》，這些著作對“意識形態”定義的關鍵詞大都是“觀念”、“思想”和“思想體系”。《德意志意識形態》主要是對費爾巴哈、鮑威爾和施蒂納為代表的各式各樣唯心史觀思想的分析和批判，并在此基礎上，闡述了唯物史觀的基本內容。在這本著作中馬克思、恩格斯并沒有專門對文藝、宗教等上層建筑進行批判，這就說明意識形態主要是一種思想體系。事實上，為了避免“意識形態”概念所帶來的理解上的混淆，毛星認為應該把書名翻譯為《德意志思想體系》，這樣才更為切中，書名和內容才有一致性［11］。第三，“意識形態”的最初意義是觀念、理念。“意識形態”的法文為idélogie，英文為ideology，德文為Ideologie，這些詞均源于希臘文Ide，意為觀念、概念、理念、思想；Ologie是“學”、“學科”、“思想體系”之意，所以，ideology本應譯為“觀念學”、“觀念（思想）體系”［11］，而不是文藝等上層建筑。2.法律、政治、宗教、藝術、哲學的本質屬性并不全部指向觀念思想體系第一，國內學界一般把文藝等對象的本質屬性指向意識形態。以《辭海》為例，首先，《辭海》直接點明“藝術”、“宗教”就是意識形態，認為“宗教”是“社會意識形態之一”，而“藝術”是“審美性的社會意識形態”。其次，對于“法律”、“政治”和“哲學”的解釋也強調了其意識形態性。其中，對于“哲學”和“政治”，沒有直接說明其意識形態本質，但認為“在階級社會里，哲學具有階級性”、“階級斗爭，處理階級關系成為政治的重要內容”；對于“法律”，有關解釋沒有涉及“本質”層面，但有“法律觀點”、“法律觀念”和“法律意識”等詞條，均強調“不同的階級有不同的法律觀點”（或類似話語）。并且，其他的論著和教科書大多直接點明法律的意識形態性，如“作為一種上層建筑的意識形態的法律”［12］21。
我們認為，如果文藝等對象的本質是意識形態，那么就意味著法律、政治、宗教、藝術和哲學的本質都是一種思想觀念體系，這種表述并不能闡明法律之所以是法律、文藝之所以是文藝的質的規定性，因而容易引起人們的質疑（阿爾都塞認為這幾個對象并不是一類事物，而有明顯的區別：“倫理學、公民教育、哲學”是“純粹狀態的意識形態”，而“法語、算術、自然史、科學、文學”是“經過主導意識形態包裝的‘知識’”［13］。可以看出，阿爾都塞對“意識形態”的理解和馬克思保持了一致性）。另外，令人疑惑的是，國內學界在很多場合使用“意識形態”時并不涉及其是文藝等對象的本質含義，而是僅僅當作“思想觀念體系”來使用，如“近代中國第一場意識形態戰爭”，這句話中的意識形態戰爭當然不是法律、政治、宗教、藝術和哲學的斗爭，而是思想觀念的戰爭，當然也包括一些文藝等對象的斗爭。“文藝等對象的本質是意識形態”論者或許應該對這些用法進行詳盡的辨析，以釋疑惑。第二，國外學界大多沒有把文藝等對象的本質屬性指向意識形態。以《不列顛百科全書》為例，該書對文藝等幾個詞條的解釋均沒有指向、甚至沒有提到意識形態，如“法律”詞條：由一個社會公認為具有約束力的該社會的習俗、慣例和行為法規組成的學科和專業。“文學”詞條：用文字記錄下的作品的總稱。常指憑作者的想像寫成的詩和散文……。“藝術”詞條：用技巧和想象創造可與他人共享的審美對象、環境或經驗。從邏輯上看，對文藝等對象的認識應該有較大程度的全人類性，不同國家、不同民族的人對同一對象的同一屬性應該會形成大致相同的認識。我們在立論時或許應該和其他智者進行充分的對話，這樣才能使自己觀點的根基更加牢靠。以我們目力所及，幾本主流的文藝理論教科書在論述文藝本質是意識形態這個問題上，大都傾向于獨自深入、獨自立論，較少充分引用、論述各方權威、代表性的觀點，這不能不說是一個遺憾。
根據毛星的研究，問題出在蘇聯人身上。在《政治經濟學批判》的德語原文中，“意識形態”的本詞是“Ideolo鄄gie”，“意識形態的形式（意識形式）”是“Bewu覻tseins鄄formen”，但解放前和解放初期從俄文翻譯出版的米定•易希金柯主編的《辯證法唯物論辭典》、羅森塔爾、尤金編的《簡明哲學辭典》，都只有“Ideologie”的條目，而沒有“Bewu覻tseinsformen”條目，如此重要的條目居然沒有收錄，我們只能猜測是蘇聯人誤以為兩者是同一個意思，所以二者擇其一。在米定主編的辭典中，對“藝術”條目的解釋是：“社會意識形式之一……藝術也像任何思想體系一樣……”。這說明，他們把“（社會）意識形式”和“思想體系”混為一談了，也就是把“Bewu覻tseinsformen”和“Ideologie”混為一談了。據董學文的研究，蘇聯學者在20世紀50年代編撰的《馬克思恩格斯論文學》的資料集的“出版者的話”中，明明講到“藝術作為社會意識形式”，可是，到了書的開篇目錄，卻又以“藝術是社會意識形態”作為第一部分的標題，而所列舉的馬克思、恩格斯關于文學的十一條言論，沒有一條可以表明應把“文藝”界定為“社會意識形態”。這本書于1962年由曹葆華譯成中文出版，對中國學者影響很大［14］。“意識形態”的不合理翻譯的暗示從一般的意義上看，意識形態指的是思想、觀念，是內在、內核性的范疇，但中文的“形態”一詞的意思的“形狀神態”、“表現形式”，多指事物的外貌外觀，是外在、表面的范疇，所以把“ideology”翻譯為“意識形態”是不合理的。胡為雄教授認為應該把這個主要源于郭沫若的誤譯改正過來，郭沫若在流亡日本時把“DiedeutscheIdeologie”翻譯為《德意志意識形態》（節譯本），并于1938年由上海言行出版社出版。1960年中央編譯局編輯該書新譯本時，本著“約定俗成”的原則，對該譯法未作改動，從優化漢語、保持漢語文化的優良性來說，應對此予以糾正［15］。可以作出推測的是，由于“意識形態”中的“形態”和文學等對象都有形式、外觀的特點，所以“意識形態”這個譯法給了國人一些持續的暗示，從而把“意識形態”和文學等對象等同起來。這恐怕是“文藝等對象的本質是意識形態”論的一個潛意識的原因。
作者：莊東明 單位： 暨南大學 韶關學院
1.1影視音樂的制作團隊日益優秀
隨著人們物質水平的不斷提高，人們對精神生活的要求也日益增加，而音樂已經成為了人們生活中不可或缺的一部分。隨著影視熱潮的到來，各種各樣類型的影視作品層出不窮。競爭之大也不言而喻。因此，很多影視作品除了在角色人選上拼殺，在主題曲創作方面也擇優而取。這種發展讓很多在音樂上有一定造詣的創作型人才有了施展的空間，優秀的人才匯聚一堂，使得整部影視作品的音樂創作團隊愈加優秀。
1.2高科技的合理運用
傳統的影視創作中，影視音樂都是由歌手自己彈唱或請人彈奏自己來唱。隨著科技的發展，有了很多高科技器材出現，從創作到編曲到和聲，都可以通過電腦軟件制作完成，甚至是歌手的每一個音都可以單獨做調整，這時的音樂創作省時又省力，也就有更多的好作品呈現在了觀眾面前。
1.3音樂類型從單一變得多元化
隨著影視行業的發展，和人們越來越高的審美要求，影視藝術中的音樂作品也開始發生變化。早期的影視作品，大多以古典音樂和較為平和的音樂來烘托，而目前，大部分影視作品中加人了流行因素，甚至更有些影視音樂中摻人了搖滾元素，動感的音樂節奏讓觀眾們耳目一新。此外，也出現了一些針對性的音樂，如張藝謀導演的((滿城盡戴黃金甲》中的片尾曲—《臺》，唱盡了凄涼，恰如其分地襯托了影片到最后的悲慘結局，為該影片完美收尾。
2現今影視音樂的藝術形態
2.1音樂的整體特質
2.1.1內容的特指性
藝術的整體特質都是精髓所在。影視音樂中，音樂的整體性尤為重要。首先，在內容上顯現的特指性。音樂是一種不分國度的語音，更能方便溝通。例如，當在你閉著眼睛聽音樂時，腦海里會不自覺地浮現出一個場景，或許是一片幽靜的薰衣草地，或許是一望無際蔚藍的大海，又或許是錚錚鐵馬黃沙漫天的戰場。這些就是音樂所創造的的奇跡。內容所指性是通過豐富的配器、音樂的旋律，以及人物的和聲等，讓人們有身臨其境的感覺。
2.1.2人物角色的元素化
影視作品的元素是最能抓住人心的，所以影視創作人也開始把各類元素滲透到影視作.pAA中。例如，(新白娘子傳奇》大部分都是借助于演唱“黃梅戲”的方式來完成的，讓觀眾在枯燥的觀看劇情的過程中有一種耳目一新的感覺。再如，由周杰倫導演的作品《天臺愛情》，更是被譽為影視業第一部多元素電影，其中有舞蹈、武打、舞臺劇等眾多元素，為影片的票房貢獻了力量。
2.2語匯系統的藝術形態
對千藝術而言，語匯系統的獨特性，可以從根本的以一種獨特的形態進行支配。影視音樂作為一種跨界的藝術，其語匯系統顯得更加的重要。首先就是包容及節奏形態。一切藝術的骨架就是包容，自然影視音樂也不例外。例如，古裝戲中的征戰、武打，警匪片中的擒拿、槍戰，現代劇中的蹦迪、飄車。這些場面，影視音樂都能將場面所具備的動感節奏淋漓盡致的展現出來，影視音樂借助著這一表達要素，可以實現聽覺節奏的有效統一;同時，運用較為便捷的方式，將影視音樂的包容性充分的體現出來[[2]。其次就是運動旋律的形態。音樂作品中，最重要的無外乎就是旋律。例如，恐怖片中，跌宕起伏的旋律是整部影片的點睛之筆。充分利用好旋律，使其在影片中發揮其重要價值，也是一部好的作品最需要具備的。3影視音樂的合理運用
在一部影視作品中，除了主題曲片尾曲以外，其作品中很多地方都會應用到音樂。影視音樂在作品中的應用，主要分為聲畫同步、聲畫對位，及聲畫對立這三個方面。例如，在《泰坦尼克號》中，以具有蘇格蘭凄婉情感的風笛，將觀眾帶人畫面中，眼前呈現的事一望無際的大海，靜謐卻帶著些傷感。這種略帶帶人的表達方式就是聲畫同步。聲畫對位，就是音樂與情節相符合，聲音與畫面所給人呈現的，是同樣的場面。聲畫對立，就是潛在體現人物此時內心深處的心理想法的一種表達方式[[3]04總結
由于不同的藝術家對繪畫語言具有不同的運用，必然會產生多姿多彩、風格各異的繪畫作品來。縱觀繪畫史，我們可以了解到不同的差異。在歐洲，自達•芬奇開始，就形成了一種傳統的寫實主義畫法，藝術家通過“研究光線揭示形式的方式，通過發展并運用直線透視法來獲得景深幻覺的規則通過研究人體解剖，藝術家給他們的作品注入了一種全新的現實主義感。”他們的藝術作品弘揚了“人文主義”，在繪畫的總體風格上，姿勢華麗、典雅、宏偉、和諧，寫實技術嫻熟，形成了我們稱之為“古典主義”的畫風。區別與古典畫風的印象派畫家們，用光與色描繪自然和抒發自己的感情，他們擅長表現陽光和色彩。他們對瞬息萬變的光色變化非常敏感，注重色彩的表現，畫家運用分色技術，將色彩合理組合，使畫面變得明快絢麗。印象派畫家不再因襲傳統的畫法，他們的作品則替我們詮釋了光色的功用形。在色彩的表現里，印象派畫家完美地表現了一種抒情風格，他們很好地運用了繪畫語言，給作品注入了抒情性外表美。在西畫造型過程中，主要使用形體與色彩語言，即便沒有線的使用，其造型行為不會受到重大影響，其繪畫形態的構架依然能成立。即使用線界定輪廓，如在輪廓之外輔上調子，馬上就會成為很立體的畫面。可見西畫中線依然作為表現形體的一種特殊手段。
無論何類畫派的藝術家，他們都是借助其獨特的語言形式來完成作品的情感體現的。從這個意義上講，繪畫語言的不同運用，則產生出不同風格的繪畫作品。中國畫崇尚文、意、趣，而這一切都是通過筆墨技巧來體現出來的。在這里，筆墨本身不是“具象”的，相對具體塑造的藝術形象來說，它是形式的因素，但卻有著引起形象的聯想和意趣的感受的功能。正如藍色和紅色能引起冷暖的視覺感受一樣，在宣紙上粗糙的干筆能引起樹干及老人似的蒼老的視覺感受；水分飽滿、行筆流暢的筆跡能引起春天般滋潤的視覺感受；徐緩的用筆能引起持重含蓄的聯想；流利靈活用筆能引起灑脫歡暢的聯想；快速而多變的用筆引起蛇龍飛舞的聯想。賀天健總結筆法有：“筆直中鋒，臥筆中鋒，倒筆卷上，倒筆提上，臥筆旋拖，放筆直下，仰筆伸縮滾擦，垂筆揩擦，側鋒聽昕下筆重，仰筆剔掠，仰筆旋拖，臥筆拖擱，臥筆橫拖戰動。”墨法有：“烘、染、渲、破、飛、揉、積、漬。”實際上何止這許多，臨池潑墨，變化萬千，風雪晴雨，因人而異。中國筆墨這種形式因素，是畫家的獨特風格在藝術技巧方面的主要表現。藝術家們常“借筆墨以寫天地”。通過構思構圖，合理運用筆墨虛實，水韻，墨色和運筆而產生的肌理形成有個性的繪畫語言。虛實處理，仍然是當代畫家構成新的屬于自己藝術語言的要素。虛實的表現，就是畫者靈氣的表現，是對畫理的悟性。中國畫家歷來認為畫必須有筆墨，無筆墨就不能與畫。并且筆墨技巧還要與表現內容有機結合起來，才能產生好的作品。這種代代沿襲的藝術法則即所謂傳統，已成為中國所獨有的繪畫語言。
當繪畫喚起人類的審美情感時，作用于人們的是一種繪畫所獨有的語言形式。繪畫語言由多種要素構成，這里涉及到的視覺因素有：點、線、形、光、色彩。“點”：是最小的視覺實體，對于探討視覺形式的作用，點是一個很好的著手處。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的小元素，點既可以被表現出來，也可以被暗示。它可以構成一個情趣的中心或一幅構圖中被強調之處。甚至處在一個表面上的一個點就像是在一座靜謐的屋子里的聲音，它與周圍形成一種關系，它使這個空間有了生機。“點”，從物理形態上講，是視覺聚焦的核心；從觀念形態上說，是思想呈現之源。點，在東方哲學中，具有最大的內張力和最大的延展性。從點出發，可深入、可輻射。點——解釋一切，代表一切。“線”：線可以被描述為點的運動軌跡，它是一個可視的行動軌跡，一條線表現著劃線的人或物的精神。一幅畫的筆觸，穿過風景的一條蜿蜒的河流，被撕破的線的參差不齊的邊緣，一個草葉的曲線，這每一條線正如同每一位畫家或書法家的充滿個性的、富有表現力的線條一樣，是獨具特色的。線——人們認識和反映自然形態時最簡明的表現形式，有長短、粗細、曲直之分。線可以在長度、寬度及方向上的不同，線也可以是連續不斷的或間斷的，粗的或細的，有規律的或無規律的，靜止的或運動的，直線的或曲線的，或者是這些線的諸多形式的不同的結合體。在一個平面上，線能界定各種形狀，暗示體積或顯示所繪物體質量的獨立元素。我們能通過線條的組織來創造圖案、肌理或描繪陰影。線是闡明視覺形式的基本手段，它通常是對所目睹、感受或想像到的事物的一種速寫，線是在兩維空間表面的長度標準，或者說它們是在兩維或者三維空間里的物體邊緣的感知，每一條線或物體邊緣都有其自己的表現特征，這些表現形式在視覺交流中起著重要的作用。在視覺藝術中，線條一直處于十分重要的地位，他極富有意味，在中國的繪畫藝術中，線條的功用表現的尤為突出。事實上，中國繪畫在相當程度上是以富有骨氣韻味的線條來取勝的。線條的運用，在長期的演化過程中愈來愈富有含蓄性、表現性、象征性與抽象性。線條形狀各異，功能有別。“形”：形式關于一種被視為平面的存在形式，即一種二維的空間區域或平面是一種剪影或陰影形式的外觀。當一條線勾畫出一個區域或當一個面積表面的顏色或肌質發生變化時，其面積與周圍的面積相分離，形便成了可視的存在。千變萬化的形可被概括為兩大類，即有機形和幾何形，雖然二者之間有明顯的界限。在自然界的大部分形是有機形，它是柔和的、輕松的、曲線性的和無規律的。在人的世界中最普通的形是有機形、生硬的、刻板的、有規律的，而且常常是長方形的。總而言之，形這個詞表示了人眼感覺到的客觀事物的外部形態，所以又稱為視覺形。另外，光與色彩也是繪畫藝術最主要的造型因素。點、線、形、光、色，作為繪畫藝術的構成要素是相輔相成和不可分割的。在繪畫實踐過程中任何顧此失彼的表現方式都會有損于整體美。
[摘要]技術性貿易壁壘已經成為影響國際貿易的最重要因素之一，中國也面臨越來越多的技術性貿易壁壘約束。技術性貿易壁壘可以基于技術水平的差異、政府的主動干預而形成，也可能是其中涉及的不同利益方相互博弈的結果。本文主要從國家間貿易政策博弈和各國內部政治與經濟力量相互博弈的角度，通過構建完全信息動態博弈模型和不完全信息靜態博弈模型，解釋技術性貿易壁壘的形成機制及對各利益集團帶來的影響，以期為我國相關部門擬定有關政策提供參考。
[關鍵詞]技術性貿易壁壘；機制；博弈
一、引言
近年來，全球經濟一體化的趨勢愈演愈烈，關稅壁壘逐步弱化，大大促進了國際貿易的自由化，但這并不意味著貿易保護主義離我們而去，相反，它正以一種更隱蔽、更強大、更不易監督和預測的方式——非關稅貿易壁壘手段阻撓著進出口貿易。據有關資料，當今世界貿易壁壘的80％來源于技術性貿易壁壘。
伴隨著技術性貿易壁壘的廣泛使用，國內外學者也對此作出了一些研究，取得了十分豐富的成果。PeterSwann(1996)等人對1985—1991年期間英國的凈出口、進口、出口與本國的標準數目及英國和德國認可的國際標準數目進行了回歸分析，發現英國的標準對其進口和出口都有積極的促進作用。BarryKrissoff、LindaCalyin和DeniseGray(1997)采用靜態局部均衡模型研究了美國蘋果在日本、韓國、墨西哥這三個不同市場面臨的關稅和技術性貿易壁壘情況，并計算出了限制出口的技術性貿易措施的等價關稅率以及技術性貿易措施對貿易的限制程度。JohannesMoenius(1999)運用引力模型分析了1980-1995年期間來自12個國家的471個行業的國家特定標準與雙邊共享標準對國際貿易的影響，發現雙邊共享標準對貿易量有顯著的正效應。我國學者王志明、袁建新(2003)分析了技術貿易壁壘對進口商具有數量抑制效應、價格抑制效應和動態抑制效應。張海東(2004)通過建立局部均衡模型和不完全競爭模型對技術性貿易壁壘給國內企業提供的保護程度進行了經濟學分析。何元貴、陳潔(2007)對我國出口貿易遭受美歐日技術性貿易壁壘的原因分兩個層次作深入探討。雖然國內外學者針對技術性貿易壁壘的研究很多，但主要是集中使用定性與定量、局部均衡和一般均衡研究的方法，應用博弈分析的較少。本文主要從國家間貿易政策博弈和各國內部政治與經濟力量相互博弈的角度，通過構建完全信息動態博弈模型和不完全信息靜態博弈模型，解釋技術性貿易壁壘的形成機制及對各利益集團帶來的影響。
二、技術性貿易壁壘的形成機理：進出口雙方國家間貿易政策的博弈
眾所周知，技術性貿易壁壘是前貿易保護主義發展的產物，從經典的國際貿易理論上說，貿易保護政策的實施不利于全球資源的合理配置，各國所獲得的利益較自由貿易的情況下所獲得的利益會減少，那為什么各國還是會傾向于選擇設置技術性貿易壁壘呢?
一個很重要且不容忽視的原因就是不設置技術性貿易壁壘的進口國的企業或相關行業，特別是那些沒有競爭優勢的企業或行業，會受到進口產品的影響，其利益遭受到嚴重損害。也就是說，設置壁壘根本上是為了保護本國相關產業和行業。由于各國在所處的經濟發展階段、技術水平、需求偏好與經濟稟賦等客觀條件上存在著差異，使得各國的技術性措施之間產生著分歧，為了保證自身的最大利益，各國間必然形成技術性貿易壁壘。
假設：A國和B國按照比較優勢進行分工和貿易；A國在甲產品生產上有優勢，B國在乙產品生產上有優勢，兩國分別從對方進口自己的劣勢產品，即A國從B國進口乙產品，B國從A國進口甲產品。A國和B國只允許采用技術壁壘方式(TBT)來限制對方出口，它們的策略及利得如下圖，所示，
理性的國家知道，如果雙方都不設置技術壁壘，他們都能夠從貿易中獲得0.5個單位利益，這對雙方來說，是一種“雙贏”的格局。但是，設置技術性貿易壁壘是他們的占優策略。因為，在一方設置技術壁壘行為被允許的情況下，如果對方選擇不設置技術性貿易壁壘。那么他將獲得1個單位利得；如果對方選擇設置技術壁壘，他不設置技術性貿易壁壘，則會使自己造成1單位利益所得損失。相反，如果他選擇設置技術壁壘，他的利益所得損失為零。根據理性人追求自身利益最大化原則，每一個理性主體都會剔除嚴格的劣策略(不設置技術性貿易壁壘)，去選擇設置技術壁壘。因此，盡管各國都知道不設置技術性貿易壁壘能獲得一定的利益，但考慮到在其他國家設置了技術壁壘之后自身的利益會有損失，所以，為了能夠回避這種風險，各國最終還是有很強烈的設置技術性貿易壁壘的意愿。
三、技術性貿易壁壘的形成機理：壁壘設置方國內不同利益集團的博弈
技術性貿易壁壘既是各國之間相互博弈的結果，也是各國內部政治和經濟力量相互平衡的結果。在一個民主的政體中，多數人的意愿應該具有決定性的作用。但當少數利益集團受到損害時，迫于政治壓力或為了贏得更多的選票，政府往往采取了少數利益集團的建議。這與關稅的實施是相同的，關稅的采用必然導致消費者福利的損失，技術壁壘的設置給消費者帶來的是較少的產品選擇和較高的消費價格。但不同的是，技術壁壘的設置常常是符合了或者至少表面上符合了消費者的利益(保護消費者的安全和健康、保護消費者生存環境的潔凈和安全等)，相關的壓力集團有更好的口實來要求技術壁壘。
技術性貿易壁壘政策運行會產生一定的市場結果，對經濟個體(包括生產者與消費者)有資源配置和福利影響，理性的經濟個體對不同的政策及其市場結果也有一定的偏好，必然會通過施加各種政治影響以實現自己的偏好，獲得利益最大化。消費者人數眾多，利益分散，每個消費者難以察覺自己在貿易保護下的福利損失，而且消費者更多的是注意他們在生產方面的地位，這個地位的維護和提高經常得益于進口保護政策。因此，技術性貿易壁壘的形成是一國內部政治和經濟力量相互作用與平衡的結果。
假設1：一國政府G有設置和不設置技術性貿易壁壘兩種選擇，國內生產者P有生產和不生產產品兩種選擇，但生產的產品在同國外產品的競爭上沒有優勢，國內消費者C有購買和不購買國內生產者生產的產品兩種選擇。那么，我們可以建立如圖2的完全信息動態博弈模型：
由圖2模型可知，當政府選擇不設置技術性貿易壁壘時，該種產品可以自由進口，消費者可以選擇購買國內生產的也可選擇進口的該種產品，由于進口產品的價格低于國內生產者的價格，消費者當然會傾向于花費2個單位的利益損失購買進口產品，但此時國家和國內生產者什么都得不到，則國內生產者就會要求國家對該種產品設置技術性貿易壁壘，政府也會認為如果這種情況長期存在，則會導致進口產品對國內的壟斷，國內生產者的大量倒閉，造成國家巨大的逆差，不利于本國該種行業的發展，從而設置技術性貿易壁壘對本國企業進行保護。當政府選擇設置技術性貿易壁壘時，會對該產品的進口產生抑制作用，從而提高進口產品的價格，減少進口產品的數量。此時，盡管國內該種產品的價格高于國際市場價格，但會低于進入到本國市場的進口產品價格，對于消費者而言，如果選擇購買國內生產的該種產品，會造成自己3個單位的利益損失，國內生產者會得到2個單位的利益，政府得到1個單位的利益；如果消費者選擇購買進口產品則會造成自己5個單位的利益損失，國內生產者什么都得不到，政府能得到3個單位的利益。由于設置了技術性貿易壁壘后，消費者購買該種產品的支出增加了，會引起消費者的不滿，要求國家取消技術性貿易壁壘，從而形成了國家——國內生產者——消費者三方的博弈。但只有當國家認為國內該種產品已經具備了國際競爭力的時候，才會逐步取消技術性貿易壁壘。
假設2：一國內有兩個企業A和B，企業A已經從事某種產品的生產，并且在市場上具有穩定的銷售份額，且企業A可以通過要求政府是否設置技術性貿易壁壘來打擊其他競爭者。企業B打算從事該種產品的生產，但是對企業A的競爭實力不完全了解，無法判斷企業A在企業B進入市場后的反應，此時，我們可以分兩種情況建立不完全信息靜態博弈模型：一是企業A是屬于行業領先企業；二是企業A是屬于行業一般性企業。具體博弈策略及利得見圖3和圖4：
在圖3中，由于企業B是該行業的新來者，在技術、銷售渠道等各方面都不會比企業A更有優勢，而企業A是該行業的領先者，企業B的進入對企業A的影響不是特別大，但是，當企業B選擇進入市場，且不設置技術性貿易壁壘時，國外企業也會進入本國市場占去一定份額，所以企業B一定會傾向于要求本國政府設置技術性貿易壁壘，從而獲得更大收益。當企業B認為進入該市場所得到的收益太少而選擇不進入該市場時，對于企業A可以在本國市場上得到絕對多的收益，但是，如果要求本國政府設置技術性貿易壁壘，企業A便可以取得本國市場上的絕對壟斷。所以，無論企業B選擇進人還是不進入該產品市場，國內總會有企業要求政府要求設置技術性貿易壁壘。
在圖4中，因為企業A在該行業的競爭實力一般，所以企業B有可能在進入之后與企業A一統市場，由于這兩個企業本身實力都一般，會做各方努力，為自身減少競爭對手，擴大所得收益，所以，無論企業B進入市場與否，企業A都會要求政府設置技術性貿易壁壘，阻止國外企業進入本國市場。而當企業B進入市場后，就會同企業A一起要求政府設置技術性貿易壁壘，獲得最大收益。
總之，對國家而言，一方面，為了適應經濟全球化，加強與外國的貿易往來，盡可能地不設置技術性貿易壁壘；另一方面，又為了保護那些缺乏國際競爭優勢或者幼稚產業，不得不設置技術性貿易壁壘，對企業而言，設置了技術性貿易壁壘，無疑會為自己的產品減少競爭對象，可以得到更多利益；而對于廣大的消費者而言，不設置技術性貿易壁壘，會導致國內同類產品更強烈的競爭，消費者能夠獲得更多的產品選擇和較低的消費價格。所以，由于設置技術性貿易壁壘對國內不同利益集團的利弊不一致，一個國家是否設置技術性貿易壁壘，設置何種程度的技術性貿易壁壘，都是國內不同利益集團之間不斷博弈的結果。
論文摘要：郭昭第《審美形態學》將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個階段，并對其審美性質。類型特征、創造法則和基本范式進行了全面、深入和系統的闡述，成功修正、整合和超越了傳統美學本質論、學科論和形態論乃至審美形態學理論構想，創造性的構建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態學理論。
郭昭第《審美形態學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于相應審美階段進行研究，對傳統美學數千年來看似無法統一的或強調現實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質論、學科論、形態論，乃至審美形態學理論構想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創造性地建構了審美形態學的完整理論體系。
一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性。或如畢達哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。
郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越
傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。 三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越
傳統美學形態論比較集中地體現于審美形態學理論構想之中，只是這一構想明顯存在片面性。在國外，雖然雷蒙德《藝術形式的起源》(1892年)、帕克《藝術分析》(1926年)和門羅《走向科學的美學》(1956年)早已提出了審美形態學的學科概念，但是他們明顯受到藝術核心論的影響，如門羅主張根據研究范圍將美學分為審美形態學、審美心理學和審美價值學，僅僅將“對形式和風格進行的描述性分析被稱為‘藝術形態學’或‘審美形態學，”他所謂審美形態學其實僅是藝術形態學:在國內，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態學與審美藝術學、審美心理學、審美社會學等平列，將諸如優美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態，但是他所謂“審美形態學是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結成代表文化大風格的審美范疇形態，它們如何影響人們的審美觀念與藝術創造，以及它們自身又如何發展演變的一門美學分支學科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術范疇的制約，充其量不過是審美范疇學或文化風格學。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態學”，將審美形態分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態學只是審美能力形態學或審美感覺形態學。這些美學家力圖在更大視野對審美形態學研究對象和學科性質進行界定的理論構想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態和徹底整合傳統美學片面形態論的能力的缺憾。
二、童慶炳的“審美意識形態論”存在的主要問題
縱觀童先生的各種文論教材和相關論文，關于“審美意識形態論”具有三處代表性的闡發：其一，文學“是一種具有審美特質的社會意識形態”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態”被看做是“人類社會意識的外化形態”：“文學是人類意識活動的產物，即人類意識的外化、形態化，就這一點而言，它如同政治、哲學、科學、宗教、道德一樣是一種意識形態”（注：童慶炳：《文學概論自學考試指導書》，武漢大學出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質”在客體上表現為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統，文學所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）。
其二，“所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態復雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態”已與“人類意識的外在化形態”大相徑庭：“意識形態是與經濟基礎相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學及其它藝術等。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關系狀態。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）
其三，“文學是一種意識形態，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生‘質變’，產生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態”上去了：“我們說文學是一種意識形態，就是說社會生活本來是自然形態的東西，經過作家的藝術改造，變為觀念形態的東西。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）
由上述可知，童先生的“審美意識形態論”存在的主要問題體現在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。
先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規定為一種“意識形態”，但對意識形態的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態是“人類意識的外化、形態化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態概念在外延上發生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態是“人類意識活動的產物”，把它視為靜態的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態是一種意識活動，那么，一面說，意識形態是“意識活動的產物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。
由于對“意識形態”概念的解釋充滿矛盾，已經提前決定了對“審美意識形態”和“文學”不可能再有科學合理的說明了。
同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應該說，單就“審美”一詞而言，它確實擁有包括上面兩種含義的多重內涵。然而，在“文學是一種審美意識形態”的判斷中，“審美”充當的是被判斷事物“文學”的“種差”，即文學區別于其他“意識形態”的獨特性質。嚴格說來，這個種差——“審美”必須是確定而統一的，否則，就會使人產生認識上的歧義和模糊。
從第二個層面來說，童慶炳的“審美意識形態論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學規定為“人類社會意識的外化形態”，在方法論上混淆了事物的存在“形態”和分屬領域。一般而言，事物的形態是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態。例如，人們能夠直接把握H[，2]O的“形態”只能是氣態的、液態的、固態的水，亦即我們說H[，2]O只能形態化為汽、水、冰三種形態，而不能說它“形態化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態化為哲學、宗教、文學、藝術等，就像河流、雪山不過是H[，2]O的形態——水、冰的存在領域一樣，哲學、文學也只是人類社會意識的某種外化形態——哲學性文本和話語、文學性文本和話語的存在領域。
以擷取現實生活中的審美價值作為文學的“特質”，理由并不充分。童先生的說法是：“當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現實的審美價值的時候，不要把現實的審美價值當成是獨立的存在。現實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認識價值、政治價值、宗教價值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價值不是獨立的，其實用價值、認識價值、政治價值、道德價值等也是如此；不僅實用價值、政治價值等可以滲透溶解于審美價值之中，反過來審美價值也完全可以滲透溶解于實用價值和其它價值之中，那么既然文學可以擷取溶解其他價值因素的審美價值，也完全可以擷取融合審美價值的實用價值或其它價值。為什么“必須而且只能”擷取審美價值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價值去溶解其它價值呢？童先生并沒有準確把握到文學與審美價值之間的必然聯系的關鍵之點。
解說二在屬概念上把文學視為一種話語活動，把“文學是一種審美意識形態”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態度三個方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態度看，審美是情感的。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態度”等一起構成實踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現何種態度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內涵之一）的目的如何，方式如何，態度如何。“關系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態，它至少在雙方之間方可發生，審美關系必然發生在審美主體與審美對象之間，審美關系（解說二中審美內涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態的特征。如所周知，在審美發生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報有任何目的，主要采取形象方式，并表現出某種情感態度。這只是主體在審美活動中所呈現出的特點，而并不是主體與對象間形成的審美關系的特點。
如此的“意識形態”與如此的“審美”，兩者“復雜組合”而成的審美意識形態的內涵應是什么呢？我們找不到明確的答案。
解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學是一種審美活動”的觀點，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅持文學活動論，即認為文學是世界、作家、作品、讀者四要素循環往復的動態過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環節之中，說文學是一種狹義的審美活動，實質上等于說文學僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創造”也看做是審美活動的重要內容，可否認為文學是一種審美活動呢？我認為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學活動。首先。“審美創造”不等于“藝術創作”。為了表達對傳統藝術的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺擺上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創造美還是在破壞美。但由于這些作品確實蘊含著某種藝術意義，我們還把這些藝術家的行為稱為藝術創作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學活動中的讀者接受。我們認為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態下對事物形式進行的非功利情感的知覺過程。但在文學藝術的接受活動中，往往要經歷閱讀——鑒賞——評價（不只是審美評價）的過程。其中，只有在鑒賞的某個瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認過程等環節也很少與審美結緣。由此可見，文學活動不等于審美活動。
三、我的幾點看法
如所周知，文學現象的無限豐富性和復雜性，為闡釋文學提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔當“文藝學的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學，就應挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內涵，進而明晰地、系統地、合乎邏輯地將其闡發出來。由于篇幅所限，現將幾點看法粗列如下，詳細論述筆者另有專文。
現代人類文明意識是一個復雜的系統。具體說來，文明意識可以分為實用意識、審美意識和集體無意識三大類。實用意識遵循的是現實實用性原則。它具有明確的實用目的性和功利性，即滿足人類的物質性存在的需要。實用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質資料生產、相關技術發明以及指導思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團體、國家、社會及其活動進行規范、制約和管理的意識類型，可稱之為規范意識。審美意識是在實用意識中分化產生的一種超功利性意識類型。首先，只有當人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區分的能力，人才有條件和可能以非功利的態度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現于他面前的外在事物中實現自己。”（注：黑格爾：《美學》，第一卷，商務印書館1979年版，第39頁。）而當實踐水平發展到人們的精力可以不必全部投放于事物內容和屬性，而有能力集中于對承載事物內容和屬性的形式的創造上時，我們說審美創造在人類歷史上出現了。在審美欣賞和審美創造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進一步的提高，進而形成了由這些因素統一而成的完整的人類審美意識。與實用意識相比，審美意識的特征表現在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文學可以成為各種社會意識的表現形式。由于各類意識內部結構不同，承擔職能不一樣，它們分屬領域和表現形式也不一樣。實用意識內部，觀念、認識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導地位。按其特點與職能，工具意識分屬于了自然科學、語言學、思維科學等領域；規范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領域。欲望、情感等感性因素在意識內部處于主導地位的審美意識，主要分屬于了文學、音樂等藝術領域。某一意識歸屬于某一領域，以某一形式表現，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩定的因素，在特定情況下都可能突現成為主導因素。此時，該種意識的最佳表現形式就是文學藝術。換言之，文學藝術的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領域和表現形式，也可以成為實用意識諸種類的表現形式，還可以成為實用意識之下的個人潛意識和社會集體無意識的泄導渠道和形式。
意識形態指的是存在于一定的社會經濟基礎之上，由包括審美意識在內的各種社會意識形式和意識因素構成的、表現在各種意識領域中的社會意識的整體面貌和樣態。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態中社會經濟結構的性質必然決定著該社會形態中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領域和分工形式，其社會性質都要受到經濟基礎的制約和支配，從而產生社會意識在社會性質上的差別和劃分，各自形成特定的樣態、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產生并存在于某種社會形態之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現出該種社會形態的社會性質。同時，它們會以體現社會同一性質為磁石，聚合成一個統一的、整體的意識樣態。我們把這個體現一定社會形態性質的統一的、意識樣態叫做“意識形態”。
文學不是一種審美意識形態。意識形態表示的不是意識的實體自身，而是意識的性質、樣態，它不是由各種具體意識自身組成的，而是由各種具體意識的社會性質組成的。它要以具體的意識、觀念為存在載體，卻不以具體的意識、觀念為自身實體的構成要素。具體說來，從社會結構劃分看，每一具體的意識即可以從水平層次上歸屬于社會心理或社會意識形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學、藝術。從社會性質上劃分，每一意識都只能現實地、具體地存在于特定社會中，該社會的特定經濟形態決定著該意識同該社會全部其它意識因素一起，構成了具有特定性質的意識形態（注：參見李志宏《文學與意識形態關系討論綜述》，見吳光正《文學基本理論問題論稿》，吉林美術出版社，1996年1月，第31頁。）。
關鍵詞：教育與作品 文化視域與途徑 綜述與評析
語文教育是“以文化人”和“以人化文”的文化過程。王韶華在四十多年教育、教學過程中，著手于“化人”，即教書育人；又著書立說，乃謂“化文”。他出版了二百萬言探討文學、文化和教育理論的學術專著，以及表現生存的本土世界和心靈生活的作品集。
《文學形態論》是他的代表作，已經三次出版。著重于三個方面研究：其一，從作品文本入手，研究文學審美的蘊含和表達方式；其二，從創作主體出發，研究文學審美表現的個性和風格；其三，立足于欣賞者角度，研究文學審美接受的過程和效果。在文學理論討論中，提出“文學形態”命題，從文學生成過程、內在結構與表現形式方面，揭示文學的本質與特征；提出“文學言語生命嬗變”的命題，探討文學推衍變化中個人言說、“對話”的“語言藝術”，認知文學發展的基點和原動力是言語生命力；提出“當代文化范式可能性探求”的命題，分析文學流派、類型及藝術特色，以求得當代文學范式可能性的途徑；提出“建立‘召喚結構’的智慧詩學”的命題，在當代文化詩學背景下，激發自我智慧與創作精神，努力建立一種具有“活性效應”的闡釋過程與理論框架。
《文化智慧論》集中了近年來的研究成果，曾經以此命意的論文在《光明日報》接續發表，擬為甘肅省哲學社會科學規劃項目，內容包括三個方面：一是以“國學”入手，探討文化精神，在文化自覺意識的理論探析中，著重從真、善、美三個角度予以解讀和詮釋；二是以“文化社會學”著眼，揭示“文化智慧”主旨，探討知與行的內在邏輯關系，使文化自覺找到了實現的路徑；三是以“地方文化”立足，分析歸納其文化成果，建構“崆峒文化學”。其感性、理性互見，產生相互推衍的文化作用力，認識觀和實踐觀向前邁進了一步。這是當代文化理論新的質點，是哲學思維中人文精神的高度喚醒，積極地尋找并運用人類思維、活動的智慧結晶，解讀歷史、服務當下現實、啟迪未來。
《行走教育論》是研究“治學”和“為學”立身之作，是一個教師知識積淀和個體經驗的開發“言傳”，與學生、世界和生活的“對話”，形成了獨特的教育觀。他描述極其生動的語文教育活動場景――一個心靈帶領一群心靈，行走于語言與意義的世界。突出“行走”這個關鍵詞，就在于強調主體的自主、能動性，突出學生知識、心理和思維能力諸方面的“生長”。借鑒中國“詩教”“成人”傳統和西方“博雅教育”理念，試圖通過人文通識教育，打造更廣泛的文化與審美結合一起的“詩意”學習空間，能夠 “造就具備遠大眼光、通識識見、博雅精神和優美情感的人才的高層的文明教育和完備的人性教育”（帕卡德語），培養學生的創造性、自主性以及優秀人格，成為“完整的人”。
綜上所述，文學論、文化論、教育論可謂專著“三論”。他的語文教育充滿了文學藝術魅力與光彩。散文作品《頭上頂的黃土》另開生面，徜徉生于斯長于斯的黃土地，了解本土優美的山水景觀、深厚的歷史文化和豐富的風土人情，領悟其粗獷而本真，樸實而渾厚，平易而崇高的民族文化特征，理喻生活的真諦，認識生命的意義。《留住春天》就是“春天之詠”。它是春天的明徹、開朗和夢幻的真實映現，獲得那勃然的脈息和鮮活的意象，以詩的形式創造別樣的春天（可謂“第二自然”），集中地反映了對世界、生活的領悟和感受，以及對詩歌藝術的追求與表達。最后一卷《崆峒人》，力求寫一部隴上兒女的苦難史、奮斗故事以及有著蒼郁闊大氣氛的文化大書。其中充滿了愛與恨的抗衡，美善與丑惡的較量，人性與神性的扭結，文化與生活的演繹，彌漫人格魅力和人性的光芒，多側面地勾勒那不斷求索、改變人生命運的圖式，顯現以匍匐大地而敘述歷史的價值意義。
一、直面缺憾：我們失去了什么
歷經撥亂反正、引進趨新和體系創造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創造和理論的推進提供了適宜的精神生態和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態更具啟迪意義。
缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。
缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。
這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。
缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學術”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時下的學術圈，你不難發現，為晉升專業技術職稱而進行理論研究、為完成科研指標而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報大獎、拜名家、找路子等“學外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚名立腕，而對學問本身關注不多或思考不深。功利化學術在研究對象和治學方式上通常表現為：第一，輕基礎理論研究重應用研究。因為基礎理論研究需要耐得住寂寞，對治學的基本功要求更高，而應用研究諸如介入熱點、評品時尚、點擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個個泡沫學術和商業化炒作，傳統的“求道之思”或“授藝之學”已被演繹成“賣點秀”或“包裝術”，罵名人、唱反調、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內出版的不下幾十種文學原理教材以及眾多學術專著，已經構建出許許多多相同或不同的文論形態和體系，如文藝反映論體系、文藝認識論體系、文藝意識形態論體系、文藝生產論體系、文藝主體論體系、文藝心理學體系、文藝符號論體系、文藝系統論體系等等，無疑它們從總體上推進了文藝理論建設。這些理論體系中，有些是具有創造性的或有具創造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學的理論體系是建立在對每一個基礎理論問題深入思辨和科學解答基礎之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進文藝理論的實際進展和建構文藝學當代形態是無濟于事的。缺乏學理創新而忙于搭建體系，是功利化學術的反映，也是文藝基礎理論研究失去思想和方法論支撐的表現。
二、認準坐標：我們選擇什么
當歷史把文藝理論研究帶入21世紀的時候，時代迫使我們對建設什么樣的文論范式以及怎樣建設這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時至今日，至少有4個層面的觀念坐標需要我們去認真面對、認知和選擇。
從縱向上講，我們正面對“傳統與未來”的價值選擇。建設新世紀的文藝理論需要我們把目光投向過去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝理論遺產，吸納文論傳統的豐富營養；同時，文藝理論的發展又不可為傳統所累，背負沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應該面向現實發展，關注時代進步，把目光投向未來，開辟文藝理論建設的新境界。
從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價值選擇。文藝理論建設應該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性；同時，在這個日益全球化的時代，我們又需要廣擷博采人類一切優秀的理論質素來滋補我們的文論肌體，以開放的心態接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態都將和信息時代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學”或“中體”與“西用”的關系，構成了一個自律和他律的觀念悖論。
從理論范式上看，我們正面對文藝理論的“經典形態”“傳統形態”與“當代形態”的價值選擇。“經典形態”是指文藝理論創始人及其經典作家的理論思想，它們通常代表著文藝理論的主導思想、基本觀點和權威話語模式，具有學理的典范性和觀念的規范性。“傳統形態”是指“五四”以后、特別是建國以來發展和積累起來的習見理論模式，它們是以文藝理論教材及專著式成果所形成的、被多數人認可的文論形態，具有理論范式的約定俗成性以及價值取向的慣性和思維定勢的惰性。“當代形態”則是正在創造和發展中的文藝理論，這種文論正面臨多方面的挑戰。例如，全球化浪潮和世界經濟的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術、網絡藝術和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學的當代形態常常要在“適應”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。
最后，還有理論特色的價值取向問題。面向21世紀的文藝基礎理論應該是有中國特色的、切合新世紀文藝發展實際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學傳統所鑄就的“中國特色”，這應該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學以來中國現當代文學理論在其構建過程中所表現出來的中國特色，這是我們所依托的現實理論背景和學理延續的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導思想[1]。這3種“中國特色”是相互關聯、相互影響和相互制約的，尤其是后2個層次，從某種意義上說是齊頭并進、此消彼長的。3個層面在各自發展中所表現出的“中國特色”都應當納入我們所要建構的文藝理論形態中，問題只在于如何把握和選擇它們。
以上4個坐標的立體交叉與相互滲透，把當前文藝基礎理論研究的觀念困境推到了學科建設的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝理論的未來。當然，認準這幾個坐標并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。
三、構建學理：我們應該做什么
首先是要回到基礎理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學當代形態構建。
文藝理論的發展取決于文藝基礎理論研究的突破，取決于基礎理論問題的局部突破帶動學理的整體建構。因而，當前的文論研究應該倡導回歸本體，而不是解決外圍；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點、找準支點以解決基礎理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學者拉夫爾·科恩(Ralph Cohen)在《文學理論的未來》中談到：“人們正處在文學理論實踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學史、文學語言、讀者、作者以及文學標準公認的文學觀點開始受到質疑，得到了修正或被取而代之……人們認識到原有理論中哪些部分仍在持續，哪些業已廢棄，就需要檢驗文學轉變的過程本身。”[2](1)這些話對當前中國的文藝理論建設也是適應的，而我們檢驗文學轉變過程所得出的教訓之一便是要關注理論本體中的“元問題”，即“文學是什么”“文學寫什么”“文學怎么寫”“文學寫成什么”“文學有什么用”等，并據此來深入探討文學的本體論、客體論、主體論、文本論、價值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發延伸出一個個“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產生理論的張力，才會帶來學理推進的思想動能，并產生新的理論生長點。要達到這一理論目標，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態；確立基礎研究意識，排除功利心態；確立理論原創意識，排除認同心態。從范疇概念到觀念觀點，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進性”的研究態度，從而一步步構建出具有原創性和方法論支撐的文藝學當代形態。
其次是面向未來，實現“一體兩翼”的綜合創新。
文藝理論的發展是一個動態的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現實、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀的文藝基礎理論建設就是這樣的一個無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創新，正是實現這一過程的基本途徑。
“一體兩翼”的“一體”，是指文藝理論研究要以新世紀的社會現實和文藝現狀為“體”，就是讓文論建設立足于中國現實文藝發展的實際，貼近實踐，實事求是，回應現實的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現出鮮明的現實感和時代精神。“兩翼”是指文藝理論的民族傳統和外來精良。對于中國古代的文藝理論，主要是吸納它的人文精神，并實現古論范式的現代轉換。如古代文論在文藝家與現實關系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創作與作品關系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現實關系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補于世、有為而作）等，都是富含人文內蘊和價值理性的文論傳統，一旦將其轉換為現代文論的有機成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設底蘊充盈，而且還可以使古代文論在21世紀煥發新的活力。外國文藝理論對于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質素與中國的文藝現狀和理論傳統結合起來，實現對其營養素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應”的辯證關系，實現文藝理論的跨文化對話和中外互補。
所謂“綜合創新”，即運用辯證思維的研究方法，對以往的文藝理論形態進行辯證地分析和綜合，讓它們根據現實的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀的新的文藝理論體系框架。它要求我們通過對文藝理論的古典形態與現代形態、經典形態與新創形態的重新審視、辨識、轉化和吸收，找到同歷史走向和時代精神相符合的思想線索，形成對當代學理本位的思想支撐、對學術立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創新的手段，“創新”是綜合的目標。研究者應該以傳統為鑒，以創新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時采納外來文論有價值的豐厚資源，發揚中國文論注重整體性、蘊藉性、穎悟性的辯證思維傳統和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創意識，而克服中國傳統文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學缺陷，以及西方文論科學精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認知模式，從而創造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學科融通又中外互補，既有學派對話又回應現實問題，既總結過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創性又具有科學的思想與方法論支撐的文藝基礎理論體系。
另外，在理論視野上，要關注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎理論建設的生態滋養。
世界經濟一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝理論建設一方面受到文化霸權和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機遇。我們從中所得到的應該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學術資源和更具價值的理論參照。例如，20世紀的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實上，從1979年以來，文學研究的興趣已發生大規模的轉移：從對文學作修辭學式的內部研究，轉為研究文學的‘外部的’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質和能力）轉移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關系）。”[2](122)當近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內容的時候，我國的文藝理論卻走了一條幾乎是與之完全相反的發展道路，這對于長期陷入“內部研究”與“外部研究”、人文精神與科學精神二元對立困境中的我國當代文論建設來說，不是頗具警示和借鑒意義么？
高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀學理建構不得不認真面對的重要課題。當新技術革命悄然走進我們生活的時候，它所帶來的不僅有物質生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎理論研究的新問題和新挑戰。例如，電子媒介、網絡文學和視聽藝術的崛起，造成了語言藝術日漸被音像藝術所取代，藝術樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網絡“軟載體”轉變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術、信息存儲檢索技術和人工智能系統用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時，由科技進步引發的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準藝術”和“視聽消費”一步步擠占高雅藝術、純文學和精英文化的市場份額。這時候，文藝基礎理論建設需要的不僅是搭建一個寬待時尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點、思想體系和學理模式等總體構架上，認準自己的發展坐標，由理論新變達成學理創新，構筑出知識經濟時代的文藝基礎理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學理論的未來時所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現狀：“文學研究的時代已經過去，但是，它會繼續存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學，作為幸存者，仍然急需我們去‘研究’，就是在這里，現在。”[4]
參考文獻
[1] 董學文.文藝學當代形態論[M].北京：北京大學出版社，1998.
[2] 拉夫爾·科恩.文學理論的未來[M].北京：中國社會科學出版社，1993.
論文摘要：提出技術哲學研究要融入哲學主流和切近社會現實，必須定位于馬克思實踐哲學的自然改造論。在這樣的定位下，技術創新哲學研究又成為了整個技術哲學研究的關鍵內容。
一技術哲學研究的定位：建立一門馬克思實踐哲學的自然改造論
中外技術哲學研究大致經歷了30年左右的系統努力，雖然成果頗豐，但作為一門學科仍未進入“常規科學”階段，仍處于哲學研究的邊緣，仍未產生明顯的理論和實踐價值。針對這種困境，為了適應當今技術時展的要求，為了促進技術哲學研究的繁榮，中外技術哲學家對技術哲學研究提出了許多有益的建議。譬如：SPT前主席皮特主張加強技術認識論研究，通過科學哲學之門融人哲學主流；拉普建議研究技術變革的動力學；倫克和羅波爾主張建立一門“跨學科的實用主義的技術哲學”；費雷建議，技術哲學應聯合西方主流的哲學傳統思考技術；伊德認為，技術哲學研究必須適應變化了的技術文化環境，反思當代技術世界的新問題；米切姆指出，必須努力思考我們作為其中一部分的元技術(meta—technology)；杜爾賓則呼喚行動主義，呼吁技術哲學家走進行動主義的領域，加入到解決實際問題的行列中來；陳昌曙先生提出，技術哲學研究必須要有自己的學科特色、基礎研究和應用。
這些建議凸顯了兩個“問題意識”。其一，技術哲學研究如何融人哲學主流；其二，技術哲學研究如何切近社會現實。這兩個“問題意識”的確應是作為一門學科的技術哲學研究的“定向儀”，應是我們思考技術哲學研究如何定位的根本指針。
技術哲學研究要融人哲學主流，要切近社會現實，主要取決于它選擇什么樣的學科主題。技術哲學研究的學科主題是什么，在中外技術哲學界有很大的爭論。筆者贊同這樣一種觀點：技術哲學是“哲學中的自然改造論”。從現代哲學的生活世界觀視角看，技術解釋有兩個基本觀點，即“技術是目的的手段”，“技術是人的行動”。這兩個基本觀點實質上是“一體的”。它們貫穿在雅斯貝爾斯關于技術的界定中，它們也正是海德格爾追問技術本質時首先“穿過的正確的東西”。技術是人的行動，具體地說，國內學者稱：“技術就是設計、制造、調整、運作和監控人工過程或活動本身”。國外學者稱：技術是“人們借助工具，為人類目的，給自然賦予形式的活動”；技術是“設計一實施”。說到底，“技術是做”，技術是屬于自然改造的范疇，技術的問題是實踐的問題。所以，技術哲學研究的學科主題本應該定位為“自然改造論”，即是研究“關于改造自然這個領域的一般規律”。
更重要的是，這樣學科主題的定位，不僅使技術哲學研究在整個現代哲學體系中有鮮明的特色和突出的價值，而且也使它真正切近社會現實。一方面，馬克思在現代哲學的起始處要求“哲學家不僅要研究如何認識世界，更重要的是要研究如何改造世界”。_18_馬克思提出的這項現代哲學研究任務至今遠未完成。可以說，要完成這項任務，就必須大力發展如此定位的技術哲學研究。而且由于在中外哲學史上，“自然改造”或“造物”的主題始終是缺失的，所以技術哲學研究如此定位就更有價值。另一方面，如馬克思所說，改造自然的物質生產實踐是人的第一個歷史活動，也是人類社會最基本的、決定其它一切活動的實踐活動。“這種活動、這種連續不斷的感性勞動和創造、這種生產是整個現存感性世界的非常深刻的基礎。”所以，以這種實踐活動為研究對象的技術哲學必然能真正切近社會現實。
筆者不贊同，技術哲學研究應“以技術認識論為中心”的主張。這種觀點的理論預設是，把技術化約為一種“知識體系”，把技術問題歸之于認識問題，把技術哲學歸結為“技術認識論”。這種觀點，究其實質是那種“重視超然的理論思考，輕視實踐活動”的哲學傳統在今日技術哲學中的繼續。如上所論，現在真正需要的是“自然改造論”。“自然改造論”，首要的是指向“自然改造”活動本身，研究其本質、要素、結構和形態，但并不排斥“技術認識論”。技術實踐活動中需要知識，有獨特的認識現象，技術認識論問題當然有必要研究，但它不足以構成技術哲學研究的中心。
研究“自然改造論”，應該從更好的哲學開始。在這里，“更好的哲學”就是馬克思實踐哲學。人們通常把馬克思在哲學史上所實現的哲學革命稱作“實踐轉向”。馬克思實踐哲學聚焦于“人的”“實踐的”“感性的”“現實世界”，以實踐活動作為其世界觀的支撐點，從人的實踐活動及其歷史發展出發去尋求人類解放道路。比較不同的生活世界觀，馬克思實踐哲學突出強調物質生活、實在的對象化活動之于生活世界的基礎性，而其他現代哲學則都不同程度地把人的生活歸結為日常生活或日常語言交往，都將物質生活、人的對象化活動排除于生活世界之外。所以，只有馬克思實踐哲學才有一個科學的實踐觀，才能為“自然改造論”研究提供全面的科學的理論框架。其實，由于其突出的“實踐轉向”，馬克思實踐哲學內在地包含了極其豐富的“自然改造論”思想。在這些思想的指導下，進行“自然改造論”研究，不僅能使技術哲學作為一個哲學學科得以成長，而且也會推進馬克思實踐哲學的發展。如陳昌曙先生所言，“離開自然改造論，實踐唯物主義就會被架空。”
綜上所述，技術哲學要融入現代哲學的主流必須定位于“馬克思實踐哲學的自然改造論”。事實上，當前歐美技術哲學的發展已經有走向這一定位的端倪。與經典技術哲學家相比，美國當代技術哲學家伯格曼、伊德和費恩伯格都更加走向現實的感性的生活世界。伯格曼發現當代生活中存在著“裝置范式”(deviceparadigm)，伊德揭示了技術制品與人的中介聯系(relationsofmediation)、他性聯系(alterityrelations)和背景聯系(backgroundrelations)。兩人都專注于日常生活，但都沒有關注產生技術裝置或技術制品的技術實踐活動。比較而言，費恩伯格更關注技術實踐領域，他的“工具化理論”(instrumentalizationtheory)就是描述技術制品成為社會的適用工具的實踐過程。當前，這種向現實的感性的生活世界的回歸，在歐美技術哲學界已發展成為一場“經驗轉向”運動。它主張，技術哲學研究必須立足于對技術“內部”的認識，“必須基于對技術實踐本身的理解，即技術制品是如何被設計、開發和生產的。”目前，“技術哲學的經驗轉向”還是初步的，可以預見，其進一步的發展必將指向技術實踐論本身，必將使技術實踐論研究凸顯出來。因為只有這樣，技術哲學才能從“關注技術制品使用者階段(theuserphase)轉移到關注其設計、開發和生產階段”，[]才能真正打開“全新的研究領域”。這也意味著，這場在歐美興起的“技術哲學經驗轉向”只有徹底地走上“馬克思實踐哲學的自然改造論”之途，方能實現其目標。
二技術哲學研究的關鍵：技術創新哲學研究
一旦把技術哲學研究定位于“馬克思實踐哲學的自然改造論”，那么在技術哲學研究的眾多主題中，技術創新哲學研究就顯得特別關鍵和緊迫。它不再僅僅是屬于“技術哲學的應用研究”或“技術方法論研究”領域，而是屬于整個技術哲學研究的基礎。可以說，沒有深入的技術創新哲學研究，作為“馬克思實踐哲學的自然改造論”的技術哲學就難以真正確立。從建設“馬克思實踐哲學的自然改造論”的角度來看技術創新哲學研究的重要性突出表現在以下幾點：
其一，從理論邏輯來看，技術創新是技術成為技術的實踐過程，技術哲學研究只有牢牢抓住這一技術形成的實踐過程，才能向技術“敞開”，揭示技術的內在本質。歷史上通常認為，技術是發明家的創造，而創造本身是一種無結構、無過程的心理頓悟，似乎是“來無蹤跡”、“帶有魔幻色彩”。這種技術創造的“恩賜說”L29J已先行地限制了人們對“技術內部的認識。現在人們則認為，技術從構思到社會的實際應用是一個復雜的創造性的技術與社會相互建構的過程。其中，技術的、經濟的、政治的、社會文化的和自然地理的諸多因素相互作用，最終產生與社會相適應的技術、與技術相適應的社會。這個技術產生的實踐過程，這個技術成其所是的實踐過程，被稱之為“技術創新”。可見，“技術創新”概念本身就意含著使技術創造過程“祛魅”，使其“物質化”而納入實踐范疇的意思，已經內在地向“技術內部”的認識敞開。所以。只有研究技術創新，才可能切實知曉技術是什么，它何以可能、何以產生。實質上，德韶爾早就明確地指出了這一點他認為，技術哲學惟有研究技術創造活動，才能發現“技術是如何可能的”。他正確地指出：“為了遇見技術的本質，我們必須到新形式首次被創造的地方去尋找。大規模工業生產只是類似于詩和音樂作品的復制和再生產，而只有在藝術家的創造活動那里我們才更接近于詩和音樂的本質。技術的核心是發明。只可惜，他把技術創造活動主要歸之于發明家的“內在的作出”(innerworkingout)，而未能正確地把它視為物質性的社會實踐活動。德韶爾這種原本正確的技術哲學研究思想，在后來的技術哲學研究中沒有被實行。從整體上看，實際的技術哲學研究“最驚人的共同特征就是技術的外部化方法”。目前，在那些打算“認真對待技術”的哲學家那里，德韶爾的這個思想才逐漸成為技術哲學研究的一個根本性的指導思想。
其二，從歷史實踐來看，技術創新始終是人類社會發展的軸心，技術哲學研究只有牢牢抓住這一社會發展軸心，才能向現實社會“敞開”，指導和推動現實社會的發展。在古代，這個社會發展軸心是隱含著的，可以從史前各種先王從事創造的傳說中窺其蹤跡，如《易·系辭》講中國先王伏羲作八卦、網罟，神農作耜耒，黃帝堯舜作舟楫、杵臼、弧矢等；在現代，這個社會發展軸心是顯在的，種種事實顯示，技術創新是現代企業和社會的活力之源，是經濟發展、生產率增長和人民生活水平提高的基本驅動力。技術創新正作為第一生產力、第一競爭力、第一戰斗力，成為世界各國企業家、政治家、軍事家頭等關切的主題。從歷史深處看，從宏觀上說，技術創新的體制化始于19世紀末，經過一個世紀的發展，技術創新已經發展成為當代社會物質生產實踐的創造性本體，越來越成為解放和發展社會生產力的基礎和標志。從微觀上說，技術創新恰恰就是一個新的“制作社會”的形成過程。所以，研究技術創新，必將密切技術哲學研究與社會實際的聯系，從而促進實際社會問題的解決和發展。如果不“下沉”到“技術創新”層面，則技術哲學研究就不可能實現其重在“改造世界”哲學旨趣。譬如，芒福德、馬爾庫塞、弗洛姆提出的技術人性化的思想，若要真正作用于現實社會的生活，則必須發展出相應的較為具體的人性化技術創新理論。
其三，從技術哲學自身發展看，技術哲學研究之所以分裂為工程的和人文的兩個對立的流派，主要是因為各自偏執于一端：工程的技術哲學，以技術發明為主要研究對象，只關心純粹技術是如何可能的，而忽視了技術與整個社會的復雜關系；人文的技術哲學，以技術的社會影響為主要研究對象，只關心從人文社會的角度評價技術，往往對技術持敵對態度，而忽視了對技術自身的全面認識。由前所述，技術創新是技術成其所是的技術一社會過程，技術哲學研究技術創新，既能向技術“敞開”，又能向社會“敞開”。由此，研究技術創新可以在工程的技術哲學與人文的技術哲學之間架起橋梁，實現兩者的融通，從而為建立一種健全的、連貫的、一致的技術哲學奠定基礎。譬如，基于馬克思實踐哲學，研究技術創新實踐活動至少要包括“實踐結構論”和“實踐形態論”，而要研究這兩方面的內容就必須把“工程的”和“人文的”研究視角結合起來，工程技術哲學視野中的“技術創新實踐結構論”必須有人文的透視，而人文技術哲學視野中的“技術創新實踐形態論”必須有工程的基礎。
另外，進行技術創新研究于我國技術哲學研究有特殊的意義。一方面，研究技術創新是我國技術哲學研究積極面向社會主義實踐的需要。我國企業搞活、民族復興最終要落實到技術創新上來。面對全球化、生態化、信息化、知識化的嚴峻挑戰和人口多、底子薄、人均資源相對短缺的國情，如何依靠技術創新求發展是我國社會主義實踐中的一個關鍵性難題。為解決這個問題而提供哲學智慧是當代中國技術哲學家的責無旁貸的任務。另一方面，研究技術創新是我國技術哲學研究創特色的可能之所在。我國的技術哲學研究不能再走一味的引進一述評的學科跟隨戰略。鑒于國際上技術哲學研究尚處于前范式時期，我國技術哲學研究，只要立足中國現實，視野開闊，在通曉思維的歷史和成就的基礎上，是有可能創出中國特色的技術哲學理論的。與發達國家相比較，作為“晚發外生型”現代化的國家，面對前述的嚴峻挑戰和國情，我國技術創新涉及因素尤為復雜，進行得尤為艱難，因而構成突出的社會實踐問題。牢牢抓住當代中國技術創新實踐，以馬克思實踐哲學為指導，我國技術哲學研究或許能創出自己的特色。超級秘書網
