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繪畫是造型藝術中最主要的一種藝術形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術語言,通過造型、設色和構圖等藝術手段,在二維空間(即平面)里塑造出靜態的視覺形象,以表達作者審美感受的藝術形式。繪畫種類繁多,從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看,繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫;從工具材料看,繪畫可分為水墨畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等;從題材內容看,繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等;從作品的形式看,繪畫可分為壁畫、年畫、連環畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式,由于各自的歷史傳統不同,都有著各自獨特的表現形式與審美特征。
藝術史上,繪畫有著多種品類和樣式。大致列舉如下:
巖畫 即繪制或鑿刻于巖石上的圖畫。原始人在巖壁上刻下他們的信仰和種種生活印跡:狩獵、游牧、戰爭、反映生殖崇拜的男女交媾、怪異的人頭像、手印、蹄跡……中國巖畫分為南、北兩大系統,南方巖畫多是用顏料繪上去的,北方巖畫則多是鑿刻出來的。
漆畫漆畫是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝,戰國時這種工藝趨于發達。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器,花紋工細,有的漆奩描繪舞樂、狩獵情景,富有生趣。湖北云夢城關西部睡虎地出土漆器多件,紋樣精致,線條流利,狀態生動,其中漆盂是現存唯一的秦代漆繪作品。
水彩畫顧名思義,就是以水為媒介調和顏料作畫的表現方式。狹義而言,水彩畫是指用水彩顏料,以水為稀釋媒介,在紙張上作畫的繪畫方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)兩大領域。隨著科技的進步,新的繪畫材料的生產,20世紀水彩畫已不再局限于透明水彩與不透明水彩兩大范疇。舉凡能用水稀釋作畫的材料,如Gesso、壓克力、透明水彩液、水彩鉛筆,都包含在水彩畫的領域之中。
水粉畫是以水作為媒介,這一點,它與水彩畫是相同的。所以,水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是,它沒有水彩畫透明。它和油畫也有相同點,就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是,油畫是以油來作媒介,顏色的干濕幾乎沒有變化。而水粉畫則不然,由于水粉畫是以水加粉的形式來出現的,干濕變化很大。所以,它的表現力介于油畫和水彩畫之間。水彩畫的特點是顏色透明,通過深色對淺色的疊加來表現對象,而水粉畫的表現特點是處在不透明和半透明之間。
工筆畫在我國的傳統繪畫中,工筆畫發展的歷史非常悠久。從戰國時期繪制的帛畫,到唐宋藝術家的經典巨作,可以說,中國傳統的工筆畫,在上千年的時間里,從稚嫩逐漸走向成熟。元代以后,隨著文入畫的興起,中國工筆畫開始走向低谷,甚至被貶低為工匠的描摹之作,難登大雅之堂。直到20世紀80年代,工筆畫在經歷了幾百年的沉寂后,開始逐漸復蘇,并以前所未有的全新姿態迅猛發展。當代工筆畫的復興,體現了古代藝術傳統的不斷延續,同時也顯示出了中國畫藝術的新生和希望。
在中國畫發展的歷史長河中,工筆畫以它刻畫精細、傳神,富有抒彩的藝術面貌而獨樹一幟。它的源頭最早可上溯到戰國時期的帛畫。到了隋唐、兩宋,大量畫家、大批作品的涌現,使工筆畫走入了發展的第一個高峰。然而此后不久,文人畫逐步興起,精描細寫的工筆繪畫,被看做是工匠的描摹之作,受到譏諷與貶斥。
中國工筆畫隨即走入了千年的沉寂。
裝飾畫裝飾畫是一種并不強調很高的藝術性,但非常講究與環境的協調和美化效果的特殊藝術類型作品。裝飾畫以制作方法進行劃分:印刷品裝飾畫、實物裝裱裝飾畫、手繪作品裝飾畫等;以材質進行劃分:油畫裝飾畫、木制畫、攝影畫、絲綢畫、編織畫、烙畫等。
拼貼畫就是打亂時間序列,整體呈“心理結構”,局部仍用“傳統寫法”,巧妙剪輯、拼貼各個“畫面”的一種新技法。它實際上是所謂“意識流”作品的一種“變體”,是“心理線”和“故事線”的一種拼貼、交錯,比較適宜于表現時間跨度大、空間變換多、思想容量豐富的題材。
.版畫藝術版畫是用刀子或化學藥品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫。版畫分為四種;凸版、凹版、平版和孔版版畫。
胡金銓與電影的結緣，似乎是機緣巧合，1949年從內地到香港后，因為從小會畫畫，就進了一家小廣告公司畫海報和廣告牌。最初畫的廣告牌是老舍的《我這一輩子》的電影版，或許就是此時奠定了他一生另外一個重要的興趣所在—研究老舍。后來，胡金銓還在吳性栽和費穆開的龍馬電影公司做過短期的廣告工作。除此之外，他還在長城電影制片有限公司的美工科幫忙。而當時美工科的主任恰好是被稱為中國動畫之父的導演萬古蟾。由此，胡金銓從最基礎的電影美工開始，進入了電影圈。他為永華電影公司導演嚴俊的《吃耳光的人》做美術和裝飾時被看重，當了男主角。當然之后與李翰祥之間的種種合作，更使他能在電影事業中更進一步。《江山美人》作為邵氏及李翰祥當年的扛鼎之作，獲獎無數，作為男二號的胡金銓還因此獲得了最佳配角的獎項。《玉堂春》是他成為導演之后的第一部作品，但受各種條件制約，這部電影仍然可以看作是李翰祥風格的延續。真正讓他開始迸發創作激情的，還是之后的一系列新武俠電影。在這些作品中，胡金銓終于可以逐漸擺脫邵氏電影的美術風格。當時的邵氏因為黃梅調電影的拍攝，整體的美術風格戲曲化、程式化。其中又以李翰祥為代表。李翰祥也是有美工基礎的導演，因此他的電影美術大都非常講究。李翰祥對胡金銓的影響在其之后的作品中也非常明顯。胡金銓在開始執導電影之后，除了繪制拍攝時必要的勘景速寫、分鏡稿以外，也時常在工作之余畫一些中國山水、人物或寫書法。從這些作品來看，中國繪畫藝術的神韻被很好地融入了電影中。20世紀80年代定居美國后，胡金銓在其電影創作步入低谷后畫了大量四格漫畫。出于對繪畫的興趣，又因曾師從萬古蟾，胡金銓從1984年起籌拍古典動畫片《張羽煮海》。為此有10年時間都在陸續進行這部動畫片相關的角色和分鏡設計。有些造型的設計與《大鬧天宮》頗有相通之處，也揭示了他與萬氏兄弟的淵源。可惜這部動畫片因故未能按計劃拍成。
二、胡氏電影美術風格的特點
在評述胡氏電影的特點時，大都會提到胡金銓的禪機。實際上，日本早期的古典主義電影最早將東方的禪意融入電影中。如通過轉場空間或“軸枕鏡頭”穿插靜止畫面來營造一種悠然的敘事與詩意。這些東方特點的電影不僅引起了西方的關注，也同時影響了香港的電影。胡金銓早期所在的邵氏曾經為演職人員大量放映日本電影來學習。而其中的日本劍戟片也成為影響新武俠電影的重要因素。在胡金銓的新武俠電影中也能看到這些因素的體現。胡金銓在吸收了中國傳統美術的營養，再加上日本及好萊塢電影的種種元素之后，終于逐漸走出一條屬于自己電影的美術風格。胡金銓的電影美術特點中最重要的一點在于很好地吸收了中國傳統文化。如胡金銓個人藝術創作巔峰之作的《山中傳奇》，編劇鐘玲曾在《鬼氣、美感與文化》一文中指出，胡金銓在展現風景時多采用觀畫者看山水手卷的方式，“銀幕上出現書生在大自然中徒步長途行走，他大多從銀幕的左方出場，走向右方。此時，壯麗的風景即隨著書生的移動以水平方向呈現在觀眾面前”。像元明時期的山水長卷一樣，《山中傳奇》中的人物往往從屬于自然景觀，在構圖中居于畫中一隅，雖如此，但整個畫面卻變得氣韻生動。另外，文人畫里的留白技巧也在影片中得到廣泛使用，如莊依云的出場，山色溪光，倩影綽綽，似真似幻惹人遐想，可謂美不勝收。影片中的特效受制于當時條件而應用寥寥，但即便如此，還是大量使用了煙霧來營造一種特別的視覺效果。這種煙霧恰似中國山水畫中的朦朧。胡金銓電影美術中令人稱道的另外一點就是態度的嚴謹。徐克曾經說：“他依照他的感覺，在現場捕捉氣氛，一步步把畫面營造出來。那時候的導演，真的是有他堅持的信念。”在他的電影中，美術設計是非常重要的一項工作，他常常親力親為。胡金銓自述文章《從拍古裝電影找資料談起》中，我們能看到胡金銓的“考據”作風。我們現在依然能看到大量人物衣飾考據記錄的手稿。在拍攝著名的影片《龍門客棧》時，因為講述的是發生在明朝中期的故事，胡金銓從《古今名畫300種》《古今名畫大觀》等書中摘錄和臨摹了許多內容。所列便有仇英的《春游晚歸圖》《風壑曳舟圖》《桐陰清居圖》，藍瑛的《西山雪霽圖》，以及青花瓶上的圖案等，并一一注明從該資料中可以借鑒衣、帽還是帶的設計。由于明代服裝仿自唐宋，他甚至從隋唐時期的敦煌壁畫中尋找靈感。設計完成后，胡金銓還讓研究歷代服裝的權威王宇清評判，后者僅僅對個別地方提出了更改。當然胡金銓的電影美術也并非無懈可擊，《山中傳奇》的場景設定與劇本就有一定的出入，這或許與當時無法進入內地取景有一定的關系。
三、胡氏電影美術風格對華語電影的影響
在當今社會中．可能人們見到最多的版面設計就是報紙雜志之類的讀物。人們對這些讀物已經有很長的認知時間，比較熟悉．如果改變或改進這些讀物的排版，是不是可以更吸引讀者的眼球呢?如今一般讀物還是缺少設計的意識，而更多是進行簡單的排版。其實在版面設計中有以下幾個要素很重要：圖、文、色、版式、網格系統、視覺流程和形式感法則。
圖片是傳播過程中很重要的一個部分。它類似于文，能夠進行信息的傳播，也是人類最早的信息傳播方法。我們通常見到的版面設計，如果能夠讓你過目難忘，我想，就是圖文并茂的視覺沖擊力所致．圖片是版面設計生動所不可缺少的要素．它給我們的視覺效果最突出。不可否認，各類圖片在報紙版面上的地位不斷提高：新聞照片凝固真實的瞬間．以視覺藝術的魅力吸引讀者；部分專業性強的科技、經濟報道應用圖表、圖解使復雜又難懂的問題簡化．易于被讀者接受；更有報紙將漫畫引入版面，以藝術形式評價新聞內容，其形象性、直觀性遠勝于傳統的文字評論。WWw.133229.COM比起長篇累牘、洋洋灑灑的文字，圖片憑借鮮明奪目的色彩和極具張力的表現手法更容易形成視覺沖擊，在“三步五秒”內吸引觀眾“眼球”。但是，“厚圖”不是泛用、濫用圖片，“薄文”也決非以犧牲新聞的信息含金量為代價．一些報紙在過分追求圖片效應的同時走人了新聞性缺失的誤區。首先表現為圖片篇幅過大，數量過多，占用了新聞報道的空間。圖片的數量和篇幅大小都應由報道需要決定．以“最能表現相關新聞事實．最大限度發揮傳播效果”為依據。其次表現為圖片的新聞價值低，內容與相關報道不切合。“厚圖薄文”目的是以圖片表現力強之長彌補文字枯燥、繁冗之短．因此選擇的圖片應該兼具真實性、新聞性、藝術性與表現力，達到“一圖勝千言”的效果。
文字就像人活著要穿衣一樣是不可缺少的．在排版中文字相對比較多一點，它更可能的就是和網格系統同時進行。不同款式字體包括自己設計的．在整個版面中還是不可代替的。主標題的突出，加上利用網格系統對文本編排．使得版面更富有設計的感覺。文字、圖片、色彩、線條、底紋等要素在版面中的存在并非孤立，也并非簡單的疊加、排列、鋪陳。而是通過彼此的優化組合達到“1+1>2”的效果，“使片景孤境能織成一內在自足的境界”．利用局部的巧妙組合創造 “整體美”，在靈活的變化中求得“統一美”，通過有秩序的安排達到“和諧美”，真正具有藝術性的版面應該能夠將這三種美融合在一起，達到和諧美。強調版面藝術性不僅是對讀者閱讀需要的滿足，也是對其審美需要的滿足。
色彩也是比較重要的一個環節。以前我設計的版面不是很和諧，比較突兀。一開始我總是不明白為什么，但接觸更多之后發現，對色彩的把握能力直接關系到整個畫面。小時候看多了黑白電視后．我開始討厭黑白顏色，覺得那很土。但學了設計后．發現黑白的一張照片，或者一張海報，他并不難看．甚至在某個氛圍下它比彩色的圖片更適合。一般紅色代表喜慶、熱情、積極，2008年8月8日北京奧運會開幕，我國各類日報、晚報版面都是整版的紅色調，渲染出全國上下一片喜慶氣氛：而黑色代表莊嚴、肅穆，2008年5月12日四川汶川大地震發生后．隨后幾天，全國報紙都是以黑、白、灰作為主色調，就連電視節目、電腦網頁也都改成黑白色，如果此時還以紅色作為報紙的主色彩，就無法達到肅穆、凝重的視覺效果．也就無法表達對死難者的哀悼之情。總之，色彩具有表達情意的作用，色彩的使用要符合報紙所要表達的主題。如果不分具體情況和特定場合大量使用“濃墨重彩”。或給一個標題套上幾種顏色或整版“姹紫嫣紅”，就會讓讀者分不清到底在表達什么情感，以至在導向上出現了偏差。就會失去報紙的宣傳、教育和導向功能。 視覺流程也許不是很大的一個要素，但在版面設計這一塊也是不能不談的。學習版面設計后才明白，以前做福建衛生報版面設計時可能對于文字的編排沒有側重點．整個畫面太亂。要表達什么或者要達到一個什么樣的效果．心里比較模糊，在一些圖形以及文字處理上沒有一定的層次關系，讓蓁冒7ujzan aats z。。。，z主題的部分更加突出．達到一下子讓人注視到的效果。視覺上還要注意一般的文字．可以選擇單向的視覺流程。因為文字本身在書寫上和我們的閱讀上就是從左到右．正好符合單向視覺流程。
形式感法則和版式我覺得還是比較接近。內容與形式是相互依存的。恰當的版面形式可以更有效地傳播新聞內容。使報紙具有吸引、感染讀者的獨特魅力。版式設立后就會開始聯想到形式感．比如我想設計一張單頁的文字在整個版面的中間，那么我就會聯想到形式感法則中的對稱式平衡。什么樣的一個版式，什么樣的一種形式，其實直接關系到作品的表現力。但是在內容與形式的關系中。內容始終是占據主導地位并起決定作用的．一張報紙最終能否得到長期穩定的市場認同．根本還是在于它提供的內容能否最大程度地滿足讀者對信息的需求。報紙的形式、版面設計始終要為其宣傳內容服務，兩者相輔相成才能相映生輝。
（一）藝術素質對美術與藝術設計生發展所產生的重要意義藝術素質源于人們對美的原始的沖動和追求，它并非抽象的美學概念，而是集整體性、穩定性和綜合性于一身，貫穿于藝術活動的始終。美術與藝術設計生能達到什么樣的藝術境界，在很大程度上與他們的藝術素質有關。藝術素質在每一個人的身上都有其具體的表現形式，它是藝術涵養和藝術能力的統一體。藝術素質的形成不是一朝一夕的，它植根于長期的知識積累和實踐，來源于藝術實踐、藝術欣賞和審美認知中。要從整體上提升美術與藝術設計生的能力，就必須注重藝術素質的培養，幫助他們實現生理和心理的健康成長。與其它的素質相比，藝術素質涵蓋了更高層次的素質修養，它不僅是對美和客觀規律的自發性的追求，更是實現個體價值和社會人文價值的必經階段。
（二）創新能力對美術與藝術設計生發展所產生的重要意義對于一個民族來說，創新是民族進步的不竭動力，是推動經濟增長的有效助推器。對于個人而言，創新能力是其不斷進步、不斷超越的推動力。因此，培養美術與藝術設計生的創新能力是不可忽視的重要環節。
二、提高高校美術與藝術設計生藝術素質和創新能力的有效途徑
(一）實現各類學術資源的優化整合，促進美術與藝術設計生綜合素質的全面提升在具體的教學實踐中，教師要充分發揮美術教育的基礎性作用，加強人文藝術教育與學科之間的聯系，實現資源的優化配置和組合，不斷豐富大學藝術教學內容，切實增強學科的實用性和內涵性。在設置藝術教學內容時，要實現心理藝術學、藝術史、設計史、藝術鑒賞以及藝術美學等各學科的綜合利用，強化學術交流和指導，將晦澀的藝術美學轉變為通俗的白話，方便他們理解和掌握。隨著社會的不斷進步和發展，具有創新能力和開拓精神的復合型人才越來越受到社會的歡迎和重視，現代教育要求切實加強各學科之間的交流和資源的實時共享。由此可見，要讓美術與藝術設計生更好地掌握和領悟知識，高校就要積極采取有效措施，加強各類學術資源的交流，不斷對知識進行整合，從而提升藝術類學生的綜合素質，不斷適應社會對人才的需求，順利實現就業。
（二）定期組織文化藝術沙龍活動，鼓勵藝術生外出采風，開闊視野學校要定期組織專門的文化藝術沙龍活動，不斷提高美術與藝術設計類學生的藝術修養，積極拓寬他們的知識面，使其豐富自身知識儲備，學習到課本以外的知識。也可以組織高水平的文化講座，因為講座教師對藝術和美學都有著自己獨特的感悟和理解，所以學生在聽講座的過程中可以得到有益的啟發，從而積極開發自己的思維，形成自身獨到的藝術見解。同時，學校要為美術與藝術設計生外出采風創造有利條件，不斷拓寬他們的視野和知識面。在采風的過程中，他們會感受到課堂以外的風土和人情，從而轉變世界觀、人生觀和價值觀，不斷豐富和提升自己的藝術造詣，激發創作欲望和熱情，從而實現自身的成長和進步。高校在發展藝術教育的過程中要注重對美術與藝術設計生創新能力和藝術素質的培養，全方位提升他們的素質，從而滿足社會對復合型人才的需求，為他們的就業創造條件。
1.中國傳統元素在與點的構成中的創新
現代美術設計中，設計的創新就是運用點的大小、形態以及位置和方向上進行構造，創新的形式無非就是將點的排列以線與面來表達，或者將線與面結構成點來表達。點這個元素具有特殊的形態以及被賦予不同象征和寓意的特征，比如，一個圓點所擁有的簡潔干練、內斂的特點，象征著圓滿、團圓或者成功。因此可以將我國一些傳統的元素運用到現代的美術設計中去，并不斷進行創新與改造，變換可塑之處，保持其不可塑的原始特征，使得傳統元素與現代美術設計理念相輔相成、互相碰撞并巧妙結合。這樣一來，不僅達到了現代美術設計創新的要求，更提高了美術設計的價值和內涵。
2.中國傳統元素在與線的構成中的創新
現代美術設計中對線的充分想象與創造，并且賦予線這個元素很多特征。普通的線可以分為很多的形態、種類，也能體現出不同的特性與質感，因此也被賦予了不同的意義。在現代美術設計的同時，只有充分利用線的質感進行創新與改造，就能取得意想不到的效果。將線元素與不同的事物聯系起來，能夠巧妙的展示出事物的性質與特征，以簡潔的設計就能體現事物的輪廓，巧妙的表現出藝術的魅力。
3.中國傳統元素在與面的構成中的創新
眾所周知，設計中的面不存在厚度等元素，人們可以在設計中用長度與寬度就可以表達一個面元素。因此，面能夠給人一種深邃、穩重以及較大視覺沖擊力的感覺。利用人們看到面產生的這些抽象詞語，現代美術設計中可以充分利用起面的這一特征，對傳統元素中的面進行切割、重疊、簡化以及并置等手法進行創新與融合。與點、線元素一樣，將可塑造的部分進行簡化或者分割，保留自身不可塑造的特點，根據現代設計意圖，可以重新對面進行組合、創新，形成創新的面結構以表達不同的含義。
4.中國傳統元素在與肌理構成創新
肌理是一種表現當代語言形式的元素，其不僅給人無盡的想象力，還能發揮出人的潛能與記憶。因此，充分利用起人們對肌理元素的想象，合理利用在現代美術設計中，利用肌理構成手法不斷進行設計創新，就能取得良好的成果。例如，在現代的美術設計課程中，對于課本的封面設計，可以運用起肌理構成手法，將課本內容以美術的形式表現出來，賦予設計和書本內容相符合的意義，有效結合，達到美術設計的目的和效果。中國傳統元素在抽象幾何與解構主義審美上的創新現代平面設計中，對抽象幾何圖形的應用具有很重要的參考價值和使用意義，雖然幾何圖形在藝術理念、哲學思想方面和現代美術設計有所不同，但就藝術形式和藝術語言、特征來說，大體在一個方向。因此，應充分利用傳統元素的抽象幾何審美，結合現代美術設計的理念和主體、內容，合理的組織有效元素之間的順序，更加形象的表達現代設計的內涵和目的。而解構主義則是最有效的創造方式，目前在繪畫、建筑等領域使用較為廣泛，解構主義強調的是解散、片段與不完整，與結構主義不同，也是結構主義的衍生。因此，在現代美術設計中，根據設計的要求，合理的使用解構主義中的錯位、重組、分解等手法，有效地對傳統元素進行局部或者片段的分解，使設計達到創新目的。
5.結語
[關鍵詞] 太極形 符號 現代設計
在中外藝術史上，產生過很多經典的圖形符號，有些符號甚至自原始時代開始，便在不斷發展和流傳的過程中，融匯了宗教、藝術、政治、民族等多方面因素的影響，而成為一個語義豐富的文化象征體。
每一個圖形符號都是所有其他符號的鏡子，當你注視你眼前的符號圖形時，你不僅把在你當前的角度可以理解的性質，而且也把在其他情況下，其他的角度，譬如宗教的、哲學的、美學的等能觀察到的性質給予了當前的符號，這樣，每一個符號便構成了一個系統或世界。而太極圖形就是在人類文化史中被無數的目光穿過而形成的經典。
在中國古典哲學觀念中，人、社會、自然、宇宙無一不是處在點、線、面的交織運動之中。太極就是這樣一種對于宇宙、人生、社會的最簡約的概括，它反映了古人把握世界的方式，“一陰一陽、一正一反、一明一暗……是在一個統一體中存在著互相矛盾對立的、運動著的、一分為二而又生生不息、永遠在發展的生命力的表現。”（雷圭元，1997）陽被陰吸收，陰同時被陽融會，雙方相互吸納，周而復始產生永無止境的流動渦旋。既無極又有極，是所謂“物”生兩儀，并陰陽而成大千世界，古人以太極而象之，實為天才創造，太極圖是使表示“陽”的白和表示“陰”的黑交織成形的，十分出色的設計象征圖形。如果對之作為符號學的考察，它是由抽象的點、線、面整合的，是一種高度抽象化、完美的圖形符號，在中國古代傳統的圖形觀念中，可以說“太極”是最重要的母題。wwW.133229.COm其構成形式是：外圓“s”曲線分割為陰陽交互的兩部分，這兩半對立的陰陽面，若以黑白兩色來區別，通常稱白色陽面的黑色小圓體為“陽中陰”。稱黑色陰面的白色小圓體為“陰中陽”。可旋可轉，變化無窮，生生不息。
太極圖形是完美的符號形式，“太極”符號的基本特征是圓的造型。圓的美感特征是舉世公認的，它表達了一種表面靜止、安詳，實際卻永遠運動的狀態，正是在這樣一種互為補充的、永恒的運動狀態中，它劃出了最美的軌跡。古希臘哲人認為“一切平面圖形中最美的是圓形，一切立體圖形中最美的是球形。”（李硯祖，2002）太極圖繼承了這樣一種最美的構形方式，又與中國傳統哲學觀、宇宙觀、人本觀相通，形成了突破和創造，“回互”線在面的分割中形成你中有我，我中有你，穿插出陰的一邊有陽，陽的一邊有陰的格式。“在這一協調的符號中，不對稱的兩半在一個寧靜的圓中組成了一幅完美無缺的圖案”（貢布里希，1999）。
太極圖表達了豐富的符號內涵，一方面它是中國古人對于混沌宇宙的觀念把握，“大象無形，大音希聲”，古人把變幻莫測的宇宙規律融入到這樣一種周而復始、生生不息的圖形中；另一方面，太極圖形符號也是古人對于自身存在把握的一種表達。在古人看來，不僅人的身體中存在這樣一種陰陽相交、互融互補的生命場，而且人與人之間的交流、人與物的“觀照”關系也處在這樣一種此消彼長、纏綿反復的氛圍之中，運轉這種力場的則是無形式的“道”、“氣”。的哲學觀念，而由此發展出各種應用圖形樣式比比皆是。
古人對太極圖圖形格式的運用常表現為把自然中成雙成對、互相顧盼呼應的兩條魚、兩個小孩、一對鴛鴦、一對蝴蝶、兩枝牡丹、兩束荷花等巧妙置于一個圓形中，形成舒展自如、相輔相成，既互相照顧又相互逗趣的藝術效果，表現出人們對于美好生活，對于圓滿、美好、團聚等的向往和憧憬。這種以太極圖為結構模式的圖形深受老百姓的喜愛，在民間又被發展成“喜相逢”的格式，成為中國傳統圖像構成的重要法則。
在現代平面設計中，太極圖式又被設計師注入了許多新的觀念和內涵，演繹創新了大量杰出的設計作品，例如韓國國旗的太極圖形設計。設計師是聰明的，把這樣一種既具有最美的符號形式感，又有著豐富深刻的符號觀念的古代圖形運用于一個東方國家的標志設計中，既表征出東方民族的特色，又象征一個國家和民族生生不息、剛柔相濟的民族精神。由太極圖形發展而出的各種圖形設計，一方面取“s”形的符號形式，廣義的中國傳統平面設計——裝飾紋樣設計中由此發展了生動多變的“喜相逢”格式，民間藝人稱之為“雙關”或“一整、二破”等樣式，以對立來表現完整，通過相對完整來表現絕對完整。漢代漆畫、隋唐宋元的瓷器裝飾等隨處可見太極圖形符號的構形。在民間剪紙中，太極圖形構成運用的方式也非常明顯。在各種器物上進一步發展的“s”形構圖則是對太極圖形符號這一形式母題的突破和創造。
現代平面設計對于太極圖形構成的創造性運用十分多見，何潔設計的中國民間藝術節標志就是采用了這樣一種太極符號形式的構形設計，除取得形式上符號化的美感外，作者還利用這一符號形式深厚的文化傳統和民族精神，象征藝術節婀娜多姿的美感和文化厚度，符號形式所積淀的深厚內容在一定的合適的形式表達中被最大限度地傳達出來；另一方面取符號形式的深刻符號意謂，太極圖形及觀念的發展象征了中華文明的發展歷程，是中華傳統文化的精髓之一，就像京劇人物的符號化一樣，太極圖形也是中國傳統文化與觀念符號化的一種表現形式，對這種符號形式及其觀念的挖掘，并將它運用于現代平面設計中，是許多優秀設計師進行設計創作的一種有效的方法。馬泉設計的“藝術與科學”系列招貼畫之一“水”，作者直接采用太極圖形的樣式，形成水的相對環流，水滴卻是代表科學的“﹫”符號。
最優秀的設計往往是根植于傳統之中的設計，并通過傳統與現代、民族與世界的結合形成現代平面設計百花齊放的局面。太極圖形有其獨特的視覺優勢，又有深刻的象征意義。在現代平面設計中，我們可以借用其豐富的內涵，來傳達設計的主題，傳達人的意念，使太極圖的意義在設計中得到升華。其外在形式和內在含義為現代平面設計帶來無窮的創意靈感。
參考文獻：
【論文摘要】正確處理傳統繪畫基礎和藝術設計基礎教學的關系，強調藝術設計繪畫基礎教學的目的性。在藝術設計的繪畫基礎教學中，注重學生的創造性思維和創新能力的培養，運用恰當的評價方法，培養學生的學習興趣，使學科發展更規范、更完善，為社會培養更多更優秀的藝術設計人才。
近年來，隨著社會經濟的發展，社會對藝術設計人才的需求越來越多，“美術高考熱”不斷升溫，每年報考藝術類院校的考生日趨增加，藝術設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大專科院校也紛紛增設藝術設計專業，如平面設計，環境藝術設計、包裝設計、服裝設計等專業。但對于報考藝術設計專業的考生和已經進入高等藝術院校的設計專業的學生來說，不能簡單地把設計專業等同于繪畫專業，尤其是在藝術設計專業中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術設計中的造型基礎，從而忽略藝術設計造型基礎的獨特個性。藝術設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術設計教育培養目標的實現。
素描、色彩，是所有學習美術專業學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把它們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數學生很難把基礎繪畫課和設計專業結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業性，牽制了學生設計思維的發展。wwW.133229.cOm在過去，我們的藝術教育強調基礎，強調繪畫功底，在這種情形下著實培養了一批批寫實功夫和藝術表現力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數月表現一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中。現在的書店里，我們會經常看到一些素描、色彩書籍被命名為“正規畫法、正規范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術才能進步，我們才能創新。如今是一個數字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去重復、去拷貝，因為設計追求的是原創性和創新性；目前我們的創新設計、原創設計和國際上一些優秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產品造型專業的萎縮狀況，一些大型的優秀建筑環境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調基礎忽視創造力培養的結果，是不是所謂“正規”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。
過去，我們傳統的素描、色彩繪畫基礎課的教學內容過分強調物體的造型、色彩搭配、明暗調子、質感、體積、透視關系等方面的要求，這在傳統繪畫教學中能體現出其合理的教學目的性，因為那畢竟是在培養畫家；但在現在的設計教學中如果還過分強調虛實、強調素描明暗調子，而忽略藝術設計教學目標的目的性，忽視對學生創造性思維和創新能力的培養，花上過多時間去進行追求光影的虛實和物象的體積、質感的表現時，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學效果呢？既然我們培養的是設計人才，而不是畫家、藝術家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現、再現，對著石膏像磨來磨去，會使我們學生失去自己敏銳的觀察力和表現力，更談不上創造、創新了。所以把傳統的繪畫基礎課放在課下，把能培養學生快速造型的設計素描、設計速寫、設計色彩放在教學首位，不失為一種目的明確的基礎訓練。
一般情況下，技術美學具有以下幾種特性：第一是技術性。隨著現代工業革命的不斷深入及工業技術的迅速發展，設計應用受到了前所未有的關注，與之相關的理論也隨之產生。我們知道，在傳統工藝美學的理論指導下，工業設計往往將產品功能作為唯一法則，據此進行批量式生產。而如今，現代技術美學已經漸漸取代了傳統工藝美學。其中，值得一提的是，技術因素是設計美學的最基本因素，除了直接影響到設計風格之外，還對現代工業設計起到重要的支撐作用。第二是應用性。縱觀西方美學發展史不難看出，在十九世紀之前，由多數哲學家對于藝術并不了解，更缺乏創作經驗，因此，他們所提出的美學理論僅僅停留在抽象性、概念化階段，對實踐難以發揮有效作用。但是到了十九世紀以后，有關美學的諸多理論開始被人們所重視，并被應用于社會生活及生產的多個領域之中。在這一背景下，技術美學也便應運而生。從這一角度上看，應用性是技術美學的又一重要特征。第三是審美性。不可否認，設計本身便是一項藝術創造活動，藝術創造則必須是遵循客觀現實而完成的。
二、技術美學在室內設計中的具體應用
1.形式美在室內設計中的體現
客觀地說，要在室內設計中體現形式美，便是要求設計所涉及的不同物件之間在風格上、色彩上、樣式上等不同方面具有高度協調性。具體來說，一方面，應當關注“適度美”。其中，最為重要的核心便是關注人及人的各種需求感，在進行室內設計的整個過程中，應當時刻將滿足人的心理及生理需求放在首要位置。從生理需求上考慮，應當根據人體工程學的理論知識，分別從人體的尺寸、比例等不同角度進行分析，同時結合室內空間的大小、室內物品的擺放位置及功能等不同因素來進行室內設計。同時，站在人的心理角度，還需要關注人對設計美的心理感受。另一方面，還必須重視“均衡美”。所謂均衡美，其根本目標是在不斷變化的心理過程中尋求一種平衡感。體現在室內設計中的不同方面，如形狀、色彩、面積等等。其中，形狀的均衡就是不同物件的外觀形狀或者形態的均衡；色彩的均衡是指室內各個物品顏色的設置或搭配方面的均衡；而面積的均衡則主要體現在視覺面積上面。從本質上說，不論哪一角度，要對人產生一定的影響都必須借助于客觀實物來體現。
2.藝術美在室內設計中的體現
傳統的觀點認為，裝飾就是藝術，藝術就是裝飾。之所以會有這種錯誤的論斷，其根本原因在于對藝術本身缺乏客觀、全面的認識。毫不夸張地說，一件普通產品，即使沒有經過任何修飾或者裝飾，也可以被叫做是“藝術品”。換句話說，對于任何一件產品而言，均可以借助于抽象的藝術而產生一種藝術美，從而給人以美的視覺享受。毫不夸張地說，一個成功的設計作品必然是美的現實體現，具有較高的藝術價值。同樣，室內設計也必須重視實用性與藝術美的完美融合。一般情況下，為盡可能滿足人們對于空間的精神需求，在進行設計的過程中，往往可以借助于具體物件來實現不同風格、內涵的體現。不可否認，要體現藝術美，是為了更好地體現形式美。通過設計，能夠使人們的生活空間及環境得到完善，從而不斷改變人們的生活態度與生活觀念。
3.功能美在室內設計中的體現
關鍵詞： 美術理論教學 預設問題 美術教師
一、簡析美術理論教學
（一）在美術理論教學過程中應加強師生間的交流與合作。
在美術理論教學過程中最關鍵的因素在于強調師生之間的交流與合作。同時，實踐證明，教師一味地傳授學生美術知識而不在意學生的反應很容易使學生產生一種枯燥感，甚至產生抵抗美術的情緒。就美術理論教學而言，其最終目的無非是讓學生扎實掌握美術理論知識。既然教學目標明確，那么若是采用師生交流的教學方法定然比傳統的“填鴨式”教學法更有效率。據此，美術教師在美術理論傳授過程中可以采用兩種教學法，一是單純地采用師生互動的教學方式，二是在師生互動的教學中增加學生之間的交流、合作環節。舉例說明，美術教師在教授學生工筆畫、寫意畫的理論知識時，可以將班上學生分成四個小組，并讓兩小組負責對工筆畫的研究，剩下兩組分別負責寫意畫作的研究。當然，如有必要，美術教師也可參與其中。
其次，當小組對自己所負責的畫作研究透徹之后，各小組分別派代表利用多媒體演示本組的研究成果，當然成果展示可用PPT的演示方式進行。最后，教師應鼓勵研究不同畫風的小組相互交流學習，并支持他們提出、分析、討論問題，最終得出精準答案。研究相同畫風的小組也可相互點評、交流，對各自所研究的成果進行補充，最終完善該課題的美術理論。在美術理論互動的教學過程中光靠學生之間的交流互動仍是無法得出精辟答案的，這時就要靠教師與學生之間的交流。美術教師可以針對學生的研究成果進行補充，在此過程間，學生自然可以提出不同意見。隨后，美術教師可根據學生的知識盲點對學生進行啟發或點播，幫助他們形成完整的美術知識體系。若是在此過程中教師發現學生對于某美術理論的見解比教科書上更為精辟，則可采用學生的研究成果。畢竟，亞里士多德說過，“吾愛吾師，但吾更愛真理”。
（二）在美術理論教學過程中也應重視美術實踐的教學。
就傳統的大學美術理論教學而言，一般都是在大型的多媒體教室進行。而且，美術教師也往往采用傳統的教學方式進行教學。這就導致了美術教師將更多的精力放在教學內容的傳授上，造成美術學生只是機械地接受教師所傳授的理論知識，而忽視了對自身藝術思維的培養。這并不表示在美術學習的過程中美術理論知識并不重要，相反，美術理論知識對于學生的美術學習起著基礎作用，美術教師在傳授中更應注重教學方式的選擇。這時，在美術理論教學過程中融入實踐教學不失為一種選擇。
例如，美術教師在教授學生一定美術理論之余，可以在課后讓學生參觀相關美術館，并鼓勵學生在美術館欣賞作品之時結合課堂所學知識，將美術作品理論化，讓學生在欣賞美術作品之余分析其繪畫技巧或是風格等。再如，眾所周知，實踐是檢驗真理的唯一標準，美術專業的學生光學習接受美術教師傳授的理論知識并不代表就切實掌握了該知識，而是需要通過實踐的方式進行檢驗。因此，美術教師教會學生繪畫素描的相關方法后，可以讓學生根據教師所傳授的理論方法進行試驗。相信學生在進行繪畫的過程中定能發現某些理論知識掌握的并不牢固，從而對那些知識盲點重新進行溫故學習，最終切實掌握該美術理論。教師在對學生傳授建筑或是雕刻相關的理論知識時，定然不可能讓學生真實地進行建造或雕刻活動。此時，美術教師就可讓學生根據所學的不同建筑風格或是雕刻技巧，再根據自身對于藝術的見解而設計出屬于自己風格的美術作品。相信學生在自己動手的設計過程中，不僅可以對傳統的美術理論知識有深刻的了解，而且對于美術知識的掌握還會產生新的感悟與思考，甚至形成新時代下別具一格的美術風格，從而促進自身的進一步發展。
二、美術理論教學過程中預設問題的研究
美術理論教學過程中預設問題的研究表明，只有學生在學習過程中遇到相關的問題時，才會對相關理論知識進行研究，學習興趣和學習潛力才會被充分激發。我們有理由相信，在美術理論教學過程中，美術教師充分利用預設問題，研究這一教學方式必然會對學生美術能力的發展起到積極的推動作用。因此，在美術理論教學過程中預設問題教學法的實施可歸納為以下三個步驟：第一，教師在進行美術理論教學之前可以根據教學內容創設相關教學情境，讓學生在創設的情景中發現問題、思考問題，并鼓勵學生自己解決問題。第二，在學生根據教師創設的情境提出問題之后，美術教師還可以鼓勵班級其他學生參與該問題的討論，并鼓勵學生之間相互交流，讓學生學會在交流與溝通中找到問題的解決方法。最后，在班級學生通過相互討論、交流解決問題后，教師還應讓學生對該問題做出歸納、總結，從而豐富學生的美術知識。
例如，美術教師若想傳授印象派的相關知識，可以在理論教學之前利用多媒體技術讓學生欣賞莫奈的《日出印象》這幅作品。讓學生先自行欣賞，并發表相關意見。與此同時，教師還可讓學生將相關意見加以歸納總結，最終得出印象派的美術特點。最后，教師在課堂上可以傳授學生印象派美術作品的相關知識，并讓學生將其歸納的印象派特點與專業知識相對比，取其精華去其糟粕，最終真正掌握相關美術理論知識。此外，美術教師在教學生掌握不同形式的建筑知識時也可采用預設問題的教學方法。如在正式的理論傳授之前，可以先讓學生欣賞大家眾所周知的巴黎圣母院的照片，同時，美術教師還可讓學生欣賞拜占庭式的代表建筑――圣索菲亞大教堂的圖片。然后，美術教師可以讓學生通過對兩種建筑的欣賞提出問題或是分別對其相同點或是不同點進行歸納總結，最終得出哥特式建筑“拱頂p細長柱”等特點，同時學生也掌握了拜占庭式的建筑特點，更加豐富了美術理論知識。
我國著名的美術批評家陳傳席曾說過，“只有技能的學習，沒有理論學科的學習，不能叫美術教育。文化才能提高學生的素質，而技能則不能”。從這句話可以看出在美術學科的學習中美術理論教學的重要性。由此可見，在教育界教育模式改革之際，不斷更新教學方式、改進教學目標是美術理論教學過程中不可忽視的內容。我們有理由相信，在美術理論教學及其預設問題研究發展下，大學的美術理論教學必然會有一個質的突破。
參考文獻：
［1］馬秀明.由美術理論教育來看高等美術院校審美教育機制的建構［A］.高等黨校藝術教育理論研究與實踐［C］，2002.
［2］江蘇省美學學會［A］.2005：發展?和諧?公正――江蘇省社科類學會學術年會成果薈萃［C］.2005.
