時間：2023-03-10 15:02:26
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇古典詩歌論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
一、抓住詩歌的題目
一首詩的題目往往就是這首詩的核心，一般都能體現詩歌的寫作緣由，概括了詩的主要內容，體現了詩人的情感。如：韋應易的《賦得暮雨送李胄》題中“送李胄：且在暮雨中，很明顯這首詩表現了作者送別友人時依依不舍的心情。再如讀唐人朱慶余的詩“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝吧低眉問夫婿，畫眉深淺入時無？”，單看這首詩的內容好像是寫一個新媳婦準備第一次見公婆時精心打扮的心理狀態的，只有看了題目——《近試上張水部》，才知道是作者朱慶余以公婆比喻主考官，以新郎比喻自己的好友張水部，表現自己在試前內心不安的心情的。再如馬致遠的《天凈沙秋思》，“思”字正是作者要表達的情感。
二、了解寫作詩歌的背景
詩人在詩里所寄寓的情感往往是詩作者內心的外露，真情的表白。詩的主旨思想與詩人的經歷有著密切關系，在不同的時期和不同的背景下，作者所表達的情感也不同。如；杜甫是我國偉大的現實主義詩人，但是他在35歲以前是接觸到的是我國無比豐富的文化遺產和壯麗河山，這一時期的詩歌含有濃厚的浪漫主義色彩。《望岳》是這一時期的代表作；35歲以后，由于詩人親自經歷了唐王朝由盛到衰的整個過程，以及自身受到的生活的折磨，詩人被礪煉成了一個憂國憂民的愛國詩人，用杜甫自己的話就是“窮年憂黎元”“三吏三別”是他這一時期的代表作。宋代著名的女詞人李清照，前期在作品中多是流露出對愛情生活的向往和對大自然的喜愛，如《[如夢令]常記溪亭日暮》等等。從靖康元年起，李清照連續遭到國破、家亡、夫死的苦難，而導致這一詞時期的詞主要表達她個人的不幸遭遇和國破家亡的悲哀，情緒比較消沉，寫出的詩也比較凄婉，如《菩薩蠻》《含奴嬌》《聲聲慢》等。
三、準確把握“詩眼”
詩眼乃是詩詞中表現力最強和最能開拓意旨的關鍵詞句。抓住詩眼便可知詩歌的情感脈絡。如：
《過香積寺》《送李端》
不知香積寺，數里入云峰。故關衰草遍，離別自堪悲。
古木無人徑，深山何處鐘。路出寒云外，人歸暮雪時。
泉聲咽危石，日色冷青松。少孤為客甲，多難識君遲。
薄暮空潭曲，安禪制毒龍。掩淚空相向，風塵何處其。
《過香積寺》的詩眼是“咽”與“冷”，山中的流泉由于巖石的阻攔，發出低吟，仿佛鳴咽之聲。照在青松上的月色，由于山林的幽暗，似乎顯得陰冷。兩字繪聲繪色，精煉傳神地顯示出山中幽靜孤寂的景象，把作者無煩擾的寂靜的心境淋漓盡致的表現了出來。
《送李端》詩，詩眼是“悲”這一悲貫穿了全篇，統領了全詩，全詩圍繞“悲”展開寫了身世之悲，又寫了動亂社會漂泊這苦，給人以悲涼之感。
四、通曉“典故”
用典是古典詩詞中很常見的一種表達方式，有著特殊的表情達意功能，其特點有兩方面：一是以古說今，言在古、義在今。二是以少代多，下語簡、含義豐。依據掌握典故的寓意有助于我們理解詩的思想。
辛棄疾《永遇樂•京口北固亭懷古》：“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？”這里“廉頗老矣，尚能飯否”是用典《史記廉頗藺相如列傳》載“廉頗免職后，跑到魏國。趙王想再用他，派人去看他的身體情況，趙使還報曰：‘廉將軍雖老，尚善飯；然與臣坐，頃之三透矢（屎）矣，’趙王以為老，遂不用”。辛棄疾這是用此典，委婉地表達自己主動請纓想為國效力的愿望。
駱賓王《在獄詠蟬》：“西陸蟬聲唱，南冠客思深。”句中用“南冠”指代囚徒。語見《五傳•成公九年》：“晉侯觀守軍，見鐘儀，問之曰：“南冠而縶者誰也？”有司對曰：“鄭人所獻楚囚也。”駱賓王因上疏忤武后，遭到誣陷，以貪贓罪下獄，內心充滿冤屈，明顯此詩借“南冠”表達了自己凄惻的感情。
五、把握意象
詩歌創作十分講究含蓄、委婉、凝練，詩人的抒情往往不是情感的直接流露，說理也不是思想的直接灌輸，而是言在此而意在彼，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。這里的所寫之“景”，所詠之“物”，即為客觀之“象”；借景所抒之“情”，詠物所言之“志”，即為主觀之“意”：“象”與“意”的完美結合就是“意象”它既是現實生活的寫照，又是詩人審美創造的結晶和情感的載體。所以我們只有領悟詩歌的意象，才能把握詩歌的思想內容。有些意象在古詩中反復的被使用，已經約定俗成成了某種情感的固定載體。如一提到，往往表達“不畏權貴，追求淡泊”的情感；一提到“楊柳”，往往指朋友依依惜別之情；一提到“鴻雁”，往往抒發羈旅傷愁或者思念親人的情感等等。
再如：杜甫《登高》中，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”“秋”就寄寓了作者淪落他鄉，年老多病，生出的無限悲愁之緒。
“親朋無一字，老病有孤舟”作者借孤舟表現了漂泊無依，孤獨寂寞之感。“露從今夜白，月是故鄉明”借月光表達了作者的濃濃的鄉思。通過意象的把握就可透析到作者所表達的情感。
六、掌握詩歌所屬的流派
關鍵詞：蓮；古典詩歌；意象
早在三千多年前，我國第一部詩歌總集《詩經》就已出現了關于蓮的描述。后來，“蓮”意象越來越多的出現在古典詩歌中，詩人較常運用象征、比喻、白描、諧音雙關等藝術手法，賦予蓮以美人、愛情、祥瑞、高潔人格、佛心佛性等象征意義。蓮是我國的十大名花之一，比多了份高潔的氣質，且不似桃花的妖艷，也無梅花的孤傲，更沒有梨花的嬌柔，讓歷代文人為之傾心。與此同時，蓮花圖案和蓮花節也成了我國輝煌燦爛的文化的一個組成部分。
1 蓮的生物特征
蓮是自古至今為我國廣大人民所珍愛的花卉之一，在我國具有悠久的栽培歷史。蓮，又名荷花、芙蓉、芙蕖、芙渠、扶蕖、菡萏、藕花、水花、水芝、澤芝、玉芝、凈友、凈客、水芙蓉、草芙蓉、君子花、水宮仙子、醉客、綺帳、巧笑花等，溪客、玉環是其雅稱，未開的花蕾稱菡萏，已開的花朵稱鞭蕖，睡蓮科，屬多年生水生宿根草本植物。考古發掘和文獻記載均證明，中國是荷花的原產地。我國先民對荷花的觀察、認識十分細致。最古老的詞典《爾雅》記載：“荷，芙蕖。其莖茄，其葉蘧，其本營，其華菡萏，其實蓮，其根藕，其中藥，藥中薏。”古人對荷花的不同部位均有專名稱呼，將它的地上莖（即梗）叫做茄，將它的葉子叫做蘧，將它的地下莖叫做營，將它的花口叫做菡萏，將它的果實叫做蓮（即蓮蓬），將它的根狀莖叫做藕，將蓮蓬中結的子叫做藥（即蓮子），將蓮子中的青嫩胚芽叫做薏（即蓮心）。
2 “蓮”意象的文學起源
作為中國文學最常見的花卉意象之一的蓮花，早在先秦時期的文學作品中就已出現。《詩經》和《楚辭》這兩部作品，對蓮花的關注和記載描寫雖不太多，但從其對后世文學的影響上我們不難看出，它們是我國古代文學中蓮花意象的雛形。
《詩經》中有三首是以“蓮”起興的，即《鄴風?簡兮》、《鄭風?山有扶蘇》和《陳風?澤陂》。
鄴風?簡兮
簡兮簡兮，方將萬舞。日之方中，在前上處。
碩人俁俁，公庭萬舞。有力如虎，執轡如組。
左手執龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言錫爵。
山有榛，隰有苓。云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。
這是一位女子贊美私愛的情歌。末章以“山有榛，隰有苓（‘苓’，古‘蓮’字）”起興。
鄭風?山有扶蘇
山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。
山有喬松，隰有游龍。不見子充，乃見狡童。
這是一位女子與愛人歡會時向對方唱出的戲謔嘲笑的短歌。首章以“山有扶蘇，隰有荷華（‘荷華’即‘荷花’，也就是‘蓮花’）”起興。
陳風?澤陂
彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寤寐無為，涕泗滂沱。
彼澤之陂，有蒲與簡。有美一人，碩大且卷。寤寐無為，中心倦倦。
彼澤之陂，有蒲菡萏。有美一人，碩大且儼。寤寐無為，輾轉伏枕。
這是一位男子追求愛人時唱的歌，分別以“彼澤之陂，有蒲與荷”、“彼澤之陂，有蒲與茼”、“彼澤之陂，有蒲菡萏”起興。
而《楚辭》[1]單涉及到蓮花的作品就有十篇之多，如《離騷》：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。”《湘君》：“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。”《湘夫人》：“筑室兮水中。葺之兮荷蓋……芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。”《招魂》：“臨曲池些，芙蓉始發，雜芰荷些。”屈原將蓮花視為香草，并認為它所具有的美好的品質是文人高潔志趣的象征。
可以說《詩經》中的蓮花意象奠定了蓮花與女子之間的類比關系，《楚辭》中的蓮花意象奠定了蓮花與士大夫之間的類比關系。早期文學作品中的蓮花形象，它已經具有某種特殊的含義，只是還不具有特定的隱喻符號性質。
3 “蓮”的象征意義
3.1 美女
蓮花因為生長在水中，在眾多花卉中尤顯潔凈、高貴，所以人們經常把它比喻成美人。《詩經》中就有非常好的描述：“彼澤之陂，有蒲菡萏。有美一人，碩大且儼。”菡萏即荷花，便是將荷花比作美人。又如《國風?陳風?澤陂》中說：“彼澤之波，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寢寐無為，涕淚滂沱。”
蓮花與女性的淵源關系，讓后世文人對蓮花愛不釋手，涌現了相當一部分文學作品，借蓮花描寫女子的美貌，往往將蓮花喻為美麗、純情的女子形象。如杜衍的《荷花》：“鑿破蒼苔漲作池，芰荷分得綠參差，曉開一朵煙波上，似畫真妃出浴時。”又如楊萬里的《紅白蓮》：“紅白蓮花開共塘，兩般顏色一般香，恰如漢殿三千女，半是濃妝半淡妝。”最膾炙人口的當屬唐代七絕高手王昌齡的《采蓮曲》：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂人池中看不見，聞歌始覺有人來。”采蓮少女的美麗不著一字，卻盡得風流。
3.2 愛情
由蓮之美，聯想到人之美，而由人之美又自然而然地使人聯想到情愛之美。因此，寫到蓮花又總會關乎情愛。實際上，“蓮”、“荷”、“藕”、“芙蓉”常常是作為愛情與婚姻的喻指符號出現的。“蓮”諧音“憐”、“連”，寓意愛情、連理。“荷”諧音“和”、“合”，象征夫妻和睦，百年好合。“藕”諧音“偶”，象征配偶。而“芙蓉”原本作“夫容”解，即“女子想取悅丈夫”之意。這種獨特的文化內涵，表明蓮花意象與情愛相關。如《子夜四時?夏歌》：“朝登涼臺上，夕宿蘭池里，乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。”“清荷蓋淥水，芙蓉葩紅鮮。郎見欲采我，我心欲懷蓮。”西曲歌《楊叛兒》第五首：“歡欲見蓮時，移湖東屋里。芙蓉繞床生，眠臥抱蓮子。”南朝的《西洲曲》[2]中寫道：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水。”
關鍵字：建筑特點建筑形式建筑風格文化
前言
使用和造景，觀賞和被觀賞的雙重性，園林建筑既要滿足各種園林活動和使用上的要求，又是園林景物之一；既是物質產品，也是藝術作品。但園林建筑給人精神上的感受更多。因此，藝術性要求更高，除要求具有觀賞價值外，還要求富有詩情畫意。
園林建筑是與園林環境及自然景致充分結合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及環境的有利條件。任何建筑設計時都應考慮環境，而園林建筑更甚，建筑在環境中的比重及分量應按環境構圖要求權衡確定，環境是建筑創作的出發點。
我國古典園林一般以自然山水作為景觀構圖的主題，建筑只為觀賞風景和點綴風景而設置。園林建筑是人工因素，它與自然因素之間似有對立的一面，但如果處理得當，也可統一起來，可以在自然環境中增添情趣，增添生活氣息。園林建筑只是整體環境中的一個協調、有機的組成部分，它的責任只能是突出自然的美，增添自然環境的美。這種自然美和人工美的高度統一，正是中國人在園林藝術上不斷追求的境界。
東西方園林之中，建筑都是重要的組成部分，因為他是滿足人們生活享受和觀賞風景所必須的。西方園林中，如法國的古典主意園林，意大利的莊園、府邸和宮殿往往集中式布置，層數一般兩到三層，可以居高臨下俯瞰全國景色。在中國園林中為滿足可行、可觀、可居、可游的要求，需配置相應的廊、亭、堂、榭、閣等建筑。從我國發展史來看，園林中建筑密度越來越高，生活居住氣息越來越濃。當然建筑也不純粹作為居游的生活需要來設置，它本身也是供人欣賞的景物之組成部分，融合在園林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做適當的點綴，可現出神采而富有魅力，為景觀添色。
一、古典園林建筑的特點
建筑與環境的結合首先是要因地制宜，力求與基址的地形、地勢、地貌結合，作到總體布局上依形就勢，并充分利用自然地形、地貌。
其次是建筑體體量是寧小勿大。因為自然山水中，山水為主，建筑是從。與大自然相比，建筑物的相對體量和絕對尺度以及景物構成上所占的比重都是很小的。
另一要求是園林建筑在平面布局與空間處理上都力求活潑，富于變化。設計中推敲園林建筑的空間序列和組織好觀景路線格外突出。建筑的內外空間交匯地帶，常常是最能吸引人的地方，也常是人感情轉移的地方。虛與實、明與暗、人工與自然的相互轉移都常在這個部位展開。依次過度空間就顯得非常重要。中國園林建筑常用落地長窗、空廊、敞軒的形式作為這種交融的紐帶。這種半室內、半室外的空間過渡都是漸變的，是自然和諧的變化，是柔和的、交融的。
為解決與自然環境相結合的問題，中國園林建筑還應考慮自然氣候、季節的因素。因此中國南北園林各有特點。比如江南園林中有一種鴛鴦廳是結合自然氣候、季節最好的離子，其建筑一分為二，一面向北，一面向南，分別適應冬夏兩季活動。
總之，園林建筑設計要把建筑作為一種風景要素來考慮，使之和周圍的山水、巖石、樹木等融為一體，共同構成優美景色。而且風景是主體，建筑是其中一部分。
二、中國古典園林建筑的形式
廊有覆蓋的通道稱廊。廊的特點狹長而通暢，彎曲而空透，用來連結景區和景點，它是一種既“引”且“觀”的建筑。狹長而通暢能促人生發某種期待與尋求的情緒，可達到“引人入勝”的目的；彎曲而空透可觀賞到千變萬化的景色，因為由可以步移景異。此外，廊柱還具有框景的作用。
亭子是園林中最常見的建筑物。主要供人休息觀景，兼做景點。無論山嶺際，路邊橋頭都可建亭。亭子的形式千變萬化，若按平面的形狀分，常見的有三角亭、方亭、圓亭、矩形亭和八角亭；按屋頂的形式有掂尖亭、歇山亭；按所處位置有橋亭、路亭、井亭、廊亭。總之它可以任憑造園者的想象力和創造力，去豐富它的造型，同時為園林增添美景。
堂往往成封閉院落布局，只是正面開設門窗，它是園主人起居之所。一般來說，不同的堂具有不同的功能，有用作會客之用，有用作宴請、觀戲之用，有的則是書房。因此各堂的功能按具體情況而定，相互間不盡相同。
廳堂是私家園林中最主要的建筑物。常為全園的布局中心，是全園精華之地，眾景匯聚之所。廳堂依慣例總是坐南朝北。從堂向北望，是全山最主要的景觀面，通常是水池和池北疊山所組成的山水景觀。觀賞面朝南，使主景處在陽光之下，光影多變，景色明朗。廳堂與疊山分居水池之南北，搖搖相對，一邊人工，一邊天然，既是絕妙的對比。廳的功能多作聚會、宴請、賞景之用，其多種功能集于一體。因此廳的特點：造型高大、空間寬敞、裝修精美、陳設富麗，一般前后或四周都開設門窗，可以在廳中靜觀園外美景。廳又有四面廳、鴛鴦廳之分，主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀景，四周往往不作封閉的墻體，而設大面積隔扇、落地長窗，并四周繞以回廊。鴛鴦廳是用屏風或罩將內部一分為二，分成前后兩部分，前后的裝修、陳設也各具特色。鴛鴦廳的優點是一廳同時可作兩用，如前作慶典后作待客之用，或隨季節變化，選擇恰當位置待客、起坐。另外，賞荷的花廳和觀魚的廳堂多臨水而建，一般前有平臺，供觀賞者在平臺上自由選擇目標，盡情游賞。
榭常在水面和花畔建造，藉以成景。榭都是小巧玲瓏、精致開敞的建筑，室內裝飾簡潔雅致，近可觀魚或品評花木，遠可極目眺望，是游覽線中最佳的景點，也是構成景點最動人的建筑形式之一。
閣是私家園林中最高的建筑物，供游人休息品茗，登高觀景。閣一般有兩層以上的屋頂，形體比樓更空透，可以四面觀景。
舫為水邊或水中的船形建筑，前后分作三段，前艙較高，中艙略低，后艙建二層樓房，供登高遠眺。前端有平?與岸相連，模仿登船之跳板。由于防不能動又稱不系舟。防在水中，使人更接近于水，身臨其中，使人有蕩漾于水中之感，是園林中供人休息、游賞、飲宴的場所。但是舫這種建筑，在中國園林藝術的意境創造中具有特殊的意義，我們知道，船是古代江南的主要交通工具，但自莊子說了“無能者無所求，飽食而邀游，泛著不系之舟”之后，舫就成了古代文人隱逸江湖的象征，表示園主隱逸江湖，再不問政治。所以它常是園主人寄托情思的建筑，合適世隱居之意。因為古代有相當部分的士人仕途失意，對現實生活不滿，常想遁世隱逸，耽樂于山水之間，而他們的逍遙伏游，多半是買舟而往，一日千里，泛舟山水之間，豈不樂哉。所以防在園林中往往含有隱居之意，但是舫在不同場合也有不同的含意，如蘇州獅子林，本是佛寺的后花園，所以其中之舫含有普度眾生之意。而頤和園之石舫，按唐魏征之說：“水可載舟，亦可覆舟”，由于石舫永覆不了，所以含有江山永固之意。
三、中國古典園林建筑的風格
1、表現含蓄
含蓄效果就是中國古典園林重要的建筑風格之一。追求含蓄乃與我國詩畫藝術追求含蓄有關，在繪畫中強調“意貴乎遠，境貴乎深”的藝術境界；在園林中強調曲折多變，含蓄莫測。這種含蓄可以從兩方面去理解：其一，其意境是含蓄的；其二，從園林布局來講，中國園林往往不是開門見山，而是曲折多姿，含蓄莫測。往往巧妙地通過風景形象的虛實、藏露、曲直的對比來取得含蓄的效果。如首先在門外以美麗的荷花池、橋等景物把游人的心緊緊吸引住，但是圍墻高筑，僅露出園內一些屋頂、樹木和圓內較高的建筑，看不到里面全景，這就會使人引起暇想，并引起了解園林景色的興趣。北京頤和園既是如此，頤和園入口處利用大殿，起掩園主景（萬壽山、昆明湖）之作用，通過大殿，才豁然開朗，見到萬壽山和昆明湖，那山光水色倍覺美不勝收。江南園林中，漏窗往往成為含蓄的手段，窗外景觀通過漏窗，隱隱約約，這就比一覽無余地看有生趣得多。如蘇州留園東區以建筑庭園為主，其東南角環以走廊，臨池面置有各種式樣的漏窗、敞窗，使園景隱露于窗洞中，當游人在此游覽時，使人左右逢源，目不暇接，妙趣橫生。而今天有許多好心腸的人，唯恐游者不了解，水池中裝了人工大魚，熊貓館前站著泥塑熊貓，如做著大廣告，與含蓄兩字背道而馳，失去了中國園林的精神所在，真太煞風景。魚要隱現方妙，熊貓館以竹林引勝，漸入佳境，游者反多增趣味。
2、強調意境
中國古典園林追求的“意境“二字，多以自然山水式園林為主一般來說，園中應以自然山水為主體，這些自然山水雖是人作，但是要有自然天成之美，有自然天成之理，有自然天成之趣。在園林中，即使有密集的建筑，也必須要有自然的趣味。為了使園林有可望、可行、可游、可居之地，園林中必須建筑各種相應的建筑，但是園林中的建筑不能壓倒或破壞主體，而應突出山水這個主體，與山水自然融合在一起，力求達到自然與建筑有機的融合，并升華成一件藝術作品。這中間建筑對意境的表現手法如：承德避暑山莊的煙雨樓，乃仿浙江嘉興煙雨樓之意境而筑，這座古樸秀雅的高樓，每當風雨來臨時，即可形成一幅淡雅素凈的“山色空蒙雨亦奇”的詩情畫意圖，見之令人身心陶醉。
園林意境的創作方法有中國自己的特色和深遠的文化根源。融情入境的創作方法，大體可歸納為三個方面：
“體物”的過程。即園林意境創作必須在調查研究過程中，對特定環境與景物所適宜表達的情意作詳細的體察。事物形象各自具有表達個性與情意的特點，這是客觀存在的現象。如人們常以柳絲比女性、比柔情；以花朵比兒童或美人；以古柏比將軍、比堅貞。比、興不當，就不能表達事物寄情的特點。不僅如比，還要體察入微，善于發現。如以石塊象征堅定性格，則卵石、花石不如黃石、盤石，因其不僅在質，亦且在形。在這樣的體察過程中，心有所得，才開始立意設計。
“意匠經營”的過程。在體物的基礎上立意，意境才有表達的可能。然后根據立意來規劃布局，剪裁景物。園林意境的豐富，必須根據條件進行“因借”。計成《園冶》中的“借景”一章所說“取景在借”，講的不只是構圖上的借景，而且是為了豐富意境的“因借”。凡是晚鐘、曉月、樵唱、漁歌等無不可借，計成認為“觸情俱是”。
“比”與“興”。是中國先秦時代審美意識的表現手段。《文心雕龍》對比、興的釋義是：“比者附也；興者起也。”“比是借他物比此物”，如“蘭生幽谷，不為無人而不芳”是一個自然現象，可以比喻人的高尚品德。“興”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花塢夕陽遲”景中怡悅之情，油然而生。“比”與“興”有時很難絕然劃分，經常連用，都是通過外物與景象來抒發、寄托、表現、傳達情意的方法。
3、突出宗教迷信和封建禮教
中國古典建筑與神仙崇拜和封建禮教有密切關系，在園林建筑上也多有體現。漢代是園林中多有“樓觀”，就是因為當時人們都認為神仙喜愛住在高處。另外還有一種重要的體現，皇家建筑的雕塑裝飾物上才能看到的吻獸。吻獸既是人們對龍的崇拜，創造的多種神獸的總稱。龍是中華民族發祥和文化開端的象征；炎黃子孫崇拜的圖騰；龍所具有的那種威武奮發、勇往直前和所向披靡、無所畏懼的精神，正是中華民族理想的象征和化身。龍文化是中華燦爛文化的重要組成部分。時至今日，人們仍可見到“龍文化”在新建的仿古建筑上展示，如今的龍文化（裝飾）不僅僅是為了“避邪”；而且成了中華民族的象征（在海內外，凡飾有“龍避邪”的，一定是華人宅府），凝聚了民族的魂之所在。吻獸排列有著嚴格的規定,按照建筑等級的高低而有數量的不同,最多的是故宮太和殿上的裝飾。這在中國宮殿建筑史上是獨一無二的，顯示了至高無上的重要地位。在其它古建筑上一般最多使用九個走獸。這里有嚴格的等級界限，只有金鑾寶殿(太和殿)才能十樣齊全。中和殿、保和殿都是九個。其它殿上的小獸按級遞減。天安門上也是九個小獸。北京故宮的金鑾寶殿“太和殿”，是封建帝王的朝廷，故小獸最多。金鑾殿是“廡殿”式建筑，有1條正脊，8條垂脊，4條圍脊，總共有13條殿脊。吻獸坐落在殿脊之上，在正脊兩端有正吻2只，因它口銜正脊，又俗稱吞脊獸。在大殿的每條垂脊上，各施垂獸1只，8條脊就有8只。在垂獸前面是1行跑獸，從前到后，最前面的領隊是一個騎風仙人，然后依次為：龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、斗牛、行什，共計10只。8條垂脊就有80只。此外，在每條圍脊的兩端還各有合角吻獸2只，4條圍脊共8只。這樣加起來，就有大小吻獸106只了。如果再把每個殿角角梁上面的套獸算進去，那就共有114只吻獸了。而皇帝居住和處理日常政務的乾清宮，地位僅次于太和殿，檐角的小獸為9個。坤寧宮原是皇后的寢宮，小獸為7個。妃嬪居住的東西六宮，小獸又減為5個。有些配殿，僅有1個。古代的宮殿多為木質結構，易燃。傳說這些小獸能避火。由于神化動物的裝飾，使帝王的宮殿成為一座仙閣神宮。
因此吻獸是中國古典建筑中一種特有的雕塑裝飾物。因為吻獸是皇家特有的，所以也是一種區分私家和皇家園林及建筑的一種方法。
4、平面布局簡明有規律
中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環繞成一個個庭院而組成的。一般地說，多數庭院都是前后串連起來，通過前院到達后院，這是中國封建社會“長幼有序，內外有別”的思想意識的產物。家中主要人物，或者應和外界隔絕的人物（如貴族家庭的少女），就往往生活在離外門很遠的庭院里，這就形成一院又一院層層深入的空間組織。同時，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進行設計。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側的橫軸線上，北京故宮的組群布局和北方的四合院是最能體現這一組群布局原則的典型實例。這種布局是和中國封建社會的宗法和禮教制度密切相關的。它最便于根據封建的宗法和等級觀念，使尊卑、長幼、男女、主仆之間在住房上也體現出明顯的差別。這是封建禮教在園林建筑布局上的體現。超級秘書網
5、地域文化不同園林建筑風格有異
洛陽自古以牡丹聞名，園林中多種植花卉竹木，尤以牡丹、芍藥為盛，對比之下，亭臺樓閣等建筑的設計疏散。甚至有些園林只在花期是搭建臨時的建筑，稱“幕屋”、“市肆”。花期一過，幕屋、市肆皆被拆除，基本上沒有固定的建筑。
而揚州園林，建筑裝飾精美，表現細膩。這是因為，揚州園林的建造時期多以清朝乾隆年間為主，建造者許多都是當時巨商和當地官員所建。目的是炫耀自己的財富、粉飾太平，因此帶有鮮明的功利性。揚州園林在審美情趣上，更重視形式美的表現。這也與一般的江南私家園林風格不同，江南園林自唐宋以來追求的都是淡泊、深邃含蓄的造圓風格。
四．結論
縱觀中國古典園林發展，我們可以看到，表現在古典園林中的這種具有古代中國人審美特征的園林觀，絕不僅僅限于造型和色彩上的視覺感受以及一般意義上的對人類征服大自然的心理描述，而更重要的還是文化發展的必然產物，即通過園林藝術對人的生活環境的調節，來把握人本身的存在特征和意義。
論文摘要:伴隨我國新課改腳步的不斷的加快,我國的中學生的古典詩歌教學工作也取得而了前所未有的發展。雖說其取得的不斐成績是不容人所忽視的,但其仍具有眾多的問題是亟需人民去解決的。本文主要對近幾十年來我國的中學古典詩歌教學的現狀及對策的相關性問題進行了探討與分析,并為其日后的發展提供了相關性的解決對策。
眾所周知:我國的古典詩歌教育是從我國的詩歌開始之初就存在的。我國的儒學大家孔子曾說過這么一段話“小子何莫學夫詩?詩可以學、可以觀、可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君。多識于鳥獸草木之名”。雖說我國的儒家教育與思想的傳播大多數仍以詩歌教育為主,但是從我國上下五千年的歷史河流中我們也不難看出我國的古典詩歌仍是傳播我國傳統古典文化的重要方式與手段之一。因此,現今的國文教育要想徹底的繼承傳統的古典詩歌教學,就必須在教學中適當的引入古典詩歌,借以最大限度的為我國的教學事業傳承文化。
一、現今我國中學古典詩歌教學的現狀探析
面對現今高速發展的教學思想而言,如若我國的中學古典詩歌教學不對自身詩歌的教學現狀進行系統性的分析與研究,勢必會嚴重影響整個中學詩歌教學的未來發展現狀。為此,筆者在這里對我國中學古典詩歌教學的現狀進行了總結分析探討,發現了以下幾個方面的問題。
1.中學古典詩歌教學的指導思想仍處于不明確的發展階段
自從我國在1976年文化革命結束之后,我國的中學教育就開始不斷的中學的語文課本中不斷引入中國的古典詩歌文學,借以來不斷讓中學生能夠更為順利的繼承古典文化。但是由于其每年的中學大綱都會發生不同變化,使得我國的中學古典詩歌教學的內容與課程一時陷入了僵局。再加上,我們的中學古典文學的大綱對詩歌的指導思想又不明確使得我國的中學古典詩歌的教學一時陷入了僵局。例如:在2000年的教學大綱中對我國中學古典詩歌的教學要求如下:“誦讀古代詩歌和淺易文言文,能借助工具書理解內容,背誦一定數量的名篇。”這種模糊不清、指導思想不明確的,使得我國中學古典四個教學陷入了僵局。
2.中學古典詩歌教學中的教學定位問題
對于該問題而言,其主要的產生由于是由于現今的中學古典詩歌教學往往都是一些無據可依的文章,雖說其具有很高的文學價值,但是由于現今的中學古典詩歌在教學中的大多數文章都是沒有特有的思想文化背景與現實的歷史年代的性,這就在一定的程度上勢必會造就中學的古典詩歌在教學的過程中具有很大成都府的隨意性。這種存在的隨意性,就會使得中學古典詩歌在教學的過程中國出現教學定位困難以及會產生教育誤區的情況發生。例如:在中學我們學《論語》的過程中,只是在教學中簡單的解釋了論語的每一句意思之后,就學生進行背誦,這種降低古典文學素養的古典詩歌學習不僅僅不能為學生增加任何的思想提升,還會讓學生對其產生深深的延誤。這種教學目的與目標的簡單化,使得許多學生認為學習古文的目的只是簡單性的增加一些文學底蘊,讓學生只能感覺到現今的學習的古典詩歌教學只是為了應付當今的應試教育,天天背背誦誦就可以了,完全沒有把詩歌的意境學到心中,如李商隱的《無題》中的“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”的真正意境,降低了詩歌的欣賞性。另外,再加上現今世人對古詩育人要求狹隘地理解為政治思想教育,更加使得我國的中學古典詩歌教學長期以來語文承擔思想道德教育功能之一,這種單一性的傳播方式,使得詩歌教學帶上太多政治負荷,窒息學生美感體驗。
3.現今古典詩歌的教學方法仍有欠心意
該問題主要是由于現今的教學方式仍是以老師言而身教為主,使得整個中學古典詩歌教學的方式過于陳舊,學生在學習的過程中覺得整個文學課堂私企沉沉,沒有任何的的氣氛。這種叫法單一、死氣沉沉以及學生沒有任何主體性的教學方式,使得整個中學古典詩歌的教學方法與理念方式了嚴重的分離,從而在本質上影響了中學古典詩歌的教學。
二、提高我國中學古典詩歌教學的解決對策探析
面對如此的現狀的我國的中學古典詩歌教學現狀,我國的教育管理者以及大綱的編寫者勢必要對其進行適當的調整與改變,讓我的古典詩歌可易得到順利的傳承。因此,筆者在這里為提高我國中學古典詩歌教學提出了以下幾個方面的改進措施,以期在最大程度上提高我國的中學古典詩歌教學。
1.國家政府要最大限度的提高我國中學教學的綜合素質水平
對于現今中學的古典詩歌教學而言,中學教師必須具有優厚的古典教學底蘊,不能讓沒有交過古典教學的教師去傳授古典詩歌的思想,從而使得整個中學古典詩歌教學存在漏洞與不足。因此,教師要盡自己最大努力做到以下幾點:首先,教師本身要對我國的古典詩歌教學要有濃厚的興趣,如若自身都沒有任何的興趣,勢必會導致整個課堂會死氣沉沉,影響了教學的質量;其次,教師還要不斷提高自身的古典文學素養,借以來斷降低教學中出現的不足錯誤的發生;再次,教師要具有比較先進的教學理念與方式,從而使得真個比較沉悶的教學課堂變得“靈活”起來;最后,教師在上課的過程中,還要不斷的要與學生進行溝通,來不斷的增加整個中學古典詩歌課堂的氣氛。
2.教材大綱的不斷完善
該措施主要是針對現今中學教學大綱的模糊不清而言,只有不斷的完善了中學的教學教綱,才能在本質上徹底的為教師在課堂上的教學提供了真正的啟明燈的作用,才能最大程度的讓教師抓住教學的重點以及讓學生能充分的了解古典詩歌的真正意義。
3.教師在上課古典教學課的時候要不斷探索新的教學方法
對于現今教學中教師的方法而言,其不僅僅是影響學生完成教學目標以及成績的重要因素之一,還是實現教學目的的重要手段之一。尤其是對于相對比較難于理解、比較沉悶的中學古典教學而言,一個優秀良好的教學方法不僅僅可以能夠更好的提高教學質量,還能夠更好的改善課堂的教學氛圍。因此,教學可以采取以下幾中教學方法,來增加中學古典詩歌教學質量。
第一,巧設情境,激發學生的情感、對于該方法而言,其是充分利用了學生的好奇心,來增加課堂的氛圍,從而讓學生愛上古典詩歌課堂的方法之一。
第二,擴展課文內容,開闊學生視野。對于該方法而言,主要是利用課文的文章的歷史背景,讓枯燥乏味的古典課堂能夠具有更高的故事性,從而來不斷吸引學生的注意力,以期做到提高學生學習效益的作用。
第三,注重遷移,立足于今。對于這個方法而言,其主要是通過現今的與古代互相聯系的方法,讓學生能夠充分理解文章的意義,讓學生覺得古典詩歌離我們并不是很遠。
結束語
綜上所述,對于我國現今的中學古典詩歌的教學而言,只有不不斷的教學方法與教學理念上做到真正的改革與變化,才能在中學的教育中徹底的改變現今教學現狀,讓中國的古典詩歌文學得以順利的傳承。另外,中學的語文教師也要不斷的對課本中的教材進行系統的分析,要讓學生能夠在詩中找到真正的古人思想意境,讓學生可以在古典詩歌中學到正確的人生觀與價值觀,讓學生可以得到真正的發展。
參考文獻:
[1] 薛廣峰.古典詩歌課堂教學的四個“側重”[J].
[2] 李小華.古典詩歌教學意境營造法探討[J].
[3] 黃國華.古典詩歌教學應“讀占鰲頭”[J].
作為數千年來華夏民族審美經驗的結晶，古典詩歌在今天的文化建設中依然保持著旺盛的生命力，因此在中小學語文課中亦占有一定分量。但由于語言和語境的相對隔膜，當代人對它的理解和闡釋尚存在一定困難。古典詩歌教學往往停留在古漢語知識的傳授上，而相對忽視了對作品美學價值的體認和學生審美能力的培養；另一方面，強調闡發詩歌的“意旨”時，卻又難以明示把握的門徑，尤其不易掌握好讀者的主觀性和詩歌文本客觀性之間的關聯度。其主要原因，或在于對古典詩歌的美學結構和審美規律缺乏深入的了解。遇類似困惑，讀陳伯海先生《中國詩學之現代觀》，會有醍醐灌頇之感，這是學界許多朋友的看法。
陳先生是著名的唐詩研究專家。從上世紀80年代初開始，至今已出版六種唐詩系列專著，近九百萬字，包括關于目錄版本的《唐詩書錄》，三種互為補充的研究資料集《唐詩論評類編》《唐詩匯評》《歷代唐詩論評選》，二種理論研究著作《唐詩學引論》和《唐詩學史稿》、這些學術積淀使他對中國詩學的認識獨到而深刻。
《中國詩學之現代觀》主體部分有三：上編“情志篇：中國詩學的人學本原觀”，中篇“境象篇：中國詩學的審美體性觀”，下篇“言辭體式篇：中國詩學的文學形體觀”，涵蓋了古典詩歌構成的各個層面。與陳先生其他著述一樣，該書思慮綿密，環環相扣，體現出宏觀的理論視野和出色的邏輯思辨力。如對“情志”“境象”和“言辭體式”及其關系的論述，勾勒了詩歌生命活動的完整流程，揭示出其美學結構各層面的相互關聯，為我們鑒賞古典詩歌作品提供了切實可行的具體門徑。
面向現代，立足傳統，遵循內在的美學結構，是該書闡釋古典詩歌的成功法則。比如“意象”和“意境”，是詩歌結構的重要組成，也是講授古典詩歌時無法繞開的話語，但又很難解說明白。現代學者試圖用邏輯的語言予以準確界定，甚至常引西方文論加以比附，結果歧見雜出，更讓人難以捉摸。陳先生擘肌分理，察微知著，細致辨析它們與西方文論中相關概念的異同。在“釋意象”一章，從詩歌“言一象一意”的基本結構入手，深入揭示“意象”的性質、功能、生成機制、構成原則，梳理“意象”的起源、演變及其美學價值；“釋意境”一章則從“境”“境界”“意境”的考辨開始，討論“意境”的生成及其內涵、思想淵源、民族根基、歷史發展與近代變革等重大問題。這些清晰地昭示了中國古典詩歌“意象”和“意境”的特殊蘊涵。
論文 關鍵詞：林徽因 中西精神資源 影響
論文摘要：林徽因學貫中西，她深受西方浪漫主義、象征主義、 現代 主義、人文主義等思潮的影響．同時
“在現代
同時．在創作帶有西方 現代 感的詩歌時，林徽因還是無意識地把古典文學的傳統因子融人了創作中。
2、指導思想。
依據學校教學教研工作計劃，結合學生學習的實際情況，以提高學生綜合語文素質，取得明年中考優異成績及個人教學教研的質量和水平為目的。
學生情況分析根據平時對班級學生語文學習品質特點的了解，尤其是通過對上學期期末考試成績及暑假作業完成情況的分析，發現學生在語文學習上還存在一些問題：學生身上良好的學習習慣(課堂聽講，記筆記，發言提問)還不是很理想，總覺得他們學習浮躁、被動，懶于記筆記、忽視書寫、作文能力較差。
3、教材分析：本學期要學完九年級上冊和下冊部分內容，上冊教材共分為六個單元，共25課。主要以文學作品(包括古代白話小說)和議論性文章為主，仍以專題、文體為內容安排，以單元形式進行閱讀教學，并另有文言文單元，集中學習文言文。
在九年級，文學作品作為單獨的內容形式出現，不再像以往那樣混雜在記敘文和說明文的文體之內，以培養學生初步的文學欣賞能力。上冊教材分編有詩歌、小說、古代白話小說三個單元，詩歌單元以大自然的頌歌為主題，小說單元以少年生活為主題，古代白話小說單元主要以古典名著為主。議論性文章作為本冊教材的重點，編有兩個單元。一個是演講和書信單元，以思想風采為主題，也兼顧議論的方法;一個是純粹的議論文單元，是本套教材惟一按議論文文體安排的單元。以求知為主題，學習立論和駁論的特點和方法。文言文單元以史傳為主題，進行文言文閱讀教學，并承接以前的教材安排，編有一定數量的古代詩歌。下冊語文第一單元是詩歌單元，讓學生感悟人生，第二單元、第三單元關于人與自然。第四單元關于民俗文化，第五單元、第六單元古文閱讀。下冊主要包括愛國思鄉之情的詩歌單元、社會生活的小說單元，生命主題的散文單元、戲劇單元。另外兩個文言文單元預計在九年級下半年完成。
4、工作重點：要認真完成常規教學工作，尤其要強化集體備課。
5、要繼續學習“有效教學”相關理論，反思自己，真正實現課堂有效。
6、注重語文基礎知識的積累與運用。重點培養學生在生活中運用語文的能力，使學生發揮語言的交際功能;還要培養學生文學欣賞的能力。
[關鍵詞]伊朗文化；伊朗文學；伊朗朗電影；文化交流；“一帶一路”
[中圖分類號]G112 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）10-0016-02
中國和伊朗都是有著悠久歷史和燦爛文化的文明古國。公元前2世紀開通的絲綢之路將兩國緊密聯系在一起，中國對波斯文明的探究自古就沒有中止過。1971年，中國和伊朗正式建交之后，兩國高層互訪增多，各領域友好合作關系不斷加強。2013年，主席提出了“一帶一路”的戰略構想，2016年1月，訪問了處于“一帶一路”中轉站的伊朗，中伊關系翻開全新篇章。隨著兩國關系的穩步發展，我國學者對伊朗的研究也漸趨廣泛、深入，中國的伊朗學研究蓬勃發展。
一、關于伊朗文學的研究
對伊朗（波斯）文學的研究始終都是我國伊朗文化研究的傳統和重點所在，在上世紀未到本世紀初的幾年里，我國翻譯、出版了大量的伊朗文學作品和一系列研究伊朗文學的論著，取得了顯著的成績。但自本世紀初起，隨著世界局勢的變化，學界加大了伊朗政治、外交關系等的研究力度，而對伊朗文學的研究有所減少。
㈠對伊朗作家、作品的介紹和研究
伊朗的古典文學取得了輝煌的成就，古典文學作品，尤其是詩歌仍是近年伊朗文學研究的主要對象。如林姝的《一路荊棘，一路陽光――中的悲傷與美麗》（《福建論壇》[人文社會科學版]，2011專刊）介紹了波斯詩人菲爾多西的偉大史詩《列王紀》反映出的悲傷基調和人物及語言的優美。魏丕植的《讀魯米》（《黃河之聲》，2013.10）介紹了波斯大詩人魯米及其詩歌。王汝良的《在中國》（《東方論壇》，2014.5）認為，《阿維斯塔》的研究價值體現在宗教、神話學、歷史學、文學、民俗學等諸多領域，在中國對其譯介和研究雖然有了一定的基礎，但仍存在廣闊的空間。穆宏燕的《主線故事探源》（《國外文學》，2015.1）分析了《一千零一夜》主線故事從印度到波斯再到阿拉伯的發展演變軌跡。
當然，對現當代伊朗作家、作品以及文學思想的研究也是近年伊朗文學研究的內容之一。穆宏燕的《兩大獎項與伊朗新世紀小說》（《外國文學動態》，2013.6）對獲得古爾希里文學獎和賈拉勒?阿勒?阿赫瑪德文學獎的新世紀伊朗小說進行了梳理。《20世紀的伊朗女性解放思潮與女性詩歌》（《職大學報》，2015.3）論述了伊朗幾位女詩人在女性解放思潮的影響下，為20世紀伊朗詩歌的繁榮做出的重要貢獻。武磊磊的《赫達雅特研究在中國》（《雪蓮》，2015.21）對伊朗著名小說家薩迪克?赫達雅特的生平概況進行了介紹，對其作品的譯介和研究現狀也進行了梳理和歸納。
㈢中國文學與伊朗文學比較研究
中伊兩國的文學都非常發達，這就使得文學比較研究成為可能，從比較中我們可以發現兩者的異同以及互動。張廣興的《酒里人生――李白飲酒詩與歐瑪爾?海亞姆飲酒詩比較》（2011年南京師范大學比較文學與世界文學碩士學位論文）探討了李白與歐瑪爾?海亞姆飲酒詩思想內涵的異同，并從跨文化的角度探析了其異同的原因。韓文慧的《絲綢之路上的文學傳播與影響――以對的影響為例》《昌吉學院學報》，2013.1）將波斯英雄史詩《列王紀》與中國新疆柯爾克孜民族英雄史詩《瑪納斯》進行了比較，指出《列王紀》對《瑪納斯》在外部結構的譜系式與內部結構的悲劇意識方面都產生了潛移默化的影響。李丹的《從波斯文學中的儒道精神內涵看文化的相似與溝通》（《學理論》，2012.3）指出從中世紀波斯兩位作家海亞姆與薩迪的文學作品中，可以看到中國傳統儒道思想的影子。作者認為這種文化相似性是個體思維發展的共同之路、現實政治的被動引導以及兩國文化的客觀交流等因素所導致的。
㈢對伊朗文學名著翻譯的研究
波斯詩人歐瑪爾?海亞姆的代表作《魯拜集》，因英國學者菲茲杰拉德的英譯而聞名于世，“五四”時期經、郭沫若等人的譯介傳入中國。90多年來，《魯拜集》的漢譯層出不窮，它所引發的關于詩歌翻譯的討論也經久不衰。邵斌、繆佳的《互文性與詩歌衍譯――以菲茨杰拉德和黃克孫翻譯為例》（《外語教學理論與實踐》，2011.4）、王一丹的《跨越東西方的詩歌之旅――從（魯拜集）的最初漢譯看文學翻譯成功的時代契機》（《新疆師范大學學報》[哲學社會科學版]，2012.6）、張建偉的《主要譯本比較》（《綿陽師范學院學報》，2012.9）等論文對《魯拜集》的各種譯本及詩歌翻譯的相關理論與途徑進行了探討。
二、關于伊朗電影的研究
伊朗電影經過100多年的曲折發展和幾代電影人的努力，取得了舉世矚目的成就。作品頻頻在世界各主要電影節上獲獎，已成為一種獨特的伊朗電影現象，引起中國研究者的廣泛關注。
㈠對著名導演及其作品的研究
20世紀80年代以來，伊朗影壇涌現出賈法?帕納西、阿巴斯?基亞羅斯塔米、馬基德?馬基迪等一批優秀的電影導演，他們為伊朗電影在世界上贏得了廣泛贊譽，我國學者對他們的作品進行了比較深入的分析。唐燦燦的《從遮蔽到解蔽――解析馬基德?馬基迪電影的敘事方法》（《電影評介》，2014.17）用存在主義理論從敘事角度解讀了的馬基德?馬基迪電影的敘事方法。梅云慧的《賈法?帕納西?節制的現實主義大師》（《電影文學》，2015.1），結合帕納西的生平經歷及電影作品，探討了隱現在其作品中的現實主義元素。《往返運動中的旅行者：論阿巴斯?基亞羅斯塔米的電影》（《電影新作》，2014.1）論述了阿巴斯導演利用往返運動的主題深刻反思了伊朗現實的現代化進程以及個體的生命哲學。
㈢對某部電影作品的多角度研究
阿斯哈?法哈蒂導演的《納德和西敏：一次別離》在2011～2012年大放異彩，斬獲了包括第84屆奧斯卡最佳外語片獎在內的40多個獎項。我國學者撰寫了大量論文，從電影的主題、拍攝手法、敘事風格等多個角度對這部電影進行了全方位的評述，僅中國知網收錄的就有40多篇。如唐燦燦的《“私欲”與“道德”的博弈――論中宗教力量的鏡語表達》（《北京電影學院學報》，2012.5），王向輝的《西敏的離婚訴求――從看知識女性的生存困境》（《太原師范學院學報》[社會科學版]，2013.2），朱自然、唐科霞的《淺析電影（一次別離）敘事中的新現實主義色彩》（《環球人文地理》，2014.14）等。
對其他電影作品分析的論文也有一些，但數量上遠遠少于《一次別離》。如趙鑫、黃兵的《尋找與希望一（何處是我朋友的家）讀解》（《電影文學》，2012.24），黎燕敏的《電影（天堂的孩子）的敘事藝術》（《電影文學》，2012.14），張愛民的《殘酷與愛的雙向書寫――（背馬鞍的男孩）評析》（《名作欣賞》，2011.17）等。
㈢中伊電影作品比較研究
中伊電影作品的比較研究，既有具體電影作品的比較，如肖鷹的《中國電影要國際化視野，不要全球化模式――與的比較研究》（《貴州社會科學》，2012.3），張金堯、韓天棋的《文化背景和美學修養的比較一以伊朗電影（一次別離）和中國電影（親愛的）為例》（《電影評介》，2015.21），唐仁躍的《真情摹寫與矯情錯位――和之比較》（《當代文壇》，2014.3）；地有類型電影的整體比較，如王春鳴的《伊朗與中國的兒童電影敘事風格比較》（《電影文學》，2013.19）。
三、關于中伊文化交流的研究
絲綢之路的打通為兩國文化的接觸起到了巨大的推動作用。近年來，兩國的文化交流從政府到民間，從雙邊到多邊，形式和內容都在不斷豐富和發展。從檢索的結果來看，有三篇碩士學位論文以中伊文化交流為題進行了研究。分別是田鴻坡的《中國――伊朗文化交流研究》（2011年西南大學碩士論文）、李巧茹的《論蒙元時期中國和西亞的文化交流》（2013年湖南師大碩士論文）和張歡的《元至明初中原地區與伊斯蘭地區文化交流狀況研究》（2013年景德鎮陶瓷學院碩士論文）。前者回顧了中伊文化交流的歷史，論述了交流現狀，分析了影響因素，并對交流的趨勢進行了預測。后兩者則論述了特定歷史時期中國和伊朗進行文化交流的情況。
還有論文對中伊文化交流的成果進行了研究。如余朝霞的《元代青花瓷器的伊斯蘭風格》（《中國陶瓷工業》，2012.3），認為元代青花瓷的藝術特色是受伊斯蘭文化影響的，是中國文化與波斯文化相互交流融合的產物。穆宏燕的《中國宮廷畫院體制對伊斯蘭細密畫藝術發展的影響》（《回族研究》，2015.1）闡述了中國宮廷畫院體制對波斯細密畫書籍插圖藝術的興起、發展和繁榮起到的十分重要的推動作用。林梅村的《波斯建筑藝術巡禮――2012年伊朗考察記之三》（《紫禁城》，2012.7）結合中國考古發現與在伊朗的實地考察，介紹了波斯建筑藝術及其對中國古代建筑的影響。
究其緣由，傳統的古典詩歌教學模式存在以下不足，或值得商榷之處：1、研究內容方面，重外在形式，輕視詩歌內容和表現手法的研究。2、教學方法方面，重領會背誦，輕視分析歸納。3、教學視野方面，重就詩論詩，輕視同類題材作品的相互比較。譚獻說得好“作者未必然，讀者何必不然？”但要讓學生恰如其分地認識詩歌內容，了解和掌握其藝術表現手法，沒有簡便易行的欣賞方法是不可能的。朱光潛先生也說過“謹嚴的分析與邏輯的歸納恰是治詩學者所需要的方法”，“意境分析法”中國古典詩歌教學模式，正是以此為基本方法，試圖補就以上不足的。我們對于藝術作品的愛憎不應該是盲目的，只是覺得好或不好還不夠，必須進一步探究它何以好與何以不好。
一、“意境分析法”教學模式的本質特點
“意境分析法”中國古典詩歌教學模式是一種立足于對詩歌題材特點的清醒認識，以分析詩句句式和用詞特點為基礎，借助所采用的各種修辭手法和表現手法，以及意象、形象等詩歌要素，通過句與句之間內在的結構聯系，來分析、歸納和領會具體詩歌的主題思想和寫作特色，并最終輔以一定的復習鞏固手段的中國古典詩歌教學模式或欣賞方法。
恩格斯在評論文藝作品的時候，首先著眼于內容，著眼于它反映社會生活的深度、廣度和作品的思想傾向。“意境分析法”有別于傳統的中國古典詩歌教學與欣賞理論，正是把古典詩歌的基本內容作為主要研究方向。具體的研究對象有：屬于詩句范疇的句式與和用詞，屬于表現方法范疇的修辭手法、表達方式及古典詩歌特有的一些表現形式，屬于古今之外詩歌共有的意象和形象等要素，屬于結構范疇的句與句之間的內在聯系，作為詩歌教學與欣賞終極目標的主題思想和表現手法。
“意境分析法”教學與欣賞模式的基本課堂組織方式，是以教師居于主導地位的言之有據、層次明晰的詩歌結構分析與整合歸納，并適當向學生傾斜，充分照顧學生的理解和領會能力的師生互學互動形式。在長期持之以恒的教學實際中，可以達到教學相長，師生認知交融，于潛移默化中完成學生對詩歌內容的領會和理解，同時逐步接受“意境分析法”模式的方法體系。教師的主導地位并不是開素質教育的倒車，而是在起步階段由老師充當引導者的角色，引導學生步入中國古典詩歌欣賞的殿堂，同時為學生的進一步學習提高提供學法積累。“意境分析法”教學模式對詩歌的分析并不是無原則的肢解，而是與整合歸納相配套的中國古典詩歌欣賞方法體系的重要組成之一，是層次清晰的認知過程。其基本目的，立足于豐富中國古典詩歌教學與欣賞的方法與模式，力爭促進其多樣化發展，采取化繁為簡、還抽象為具體的方法，解除人為附加在中國古典詩歌上的無形隔膜，使其如白話文一樣通俗可感。
二、“意境分析法”教學模式的方法體系
“意境分析法”教學與欣賞模式立足于對各類詩歌內在特性的全新認識，建立有完整的教學與欣賞的方法體系，主要內容可以基本概括為“分析——整合歸納——再分析——再整合歸納”的多次循環過程。
對中國古典詩歌內在特性的重新認識，源自于對中國古典詩歌的全新分類。我們依據敘事、抒情、議論、描寫和說明五種表達方式在具體詩作中的使用情況，以及某種表達方式所處的主導地位，將主流的中國古典詩歌作品分為敘事詩、抒情詩、哲理詩、寫景詩和詠物詩五大類，并根據不同的題材特點，教學更深一層的二次分類。“意境分析法”教學與欣賞模式借助于對作品的全新分類，試圖將題材特點和表達方式作為分析詩歌寫法特點的主要憑借物，進一步為歸納主題思想服務。
“分析”是整個教學與欣賞模式的基礎，主要任務在于通過分析單個詩句的句式和用詞特點，以及存在于各個詩句中意象的獨特含義，同時判定整首詩所采用的修辭手法、表達方式與古典詩歌所特有的表現形式，來認定詩歌中處于主導地位的表達方式，并分析這種表達方式所表達的基本詩句內容。“整合歸納”是“分析”階段的繼續，也是詩歌內容欣賞的基本結束。在對詩句各項內容分析的基礎上，借助句與句之間的內在聯系，以及它們與主題思想和表現方法的關系，對詩歌意境進行整體性把握，從而完成詩歌主題思想和表現方法的認定。
