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第1篇

論文摘要：中國古代宗教思想的特點決定了其影響意境說的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內(nèi)涵的形成及其融合都來自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對立統(tǒng)一影響意境說生成、成長及成熟的軌跡。意境說是中國古代宗教思想與中國古代詩學(xué)、美學(xué)共同孕育的一朵奇葩。

意境說作為中國古典藝術(shù)理論的核心范疇，內(nèi)涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發(fā)生發(fā)展以至最終完成都離不開中華民族傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。它深深植根于儒、釋、道對立互補(bǔ)共同作用積淀而成的文化心理結(jié)構(gòu)中，是我國古典文化的精華，在形成過程中始終沐浴著中國特有的宗教思想的靈光，可謂中國宗教思想照耀下茁壯成長起來的一朵奇葩。

中國人的宗教意識很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國人沒有嚴(yán)格的，也很少堅定的無神論者，他們對神靈的態(tài)度往往處于信與不信之間。無憂無慮時，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信;有災(zāi)有難時，見到廟宇就燒香，見到神靈(塑像、畫像)就跪拜。大多數(shù)古代中國人盡管崇尚實用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬物有靈”觀念影響，在潛意識中還有對神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識也是很強(qiáng)的。另一方面，由于影響著中國人的儒、釋、道都不是嚴(yán)格意義上的宗教，彼此之間相對寬容，這就出現(xiàn)了一個有意思的現(xiàn)象:同一個人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛。“窮則獨善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”成了文人們的人生信條。元代畫家兼詩人的倪贊表達(dá)更為鮮明，他說:“居于儒，依于老，逃于禪。”

這種現(xiàn)象正透視出中國宗教思想的一大特點:“泛神”、“準(zhǔn)教”。

中國人特有的這種宗教思想特點也影響到古代中國的文化藝術(shù)。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)之中，形成一種連續(xù)不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國古典藝術(shù)理論的核心概念，也無一例外地打上了宗教意識的烙印。

而古代中國“泛神”、“準(zhǔn)教”特點所帶來的儒、釋、道對立統(tǒng)一現(xiàn)象也決定了其影響意境說的方式是多重的，而非單一的。

關(guān)于意境的概念與內(nèi)涵盡管至今尚無一個人人可以接受的定論，但通過文論工作者的共同努力，對意境的內(nèi)涵也已有許多共識。筆者在此將這種共識概括為:意境是藝術(shù)家創(chuàng)造出的情景交融、虛實相生的藝術(shù)整體，這個藝術(shù)整體能通過欣賞者的直觀把握和審美想象產(chǎn)生溢出作品本身的韻味。意境的內(nèi)涵也可由此概括為三個方面:一是情景交融，二是虛實相生，三是言有盡而意無窮的韻味。

我國詩文自古就有寫景抒情的傳統(tǒng)。《尚書?堯典》中提出“詩言志”，強(qiáng)調(diào)詩歌要注重感情思想的抒發(fā)，《詩經(jīng)》所用“比興”則是通過言他物(寫景)，來發(fā)心志(抒情)。孔子曰:“智者樂水，仁者樂山。”這也是一種景與情的結(jié)合，盡管景只是作為抒的媒介物出現(xiàn)的。人們真正將自然物象的“景”當(dāng)作獨立的審美對象，則得益于道佛自然觀的影響。老莊主張回歸自然，他們把“心齋”的空明、虛靜當(dāng)作對自然萬物做自由觀照的條件，認(rèn)為只有通過這種非理性的直觀思維方式方可達(dá)到物我合一、物我兩忘的境界。如《莊子?齊物論》中所寫:“昔莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則速邃然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與?”老莊還認(rèn)為，只有達(dá)到這種境界才能領(lǐng)悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、難以把握的二道”。佛家認(rèn)為大自然的水流花開、鳥飛葉落，與其追求的那種淡遠(yuǎn)任運(yùn)的心境與“一花一世界，一葉一如來”的瞬間永恒感是合拍的，所以佛家對大自然也倍加青睞。道佛對自然的鐘愛，引起了詩人對山水風(fēng)景的關(guān)注，使田園風(fēng)物自覺地走進(jìn)詩歌，由詩中的背景升騰為主要審美對象。盡管早在《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)了情景交融的詩作，但那只不過是暗合了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。有意識地將山水田園作為“主角”寫進(jìn)詩歌，則始于道、玄、佛流行的魏晉南北朝時期。詩家對道禪自然觀的心領(lǐng)神會，使他們在對自然風(fēng)景的抒寫中確實做到了情與景合、意與象偕，清新、自然，形神畢現(xiàn)，形成迥異于西方藝術(shù)再現(xiàn)自然的表現(xiàn)性山水風(fēng)格，同時，道、佛追求的物、我、道(梵)統(tǒng)一的境界，又在一定程度上啟示了文論家將情與景統(tǒng)一起來，從而較為快捷地解決了情景關(guān)系問題。

詩家虛實之說也來源于道家的虛無論與佛家的色空觀。老子曾對“有”“無”關(guān)系作過說明，在《老子》五章中，他認(rèn)為“有無相生”，“虛而不屈，動而愈出”;莊子說:“虛室生白”，“唯道集虛”。可見，道家“以虛無為本”也并非一概否定“實”。作為一種哲學(xué)的宇宙觀，道家將宇宙本體看作是虛實、有無的結(jié)合。佛教認(rèn)為物質(zhì)世界各種色相全是空幻不實的。修行者接觸色相時應(yīng)“不于境上生心”(《壇經(jīng)》)，不迷戀、不思念任何色相。佛教色空觀，看似有否定一切的嫌疑，實則以“中道”這一有著辯證思維特點的觀念又解除了這一危機(jī)。“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”，這種“空”否定一切的同時，也肯定了一切。先秦道家的這種虛無觀在魏晉之前已為文人重視，被當(dāng)作玄學(xué)的核心。魏晉時，隨著佛教思想的流布，佛教色空觀因其與道家虛無思想有著相通的精神，而強(qiáng)化了對文人們的影響。既然在道家與佛家眼里虛實并生、色空一體，那么在深受佛家思想影響的文論家眼里，就自然有了虛實統(tǒng)一的可能性。虛可涵蓋少、情、隱、氣、神、意、主觀等，實則可含蘊(yùn)多、貌、顯、骨、形、象、客觀等，既然通過直觀思維的“悟”，可以發(fā)現(xiàn)虛就是實，那么，通過直觀的藝術(shù)思維也會做到以少總多，情貌無遺，隱顯一體，氣骨合一，意與象合，形、神、理的統(tǒng)一。這樣虛實關(guān)系的解決，就帶動了這一系列概念之間關(guān)系的解決，虛實關(guān)系也就成了各關(guān)系的統(tǒng)帥與核心。

詩家追求言外之意的傳統(tǒng)也得益于道、佛思想的影響與啟迪。佛、道都將語言視為工具，否定其本體意義。正是這種語言觀上的契合，使他們合力沖擊，一舉取得了言意之辯的勝利。這種契合也引起了詩家的重視，以至在魏晉時即開始了對語言的反思。他們未費(fèi)周折便認(rèn)識到語言的局限，體悟出語言潛在的能力大有作為，從而明確了對言外之意的追求。許多詩人開始注意突破語言局限，充分發(fā)揮語言的張力，明修棧道、暗渡陳倉，筆墨節(jié)儉，字錘句煉，以有限的文字負(fù)載無限豐富的內(nèi)涵，在詩文中留有大量語義“空白”，有待讀者“填充”。這種詩歌創(chuàng)作，要求欣賞者的積極參與，讀者也不再滿足于詩歌語言的淺直、單一，而喜好朦朧、多義;不滿足于形似，而求神似;不再滿足于實景的展露，而欲求虛景的蘊(yùn)含。

上述三方面足以證明意境基本內(nèi)涵與道家、佛家的關(guān)系。“但如果只有佛道詩學(xué)，則詩成了褐語、‘玄言詩’和‘理學(xué)詩’，全是‘出世’貨色，也就從根本上否定了抒情詩和意境說了。意境說的形成還有待于儒家思想的支持與融人。首先，儒家重視藝術(shù)與審美。盡管孔子把詩歌看作是“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”的倫理政治工具，有損詩歌內(nèi)部規(guī)律的探討，但可貴的是他將詩歌的功能不僅概括為“觀”、“群”、“怨”，而且同時指出了其審美功能“興”。可能正是源于此，才使儒者千百年來與詩文不離不棄，從而在客觀上促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。其次，儒家對情與景的認(rèn)識對意境基本內(nèi)涵與特征的形成也有影響。儒家也重情，講好惡，講“樂道”、“憂道”、“思敬”、“思哀”，講真性情、赤子之心。這個“情”不是道家所主張的縱情宣泄，而是“樂而不，哀而不傷”，是經(jīng)理性精神梳理后的。與道、佛一樣，儒家也重景，但只是把它當(dāng)作“比德”的工具:“知者樂水，仁者樂山;知者動，仁者靜，知者樂，仁者壽。”“歲寒，然后知松柏之后凋也。”在這里儒家離間了情與景的關(guān)系，將景一清的直接關(guān)系，變成了景一清一理。但這并未阻礙意境說的形成，因為意境中的情不是過分強(qiáng)烈的，而往往是蘊(yùn)含著一定理趣的。情、理、形、神的統(tǒng)一才能構(gòu)成意境。再次，儒家的中庸觀念，刻意追求各種對立因素的和諧統(tǒng)一，要求每一因素在量上的發(fā)展與安排遵循“適度”原則，克服“過”與“不及”。這大大啟示了人們在詩歌創(chuàng)作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理渾融一體，這就把看似分離開來的情與景又緊密聯(lián)系在一起，最終也與道、佛兩家殊途同歸，促進(jìn)了意境基本內(nèi)涵的形成與發(fā)展。

意境說形成與發(fā)展的歷史可以透視出儒、道、佛對立統(tǒng)一的歷史。儒、道、佛的對立統(tǒng)一影響和促進(jìn)了意境說乃至中國古代藝術(shù)的發(fā)展。

作為意境說得以形成的最初內(nèi)核，古老的“比興”、“易象”說與孕育儒、道思想的原始宗教有著密切的關(guān)系。“興”是借“他物”起興，這又必然聯(lián)系到物象。章學(xué)誠先生在《文史通義》中也曾指出:“易象通于詩之比興。”從言志到比興、“易象”，標(biāo)志著我國詩歌藝術(shù)的一次飛躍。推動這一飛躍的直接動力正是“天人合一”、“萬物有靈”的原始宗教觀念。正如趙沛霖先生所說:“人們最初以‘他物’起興，既不是出于審美動機(jī)，也不是出于實用動機(jī)，而是出于一種深刻的宗教原因。”周魏晉是意境說的萌芽期，也是三教合流的開始。東漢末年，佛教作為一種嚴(yán)格意義上的宗教由印度傳人中國。漢帝國的高壓政策，儒家思想的長期禁錮，魏晉時的戰(zhàn)火紛仍，使士大夫知識分子常常陷人個體與社會對抗、主觀與客觀分裂的矛盾狀態(tài)而痛苦不堪，為了減輕現(xiàn)實生活的重壓，他們談玄說道、縱情享樂。但強(qiáng)樂無味，反而使他們更加不堪現(xiàn)實的重負(fù)，于是紛紛去尋求解脫之途。佛教的“苦”觀“空”觀，抹殺時空，不假外求而重心要。這種觀念和超脫方式恰好與士大夫的心理合拍。于是他們?nèi)琊囁瓶剩芸旖邮芰诉@種外來的文化。同時士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改頭換面，儒、佛貫通的思想直接影響了當(dāng)時的文論家如劉姆的文論研究，而正是由于他的研究，才使意境說呈現(xiàn)破土之勢。在《文心雕龍?物色》里，專門闡述了情景關(guān)系，他說:“詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。”這段話意為詩人不僅要以感官感知景物，而且應(yīng)該以心靈擁抱景物，這樣才能寫出好的詩作;他又說:“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊。”在此基礎(chǔ)上，他提出了“意象”說，《文心雕龍?神思》有云:“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運(yùn)斤:此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”這里所謂“意象”正是情景交融的產(chǎn)物。劉櫻還開始提倡“隱秀”，他說:“隱也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧;斯乃舊章之茲績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬艾象之變互體，川讀之錫珠玉也。”在此，劉舞已經(jīng)意識到詩歌語言的含蓄、朦朧、多義的特點，強(qiáng)調(diào)追求重旨、復(fù)義、秘響，從而得到文外之義，潛發(fā)之采。這樣看來，劉擔(dān)的這些論述已經(jīng)直接觸及到意境的基本內(nèi)涵，為意境說的形成準(zhǔn)備了必要的理論條件。

在唐代，意境說破土而出，成長為美學(xué)與文論的一個重要概念。這個時期也正是儒、道、佛融合的強(qiáng)盛期。意境說由盛唐詩人王昌齡首次提出。他在《詩格》中說:“詩有三境，一曰物境。欲為山水詩則張泉石云峰之境，極麗秀絕者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”

第2篇

把校園文化活動辦成了單純的文娛活動，結(jié)果不但沒有發(fā)揮校園文化應(yīng)有的教育功能，反而影響了正常的教學(xué)秩序。此外，在活動主體方面，高校校園文化活動普遍存在著以學(xué)生為主體，教師參與程度不高的問題，高校科研機(jī)構(gòu)和教師對校園文化建設(shè)價值的探究還缺乏正確的認(rèn)識，高校校園文化作為師生間“亞文化”的功能還無法全面發(fā)揮出來。一些高校對內(nèi)開展的封閉性活動較多，忽視了與社會文化和地方文化的融合，即使走出了校園，也難免流于形式，成為一些具有文藝特長學(xué)生的表演，而對于大部分學(xué)生而言，只能淪為“聽眾和看客”，校園文化建設(shè)的理論和實踐、內(nèi)容和形式嚴(yán)重脫節(jié)，影響了廣大學(xué)生對國情、民情和社會風(fēng)土人情的深入了解。重視創(chuàng)辦學(xué)生組織，忽視對學(xué)生組織的管理大學(xué)生組織的興辦，對以自學(xué)、自主、自律為主體的大學(xué)生而言，加強(qiáng)對學(xué)生組織的引導(dǎo)和教育，有利于其各種能力的培養(yǎng)和提高。然而，當(dāng)前相當(dāng)一部分大學(xué)，尤其是一些新建本科院校在推進(jìn)校園文化建設(shè)中，普遍認(rèn)為學(xué)生組織數(shù)量的多少代表了校園文化建設(shè)的程度，因此，在缺乏一套完善的組織管理方法的情形下，創(chuàng)辦各類學(xué)生組織，最終必然導(dǎo)致“問題多于成績”的局面。近年來，高校大學(xué)生社團(tuán)組織發(fā)展過濫，組織管理混亂，不少學(xué)生將社團(tuán)當(dāng)成其交友掙錢、謀求功利的一個平臺的現(xiàn)象越發(fā)嚴(yán)重，嚴(yán)重違背了中華民族提倡的和諧互利的思想理念，對大學(xué)校園文化的發(fā)展無疑是致命一擊。當(dāng)前，高校校園文化建設(shè)在整體上呈現(xiàn)出了多色彩、多元化、多層次的發(fā)展趨勢，但仍有諸多弊端，高校在進(jìn)行校園文化建設(shè)過程中，應(yīng)進(jìn)一步明確加強(qiáng)傳統(tǒng)文化教育對校園文化建設(shè)的意義，找準(zhǔn)目標(biāo)，對癥下藥，更好地以切實可行的策略實現(xiàn)高校校園文化建設(shè)更快、更好地發(fā)展。

傳統(tǒng)文化教育對高校校園文化建設(shè)的意義

在歷史長河的洗禮中，這些都內(nèi)化為傳統(tǒng)的民族精神，建構(gòu)成傳統(tǒng)文化的深邃內(nèi)涵。這種傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵有著強(qiáng)烈的人文主義精神和豐厚的人文文化積淀，是中華民族生生不息，奮進(jìn)崛起，無比強(qiáng)勁的精神動力。高校校園文化理當(dāng)成為弘揚(yáng)和培育傳統(tǒng)文化精神的主要載體。在高校校園文化建設(shè)中加強(qiáng)傳統(tǒng)文化教育，有利于人文精神的再現(xiàn)，營造出具有濃厚人文氣息的校園文化，從而在耳濡目染中促進(jìn)大學(xué)生人文意識的養(yǎng)成，不斷提升自身的人文素質(zhì)。傳統(tǒng)文化教育促進(jìn)大學(xué)生道德情操的提升學(xué)校教育育人為本，德育為先，我們強(qiáng)調(diào)素質(zhì)教育的首位是思想品德教育。道德是一種社會意識形態(tài)，它是歷史上逐漸形成的，具有承前啟后，推陳出新的作用。人類在千百年的歷史發(fā)展歷程中，形成了許多優(yōu)良的傳統(tǒng)，成為人們的行為準(zhǔn)則。傳統(tǒng)文化博大精深的內(nèi)涵，正在于以歷史的諸多事實為藍(lán)本，通過無數(shù)杰出人物所表現(xiàn)出的優(yōu)秀道德品質(zhì)和種種優(yōu)良傳統(tǒng)，比如重義輕利、精忠報國、尊老愛幼等等來達(dá)到教化的目的。在高校校園文化建設(shè)中，加強(qiáng)傳統(tǒng)文化知識的教育與宣傳，通過積極健康的方式，陶冶大學(xué)生的情操，培養(yǎng)大學(xué)生良好的道德品質(zhì)，從而有助于促進(jìn)大學(xué)生認(rèn)知能力的拓展和道德情操的提升。

第3篇

 

一、體育本質(zhì)：求道之術(shù)

 

“道”是道家思想的核心概念。道為萬物之終、宇宙本原，道又是自然運(yùn)動的規(guī)律。道無處不在，無時不有，但道不可捉摸，甚至不可以說，這種宇宙大“道”，正是我們?nèi)松枰I(lǐng)悟與追求的最高境界。傳統(tǒng)的體育不過是我們悟道、求道的手段，武術(shù)的最高境界即是“道”。

 

著名的道家作品《列子。湯問〉〉篇通過“紀(jì)昌學(xué)射”的故事告訴我們射術(shù)的最高境界并不是天下無敵，而是悟道之后的“不射之射'飛衛(wèi)是古代的神箭手，天下無雙。紀(jì)昌曾向飛衛(wèi)學(xué)習(xí)射箭,飛衛(wèi)對他說：你先學(xué)不眨眼的本領(lǐng)。”于是紀(jì)昌回到家，整天躺在妻子的織布機(jī)下面，雙眼死死盯住來回飛動的梭子。兩年后，果然練成了不眨眼的本領(lǐng)，飛衛(wèi)又告訴他：“下一步你再練習(xí)好眼力就可以了'于是，紀(jì)昌在家里又用牛毛拴住一只虱子，吊在窗口，天天目不轉(zhuǎn)睛地瞪著看，三年以后，小小的虱子在紀(jì)昌眼里竟如車輪般大小了。這時，他便嘗試著用上好的弓箭朝虱子射去，利箭穿透虱心，而牛毛竟沒有斷絕。紀(jì)昌激動地找到飛衛(wèi)，飛衛(wèi)聽后說：“你已得到了射箭的奧妙了!

 

紀(jì)昌完全學(xué)到了飛衛(wèi)的箭術(shù)以后，算算天下能夠同自己相匹故的，只有飛衛(wèi)了，于是圖謀殺害飛衛(wèi)。兩人在野外相遇，便張弓搭箭對射起來，箭羽在半空中相互觸碰落地。飛衛(wèi)的箭先射盡，紀(jì)昌還剩一支。飛衛(wèi)便用荊棘的尖刺來抵擋紀(jì)昌的最后一支飛箭，竟絲毫無差。完后飛衛(wèi)拍著紀(jì)昌的肩膀說：你的射術(shù)已經(jīng)超過了我，我不能再教你了，你去找我的師父吧!

 

于是，經(jīng)飛衛(wèi)的指點，紀(jì)昌歷盡千辛萬苦，終于在深山的一座山頂上找到了飛衛(wèi)的師父——一位老道。兩人剛一見面，頭頂上正好有一只蒼鷹盤旋，紀(jì)昌為了顯示自己的射術(shù)，于是彎弓搭箭，朝蒼鷹射去,蒼鷹應(yīng)聲落下。老道見狀，便倏地跳上了懸崖邊一塊松動的石頭上，隨手朝天空一指，結(jié)果竟也有一只蒼鷹受傷而墜地。

 

老道告訴紀(jì)昌：“你的射術(shù)雖很高超，可以說天下無雙，但你那不過是‘術(shù)’而已。‘術(shù)’是還要‘有所待’的，就是還要依靠你的弓、箭及結(jié)實的大地，沒有這些，你的‘術(shù)’再高也無從發(fā)揮。而真正的高手應(yīng)是‘無所待’，即無所依靠，不必依靠弓箭、大地，便可以射下蒼鷹，這種‘不射之射’才是射箭的最高境界，才是射術(shù)的道，'

 

“紀(jì)昌學(xué)射”的故事告訴我們：“道”是最重要的，而射術(shù)、武術(shù)等傳統(tǒng)體育不過是悟道的工具一“術(shù)”而已。后來的道教繼承了這種觀點，把“得道成仙”看作是身體修煉的最高境界，不過，道教的“道”已被具體化為各種各樣的神仙罷了。既然傳統(tǒng)的體育不過是求道的工具因此，在道家看來，我們在從事體育活動時，必須做到合乎“道”的運(yùn)動。那么“道”的運(yùn)動是怎樣的?

 

老子說：“反者，道之動”，即言道的運(yùn)動是往返運(yùn)動、是循環(huán)式的圓圈運(yùn)動，這種圓圈運(yùn)動也正是萬事萬物運(yùn)動的總規(guī)律。因此,傳統(tǒng)的體育項目非常強(qiáng)調(diào)圓圈式的運(yùn)動，強(qiáng)調(diào)從圓圈運(yùn)動中去體悟道。比如從道家養(yǎng)生功夫發(fā)展出來的太極拳，就要求打拳時力求“非圓即弧”從起式到收式是一個圓，陰陽變化是個圓，進(jìn)退虛實是個圓，打太極拳要“觸處成圓”力求達(dá)到“圓融精妙，方為佳境'受“道”的觀念影響，中國傳統(tǒng)體育往往把境界的提升看得比修煉本身更重要，更多的是強(qiáng)調(diào)一種意境，一種與道為一的境界追求，而從不專注于一招一式的雕琢。甚至動作標(biāo)準(zhǔn)與否都無關(guān)緊要，因為動作不過是悟道的輔助手段是“術(shù)”而已，如果達(dá)到了一定境界，這些動作都可以忘卻及至拋棄。正是這種對“道”的意境的追求，對動作雕琢的忽略，而使中國傳統(tǒng)體育另辟蹊徑，發(fā)展出了以入“靜”為要的靜養(yǎng)功夫。

 

二、體育方法：守靜為主

 

道家文化中，除了“道”這一核心概念外，另一重要概念就是“無為”。‘無為”不是揩‘無所作為”而是“清靜無為”、“順自然以動”一如老子所言：“道法自然“道常無為而無不為'因此，道家主張“守靜貴柔”、“致虛極，守靜動”。

 

受道家“清靜無為”思想的影響，中國傳統(tǒng)體育非常強(qiáng)調(diào)“守靜”功夫。

 

1.在傳統(tǒng)武術(shù)領(lǐng)域，普遍強(qiáng)調(diào)“以靜制動”、“以柔克剛”、“以慢制快”等等觀念。

 

被稱為哲拳的太極拳，是中國武術(shù)的代表，深得道家思想精髓。傳說武當(dāng)派掌門人張三豐創(chuàng)立太極拳時，便是因無意中得到一本《老子〉〉書，深為其中的哲理所吸引，于是創(chuàng)立了一種“以靜制動”、“以柔克剛”的太極拳。太極拳的最大特點是“靜'“靜”即是在練拳時，須身心放松自然，心無雜念，所謂“體靜”與“心靜”。同時，這種“靜”又不是絕對的靜止不動，而是靜中有動，動中有靜，動靜自然。用太極拳的話講，這種“靜”說是“順勁而動”。即打拳時,必須由丹田帶動，由腰而胸，而背，而肩，而臂，而手，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)不動，外不發(fā)”、“腰不動，手不發(fā)”，由內(nèi)及外，由靜而動。就是太極推手，散打,也強(qiáng)調(diào)“引進(jìn)落空合即出”，合者即將周身之動合到一個點上，這個點才是根本，是動中之靜。太極拳難就難在這里，好也好在這里，因此它也最忌諱“單擺浮擱”妄動之病。

 

2.入靜”是傳統(tǒng)養(yǎng)生理論的第一要義c

 

傳統(tǒng)養(yǎng)生理論博大精深，溯其根源則在道家，楊朱講“拔一毛利天下而不為”，其主旨在于重生、“貴生”，老子講“長生久視”，也是“貴生”的，莊子也講“養(yǎng)生”、“達(dá)生”，但真正形成養(yǎng)生理論體系的還在于道教。

 

道教極崇性命之學(xué)，因貴生而樂生、好生、養(yǎng)生，可謂“養(yǎng)生之教”。道教不主張把精神寄托于來世或彼岸，而是積極倡導(dǎo)“我命在我不由天”，主張用奧妙的修煉方法達(dá)到長壽永生。道教的養(yǎng)生功夫，是以靜養(yǎng)為主，配以動功。

 

這種靜養(yǎng)為主的修行方式被稱為道功或道術(shù)，所謂道功，是指修性養(yǎng)神的內(nèi)養(yǎng)功夫，如清靜、寡欲、息慮、坐忘、守一、抱樸、養(yǎng)性、存思等，道術(shù)則是指修命固本的具體方法，如吐納、導(dǎo)引、服氣、胎息、辟谷、煉丹、服食等。

 

概括地講，道家的靜養(yǎng)不但要求清心寡欲，還要配合以閉氣緩吸的方法，竭力降低各種運(yùn)動性損耗。如道家醫(yī)生孫思邈所言：和神之法，當(dāng)?shù)脤殹鸁o所聞，目無所見，心無所思。”(《千金方。養(yǎng)性》)經(jīng)過一定時期的靜養(yǎng)后，呼吸心跳皆可減慢，五臟皆可得養(yǎng)。

 

從現(xiàn)代科學(xué)的角度講，壽命與呼吸頻率成反比。龜每分鐘只呼吸1一4次，壽命可達(dá)五百年，人每分鐘呼吸12—20次，壽命僅幾十年,說明保養(yǎng)、節(jié)能、減少消耗是養(yǎng)生長壽的一個重要方面，龜、蛇之所以能長生，是因為呼吸緩慢，經(jīng)常屏息，最大限度地減少耗氧。靜養(yǎng)能最大限度地節(jié)約人體能量，而獲得養(yǎng)生、長生之效。

 

三、體育目的:長生久視

 

“長生久視”一詞源自老子，《老子》五十九章云：“夫唯嗇，是謂早服;早服謂之重積德;重積德則無不克;無不克則莫知其極;莫知其極可以有國;有國之母，可以長久;是謂深根固蒂，長生久視之道。”

 

老子這里講的是治國之道，治國要積蓄能量早作準(zhǔn)備(早服”)方可保證國家長久生存(長生久視”)后來，道教沿用了老子“長生久視”的這一說法，但它已由原來的治國之目的一變?yōu)轲B(yǎng)生之目的。道教認(rèn)為，養(yǎng)生、修身的最終目標(biāo)是：“得道成仙，長生久視。”

 

所謂“得道”，道教解釋為“德言得者，謂得于道果。”(《自然經(jīng)》)即言道之在我謂之“德”。這顯然是從老子《道德經(jīng)》而來。那么如何“得道”?道教認(rèn)為，通過修道養(yǎng)生，使人返本還原，與道合一，就可以成為神仙。“神仙”并不是指彼岸世界的超自然物，而是指獲得了永生亦即“長生久視”之肉體。

第4篇

土家族舞蹈藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，其產(chǎn)生離不開文化的土壤，主要有以下文化背景：

（一）古代戰(zhàn)爭背景“歌舞以凌，殷人前徒倒戈。”據(jù)有關(guān)史料記載，土家族人每有重大的軍事活動都要以歌舞來助陣，以振己方士氣，減敵方威風(fēng)。以土家族擺手舞為例。有說起源于土家族先民巴人，參加武王伐紂所跳的“巴渝舞”；有說在明代嘉靖年間，土家族士兵赴東南沿海平剿倭寇，凱旋而歸后演跳剿倭殺寇戰(zhàn)況，謳歌狂歡；還有說某土司被朝廷征調(diào)廣西平寇，攻圍某縣城時卻屢攻不下，遂令士卒著女裝連臂揚(yáng)袂睢舞歌唱，守城官兵觀之后動于歌而士氣低下，遂被攻克。由此可見，擺手舞的起源與發(fā)展都和戰(zhàn)爭有關(guān)，這足以說明了土家族舞蹈藝術(shù)的起源與古代戰(zhàn)爭密切相關(guān)。

（二）古代祭祀背景土家族人崇拜祖先，祖先是他們心中最神圣的神祗，祭祀祖先的英靈可以庇護(hù)本民族繁榮興盛，因此土家族人常用舞蹈來表現(xiàn)對祖先的崇敬之情。在土家族地區(qū)最常見、場面最盛大的擺手舞即是土家族一年一度祭祀活動中必跳的舞蹈，相傳是為祭祀土家族的祖先八部大王。除祭祖之外，土家族人還以跳喪舞和八寶銅鈴舞等舞蹈形式來祭奠故去的老人。可見，古代的土家族人是根據(jù)自己的內(nèi)心體驗和生存的需要借用舞蹈來與祖先亡靈或神靈溝通，用舞蹈特殊的語匯連接人與鬼魂的世界，向活著的人解釋人生、解釋世界。

（三）生產(chǎn)勞動背景古老的土家族人長期生活在森林莽莽偏遠(yuǎn)的山區(qū)，為了覓食，其先民們或上山打獵，或下河捕魚，后來又從漁獵生活步入了農(nóng)耕時代，在這些生產(chǎn)勞動中，土家族先民們創(chuàng)作了以原始生活和勞動為題材的各式舞蹈，表現(xiàn)著人與自然之間的密切關(guān)聯(lián)。如毛古斯舞，就是以土家族先民原始生產(chǎn)生活習(xí)俗為題材的舞蹈，就其動作內(nèi)容來看，有反映漁獵、農(nóng)耕生活的，有模仿大自然中動物形象的，還有表現(xiàn)生活場面的，再現(xiàn)了土家族先民早期生產(chǎn)生活的民俗風(fēng)貌。

（四）娛樂生活背景舞蹈是肢體的語言，建立在生活的基礎(chǔ)上，土家族人用舞蹈來參與社會生活，解釋社會生活。在喜慶的節(jié)日里，在閑暇的生活中，他們用舞蹈來表現(xiàn)自己歡樂的情緒，展現(xiàn)自己積極向上的生活態(tài)度。如《跳高腳馬舞》《燈舞》《舞土獅子》《板凳龍舞》等均為土家族逢年過節(jié)時歡樂熱烈的自娛性舞蹈節(jié)目。

二、土家族舞蹈藝術(shù)的文化內(nèi)涵

土家族的舞蹈藝術(shù)是土家族人精神文化生活中不可或缺的組成部分，它所蘊(yùn)含的豐富文化內(nèi)涵，烙印和表現(xiàn)著土家族人深刻的文化思想、，體現(xiàn)著獨特的土家族人文個性和精神風(fēng)貌。

（一）土家族舞蹈蘊(yùn)含著豐富的文化思想1.“萬物有靈”的泛神論思想。土家族長期生活在落后而偏遠(yuǎn)的山區(qū)，他們以山地農(nóng)業(yè)為主，期間或從事捕魚或狩獵生產(chǎn)。在生產(chǎn)力不太發(fā)達(dá)的遠(yuǎn)古時代，自然的力量神秘莫測，面對無法解釋的龐大自然力量，土家族人產(chǎn)生了神靈觀念和神的意象，形成了具有廣泛意義的“泛靈信仰”。在生產(chǎn)和生活中，他們借用舞蹈的形態(tài)、意象來表現(xiàn)對自然物和自然力的崇拜和信仰，如山神、樹神、花神、日、月、太陽等，從而體現(xiàn)了“萬物有靈”的泛神論思想。2.圖騰崇拜思想。圖騰是一個民族或部落的標(biāo)志，是體現(xiàn)人類精神的原始體，騰圖崇拜是人類歷史上最原始的一種宗教形式。土家族人結(jié)合自身的文化文化傳統(tǒng)和精神基因，逐漸形成了別具地域特色的圖騰崇拜理念，如白虎崇拜、竹枝崇拜、龍蛇崇拜等，并將這一理念融入到了舞蹈表演藝術(shù)中，運(yùn)用舞蹈的動作來表現(xiàn)其思想內(nèi)涵。3.祖先崇拜思想。土家族人在自然崇拜、圖騰崇拜的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步把崇拜的理念提升到了祖先崇拜的層面上，并表現(xiàn)于舞蹈藝術(shù)之中。這一思想在土家族舞蹈的祭祀舞蹈中最為多見，舞蹈活動以祭祀為主題而展開，表現(xiàn)對祖先的膜拜、崇敬、緬懷，并祈求得到祖先的庇護(hù)和保佑。4.群體思想。舞蹈是一種群體的藝術(shù)，表現(xiàn)的也是一種群體的思想。土家族的舞蹈同樣是一種群體性的文化活動，在長期的生活中，土家族人以舞蹈這種特殊的語匯表現(xiàn)著整個民族對豐收的祈求、神靈的膜拜、勝利的慶祝，傳達(dá)著濃濃的民族集體思想、信仰、情感和觀念。

（二）土家族舞蹈傳承著古老的宗教文化信仰土家族人長期生活在偏遠(yuǎn)而落后的山區(qū)，面對惡劣的自然條件和閉塞的居住環(huán)境，他們在對大自然、對生命、對死亡以及靈魂等問題的理解上，對人與自然、人與社會及人與人關(guān)系的認(rèn)識上，形成了具有強(qiáng)烈地域民族特色的宗教思想觀念，如祖先崇拜、神靈崇拜等，久而久之，就形成了他們傳統(tǒng)的。在這種背景下，舞蹈就成為了土家族人傳承的載體，表現(xiàn)著其民族共同的宗教傳統(tǒng)。如跳喪舞，就是土家族人協(xié)助亡靈為實現(xiàn)陰陽世界順暢溝通而創(chuàng)造的舞蹈，在表演中舞蹈動作輔以咒語、表情、巫術(shù)、跪拜、盤坐及壇場等外顯形式，表達(dá)了土家族人對生命、死亡、靈魂及亡靈世界的理解和認(rèn)知。又如土家族傳統(tǒng)的祭祀舞蹈擺手舞，其“砍火畬”的舞蹈動作既蘊(yùn)含著傳統(tǒng)的內(nèi)容，又表現(xiàn)著土家族人對于“火畬神婆”的懷念。

（三）土家族舞蹈展現(xiàn)著土家族人獨特的精神風(fēng)貌舞蹈藝術(shù)是土家族人傳承民族文化的重要載體，它深深地扎根于民族文化的土壤，凝聚著民族集體的智慧和創(chuàng)造力，展現(xiàn)著土家族人獨特的文化精神風(fēng)貌。土家族人民勤勞勇敢，在遭遇艱難困苦或面臨強(qiáng)敵入侵時，他們無所畏懼，敢于斗爭，保持著獨立自主和奮發(fā)向上的精神，并用自己的雙手改造著世界、美化著生活，在與自然相處的斗爭中，養(yǎng)成了艱苦創(chuàng)業(yè)、積極奮進(jìn)、樂觀向上的良好精神品質(zhì)，這些品質(zhì)又體現(xiàn)在他們的舞蹈藝術(shù)之中，通過各種舞蹈形式淋漓盡致地表現(xiàn)出來。如農(nóng)事舞中常常有土家族人播種、栽秧、打谷、畬田、薅草、績麻紗、織布等生產(chǎn)生活形式，將土家族人熱愛勞動、崇尚勞動的優(yōu)秀品質(zhì)和精神用舞蹈的藝術(shù)形象生動地展現(xiàn)了出來。

第5篇

關(guān)鍵詞：農(nóng)村公共文化；公共服務(wù)；公共行政

中圖分類號：G127 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1001-828X（2013）10-0-01

公共文化是文化的一種特殊范疇，它以具有公共性的設(shè)施活動為基礎(chǔ)，既具有表層文化所體現(xiàn)出來的物質(zhì)形態(tài)，又具有隱含其中的深層次的精神內(nèi)涵和人文意蘊(yùn)。[1]而農(nóng)村公共文化服務(wù)就是面向農(nóng)村的公共文化服務(wù)以及與之相關(guān)的制度安排，從新公共服務(wù)的視角來看，農(nóng)村公共文化服務(wù)的提供主體和服務(wù)對象、基礎(chǔ)設(shè)施、文化產(chǎn)品和服務(wù)的供給以及文化發(fā)展政策將是理論探討的重點。從新農(nóng)村建設(shè)的視角來看，有關(guān)農(nóng)村公共文化發(fā)展的議題應(yīng)當(dāng)被置于社會文明進(jìn)程和人的全面發(fā)展的背景之中。

一、農(nóng)村公共文化服務(wù)的理論維度

首先，基于對新公共管理理論的反思，新公共服務(wù)試圖將管理的視角逐漸轉(zhuǎn)變到對管理乃至社會發(fā)展的根本價值的關(guān)注上來，呼喚公共行政的轉(zhuǎn)向，并倡導(dǎo)服務(wù)的價值和實質(zhì)的正義。[2]在公共文化服務(wù)中，政府應(yīng)當(dāng)將公平、民主和服務(wù)的最大的滿意度作為公共文化管理的目標(biāo)追求。政府應(yīng)當(dāng)通過各種渠道和信息來了解公民的需求，以提高管理公共文化事務(wù)的效率，并通過互動的模式來鼓勵市民積極發(fā)表自己的看法和意見。在此對話與協(xié)商的基礎(chǔ)上，建立與公眾的長期的溝通，形成多樣化的文化需求結(jié)構(gòu)，以設(shè)計和提供理想的文化產(chǎn)品或服務(wù)。

其次，新農(nóng)村建設(shè)理論將成為農(nóng)村公共文化服務(wù)發(fā)展的全新理論框架。在加快完善社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的時代，致力于構(gòu)建和諧社會，以確保經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程以及國家經(jīng)濟(jì)安全，是當(dāng)今中國所面對的經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展的主題。在此背景下，認(rèn)識和理解新農(nóng)村建設(shè)的意義，才能更好地理解農(nóng)村公共文化服務(wù)發(fā)展的戰(zhàn)略現(xiàn)實。一方面，基于對中國的基本國情和當(dāng)今經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展基本實踐的認(rèn)識，我們可以看出，和諧社會背景下的新農(nóng)村建設(shè)是一種理論創(chuàng)新，是在實踐層面反映了客觀需求。這是因為和諧社會取決于農(nóng)村社會層面的良性協(xié)調(diào)。從過去到現(xiàn)在，尤其是目前存在的有關(guān)農(nóng)民群體的深刻問題已成為和諧社會建設(shè)中的所要面對的關(guān)鍵議題。另一方面，在社會發(fā)展中，城市居民和農(nóng)村居民以及不同地區(qū)的農(nóng)村居民應(yīng)當(dāng)享有平等的權(quán)利。農(nóng)村居民應(yīng)當(dāng)在更為廣泛的公眾參與中影響決策的制定，以便能最大限度的消除由失衡引起的社會問題，這也是現(xiàn)代的文明社會建構(gòu)的基本追求。

二、農(nóng)村公共文化服務(wù)的價值維度

首先，公益性是公共文化服務(wù)的基本特征。農(nóng)村公共文化服務(wù)體系的公益性取決于農(nóng)民的文化權(quán)利，同時，農(nóng)村公共文化服務(wù)體系的公益性也取決于公共文化服務(wù)的巨大的“外部性”收益以及由此帶來的市場失靈。此外，從我國農(nóng)村的實際情況來看，我國是一個典型的城鄉(xiāng)社會，農(nóng)村人口占多數(shù)，而且城鄉(xiāng)發(fā)展不均衡。相對而言，農(nóng)村的生產(chǎn)和生活條件較為落后，農(nóng)村居民的收入水平較低。農(nóng)村居民無法通過市場環(huán)境來滿足其文化需求，他們更希望政府提供更多的公益性的文化服務(wù)。

其次，從公民權(quán)利來看，作為農(nóng)民的基本人權(quán)的重要組成部分，農(nóng)民的公共文化權(quán)利必須被同等對待。由政府提供的公共文化服務(wù)應(yīng)當(dāng)均衡的為整個社會所享有，這意味著每個農(nóng)村社區(qū)的居民都應(yīng)同其他社區(qū)的成員一樣，對于公共文化資源有同樣的享用機(jī)會，并獲得優(yōu)質(zhì)的服務(wù)。因此，考慮到不同社會群體、不同地區(qū)群眾的需求，政府在制定公共文化發(fā)展戰(zhàn)略規(guī)劃、配置公共文化資源、建設(shè)公共文化設(shè)施、提供公共文化產(chǎn)品和服務(wù)時，應(yīng)當(dāng)著力思考農(nóng)村社會的根本現(xiàn)實和問題，這樣才能不斷的打破城鄉(xiāng)之間在經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展和政府行政中存在的差別和不均衡的問題，也只有這樣，才能真正實現(xiàn)農(nóng)村公共文化服務(wù)體系的公平性，而這也正是農(nóng)村公共文化服務(wù)的突破口與難點所在。

三、農(nóng)村公共文化服務(wù)的實踐構(gòu)想

（一）農(nóng)村公共文化服務(wù)的戰(zhàn)略性

在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，農(nóng)業(yè)國際化和市場化的競爭日益激烈，新農(nóng)村建設(shè)以及農(nóng)村的公共服務(wù)對于農(nóng)村社會的全面發(fā)展以及縮小城鄉(xiāng)差距具有戰(zhàn)略的價值和意義在此戰(zhàn)略背景下，農(nóng)村公共文化服務(wù)體系的良性、健康發(fā)展將有利于農(nóng)村地區(qū)的整體發(fā)展，而且隨著農(nóng)村經(jīng)濟(jì)社會的全面發(fā)展和農(nóng)民生活水平的提高，農(nóng)民對公共文化服務(wù)的需求也會不斷上升，這將在很大程度上促進(jìn)政府及農(nóng)民的主體責(zé)任和角色的轉(zhuǎn)變。

然而，就農(nóng)村公共文化發(fā)展來說，考慮到文化發(fā)展的特殊性和農(nóng)村社會發(fā)展的歷史性，以政府為主導(dǎo)的多元主體在公共文化服務(wù)體系的建設(shè)中將可能面對更多的困難，需要更多的資源投入和政策支持，其建設(shè)應(yīng)當(dāng)從戰(zhàn)略的視角進(jìn)行統(tǒng)籌和規(guī)劃。

（二）農(nóng)村公共文化服務(wù)中的政府職能

在新公共服務(wù)理論下，政府必須把公民置于首要和中心的位置，及時了解并響應(yīng)公民需求。與此同時，政府提供公共服務(wù)的數(shù)量、質(zhì)量、結(jié)構(gòu)，以及公共服務(wù)的方式、評價和判斷標(biāo)準(zhǔn)等，不是由政府自己來決定，而是應(yīng)當(dāng)由公民來決定。正如新公共管理的主要倡導(dǎo)者登哈特夫婦所強(qiáng)調(diào)的：“公務(wù)員越來越重要的作用就在于幫助公民表達(dá)和實現(xiàn)他們的共同利益，而非試圖在新的方向上控制和駕馭社會。”[3]在此語境下，公共利益就應(yīng)當(dāng)是政府職能發(fā)揮作用的出發(fā)點和歸屬點，政府行政的最高行動準(zhǔn)則就應(yīng)當(dāng)是服務(wù)于公眾。因而，在農(nóng)村公共文化服務(wù)中，以公民為中心、為公民服務(wù)也就成了政府職能的主要取向，政府應(yīng)當(dāng)樹立前瞻性的服務(wù)理念，建立和完善合理的公共文化服務(wù)體系，以確保高效有序地提供公共文化服務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳亮.論公共文化的基本特性[J].山東行政學(xué)院山東省經(jīng)濟(jì)管理干部學(xué)院學(xué)報，2005（06）：120.

[2][美]珍妮特·V·登哈特，羅伯特·B·登哈特.新公共服務(wù)：服務(wù)而不是掌舵[M].中國人民大學(xué)出版社，2004.

第6篇

關(guān)鍵詞：新聞圖片；　提升版面價值

1　新聞圖片版面價值的組成

說到新聞圖片版面價值最大化，還要從新聞圖片的版面價值說起。所謂新聞圖片版面價值，就是傳者和受眾兩個新聞傳播主體對新聞圖片這個客體的需要，新聞圖片的版面是載體，這個載體可以實現(xiàn)傳者與受眾的需要。

總的來說，新聞圖片的版面價值包含有如下三個方面。

一是再現(xiàn)新聞事件、吸引閱讀。新聞圖片的版面是一種用新聞版面呈現(xiàn)的具備獨立報道、有新聞價值功能的新聞載體。新聞圖片的版面價值主要是在新聞事件的發(fā)生過程中，以定格其典型的、的瞬間起到再現(xiàn)事件現(xiàn)場的作用，讓廣大讀者在閱讀中實現(xiàn)和新聞現(xiàn)場“零距離”接觸的目的，吸引讀者關(guān)注版面，提高閱讀率。

二是使圖片上傳者與讀者進(jìn)行思想與情感的交流。圖片上傳者用新聞圖片提煉的版面在一定程度上表達(dá)了其對新聞事件的看法、評價。因為新聞圖片的直觀性與生動性，“一圖勝千言”有呼之欲出的效果，而且，新聞圖片內(nèi)囊括了人與事物、人與事件間的信息元素，因此，新聞圖片的版面價值在于可以起到圖片上傳者與讀者進(jìn)行思想、情感交流的作用。

三是提升版面整體視覺效果及傳播能力。使用新聞圖片的版面可以創(chuàng)造出報紙整體上協(xié)調(diào)的風(fēng)格，彰顯出報紙的傳播能力。在新聞傳播中，新聞圖片的流動不是單向的，也不是單一的。因此，新聞圖片的版面價值應(yīng)一直與提升報紙的整體視覺效果、報紙的傳播能力聯(lián)系起來，應(yīng)具有整體性、動態(tài)性、現(xiàn)實性的觀念。

2　新聞圖片版面價值最大化

2.1 版面價值最大化的準(zhǔn)則

（1）無論對圖片做怎樣的處理，都不能致使大眾出現(xiàn)對新聞圖片理解上的偏差。由于新聞版面處置不當(dāng)或是處理的削足適履，使新聞圖片本身的真實性受到一定影響，那么，不管版面如何的漂亮、如何的新聞有沖擊力，其所具有的版面價值都不會出現(xiàn)正值。

（2）用最合適的圖片來代替最精彩的圖片。新聞圖片最重要的作用就是報道重要的新聞信息，若是新聞沒有圖片，其版面感、形式感再好，也不會具備版面價值。所以，最好選擇只能對新聞起到最直接表現(xiàn)作用的圖片，而且，圖片在新聞版面上的運(yùn)用，少而精為最佳。

（3）新聞圖片要使用同性質(zhì)的聯(lián)合，并避免各種重復(fù)結(jié)構(gòu)的圖片。當(dāng)一起使用新聞圖片、文字等版面元素進(jìn)行深度報道的時候，在新聞內(nèi)容的表現(xiàn)形式上，圖片、文字等版面元素要整體統(tǒng)一在一個新聞主題下，形成合力。另外，在新聞必須要使用不低于一幅圖片的時候，為了避免沒有意義的重復(fù)，一定要濾去或是避免相似角度、內(nèi)容以及情感的同結(jié)構(gòu)的圖片。在報道比較相似的新聞事件的時候，最好去選擇那些結(jié)構(gòu)差別很大或是不同的圖片來表現(xiàn)。

（4）編輯思路對能否體現(xiàn)版面價值起到重要作用。一個能突出價值最大化的新聞版面，除了具備良好的新聞素材、優(yōu)質(zhì)的新聞圖片及其他新聞元素之外，要體現(xiàn)清晰的編輯思路。這就要編輯不斷提升自身綜合素質(zhì)，在版面編輯中著重突出與時俱進(jìn)的編輯思路，運(yùn)用豐富的實操功底展現(xiàn)不同新聞圖片版面的獨特價值。這也是成就具備價值的新聞圖片版面所必須的條件。

2.2使得版面價值能最大化的方法

2.2.1構(gòu)建復(fù)線頁式的新聞攝影專題、圖片年鑒

母主題下復(fù)線多頁式的新聞攝影專題不僅可以完全的適應(yīng)現(xiàn)代閱讀的需求、呈現(xiàn)新聞事件的繁瑣層面，還可以承載各大媒體的追加、深入的報道思考，而傳統(tǒng)形式上的使用一個母主題、線索或是版面卻不能做到這些。《中國制造》這個專題就從內(nèi)容表現(xiàn)力的強(qiáng)大和豐富以及新聞題材的形式駕馭、體現(xiàn)兩方面做了有突破性的實踐。但是，把圖片潛在的能量直截了當(dāng)?shù)奶嵘搅隧敺宓氖切侣剤D片年鑒，復(fù)線、復(fù)頁式的新聞攝影專題在呈現(xiàn)新聞能量方面比起圖片年鑒就稍遜一籌，圖片年鑒純粹是用圖片來傳情達(dá)意，用十幾個甚至更多的圖片報道重要內(nèi)容，這種視覺極權(quán)的建構(gòu)顯示了視覺傳播能力的強(qiáng)大。但是，在使用這個辦法之前，要充分考慮版面資源的投入與產(chǎn)出比，科學(xué)而合理地評估與運(yùn)用這種方法十分重要。

2.2.2借助新聞圖片的特殊質(zhì)地性來開拓新聞版面新亮點

矢量圖片、插圖攝影、圖片與圖表的綜合構(gòu)圖、漫畫或是根據(jù)某一個新聞版面所需要的觀念，通過電腦制片出來的圖像，也愈來愈多出現(xiàn)在版面上，并構(gòu)成新聞版面的全新亮點。從某一程度上來說，這些圖像并不是完全相當(dāng)于新聞圖片，但是，它們卻表現(xiàn)著圖片的特殊質(zhì)地，并發(fā)揮著其新聞圖片的功能，為新聞版面更好的詮釋注入一股新的活力。

2.2.3對超出常規(guī)意義上的新聞圖片的處理，能夠突顯奇效

一是集納主題、突出內(nèi)容式的圖片剪裁。可以對要剪裁、截取的新聞圖片中一樣的主題部分加以利用，使之形成讓人看來有“反復(fù)”的修辭效果，從而在版面上，形成新聞圖片的整合價值。這種剪裁取其圖片內(nèi)容上最為攝魂奪魄的一部分，其版面價值得以最大化。

二是濃縮要點、統(tǒng)籌整合式的圖片選擇。在報道集中到來的多個重大新聞時，選擇每個重大新聞的高度概括式的圖片給予統(tǒng)籌安排與整合，進(jìn)行一個中心版式下的集中處理，以耳目一新的版面讓人眾過目難忘，求得視覺上的奇效，突顯版面價值的最大化。

結(jié)論：從上述的文中可知，隨著科技的迅猛發(fā)展，主流媒體和用傳播資訊的高科技產(chǎn)物越來越多充斥著人們的生活，電視、網(wǎng)絡(luò)、IPAD、功能強(qiáng)大的商務(wù)手機(jī)……這些已經(jīng)奪走了或正在搶奪著報紙的讀者群落及廣告客戶。因此，針對于迫在眉睫的報業(yè)危機(jī)感，報業(yè)必須推出相應(yīng)的應(yīng)對策略，而使新聞圖片的版面價值最大化就是重要的應(yīng)對策略之一。使報紙出品質(zhì)量更高，提升讀者的閱讀興趣，而這些，仍是擺在報業(yè)目前的目標(biāo)及努力方向。

參考文獻(xiàn)

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第7篇

[關(guān)鍵詞]儒家思想; 孝道思想;佛教文化;《父母恩重經(jīng)》

[中圖分類號]G122 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2015）16-0036-02

甘肅省博物館館藏宋代《報父母恩重經(jīng)變》絹畫，立軸，高182厘米，寬127厘米，于甘肅敦煌千佛洞出土。畫中心繪阿彌陀佛及觀世音、大勢至二菩薩并坐說法，上部繪“七佛”、“七寶”及仙山樓閣等。下部有十弟子、十二菩薩分列兩側(cè)供養(yǎng)。畫軸絹地敷彩，繪佛、菩薩和僧俗人眾等110多人。人物形象生動，經(jīng)變故事分列在說法圖兩側(cè)，以經(jīng)變畫常用的連環(huán)畫形式展開，一個情節(jié)一幅圖，共有15幅圖。它們各自獨立，相互之間用山石分隔，每幅畫的右側(cè)或左側(cè)都有墨書榜題，說明所畫內(nèi)容。《報父母恩重經(jīng)變》是國內(nèi)現(xiàn)存幅面較大且有紀(jì)年的一幀絹本佛教故事畫，由敦煌《父母恩重經(jīng)》經(jīng)文演變而來。其內(nèi)容主要包含三個層次：其一，父母哺乳養(yǎng)育之恩深重，子女僅以無怨心報之是不夠的; 其二，子女報父母之恩，就是要讓他們?nèi)コ廾痢a貪，增長智慧和樂善好施的佛性，使父母得到善報和解脫; 其三，一切信眾，僧徒諸子，都應(yīng)奉行這種法教，造作福田。

佛教認(rèn)為，父母對兒女有十大恩德，分別為懷胎守護(hù)恩、臨產(chǎn)受苦恩、生子忘憂恩、咽苦吐甘恩、推干就濕恩、哺乳養(yǎng)育恩、洗濯不盡恩、為造惡業(yè)恩、運(yùn)行憶念恩和究竟憐憫恩。通過講說父母的這些大恩大德，倡導(dǎo)眾生牢記父母養(yǎng)育之恩、恪盡孝道。內(nèi)容多有佛教色彩，但卻有一定的現(xiàn)實教化意義。

儒家認(rèn)為，孝是一切道德規(guī)范的根本及其發(fā)展前提。儒家經(jīng)典《孝經(jīng)》中有一句話：“孝乃天之經(jīng)也， 地之義也。”從理論上肯定了孝是人倫最重要的要素之一。仁是孔子強(qiáng)調(diào)為圣人的必要準(zhǔn)則，而孝作為仁的內(nèi)核，可見其地位之重要。

在以儒家文化為主導(dǎo)的中華民族的人文精神和道德傳統(tǒng)中，孝道思想不僅體現(xiàn)出一種家庭倫理觀念，也體現(xiàn)出人類對于自身生命的關(guān)懷，它是人類所特有的一種生命價值觀，是人類追求生命永恒的一種體現(xiàn)。祭祀祖先是對生命的追思意識，孝養(yǎng)父母是對生命的愛敬意識，生兒育女、以期傳宗接代是對生命的延伸意識，儒家孝道思想的生命意識正是通過這三個層面展示出來，這也是儒家孝道文化獨特魅力所在。

儒家認(rèn)為：“人之行莫大于孝，孝莫大于嚴(yán)父。”“父子之道，天性。”而且，儒家的孝道思想，最終是要為政治服務(wù)的：“孝，始于事親，中于事君，終于立身。”故不孝是絕對不能為中國統(tǒng)治者所容的。為了消解人們對佛教缺乏孝道的攻擊，佛教僧徒便努力在佛教經(jīng)典里挖掘闡述孝道的思想資源，如西晉時期的《盂蘭盆經(jīng)》，就極力宣揚(yáng)應(yīng)該全力報父母“長養(yǎng)慈愛之恩”。但是，佛教畢竟沒有系統(tǒng)論述孝道的經(jīng)典，中土僧人只好通過偽造經(jīng)典來闡釋孝道學(xué)說，以向世人表明佛教也重人倫、講孝道。《父母恩重經(jīng)》就是佛教自身努力調(diào)和儒、佛思想，特別是自覺與儒家孝道思想融合的產(chǎn)物。其中“人生在世，父母為親。非父不生，非母不育”，“父母之恩，昊天罔極”的思想，顯然與儒家的孝道達(dá)到了一致。

佛教自西漢末傳入中國，并沒有很快獲得迅速傳播。到了魏晉時期，開始產(chǎn)生一定的社會影響。直至南北朝、隋唐時期，才真正獲得迅速的傳播和發(fā)展。之所以如此，就是因為佛教傳入中國后，面臨著與以儒家文化為代表的中國傳統(tǒng)文化的沖突。佛教與中國傳統(tǒng)文化的互動和調(diào)適結(jié)果，關(guān)系到其在中國的生死存亡。魏晉南北朝、隋唐時期的佛教僧人，對這一矛盾沖突具有明確的認(rèn)識，于是開始變通，結(jié)合儒家思想的理論核心，自覺改造佛教學(xué)說，盡力爭取統(tǒng)治者的支持和認(rèn)可。

佛教要真正生存并取得發(fā)展，首先要取得皇權(quán)的支持。魏晉南北朝時期的統(tǒng)治者剛開始對佛教的傳播保持警惕態(tài)度，如北魏初期的統(tǒng)治者就對佛教傳播的影響每每心存顧慮：“魏氏之王天下也，每疑沙門為賊。”面對如此現(xiàn)實的強(qiáng)硬政治阻力，佛教高僧總以佛法和儒學(xué)具有內(nèi)在統(tǒng)一性來極力說服最高統(tǒng)治者。史載：“孫皓即政，法令苛虐，廢棄祀，乃及佛寺，并欲毀壞。皓曰：‘此由何而興？ 若其教真正與圣典相應(yīng)者，當(dāng)存奉其道。如其無實，皆悉焚之。’”意即如果佛教宣揚(yáng)的道義和儒家思想不一致，就要焚毀佛經(jīng)、取締佛教。在這危急時刻，康僧會對曰：“夫明主以孝慈訓(xùn)世，則赤烏翔而老人見;仁德育物，則醴泉涌而嘉苗出。善既有瑞，惡亦如之。故為惡于隱，鬼得而誅之;為惡于顯，人得而誅之。《易》稱積善余慶，《詩》詠求福不回。雖儒典之格言，即佛教之明訓(xùn)。”這才去除了孫皓對佛教的顧慮，從而使佛教獲得合法生存地位。

《父母恩重經(jīng)》的出現(xiàn)，與當(dāng)時的文化政策有著密切的關(guān)系，尤其與唐朝前期帝王對《孝經(jīng)》的提倡直接關(guān)聯(lián)。唐朝前期，統(tǒng)治者大體上執(zhí)行儒、釋、道三教并舉，佛、道二教并行提倡的宗教政策，但不同皇帝在位時期，對佛、道二教的態(tài)度又存在一些輕微的差異。唐太宗對佛、道二教基本采取一視同仁的政策，既提倡佛教，也尊崇老子和道教。唐高宗和武則天時期，佛教開始受到統(tǒng)治者的高度重視。而佛教徒也通過偽造《大云經(jīng)》神化武則天而受到賞識，于是，武則天極力提倡佛教。唐玄宗時期，對儒、釋、道三教都加強(qiáng)了提倡力度，其中最突出的則是對儒學(xué)和道教的偏重，對《孝經(jīng)》一書的提倡，更成為唐玄宗時期文化政策方面最突出的特征之一。

佛教的基本教義是無我、無常，認(rèn)為人生是充滿痛苦的，為了拋掉這種痛苦，就必須放棄世俗生活，進(jìn)行修行。中國的儒家思想雖然也重天命，但更多的是“敬天命而盡人事”。在道德理想方面，佛教追求精神解脫，這是以放棄現(xiàn)實生活為代價的。儒家所追求的是成為圣賢君子，而圣賢君子的道德修養(yǎng)是與齊家治國平天下聯(lián)系在一起的。

當(dāng)佛教與中國本土文化發(fā)生了沖突，就不得不做一些調(diào)整，以適應(yīng)當(dāng)時的統(tǒng)治需要。《父母恩重經(jīng)》宣揚(yáng)的子女應(yīng)該踐行孝道、回報父母養(yǎng)育之恩的思想，與中國儒家思想，特別是《論語》、《孝經(jīng)》所提倡的孝和孝道倫理是一致的。《父母恩重經(jīng)》的出現(xiàn)，也是佛教自覺調(diào)和與儒學(xué)思想的矛盾、努力融入中國文化的產(chǎn)物。《父母恩重經(jīng)》是對佛的信仰，是虔誠而純潔的，它的內(nèi)容是莊嚴(yán)的，表現(xiàn)的墨痕是心靈軌跡的流露。佛理禪法主張破除妄想， 遺蕩一切諸相，罪福并舍，空有兼忘，眾生們神游于佛的神圣、沖虛幻的境界中，《父母恩重經(jīng)》成為一種精神上的超越。它也反映了佛教中國化過程中很值得注意的一種趨向，在中國古代思想史上占有特殊的地位。總之，《父母恩重經(jīng)》的產(chǎn)生過程及其基本精神，值得深入研究和解讀。它在中國佛教史乃至思想史上的有著重要地位。這是一部溝通儒、釋的佛教經(jīng)典，是佛教中國化的典型產(chǎn)物。它見證了佛教一步步融入中國、為更廣大民眾所接受的過程。

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第8篇

中國人的哲學(xué)是天人合一，而藝術(shù)歸于道的本性后就出現(xiàn)了東方黑白無色彩的景象。“天人合一”的概念最早是由莊子闡述，后來被漢代思想家、陰陽家董仲舒發(fā)展為天人合一的哲學(xué)思想體系，并由此構(gòu)建了中華傳統(tǒng)文化的主體《。莊子》曰“：天地者，萬物之父母也。”在道家看來，天是自然，人也是自然的一部分，天人本是合一的。我們經(jīng)常講“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，那么“道”是什么，“道”又從哪里來？老子說“無為而無不為”，就是不勉強(qiáng)的意思，所以我們說“道”就是“無”，無為也就是自然。如果有為，畫畫就會匠氣。自然無為用事物表達(dá)就是水，上善若水，水善利萬物而不爭，水的品格非常高尚，可以居卑處微，只要有縫隙就可以進(jìn)去，而大海可以容納百川，擁有巨大力量，天下之至柔馳騁于天下之至堅，所以不僅是在書畫中我們受到道家影響，在日常生活中，道家思想一樣影響著我們。追尋“獨與天地精神往來。而不敖倪于萬物”，這是莊子的自由精神；惲格論畫講究“筆墨簡淡處，用意最微”，而意的境界是無意，與老子的“無為”不謀而合，所謂“至平至淡至無意而實有所不能不盡者”（惲向語，見《寶迂閣書畫錄》）為上乘境界。為什么中國的水墨畫是黑白的，是因為“道”，什么是道？平常心是道，道是無名、無象、樸素的，也就是中國書畫追求的一種平靜，平靜無欲是道家浪漫、飄逸的體現(xiàn)，而水墨畫則是在這種平靜中“減之又減，乃至萬物，”中國畫就是在減，減到只剩筆紙，用最簡單的方式表達(dá)最深刻的內(nèi)涵，這就是從哲學(xué)最高境界審美中國畫。我們常說中國人講體會“，體會”是修道的詞，王維在《山水訣》中說“：夫畫者，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”即以水墨畫作為表現(xiàn)自然最得心應(yīng)手又最理想而高尚的樣式。中國人對自然的體會使西方人無法理解，如中國人會去關(guān)心蝌蚪、苔點、草這樣微小的東西，關(guān)心自然到很微小的地方，把自然作為審美的最高境界，這是仁者以博愛為宗旨。莊子說“：天地與我并生，而萬物與我為一。”人與人，人與物，物與物，本來就是一。這就像一張普通的畫，上面畫有很多人、動物、植物，看起來每一種東西都是獨立的、分離的，但是，就一張完整的圖畫來說，它們又是一體的，這是天人合一的思想，儒道一體，我們對道的追求成為全社會的取向，就連“有道明君”這個詞中的“道”也暗含了哲學(xué)思想，所以“道”的哲學(xué)思想是全民性的，以此來要求所有人去關(guān)心自然，因為傷害自然就是傷害我們自己，我們常常拿來用這句話卻不知道這就是天人合一的思想。

2、虛實統(tǒng)一

老子認(rèn)為宇宙萬物又是虛實的統(tǒng)一，這種虛空不是絕對的虛無，虛空中充滿了“氣”，就像南朝謝赫六法論其中之一的“氣韻生動”一樣，正是這樣的“虛空”，才有萬物的流動，才有不竭的生命。老子認(rèn)為任何事物不能只有實，而沒有虛，所以老子認(rèn)為天地萬物是“有無、虛實”的統(tǒng)一，有了這種統(tǒng)一，天地萬物才能流動，生生不息。老子的這種思想對于中國繪畫有很大的影響“，虛實結(jié)合”形成了中國繪畫美學(xué)的基礎(chǔ)。莊子亦說“：虛室生白、唯道集虛”。萬象皆從虛空中來，又像虛空中去，此時無聲勝有聲，此處無墨勝有墨。一幅具有藝術(shù)魅力的作品所擁有的藝術(shù)空間是無限的，功力深厚造詣精湛的畫家或書法家所追求的藝術(shù)世界也是無限的，藝術(shù)必須要虛實結(jié)合，才能表現(xiàn)出生命，才能真實的反映真實的世界。“計白當(dāng)黑”就是虛實相應(yīng)的美學(xué)形式之一，也是中國藝術(shù)中最迷人的部分。黑色與空白的辯證關(guān)系奠定了中國畫基本形式法則，使中國畫藝術(shù)筆墨高度簡練。一條馬鞭可以代替騎馬，一支船槳可以表示船在水中行《。三岔口》中大白天翻來撲去的搏斗，但沒有觀眾會誤認(rèn)為是白天 山水畫幅上方的空白是天，下方是水，是地。齊白石老人的蝦，活靈活現(xiàn)，但沒有水，白紙即是水，也沒有人去質(zhì)問說為什么不畫水，優(yōu)哉游哉是群蝦已經(jīng)足夠了。齊白石論畫也講氣，所重的是“靜氣”，即“融合之氣”：畫中要有靜氣。骨法顯露則不靜，筆意躁動則不靜，要脫盡縱橫習(xí)氣“。空白”空間成為其放置奔放感情和豐富想象的空靈之地“；無為”“、虛靜”的人生觀“，游心于淡，合氣于漠”在繪畫中得到充分的反映。畫家們會盡量利用空白，為了使整個畫面的主體突出。我們知道人的大腦和眼睛、耳朵會因為注意力的關(guān)系對我們視線中的物體和周圍的聲音加以選擇的接收。人的眼睛不能夠同時看清同一視野中不同的幾樣?xùn)|西，人的耳朵亦如此，這是因為大腦注意力不能都分散的原因。例如，當(dāng)人的眼睛集中在看一物體時，就不會在意旁邊的物體，所以人的眼睛由大腦的注意力決定。注意力所在意的物體，一定會清楚，注意力以外的物體可以“視而不見”，這是人們在觀看事物時的基本要求和習(xí)慣，而畫面所反映出來的就是這樣一個規(guī)律。黃賓虹先生晚年的山水，通常所表現(xiàn)的山是黑的，整個畫面都黑成一片，而滿片黑中畫了些房子和人，他所畫的房子及房子四周卻是很明亮的，房子里又經(jīng)常畫些小人物，就會更亮更突出。人的四周也總是留出空白，使人與人的輪廓很分明，這樣人和房子都能很空靈的突出，而空靈的感覺正是東方審美的一種表現(xiàn)，這就是利用空白使主題突出而又讓人感受到東方美學(xué)的魅力。倪云林的作品，筆簡意繁的境地中寄托著他的感彩。同樣是畫面上的“空白”，基于這種筆調(diào)，更多導(dǎo)向的是他內(nèi)心所特有的深層意念，我們從《漁莊秋霽圖》這一作品中可以看出，超脫空靈、淡泊清遠(yuǎn)的意境給人以世外之感，大有“不食人間煙火”的仙界之像。作者將窮困潦倒的生活背景和一片扁舟漂江湖的出世態(tài)度，使之將畫中靜寂的“空白”和慘淡的筆墨化為“無為”境界的追求。塔式心理學(xué)在解釋這一現(xiàn)象時，曾舉例說明：被截去的三角形，對視覺的刺激仍然可以把人帶入三角形或類似于有三角形，對視覺的刺激仍然可以把人的理解帶入三角形態(tài)的組合中。例如，維納斯的斷臂，我們可以自由想象斷臂的各種形式，給觀眾留有想象空間，這樣作品才會耐看。換言之，空白所所圍繞的具體形態(tài)是“空白”內(nèi)涵形成的誘因，對意識由“虛靜”“、無為”、“空”的認(rèn)知轉(zhuǎn)入觀者內(nèi)心深沉的思考，形成對空白意義的產(chǎn)生有著明確的引發(fā)作用。如果沒有這一誘導(dǎo)，“空白”歸于無意義，由此我們可以再次回到“無為”。老子不愧是哲學(xué)大師，后人恐怕再無此理論了。老子他的“一陰一陽之謂道”，也可以直接用于我們對書畫的研究，在書法中，如果說畫出的線條是“陽”的話，那么被留下來的空白即是“陰”，兩者相輔相成，猶如陰陽太極圖，缺一不可。當(dāng)然我們由此會想起老子的另一句名言：知其白，守其黑。其實這樣的例子還有很多，譬如篆刻中的陰刻陽刻等等。“禪家云‘：色不異空，空不異色，色即是空，空即是色’，真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。”（清•華琳《南宗訣密》）。空白的意義是很重要的，它并不是被動留下的，當(dāng)我們在畫出一道黑線的時候看到了它的白，這些白是為了界定黑而存在的，這似乎是被動的，但是空白可以給我們的視覺帶來空間感，線條越粗，這種感覺越強(qiáng)，所以空白絕不僅僅是平面上的，而是有縱深感的，中國的書畫藝術(shù)所追求的最高審美情趣就是淡泊、空靈、含蓄，而要達(dá)到如此境界主要通過空間感來體現(xiàn)。阿恩海姆在《藝術(shù)的視知覺》中寫道“：在紙面上畫一條直線，這條直線看上去就不象是位于紙面以內(nèi)，而象是懸浮在這個平面上方的空間之中。”于是，平面變成了立體。襯托一道黑線的空白，并沒有與黑線處在同一平面上，，而是在黑想之下。形成空間縱深的關(guān)系。一般來說，空白的面積越大，越顯出空曠，縱深空間可能越深，反之則淺。中國畫講究“水墨為上”，即使用色，也講求“意足不求顏色似”。這是因為它所注重的是神似而不是形似，同時在方法上，也更容易配合以筆墨為主的表現(xiàn)和盡量利用空白以突出對主體的處理。王維的《山水訣》“：夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”畫中的“空白”內(nèi)涵與老子“大音希聲、大象無形”的“道”相攜，與周莊“彷徨忽塵垢之外，逍遙乎無為之業(yè)”的無為觀相攜，成為寄托道德心靈和藝術(shù)觀的價值領(lǐng)域和自由空間“。計白當(dāng)黑”在具體的形態(tài)刻畫中追求形式無限性，在中國畫的“空白”里，在深層的審美領(lǐng)域中，去提高、發(fā)揮我們的智慧，使我們的藝術(shù)通向無邊無盡，超越時空“。空白”的大度空間顯示出巨大的包孕性和協(xié)調(diào)性，空白與墨線這種黑白、虛實關(guān)系在美學(xué)的形式范疇中也是一種陰陽互補(bǔ)的“道”的神奇所在。要想使黑白繪畫變成生命的藝術(shù)，必須在筆墨與空白之間產(chǎn)生內(nèi)在的張力，只有在筆墨與空白之間具有張力時，繪畫在每時每刻才會處在一種息息相通、生生不滅的狀態(tài)之中。作為欣賞者，如果只看到筆墨、物象間的關(guān)系，就是沒有欣賞藝術(shù)的眼睛，因為空白與筆墨相遇才是繪畫。

3、忘形忘我

第9篇

1.1溢洪道泄流量設(shè)計的計算問題

在小型水庫溢洪道設(shè)計的過程中，溢洪道流量的計算十分重要。由于在不同的水庫中，溢流堰的結(jié)構(gòu)形式存在著區(qū)別，導(dǎo)致在溢洪道流量計算過程中，所采用的流量系數(shù)不盡相同。因此，這就容易使設(shè)計人員在溢洪道流量計算的過程中出現(xiàn)差錯，從而導(dǎo)致水庫的泄洪能力和水庫的設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)不相符。

1.2布置不合理

在對小型水庫溢洪道加固設(shè)計的過程中，由于其地質(zhì)情況可能存在不同，有時會出現(xiàn)溢洪道布置不合理的情況，使溢洪道在使用過程中，容易受到周圍地質(zhì)情況的影響，從而出現(xiàn)質(zhì)量問題。這不僅對水庫的正常使用造成了嚴(yán)重的影響，還存在著一定的安全隱患。

1.3水力計算方法不合理

目前，在我國大多數(shù)小型水庫除險加固設(shè)計的過程中，設(shè)計人員并沒有采用科學(xué)的設(shè)計方法和專業(yè)的設(shè)計手段進(jìn)行設(shè)計，這就容易導(dǎo)致設(shè)計成果不符合水利工程相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)重影響水庫工程設(shè)施的正常運(yùn)行。而在溢洪道運(yùn)行的過程中，由于影響溢洪道結(jié)構(gòu)質(zhì)量的因素很多，如果設(shè)計人員在對其進(jìn)行設(shè)計的過程中，考慮得不夠充分，那么就會使得溢洪道在水力沖擊和周圍環(huán)境的影響下出現(xiàn)問題。

1.4泄槽（陡坡）段存在問題

在對溢洪道泄槽段進(jìn)行設(shè)計的過程中，主要存在兩個方面的問題：一是泄槽段的坡度問題，二是泄槽段的轉(zhuǎn)彎問題。這兩個方面的問題，如果在溢洪道設(shè)計的過程中沒有進(jìn)行有效的處理，那么就會加大水流對溢洪道邊界的沖擊，使得溢洪道在水力沖擊的影響下，其泄槽段存在問題，從而影響水庫的正常運(yùn)行。

1.5消力池問題

由于歷史原因，受水庫修建時的資金和技術(shù)條件限制，相當(dāng)數(shù)量的小型水庫都沒有消能防沖設(shè)施，導(dǎo)致幾乎每年汛期都會有溢洪道水毀事故發(fā)生。有溢洪道消力池的水庫主要存在以下問題：

①消力池出口水流受阻或受陡坡段彎道影響，水流條件惡化，導(dǎo)致消力池破壞。有的消力池太短、太淺，水流在池內(nèi)消能不充分，淘刷底板，致使消力池破壞；有的消力墩設(shè)置不當(dāng)，水流紊亂，流速大時，在消力墩上會產(chǎn)生氣蝕。

②消力池下游尾水位過低，泄洪時可能形成遠(yuǎn)驅(qū)水躍，嚴(yán)重沖刷下游海漫；③消能不充分，下游遭受沖刷，嚴(yán)重時會發(fā)展成沖刷坑，影響溢洪道安全。特別當(dāng)消力池出口離壩腳較近時，水流沖刷壩腳，危及大壩安全。

2溢洪道優(yōu)化設(shè)計策略

2.1在溢洪道泄流量設(shè)計計算中

要正確分清寬頂堰、實用堰、明渠三種水流形態(tài)和工作條件，這樣才能正確計算溢洪道的實際過流能力，以避免造成與設(shè)計條件不相符的情況。2.2溢洪道的布置應(yīng)根據(jù)地形、地質(zhì)、工程特點、樞紐布置、施工及運(yùn)用條件等綜合因素進(jìn)行全面考慮。如果大壩附近有天然山坳可以布設(shè)溢洪道則最為理想，如果地形狹窄無法布置正堰，則可考慮選擇側(cè)槽式溢洪道。溢洪道規(guī)劃布置的主要原則是：基礎(chǔ)堅硬均一，線路短，無彎道，出口遠(yuǎn)離大壩，工程嚴(yán)禁布置在滑坡或崩塌體上。

2.3針對眾多小型水庫現(xiàn)狀，對不滿足防洪要求的水庫可進(jìn)行溢洪道拓寬、拓深

對溢洪道拓寬、拓深均有困難的水庫，也可考慮加高大壩與拓寬溢洪道相結(jié)合的方案進(jìn)行比較，選取較優(yōu)方案。此外，在洪水復(fù)核中，若為滿足防洪要求的泄洪流量與現(xiàn)行泄洪流量相差不大時，也可改變溢洪道形式。

2.4為了使水力計算與工程特性相一致，選擇正確的計算公式十分重要

具體如下：進(jìn)口段的水力計算可采取自下游控制斷面向上游反推求水面曲線的方法進(jìn)行，進(jìn)口段起始端須先計算水位雍高，才能求得泄洪時的庫水位；控制段的泄流計算可根據(jù)《溢流堰水力計算設(shè)計規(guī)范》建議的方法計算，同時正確選用流量系數(shù)，使其與實際的堰型相一致；泄槽段水力計算方法較多，如對底寬漸變的陡槽段可用查氏方法分段詳算，陡槽底寬固定不變時，可采用B-Ⅱ型降水曲線方法計算；消能設(shè)施的水力計算根據(jù)不同的消能方式，采用不同的計算方法，在選定消能設(shè)施的尺寸時，應(yīng)該留有余地。對于一些重要的水庫，其水力計算成果還應(yīng)通過模型試驗加以驗證。側(cè)槽段的水力計算過去常采用“扎馬林法”，但由于該法計算時采用了均勻流假定，而實際水流狀態(tài)是沿程變量流，故不符合適用于均勻流的泄流公式，因而與實際泄流情況有較大出入，根據(jù)水流動量或能量關(guān)系而采用的水面曲線推算的公式比較符合實際泄流情況。由于側(cè)槽內(nèi)實際的流態(tài)十分復(fù)雜，故在堰頂對面的岸坡水面要比平均水位抬高5%～20%，因此其設(shè)計的襯砌的高度、厚度要考慮上述影響。

2.5溢洪道末端的消能設(shè)施主要有底流消能、面流消能和挑流消能

對消能存在的問題，土石壩大部分采用修建消力池泄能的方式處理。消力池底板厚度應(yīng)滿足抗浮穩(wěn)定要求，由于底板四周邊界的約束作用，一般沒有滑動問題，因此僅需對其抗浮要求進(jìn)行穩(wěn)定計算。

3結(jié)束語