時間：2023-03-14 15:18:52
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇現代主義繪畫論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
摘 要：本文通過對兒童藝術特點的剖析，揭示西方現代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質，并結合藝術家的具體作品分析進一步指出西方現代主義繪畫在本質上有別于兒童稚拙藝術，張揚著獨特的藝術個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術境界。
一、引 言
人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。
二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已。現代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。
三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿
從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。
西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇。現代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感,這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。
四、現代主義繪畫大巧若拙
現代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創兒童繪畫，在技巧、表現形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態，去重新發掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統藝術熏陶，其藝術風格必有傳統技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。
五、結 語
總之，現代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現代藝術中，傳統的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區別。當然，西方現代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
參考文獻：
[1] 羅伯特·戈德沃特.現代藝術中的原始主義[m].殷泓譯.南京：江蘇美術出版社1993:54.
[2] 阿恩海姆.藝術與視知覺[m].成都：四川人民出版社，1998．
[3] 崔慶忠.現代美術史話[m].北京：人民美術出版社2001．
論文關鍵詞：傳統審美 現代美術 沖突
論文摘要：中國傳統藝術在歷史的歲月中沉積了千年的精華散發出特有的氣質和沁人心脾的馥香。現代藝術在審美實踐的意義上，不僅在自身內部激化出前所未有的話語形式，而當代藝術對傳統審美理想的顛覆沖突愈明顯。下面筆者試從三方面論述中國傳統審美與現代美術的沖突
一、審美思維方式的沖突
傳統的審美理想在思維方式方面上，注重萬物的聯系和感性自覺的心理體驗。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨立于人以外的純粹客體中國傳統審美理想體現一種宏觀整體的審美思維方式，藝術講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。老子云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達到“玄同”的藝術理想。同時這種思維方式有著虛空靈動，就是傳統審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統中國畫中講求“氣韻生動”、 “妙在能會、神在能離”等一種格調清高的審美追求。
現代美術與傳統審美思維的沖突體現在兩方面。首先，現代美術缺乏主體內心的自省，取而代之的是西方人文藝復興以來的人文主義思潮，即以人性對抗神性、以人權反對神權，以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質的差異。中國傳統審美思維方式強調虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關系。現代美術在藝術思維上強調人的自然屬性和社會屬性，顯示為人對自然的征服力、控制力，人于自然產生一種外離對抗性。在一定的社會時代中以人性對抗神性、以人權反對神權、體現出了人類意識的覺醒有進步性。其次，現代美術思維方式中缺乏傳統審美宏觀整體性，現代美術多用類似解構主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨立單一。
二、審美價值取向的沖突
傳統審美理想的價值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動態過程，也就是萬物生命的發生過程。按《周易》的觀念，整個宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動態過程。西漢董仲舒的天人感應說、宋明理學家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。 就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動為內在機制的宇宙一體化，天地萬物看作統一生命系統。中國古人是以這種對自然的特殊情感和內求自省的方法完成美的理想追求。傳統中國畫家在對大自然領悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物。現在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態。
現代美術中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價值取向很少了。現代美術審美取向傾向于個人自我價值、自然價值、社會價值分離，強調主體對社會對人生的悲觀消極或厭惡不滿發泄的態度。現代美術價值取向其實是自身內部激化出前所未有的話語形式，突顯當代審美文化所面臨的困惑。
三、藝術表現形式的沖突
傳統中國畫的藝術表現形式只在筆墨之間唱吟畫家心聲，簡單而單純的黑白水墨卻孕育著中國文化之精華。
第一、以水墨為上。故有墨從筆出，筆以墨顯，筆取其氣，墨取其韻。中國古人將自己實踐經驗和精神追求集中于此，其作品中的造型符號融哲理、藝術、人生一體，體現儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“畫之當意寫，不在形似耳”【《元·湯垕》畫鑒畫論】，縱觀中國美術史，除徐渭、、石濤等大寫意畫家不論，即便是工筆畫：山水、人物、花鳥也不是單純的模擬，刻意酷似，而是“畫見其大意，而不為刻畫之跡”【《林泉高致·山水訓》】。
中國傳統繪畫重物象的內在體態、氣韻、生命神采。西方繪畫則重寫實性，藝術形式追求逼真，強調對事物科學精確的刻畫。印象派的出現是現代藝術的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方傳統的單一的藝術表現形式，放棄了原有嚴謹的造型能力。美術開始分門別派，藝術表現形式也愈加豐富。“現代派藝術之父”塞尚，他不再重客觀事物的模仿而注入永恒的形體結構；還有梵高，他用明亮灼熱的色彩、奔放顫動的曲線傳達激動熾熱的心身。從印象派到野獸派、表現主義、立體主義、超現實主義、抽象主義……這些現代主義美術豐富了原有的藝術表現形式，給人以全新的藝術震撼，為人類文化作出了巨大貢獻。但西方的文化藝術有著他們本身民族文化發展的軌跡。如果一味仿照其表現形式，牽強附會、打著復興中國藝術的旗號卻是在毀滅中國藝術之靈魂和生命。
綜上所述，當今世界政治經濟文化交流廣泛，一方面使我們的藝術發展更多元化，另一方面一些現代藝術家盲目臣服于西方現代、后現代主義藝術的繪畫方式。伴隨著的是美術價值的空洞性、虛無性，一些現代藝術與傳統審美理想相去甚遠。
摘要 本文對傅抱石的藝術創作和藝術實踐進行考察，通過對其個人經歷、藝術創作及理論的分析，比較他在吸收傳統中的不同之處，以展示其對中國傳統文化在新時代變革中的重要貢獻。通過對他的理論實踐與繪畫創作進行研究，能給我們今天的藝術創新有益的啟示。
關鍵詞：傅抱石 傳統 變革
中圖分類號：J519 文獻標識碼：A
中國在20世紀上半期，正處于國家危難之時，藝術面臨的境地也是如此。藝術在西方文化沖擊和傳統文化流失的夾縫中生存，此時藝術家一方面積極地救亡圖存，另一方面投身于藝術。傅抱石這位20世紀藝術理論巨匠和中國畫大師，恰好生活在這個時候，在國難與藝術生存危機之中，他對中國古代藝術傳統理論進行了探尋、研究，并借鑒日本研究成果，發展了自己的理論體系。
一 學貫古今，貯備深厚文化功力
傅抱石從小家庭非常貧困，很小就沒有了父親，在好心人資助下求學，以優異成績畢業并任教于師范專科學校，在此時期，他利用業余時間完成一本10萬字的《繪畫源流述概》，當時年僅21歲。
1933年，傅抱石在徐悲鴻的舉薦下到日本留學。在此期間，日本學者伊勢專一郎于昭和8年刊行了《自顧愷之到荊浩支那山水畫史》一書，日本學界對此書大力追捧。經過認真研讀，傅抱石從中發現了諸多的錯誤，于是寫了《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，對伊氏的錯誤進行一一的指正。回國以后，他在此基礎上進一步深入研究，先后作了《六朝時代之繪畫》、《中國古代山水畫史的研究》等溫。
在《中國古代山水畫史的研究》中針對日本學者對中國文字斷句的欠缺，對顧愷之的《畫云臺山記》重新作了文字校訂。傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中說：“近十年來，可說十分之七的時間用在美術史、畫史，和畫論的考察，很少時間握筆作畫。”作畫可以說成了他的業余活動，然而他最終卻成了獨領一代的大畫家，個中原由正如陳傳席分析的：“傅抱石的繪畫之成功，有很多因素。其中有一點要注意，就是他精通美術史。”由此可以說明，他對中國傳統藝術理論有著深厚的功底，在他以后的理論與實踐創新中，中國傳統文化是一個必不可少的根基，因而可以說傅抱石的藝術根源在于中國傳統。
二 順應時代潮流，應時變法創新
傅抱石的藝術創作最早從篆刻入手，從臨摹名家篆刻而名聲漸起。書畫方面對中國傳統的經典名作都有所涉獵，主要取法于石濤的山水畫藝術，主張“師古人之心，不師古人之技”。在鉆研石濤畫理的過程中，其藝術創作也深受石濤的影響，主張石濤倡導的搜盡奇峰打草稿，師法造化，對自然進行寫生，在繼承傳統的時候，真正的到自然中去面對真切的山水事物才會有所創造。
中國古代的點畫技法，從宋代米芾、米友仁父子創立以來，經歷元明，至清代石濤發展到了一個新的高度。傅抱石對這種技法情有獨鐘，進行了大量的鉆研與實踐。他喜好用破舊的狼毫在宣紙上揮灑，表現破筆在宣紙上酣暢淋漓的效果。對自然寫生，他根據景物的需要創立了獨特技法形式――“抱石皴”。
注重寫生是他的藝術學習集成傳統，走向創新的又一法門。傅抱石到重慶之后，更加留意自然寫生。重慶金剛坡下的山石樹林是他異常熟悉的風景，而蜀中大川的造化滋養了他的藝術。他的皴法更是根據山石地理的自然面貌進行靈活運用，更顯時代特色。建國后，傅抱石曾帶領中國代表團到東歐訪問，寫生大量作品。50年代末期，又行程兩萬五千里，對中國的大自然進行寫生，而他對東北的天池瀑布更是情有獨鐘，曾到此處多次寫生，作有《天池飛瀑》、《鏡泊飛泉》。
傅抱石變革的中國畫，與中西合璧的中國畫存在差異。中西結合的大家，如徐悲鴻和蔣兆和是把西方的素描與中國的傳統國畫結合起來，創造新的國畫面貌，這些都是中西結合的產物。而傅抱石的藝術創作則完全不同，他吸收的是傳統，并從傳統中走出來，創造出來新的形式語言。他的創作是源于傳統，卻并不囿于傳統！這讓他的創作表現出一種傳統繪畫的時代感。
三 傅抱石理論研究的當代意義
中西交流讓中國的本土藝術處于非常尷尬的境地，要不要保留傳統，要不要變法，中國藝術的精神還要不要，是我們深切關注的問題。而傅抱石在對待民族傳統問題上有獨特的見解。50年代末期，他先后發表講演和論文對傳統問題進行論述，如《關于中國畫的傳統問題》、《筆墨當隨時代》、《思想變了，筆墨就不能不變》等，非常鮮明地表達了自己對待傳統的看法――要變法，要革新，放手去創造！
一切非傳統都將成為傳統，明代人王世貞說“山水，大小李一變也，荊關董巨，又一變也，李成范寬，又一變也，劉李馬夏，又一變也，大癡，黃鶴，又一變也”。前時代的藝術風格都為后人所繼承與效法，成為傳統。中西文化發生對撞以來，中國人深感在科學文化方面與西方的差距，而紛紛向西方學習，以圖中華之強大。改革開放以后，文化的輸入更是日新月異，西方現代主義、后現代主義的藝術成果源源不斷地被復制到中國，介紹給中國的觀眾，使人們思想發生了變革。
藝術隨時展，于是出現了現代書法、抽象水墨畫等新興藝術，以圖對中國畫進行創新。傅抱石在他的講演《中國繪畫之精神》中提到：中國遠在唐代，王默就是用頭發作畫，張 用手摸色，秦朝的烈裔用口噴顏色而成畫。藝術不是做秀，應該更富有內涵。由于時代的因素，人們的世界觀發生了巨大的變化，大量的藝術創作走向庸俗和膚淺，而現當代的理論研究與藝術創作變成以研究這些為中心，解構了傳統藝術的內涵。傅抱石作為聯結20世紀前后期的藝術大家，對我們藝術時代的變化有更重要的研究意義和價值。他的變法立足于傳統走出了一條新路，對他的藝術進行研究于我們當下的藝術創作更有啟迪！
參考文獻：
西方藝術源起于古希臘羅馬時期，這一時期，雕塑藝術是一個主要的表現手段，我們可以從一些雕塑作品中一些很明顯的特點：較少的描繪人物的面部表情和內心世界，注重身體細節描繪，注重外部形體的刻畫。形體已經被塑造得十分逼真，但對于面部表情的刻畫卻顯得不那么完美，雖然其“古風式”的微笑已經不再明顯，但仍缺乏所謂“人”的特點。究其原因，一方面自然是古希臘人對身體的崇尚，另一方面，也與當時希臘的文化密不可分。在古希臘雕塑題材中，很大一部分都是以“神”為對象，而“神”理所應當是超越凡人的，要表現這種超脫，自然很難將人的喜怒哀樂施加在“神”的雕塑之上，所以，平靜、肅穆反而更能體現一種莊嚴的偉大。溫克爾曼就曾在其《古代藝術史》中認為：“希臘雕塑是靜默的偉大。”但是，這種注重外在相對忽略內在精神的觀念卻隨著時間的推移在逐漸改變。
古羅馬后期開始，一些作品已經開始表現人物內心的精神世界，這為當時的藝術注入了新鮮的血液。直到文藝復興時期，一種人文精神才得以體現，《蒙娜麗莎》就是最具代表性的一幅作品，它之所以被作為一幅名畫來看待，正是在于它對表情的刻畫在當時是十分難能可貴的，這種對表情惟妙惟肖的刻畫，使得當時的藝術家們發現，藝術的創作不僅注重外在，還要注重從外部來表現內在，即由外見內，可以說這是一次意義深遠的變革。
文藝復興時期的藝術總的來說繼承了古典，但同時，它在繼承這一基礎上有了變化，可以說，這種繼承是一種回歸，但又不是完全的回歸。靜觀這幾個世紀的事物發展規律，我們可以發現一個很有趣的現象，那就是事物的發展隨著歷史進程的不斷前進其發生變化的速度也逐漸加快，藝術史的發展過程也是類似。文藝復興之后，藝術流派的產生明顯要比之前幾個世紀都要快上許多，而不管是從浪漫主義還是到現實主義再到后來的現代派，無一不是最近幾個世紀的產物。
到了十八世紀，藝術家們這種由注重外在轉移到表現內心世界（以外在表現內在）的趨勢更加明顯，但仍然還有一部分固守古典，比如安格爾，仍注重人體，并沒有通過形體注重人的內心世界，而魯本斯和德拉克羅瓦則更加注重通過形體表現精神內心。現實主義也同樣如此，現實主義與古典主義都是注重外部形象的描繪，但是現實主義更注重通過形象描繪形象背后的現象背景，再通過這些現象背景表現人的內在精神。
我們可以看到，西方藝術發展的過程是有一定的漸進性的，從文藝復興、古典主義，到浪漫主義時期，再到現實主義時期，這一系列過程都是一個不斷自我完善的否定之否定的過程，不斷的演進，不斷的改變，當從外部形態注重情感上后，又從情感轉移到潛意識上，是一個逐步深入的過程。緊接著，20世紀便出現了現代派，即現代主義，現代主義實際上就是試圖用藝術去表現潛意識世界的一個產物，試圖表現我們無法控制的領域。總的來說，西方藝術的發展趨勢大致可總結為四個階段，那就是：外貌由外見內進入潛意識形象解體，這讓我們看到了它所代表的一種理性的、科學的、逐層深入的一種發展過程。而中國藝術的發展趨勢則是另外一條不盡相同的路徑。
二、中國藝術發展概要
中國藝術的發展趨勢從起源階段來看，還是偏重于形象的表現，這點可以在先秦一些器物的裝飾圖案上看出來，而這一時期的藝術從一定程度上來說還是一種實用性的藝術。到了魏晉時期，這可以看做是中國藝術的一個大轉折、大發展的階段，它的偉大在于這一階段已經對藝術有了一種明確的獨立的意識，我們可以看到，不管是繪畫、音樂、書法藝術，其藝術的自覺都是出現于魏晉時期的，在此之前，很少有系統的理論探索，也沒有將其作為獨立的系統來看待。“傳神論”便是在這一背景下發展起來的，“傳神”最開始以人物為對象，認為描繪人物不僅需要形似，更要神似，這種對內在層面的探索是中國藝術發展的一個巨大的進步，同時，“傳神”這一思想也逐步擴大影響，經過不斷發展，拓展到了山水、花鳥畫中，變成了一個普遍的美學命題。
在加入了“神”這一元素之后，經過幾代藝術家的不斷發展完善，一些藝術家開始加入了自己本身的思想意識、元素，即所謂的寫意。寫意可以看做是所描繪對象中的“神”以及藝術家的理解、趣味的集合，即藝術家內心當中的意向。翻看唐宋時期的畫論就不難發現，“寫意”已經被作為一種理論思想出現在了畫論之中。而從發展過程來看，相對于“傳神論”時期的形、神兼顧，“寫意”由于描繪的是所謂“意境”，即由藝術家所描畫的對象的精神和藝術家本身的思想意義交融所得到的產物，所以藝術作品所表現的意義大于形象的，也就是我們所說的意大于形，對物象的準確度的描繪已經退為次要的位置，這一趨勢直接影響了之后的藝術發展過程。
到了明清時期，“神”和“意”成為了評價藝術作品優劣的必備元素，“神”是人的精神、內心世界，而“意”則是藝術家本身的精神的品德。這種“神”與“意”通過不斷的演變，轉化為了一定的形式表現在了畫作之上，成為了強調筆墨趣味的大寫意的藝術。
“筆墨趣味”是藝術發展到一定程度后的產物，是將精神、趣味轉換為形式的東西，它不是關注描繪的對象，而是關注用以描繪對象的筆墨本身，展現自己的趣味。其所體現的是一種生命力，是一種生命的節奏和高低起伏，也就是一種韻律化的過程。
由上面的發展過程我們可以大致看到，相對于西方藝術來說，中國藝術的發展趨勢經歷了：外形、傳神、寫意、韻律化四個階段，而這四個階段最終將中國的藝術大結構導向了一種生命的狀態，有最初的只具備形體，接著不斷注入“神”、注入“意”，進而發展出生命所獨有的韻律的起伏，是一種讓藝術不斷具有活力，不斷具備生命特征的過程。
三、中西方藝術發展異同
那么，既然了解了中西方藝術發展的大致路徑，可以大致看到它們所存在的區別，論者認為，從西方藝術發展史的過程來看，科學的剖析、逐步的深入是其發展的一個特點，任何一門藝術的發展都是不能脫離同時期的社會與文化，古希臘時期，西方的科學已經形成了構成性的科學基礎，即開始探討萬物構成的基本元素，著名的古希臘哲學家德謨克利特就曾提出了原子是構成事物的基本元素的這一觀點，即原子唯物論，當然，當時他所提出的原子非現在的原子，而是一種假設，即構成事物的最基本單位，不可再分的單位。從這一點來看，我們我可看到，西方的科學實際上是希望將事物拆開來看的，探究它的內部構成。是一種不斷深入、層層打開的過程。這種事物構成的觀念直接影響了藝術的發展。
【關鍵詞】 萊辛；《拉奧孔》；造型藝術；美之法則
[中圖分類號]J0-02 [文獻標識碼]A
萊辛是18世紀歐洲啟蒙運動的代表人物，以文藝批評、戲劇創作、教育理論及神學思想傳世，其中以文藝批評《拉奧孔》和《漢堡劇評》最為突出。萊辛因其文藝批評被稱為“歐洲第一位評論家”[1]33，近則歌德、席勒，遠至唯美主義運動都深受其文藝觀點影響[2]325-330。萊辛生于1729年德意志卡門茨的正統神職人員之家，早年到萊比錫學習神學，畢業后放棄擔任神職，只身前往柏林從事文字工作，在著書立說之余也進行戲劇創作。他的戲劇代表作有《薩拉·薩姆遜小姐》、《明娜·封·巴爾赫姆》及《智者納旦》等。時值啟蒙運動之初，萊辛大力提倡理性精神，對抗傳統神學并反對哲學和神學的勉強結盟。德意志教育在當時基本都屬神學范疇，萊辛力主在大學和宮廷之外建立一套新的教育方案。這些觀念也反映在他的文藝主張中。
18世紀中期以前的德意志還沒有自己的文藝體系，在文藝理論上照搬法國新古典主義的套路，同時文藝復興的積淀及對古代藝術的考古新發現再度掀起古典藝術的熱潮，也引發古今之爭的大論戰。溫克爾曼的《古代藝術史》使古希臘藝術再次成為關注的焦點，影響深遠，萊辛的《拉奧孔》主要在溫克爾曼的文藝觀點啟示下寫成。《拉奧孔》在此背景下成書，其文藝觀點既是對法國新古典主義學院派、時興的文藝趣味乃至溫克爾曼文藝觀點的反叛，立論之基又深深根植于它們的影響。因此《拉奧孔》中的諸多觀點雖頗有創見，但往往包含著潛在矛盾和深刻的自反性。這些觀點自提出以來反響不斷，在給后來的文藝批評以啟示的同時，也受到批評和質疑。
萊辛的《拉奧孔》歷來不乏研究者，研究著述雖稱不上汗牛充棟，也可謂林林總總。由于《拉奧孔》探討的主要是詩畫之爭及二者區別，國內外研究著述多將其歸入文藝理論和文藝批評范疇，切入角度各不相同，但多圍繞詩畫關系這一問題，且對詩的規律關注較多。國外方面，這些批評散見于各時代的作家和學者的一般作品及綜述性的文藝批評史，如歌德曾對《拉奧孔》有過簡單的評述，他同意萊辛對文藝種類界限的劃分[3]130。馬修·斯內德在《成問題的差異：萊辛〈拉奧孔〉中矛盾的摹仿》[4]273-289一文里提出，萊辛提出詩畫差異的立論之基是摹仿說，而摹仿本身的雙向性使論證詩畫二元對立難以成立，此外他認為萊辛提出詩畫分野的原因在于美學受到人學威脅引起的焦慮。國內方面情況類似，錢鐘書及朱光潛都曾著文分析評述《拉奧孔》，但專門的研究性著作至今未見。主要關注《拉奧孔》藝術批評觀點而將其歸入藝術批評史的研究傾向出現在20世紀上半葉，在此之前未見將藝術批評從藝術史和美學史中獨立出來綜合考察的研究。國內外對《拉奧孔》藝術觀點的探討多集中在它提出的造型藝術的法則上，其中以對美之法則的質疑最為突出。國外方面，自從現代藝術出現并得到承認之后，萊辛所提出的法則似乎已不攻自破，對之進行駁斥的文章不勝枚舉，論據無一例外是難以駕馭的現代藝術；國內方面則往往以中國畫及畫論和萊辛提出的法則進行比較，較有代表性的有劉石的《西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀》[5]160，其中以中國詩畫論和西方傳統詩畫觀對萊辛提出的詩畫法則進行駁斥，指出萊辛詩優畫劣的結論建立在不客觀的比較平臺之基礎上。此外國內也有對萊辛文藝觀在古今之爭中的立場和地位進行分析的論文，如劉劍的《“古今之爭”中的萊辛及其〈拉奧孔〉》[6]46指出，拉奧孔的文藝觀具有回歸古典、面向現代的承前啟后的地位。
本文將在以往文獻的基礎上，進一步對《拉奧孔》中的造型藝術法則進行探討。萊辛提出的造型藝術法則有其特殊的歷史文化背景，同時作者在開篇即已指出他的批評針對的只是經過謹慎選擇的恰當對象（1）（P2），這就決定了這些法則并非放之四海而皆準，且或多或少帶有一定的潛在矛盾。本文從造型藝術法則的具體內容入手，闡明“美”在萊辛的實際論證中并不是造型藝術的最高法則，而萊辛提出的美的標準也包含了諸多自反性與分裂性，從歷史上看，它們預示著現代藝術及其法則的誕生。在萊辛提出的法則業已遭到取締的今天，現代藝術及其法則的混亂現狀又促使人們重新回到萊辛法則的合理性中尋找出路。
一、造型藝術的最高法則不是“美”
萊辛的《拉奧孔》以“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？”這一問題開篇，提出和溫克爾曼不同的見解，并論證了希臘造型藝術的理想不是溫克爾曼所說的“偉大的靜穆和高貴的單純”，而是“美”。通觀《拉奧孔》全篇，萊辛推崇的是希臘人的藝術，在對造型藝術的要求上，他也以希臘為理想范本，認為“明智的希臘人”使造型藝術只摹仿美的物體（P8）。另一方面，從造型藝術本身的規律來看，他指出造型藝術是空間藝術，描繪空間中并列的物體[7]293，“美”存在于空間中的物體，物體美要求空間中各部分的并列及和諧，因此造型藝術最宜于表現美，也最易于通過表現美獲得成功。他由此提出美是造型藝術的最高法則，理想的造型藝術“如果和美不相容，就須給美讓路；如果和美相容，也至少須服從美”（P11）。將美作為最高法則的論點由此建立，然而從這一論點提出的目的、依據及論證過程看，它是深可質疑的。
首先萊辛之所以提出和強調美的法則，是為了通過提出理想的造型藝術范式反對那些他認為不得體的造型藝術，這些造型藝術之所以得不到他的認可，是因為它們混淆了詩畫的界限，在造型藝術中追求它不該追求的東西。因此提出這一法則更深層的目的是指明詩和畫的不同。《拉奧孔》書名的副標題就叫“論詩與畫的界限”，書中各種論證及法則基本都是為“界定”這一目的服務，提出造型藝術存在于空間也是為了與詩的“時間”存在方式相區別。其次，書中提出的諸多法則在論證的過程中主要通過詩畫爭勝的結果得以成立。其中有兩個問題值得注意。其一，《拉奧孔》論證了在對物體美的表現上，詩不如畫，而畫只應該追求美，然而作者卻用了三章的篇幅來考證拉奧孔的詩和畫之間是否存在摹仿或抄襲的關系，提出了“獨創性”這個評判標準。指出假如并非獨創，那么無論是畫還是詩在價值上都要大打折扣。可見在美這一純感官體驗之外，造型藝術還存在著另一個重要的評判標準。假如沒有獨創性，即便造型藝術本身是美的也要貶值。作者此處預設，只有美還不足以使造型藝術贏得聲名，筆者推斷，這主要是因為單純的造型藝術之美所引起的感官愉悅不足以“讓人長期地反復玩索”（P16），也就是說，獨創性和造型藝術的“時間性”密切相關。
其二，延續由“獨創性”引出的“時間性”這一推斷，筆者發現“時間性”匪夷所思地成為了造型藝術的評判標準，而造型藝術誠如萊辛論證過的，是空間藝術。萊辛指出，造型藝術之美在于其所摹仿的美的物體，而物體的美在于空間中物體的并列與和諧，也即比例合當，符合數學規律。然而萊辛在解釋為什么造型藝術不宜表現激情頂點的頃刻時，他認為指出美的法則還嫌單薄，于是提出造型藝術局限于頃刻，為了讓其更為“耐看”，必須選擇包孕最豐富時間的一刻，也即激情頂點前的一刻。說明作者認為，空間藝術在時間性上的品質比美的法則更具說服力。回到美之法則提出的原因上，“美”不僅服務于區分詩畫的任務，而且并不是評判造型藝術的全部價值，作者提出的其他評判標準無一例外建立在“如何實現造型藝術存在的最大可能性”這一基本問題上。包括美的準則在內，《拉奧孔》中提出的造型法則始終圍繞詩畫爭勝這一基本前提，它們的價值僅體現在勘定造型藝術的領地上，其目的是使造型藝術盡可能地無可取代并占有盡可能多的維度（時間和空間）。
誠如文杜里指出，美的法則早已有之，萊辛的功績在于創造了“造型藝術”這一對繪畫、雕塑和建筑使用的統稱，在此之前它們被稱為“美的藝術”（P101）。萊辛根據他的發現提出這一名稱，而他的發現正是這一藝術門類的共同法則并非“美”，而是“造型”本身。這一發現擴充了此門類的法則，但問題來了，“造型”就如同“美”一樣，宣稱其法則和分類依據就是其意義難免有同義反復之嫌。假如提出在實現造型藝術最大可能性的過程中仍然少不了美的標準，那么在美的標準中也存在著諸多分裂性。
二、美的標準中包含的分裂性與自反性
假如我們能夠接受現代藝術，從接納了現代藝術的藝術史的角度來看《拉奧孔》中的“美”，就會發現萊辛所說的“美”指的是審美之美，而非藝術之美。二者的區別在于前者指的是符合比例的自然物造成的純粹感官的愉悅，它的前提是摹仿說，即認為造型藝術之美在于摹仿美的物體；后者注重藝術本身的形式與意義，即便是丑的事物也能以藝術的形式或其背后的意義給觀眾造成愉悅之感。現代藝術的合法性建立在后者的基礎上。包括歌德、文杜里在內的許多人指責萊辛將批評原則降低到自然物理性的水平[3]102，并非沒有道理。自然物理性跟“美”掛鉤，得益于心理科學，也必須依賴變幻不定的心理體驗。心理機制可以通過教育進行塑造和改造，萊辛就終身致力于塑造德意志的民族心理。通過心理改造，美感也會隨之發生改變。“模糊的，有時甚至是武斷的心靈狀態，就用相對性的藝術趣味代替了藝術的法則。”[3]88萊辛所推崇的法則在深層邏輯上指向現代藝術的變異，與唯美主義及現代藝術的主張并不矛盾。羅杰·弗萊就提出由變革藝術教育可以促成藝術趣味的改變這一觀點，在他看來造型藝術的“審美”已不是問題所在，“風格”取代之成為關鍵詞，只要風格得到承認，作品之間就不存在絕對差距，而只有風格上的相對差異，一切都可以被解釋為美的[8]132。包括《拉奧孔》中認為低于美的丑、可笑、可怖和崇高。
萊辛在文藝觀上反對法國新古典主義的趣味（P6），提出“美”這一準則為的是區別于與他同時代的美術趣味追求的不合宜事物，然而“美”正是典型的新古典主義理想。[9]37和新古典主義的取向一樣，萊辛反對造型藝術追求“妙肖原物”，認為希臘之所以少見寫真的雕像，是因為法律要求造型藝術遵循美的精神，減少“平庸的逼真像”（P10）。即是說萊辛既認可藝術描摹自然，又反對它描寫自然之“真”，而要求它以理想的自然為描繪對象。這不僅與新古典主義的主張不謀而合，還昭示著其又一分裂性。萊辛提出“美”直接反對的是“真”和外在于作品內容的藝術技巧本身，他認為這兩者只能產生“空洞而冷淡的”，這是追求理想藝術的藝術家所不以為然的（P6）。但同時，萊辛所提倡的物體美，并不屬于確然實在的物體本身，而屬于理想的物體，即合乎數學法則的物體比例。因此歸根到底，這同樣是外在于作品內容的理性法則，屬于他自己反對的藝術技巧。他所推崇的美之法則最終總是起而法則自身，足見這一法則潛在的自反性。
在古今之爭的論戰中，萊辛無疑站在古代藝術的陣營，《拉奧孔》中引以為據的正面案例基本都是古代藝術。啟蒙時代和浪漫時代在藝術趣味方面都有一個共同的特征，即摒棄自己的時代，在古代藝術中尋找理想。盡管古今之爭中兩大陣營實力對比懸殊，當代藝術支持者的地位及話語的分量遠不及它的對手，然而二者的依據都屬于新古典主義。古典主義者所崇尚的古代的美之理想不但沒有被對手，反而是對手提倡的美學主張的依據。支持當代藝術的進步主義者假定美的理想亙古不變，知識、文明及理性的進步帶來的藝術技巧及法則的進步只會讓現代人更容易接近美的理想（P38）。作為古代藝術倡導者的萊辛也持這種觀點，認為如今的造型藝術在技法上比古代有了進步（P111）。在美的理想不變的基礎上，萊辛的這種信念必定可以推衍出今勝于古的結論，從而使其立場導向現代。假如現代性就是一種“反對自身的傳統”[9]102，那么可以說，萊辛所提出的美的法則同樣具有這種特征，它的分裂性和自反性預示著現代藝術的來臨。
三、現代藝術的混亂及美之法則的合理性
在18世紀這一“美學的偉大時代”，“美是唯一被藝術家和思想家積極思考的美學品質”。[10]7離開被美的觀念主宰的18世紀，進入現代藝術的領域，現代藝術詮釋了黑格爾關于藝術美為何好像高于自然美的注解：藝術美是“由心靈產生的美和再生的美”，即藝術美已經跳脫摹仿論的桎梏，不再是自然產品，而“在某種意義上是一種知性產品”[10]12。也就是說，真和善，甚至是“新”這些有關知性的品質成為比美更為重要的評判標準，因為如今藝術品與人類心靈的關系導向對知性有利的一面，這是現代性之建立的結果，也是其重要的表現之一。知性的獲勝帶來的是美的廢黜。因為“美”，至少是過去藝術批評中的審美之美已經無能解釋獲得合法地位的現代藝術。同時為了追求知性，就不得不摒棄“美”這種帶有粉飾意味的特質，因為粉飾的痕跡是對知性的損害。在這一意義上，“美本身讓擁有它的東西變得無足輕重”[10]11。由是我們看到，萊辛認為造型藝術不宜表現的東西都在現代藝術中得到了表現。
但另一方面，現代藝術及其法則的混亂現狀又往往使人質疑它的合法性。仍以造型藝術為例：它是否能夠像它承諾的那樣揭示真和善？這頗為可疑。首先無論造型藝術的形式如何千變萬化，它終歸是視覺藝術。胡塞爾在他的圖像意識現象學中提出，我們在直觀現象時，就已經不可避免地帶有“形而上”的“本質的看”。“本質的看”和“表象的看”并置在我們對圖像的直觀之中，本質沒有決定表象，相反，以圖像事物為基礎的表象卻能夠左右我們對本質的想象和認識。[11]2對視覺來說，在觀看圖像的時候，表象和本質無法分開，圖像本身無法決定我們將看到什么，圖像如何進入意識，依靠的仍然是既定的機制，得知的信息和引起的思考仍然是事先或事后另行附加于我們的觀念。如此一來它就無法告訴我們不知道的事情，而它所證明的是我們已有的觀念。因此，造型藝術看來與知性是無緣的。
除卻真和善，假若“新”也是一條法則，那么它所導向的也終歸是藝術品光芒的稍縱即逝和虛無主義。因為以“新”為評判標準必然使藝術品不再“試圖加入現時，而是要在時間上超越自身，以求置身于未來”，讓它們不僅與過去決裂，也徹底破除現時。[12]42藝術品的身份與價值決定于構成藝術史的過去，未來只有與身份相聯系才與藝術品主體有關，因此未來產生于過去，拋棄過去、割裂當下也就沒有可以稱得上“未來”的東西。造型藝術以“新”為法則必然導向其自身的頹廢和衰亡。
究其根本，包括造型藝術在內，藝術的法則仰賴于飄忽不定的心理科學，因此藝術的身份證及桂冠的授予最終依托的還是使其合法的闡釋。這種闡釋是否能夠使藝術品引起人們的心靈反應決定了藝術品的價值。而要分辨這種心靈反應是由藝術品的真、善、美還是其他品質引起的，要辨析不同的品質引發的心靈反應之不同究竟在哪里，則幾乎是不可能的。誠如萊辛在《拉奧孔》開篇闡明的那樣，他所做的藝術批評只是“片面”的闡釋，并且只是依托于心理學的闡釋而已（P2），并沒有挖掘普遍真理或制定普遍藝術法則的意圖。現代藝術及其法則的混亂主要是各種意見妄圖一統天下的結果，而各種意見的根本依據依然是不完善的心理科學。美之法則雖有諸多缺陷，但僅僅作為一種意見未必沒有合理之處。至少它要求造型藝術追求的是造型藝術可以追求的東西，而非越界的“知性”或虛妄的“新”。歸根到底，藝術的界限和價值并不由藝術法則決定，而靠現實的藝術作品來劃定和豐富，啟示研究藝術的人如此這般的作品也能引起人們的心靈反應。因此，美之法則不僅不應輕易排除，在藝術面臨各種危機的當今，其合理性更應引起人們的注意和反思。
四、結語
現代藝術的出現及合法化使萊辛的《拉奧孔》針對造型藝術提出的美之法則，乃至整個啟蒙時代及新古典主義美學的理想都遭到懷疑。萊辛在《拉奧孔》中提出美的理想是為了界定造型藝術的領域，為了強調詩與畫的差異，而論證的過程是把詩畫進行比較，讓二者爭勝。造型藝術的最高法則的提出從目的、論證及論據來看都是造型藝術本身，因此出現了在一些場合美之法則讓位于其他法則的矛盾情況。美作為造型藝術的最高法則這種提法包含著諸多內在矛盾，不僅如此，作為一種批評標準的美也內含分裂性與自反性，這和《拉奧孔》成書的特殊背景及作者本身的取向密切相關。縱觀近現代藝術史，這些分裂性與自反性最終導向的是現代藝術及其法則。現代藝術趣味的轉向要求取締美之法則的合法性，然而現代藝術本身的自相矛盾和混亂比它所反對的東西可疑得多。在一一質疑現代藝術之理想的同時，回顧美之法則的合理性在所難免。當今藝術之危機更要求人們回到萊辛，回到藝術之歷史中求索原因和解救之法。正如同在自反性之中進行創造的現代性一樣，《拉奧孔》中造型藝術最大的價值興許同樣在于在有局限的空間創作中追求不可能的時間性。
參考文獻：
[1]威廉·狄爾泰. 體驗與詩[M].胡其鼎，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003.
[2]Lessing[J]. The Crayon. 1856， 3（11）.
[3]里奧奈羅·文杜里. 西方藝術批評史[M].遲軻，譯. 南京：江蘇教育出版社，2005.
[4]Schneider， Matthew. Problematic Differences： Conflictive Mimesis in Lessing’s “Laocoon” [J]. Poetics Today. 1999， 20（2）.
[5]劉石. 西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀[J].中國社會科學，2008（6）.
[6]劉劍.“古今之爭”中的萊辛及其《拉奧孔》[J].集美大學學報（哲學社會科學版），2009（10）.
[7]張中載，趙國新.西方古典文論選讀[G].北京：外語教學與研究出版社，2000.
[8]羅杰·弗萊. 弗萊藝術批評文選[M].沈語冰譯.南京：江蘇美術出版社，2010.
[9]馬泰·卡林內斯庫. 現代性的五副面孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義[M].顧愛彬，李瑞華，譯. 北京：商務印書館，2009.
[10]阿瑟·C.丹托.美的濫用：美學與藝術的概念[M].王春辰，譯. 南京：江蘇人民出版社，2007.
關鍵詞：戰爭敘事；空間；境；虛；實
中圖分類號：J802文獻標識碼：A
時間和空間總是一對相互聯系起來的概念，任何事物都會占據一定的空間，或者呈現一定的空間，但同時，也占用了一段時間，或者一個瞬間，否則，事物無法存在，而且人們也無法認識，更不能談理解了。藝術作品是一種時間和空間的二維結合，它只有具備了這兩個因素之后，才能談到解讀與認識。因為，“一個事件是發生于特定時刻和空間定的一點的某種東西”。①
敘事空間往往側重于敘事橫向發展的一面。一般認為，它包括故事空間和話語空間。故事空間往往指敘述的事件發生的場所，而話語空間則指的是敘述行為發生的場所或者環境。就以雷馬克的《西線無戰事》為例，小說采取的是第一人稱復數“我們”來敘述，同名電影的鏡頭也是隨著主人公保羅跟進，主要也是表現“我們”，基本上是一致的。“我們”的敘述行為隨著故事的發展，場所在變換，先是學校、戰場（主要是戰壕）、家，而敘述行為基本上發生在戰場，于是戰場就成為了敘述行為的話語空間，而學校、家、戰壕這些不同的地點則構成了敘事行為的故事空間。故事空間實際上是敘事發生的背景，或者場景，給故事的展開提供一個可信的環境，以達到似真的效果。即“從最基本的層面講，小說對于背景的描述使得讀者能夠對人物及其行動進行視覺化處理，由此增強故事的可信度，同時使得人物更加生動、真實”。②
小說等以文字為手段的敘事作品，在敘事過程中，存在著將其“視覺化”的過程，而故事的發展往往總會使得讀者在理解、接受的過程中，存在著將其無意識地“視覺化”，即讀者可能會在腦海中借助于想象形成一幅幅畫面的感知空間。這些呈動態特征的畫面不再是簡單的故事空間和話語空間的關系，更類似于電影的時空組合。重新構建的畫面已經脫離了原有的背景或者場景，進入到一個意象氛圍的空間，成為一個具有獨立特性的敘事單元。空間不再是故事發生的地點和敘事必不可少的場景，而是利用空間來呈現時間，利用空間來安排整個作品的敘事結構，甚至利用空間來推動整個敘事進程。
W. J.T.米歇爾在其論文《文學中的空間形式：走向一種總體理論》一文探討了敘事作品的空間形式問題。在這篇文章中，米歇爾提出了文學空間形式的四種類型：字面層，提供了文本的物理存在形式，它只是一個物的存在；描述層，即作品中表現、描述出來的世界；文本表現的事件序列，它呈現為一種時間形式；故事背后的意蘊，它是一種形而上的空間形式。空間敘事的形式就是從字面層意義、作品描述的意思以及所呈現的時間序列而進入敘事空間的形式，即產生的一個新的敘事形式，這一形式包容著形而下的所有層面，也涵蓋了形而上的意義，是一個充滿了情感、認知與理解的意蘊空間，更是一種“境”。正如米克·巴爾所說，“當幾個地點按組排列起來時，就可與精神的、意識形態的和道德的對立相關聯，場所可以作為一個重要的結構原則起作用”。③雖然米克·巴爾還只是停留在經典敘事學的范疇來看空間形式的，卻也暗示著空間發展的可能。
一 空間敘事的典型表現形式：戰爭敘事
人既是時間存在，也是空間存在。只不過在生活中，人們只重視了自己明顯感覺到意識到的時間，而并沒有開發自己的空間意識罷了。人們空間位置的位移、變動其實同時間一樣，也在不停地變化著，只是不像對于時間那樣敏感而已。而目前人們對于空間的重視，正如舒爾茲所說，“人之對空間感興趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在環境中生活的關系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產生的”。④人要為自己的存在進行定位，做出解釋，或者賦予某種形而上的意義。從而，藝術作品在一定程度上就成為這一內在要求的反映。而在詹姆遜看來，在后現代社會，時間已經被極端地壓縮了，甚至人們對時間的經驗正在替換為空間的經驗，是時間性終結的時代。柏格森所依賴的綿延時間以及普魯斯特等現代主義者迷戀的深度空間已經蕩然無存，一切都將終止于身體和此刻。如詹姆遜就認為，功夫電影已經不再有情節了，這一類型的電影每分鐘都充斥著爆炸性事件。這一點，也體現在藝術作品的戰爭敘事之中。
就藝術作品的敘事空間而言，它是作者對故事或事件中原本就有的空間表現進行取舍、處理以及重組的結果，是作者認為的最具代表性和最適合故事或事件中的事物活動或存在的空間，是一個由作者運用多種不同的表現手段建構而成的一個由文字、色彩、影像以及聲音構成的意象性空間。戰爭敘事的敘事空間也僅僅只是其中的一個類型。在這一空間中，作者借助敘事，構建了一個有關戰爭的故事、事件及其理解和意識，而讀者或者觀眾則借助于這一意象空間，盡可能重構那個由作者傳達的故事，理念，進而進入審美的空間，這一敘事空間是二者進行理性認識以及審美交流的平臺。始終貫穿了從社會生活到故事空間，再從故事空間到敘事空間，從敘事空間到審美空間這樣一個特征的交流過程。盡管在這一敘事過程中，存在著差異，比如文字與圖像媒介本身之間的不同，可能導致的效果之間的差異。如戰爭小說與戰爭電影、繪畫、雕刻等之間的不同，具體到作品，如約瑟夫·海勒的同名小說與電影《第二十二條軍規》之間的差異。
但由于“空間永遠不是一種單純的框框，也不是一種真實的描述性環境，而是一種特殊的‘戲劇容積’”，⑤故事中人物的生存與活動空間的融合，它必然承載著某一地域、時代、歷史、民族、政治、經濟、文化、階級、地位等各方面人文領域的內涵，也包含著其思想、情感、心理、心靈、道德等方面的重要內容。因而，“我們應該尋找一種確切的方式去理解敘事作品表現的空間性以及作品描述的空間與其它結構成分之間的關系”。⑥相對于戰爭敘事而言，其敘事空間是在敘事時間呈現點敘事的特征下表現出來的一種動態的意象空間，是一個個時間點之下所呈現的空間。因此，敘事空間是在線性敘事的鏈條中營造空間，通過一個富有意義的意象，通過有效的、強有力的敘事空間的表現，來把故事講得富于感染力。不僅如此，這一敘事空間必然展現了某一地域、民族、時代等信息，也展現著在上面的大背景之下人們的意識、情感等內容。這樣，就使得敘事中的空間從故事發生的地點、場景、空間走向空間意象之外，從而超越了僅僅局限于人物活動場所的空間意義，從作品的敘事空間走向空間敘事，使得空間具有了在時空關系的背景上的獨立的意義。即從敘事空間走向空間敘事，使得空間在戰爭敘事中具有一份獨特的魅力。
從受眾的角度來看，敘事作品中地點、背景、行動發生的場景等不只是提供了一個基本的時空條件，在觀看、閱讀的過程中，受眾在無意識注重的是時空關系基礎上呈現出來的景觀、文字傳達的意義或者經過文字想象而來的景象。這里空間已經從背景、場景中脫離出來，具有獨立的敘事功能，是一種空間形式。
從敘事空間走向空間敘事，應該來說，也是優秀的敘事作品具有的特色，但對于戰爭敘事而言，其敘事的極端性將會進一步使得敘事空間更加脫離最初的空間僅僅提供了故事發生的背景、環境、場景的意義，而走向獨立的外空間，以震撼或者驚異、驚奇的特征，凸顯戰爭及人的本質特性，即詹姆遜所提到的“奇異性”。也就是說，戰爭敘事的時空關系是一種極端環境，極端場景，或者極端的時空背景，這一極端性的敘事場景將人們置于完全不同于日常生活經驗的空間環境之中，時刻接受著生存與死亡，愛與恨的極端體驗，一種兩難抉擇的困境，而不是日常生活中的選擇。其代價往往是沉重的，甚至以個體的生命為代價。而日常生活或者其它題材的敘事，往往達不到這一極端的程度和深度，在這一方面，戰爭敘事的極端性表現出來的特征非其它題材所能比。
另外，戰爭本身就是一個動作性極強的詞語，在人們的意識以及想象之中，戰爭必然存在著暴力，而暴力必然連接著一系列的動作、場面，人們只是用一個簡單的名詞將其豐富的內涵掩蓋了起來，正如拉康所講到的，這一現象，他稱之為“黑格爾的謀殺的形象”。他說科耶夫曾經舉過一個生動的例子，當我們用“狗”這個概念來指認現實中的狗時，“這個詞已經不會跑、不能喝水、也不能吃東西：詞語中的意義（本質）不再是活的——即它已經死了”。⑦從抽象概念走向現實的具體世界的過程，就是一個在無意識中殺死感性存在物的過程。同樣地，戰爭所能夠體現的一切內涵包括那些動態的過程，在概念之中遭到掩蓋了。從這一方面講，藝術世界中的戰爭敘事實際上是某種程度上的人的意識的還原過程，將過去發生的或者現在正在進行的戰爭進行還原，而這一還原或者記錄的過程，就是一個將空間中的事情敘述出來的過程，其本身所具有的激烈的沖突就內在地含有極強的空間性，或者說，戰爭敘事本身已經具備了很好的空間形式。而這一空間形式，在日常生活中，雖然為人們看過、聽過，甚至經歷過，但總是處于一種無意識的壓抑或者無感覺的缺失狀態，也只有在特殊情況下，才可能被人們發現或者意識到。這也許就是古語所言的“觸景生情”“觸物及人”，那些被人們壓抑的或者無感覺的東西，經過某一空間中的物的觸發，從而引起一段故事，陸游幾十年后重游沈園的著名詩話即是如此。人的夢也是一種空間意識的轉化形式，在夢中，會像電影一樣將某一故事在空間中展現出來。如前蘇聯電影《伊萬的童年》中，少年伊萬在田地、森林、沙灘玩耍以及曬人的陽光，挑水而來的母親，之后母親被飛機炸死井旁的畫面經常出現在他的夢里。再如《拯救大兵瑞恩》是以倒敘的回憶的形式引入整個電影的，影片開始于一位老人（被救回來的瑞恩）在墓碑前的回憶，從而切入整部電影，尤其是開始的諾曼底登陸戰役的描繪，是空間敘事的絕佳例子。影像本身具有空間性，其敘事比起線性的時間敘事在空間方面更具有優勢，但是，時間并非不能進行空間敘事，時間往往運用其連續性將空間中發生的時間描述出來，從而具有了空間形式，尤其是針對于本身就具有空間性特色的戰爭敘事而言。
在海明威的小說《永別了，武器》中，在大量的人物對白中，盡管是按照先后的時間順序進行的，但故事發生的地點隨著醫院等地方的變動，空間位置也在不停地轉換。隨著空間位置不停的轉換，時間反而被忽略了，只是白天、黑夜、季節等等模糊的展現，尤其在描述戰斗的場面時，這種空間形式的表現就十分明顯，下面就以小說中亨利負傷后的敘述部分為例加以分析。
“地面已被炸裂，有一塊炸裂的木椽就在我頭前。我頭一顫動，聽見有人在哭。我以為有人在哀叫。我想動，但是動不了。我聽見對岸和沿河河岸上的機槍聲和步槍聲，有一聲響亮的濺水聲，我看見一些照明彈在往上升，接著炸裂了，一片白光在天上漂浮著，火箭也射上上去，還聽見炸彈聲。這一切都是一瞬間的事，隨后我聽見附近有人在說：‘我的媽啊，噢，我的媽啊！’我拼命拔，拼命扭，終于抽出了雙腿轉過身去摸摸他，原來是帕西尼，我一碰他，他便死命叫痛。他的兩腿朝著我，我在暗中和光中看出他兩條腿的膝蓋以上全給炸爛了”。⑧
顯然，語言只能遵循時間的先后順序來描述，但閱讀的時候，人們并不是將每一個字、句切開來理解的，而是從整體出發來認識作品的，上一片斷似乎有著時間順序，但是，在此時間的先后已經不是本質性問題，而是文字排列必須如此，實際上，并非展開了一幅幅以時間順序的動作，而是此刻在空間中立體呈現的畫面。這些立體的含有一系列行動的畫面就是故事的空間形式，是敘事在消失了的時間軸上組合上的一種空間表現，是一種空間敘事。這類敘事在戰爭藝術作品里經常會看到，其空間形式也很明顯，再如詹姆斯·瓊斯的二戰小說《細紅線》中美國士兵比德在戰斗間隙碰巧撞見了一個日軍士兵的故事，比德在緊張之中竟然并沒有殺死敵人，顯得慌亂而又氣急敗壞，小說這樣寫道：
比德見日本兵還沒死，變得怒不可遏，哭著喊著滾到一邊抓住步槍，膝蓋著地，把步槍高舉過頭頂，然后猛地把刺刀捅進日本兵的胸膛，幾乎穿透了。日本兵的身子一陣痙攣。他睜開眼睛，恐懼茫然地瞪著比德，抬起雙手抓住胸前刺刀。⑨
同樣地，動作的先后以及諸如“然后”等時間性詞語依然呈現著線性的發展順序，但空間維度卻在緊張地展開，一系列動作性詞語以及對于動作的詳細描述進一步增強了空間形式的延展性、緊張性。“此刻”的“奇異性”使得時間被忽略了，或者隱匿了。單就空間形式的動態性以及動作的激烈程度而言，比起其它與歷史相關的題材的敘事作品多呈現靜態的空間形式來，當然，武俠或者其它的暴力為主題的作品應該例外，這一方面，戰爭敘事更富有空間性，或者說，戰爭敘事會是空間敘事最典型的表現形式。而電影藝術中的戰爭呈現或者說電影中的戰爭敘事是空間敘事最突出的表現形式的代表。如果說，在戰爭小說中，時間形式表現得依然很明顯，故事有其時間上嚴格的先后順序，這也可能是文字不得不如此的問題，而并非敘事的問題。而在戰爭電影中，這一方面已經有所突破，更注重空間形式，即使在小說中，時間的優勢也在打破，至少有部分作家越來越注重空間敘事，如法國新小說派作家克勞德·西蒙的《弗蘭德公路》。該小說描繪了1940 年春季法軍被德軍擊敗后， 在法國北部弗蘭德公路上潰退的情形。但正如作者所說那樣，“把現代小說當作現代繪畫來看”。⑩作者在小說中把現實、夢境、回憶、想象、幻覺、潛意識等都融入其中，使小說具有繪畫一樣的共時性和多樣性的特點，不再以時間形式作為敘事的線索，而是打破時間感，以充滿繪畫般的空間感描述千變萬化的世界。不像傳統小說，《弗蘭德公路》沒有完整而統一的故事情節，而是以空間特征極其明顯的場景組合替代了情節的延續發展，甚至以空間藝術代替時間形式來表現戰爭的殘酷、失望，丑惡和荒謬。
二、境在像外：作為空間敘事的戰爭
敘事的“虛”與“實”如上所述，戰爭敘事以其最富有動態性和極端性的空間方式呈現了戰爭的空間形式，從而成為空間敘事的典型。既然敘事表現為空間形式，其必然是以視覺化的形式展現在受眾面前，不管是以文字形式，還是以圖像形式，也不論其是平面的，還是立體的。圖像的形式是直觀的，直接將形象呈現于受眾眼前，而文字則是以故事空間和話語空間等形式構造的敘事空間來表現這一特征的，是一種構建的空間圖像，不像繪畫或者其它材料如雕刻用到的銅、石塊等構成的圖像那樣直觀，或者本身就是一個實體。
所以，對于戰爭敘事而言，空間敘事中，所謂“實”對于戰爭繪畫、雕刻等以物質性材料來說，就是主體的形狀，輪廓包圍的空間，這是一種物質性空間。對于戰爭文學藝術而言，則是通過文字呈現的故事空間以及意蘊空間，是一種意象空間。戰爭電影綜合了二者的特征，雖然不像雕刻那樣具有實體性的物理空間，但將其物質性的一面加以借用，又利用了文字、音樂、戲劇等藝術的長處，能夠進一步將戰爭敘事的特性及戰爭的本質展現出來。不論是物質性空間還是通過故事空間等營造的意象空間，這種“實”構造了敘述的時間即故事，也為將敘事引向形而上的意蘊提供了物質基礎。而后者，則是戰爭敘事所謂的“虛”，這種“虛”，就是戰爭敘事在“實”的基礎上構建的審美空間，這一空間敘事以戰爭的極端性作為依托，以人的生命、情感、道德等為代價，呈現出的審美景觀和審美判斷，“虛”依托“實”建立了審美意義上的空間。“實”創造了“虛”，而“虛”卻又創造力“實實在在”的內涵。這一內涵是將人置于極端的情景之下進行觀照之后產生的，既有審美意義，也有道德的價值，更可能是對人以及人們生存的世界以及存在本身的審美的和形而上的思考。這一點是其它題材所不能達到的廣度和深度，這也正是戰爭敘事本質所在。如清代戴熙在《習苦齋畫絮》中這樣總結到：“畫在筆墨處，畫之妙在無筆墨之處”。筆墨是“實”，通過筆墨之“實”構建的景象、意象，達到“無筆墨之處”的“妙”的境界便是“虛”。笪重光在《畫荃》中也談到了“虛”與“實”的關系問題。“空本難圖，實景清而空景觀。神無可繪，真境逼而神境生，位置相戾，有畫處多屬敖疣，虛實相生，無畫處畢成妙境”。審美意境以及心靈的產生，就在虛實相生相融的剎那，即所謂“神境”“妙境”的產生。使得受眾在欣賞或者接受的過程中攝取原來作品之魂魄，在虛實相生的藝術空間之外別構一個靈奇境界。
以圖像敘事而言，有單幅圖像戰爭空間敘事和系列圖像或全景式圖像戰爭空間敘事。一般來看，敘事時間既可以是一個時期，也可以是一段時間，還可以是剎那間，即詹姆遜所言的“此刻”，但在藝術作品中，離開了空間的呈現，這種時間依然沒有意義。而且，對于接受者而言，尤其是在戰爭敘事中，具有關鍵性意義或者決定作品的效果的，往往是那些“最富于孕育性的頃刻”描述的故事斷片，即“此刻”的展現，而不是作品整個敘事時間發生的所有事件，當然，并不是說，整個故事并不重要，因為，這一斷片最終要回到整體空間上來看，否則，也只是一個殘片而已，這一方面，在除過單幅戰爭繪畫和雕刻之外的體裁方面，都具有突出的表現。就其“最富于孕育性的頃刻”點敘事特征來看，一部作品所呈現的戰爭敘事可以看作是由一幅幅單個圖像敘事構成的連續的系列。最簡單的就是單幅的戰爭繪畫、雕刻或者雕塑，以及其它體裁如小說、詩歌、戲劇、電影等中的具有點敘事特征的片段，如前所言，這一類戰爭敘事盡管強調了瞬間的特征，但最后的效果則要回到整部作品所創造的整體空間中才能體現出來。也就是說，在這一時空關系中，虛與實相互襯托，輝映成趣，營造一個意蘊空間。
藝術作品的戰爭敘事，其形式上表現的“實”，一是語言文字及其描繪的景象，如小說、詩歌中用文字描繪的戰爭場面、人及物的描寫等；二是指即繪畫、雕刻以及電影中呈現在畫面、銀幕上的各種切實可感的真實存在。“虛”一方面是指繪畫中的虛空之處，雕刻中留出來的空間，它是物理形式存在的虛或者空，如戈雅的《1808年5月3日的槍殺》這幅畫作中的背景部分中那片黑暗的天空。另一方面則是指各種藝術形式的戰爭敘事所表現出來的含有抽象意義的意蘊、藝境或者情致。戰爭電影本身就是動態的、空間性極強的藝術，這類戰爭敘事更多的側重于通過“實”產生的意蘊。“實”必須落實在形象刻畫的物理意義層面，也就是作品中的人物、場景、景象或者意象及故事等的延續與發展上，否則，“虛”則無以憑借。“虛”是包含有物理形式產生的物象之后看不見、摸不著的經由想象加工的意蘊空間。這一意蘊空間，是包含著意象與情感等等范疇的審美及認知判斷的綜合體，是一種詩性經驗、認知，而不是純粹的形而上的抽象概念。
看，是人的直覺，是人最為本己的認識事物的方式。具體到各個藝術門類，不論是小說、詩歌、繪畫還是電影，“看”至始至終都是一種最基本的方式，而且，“看”最終能夠在受眾的心中形成對所看之物的體驗和認識，它既能夠完整地保持事物的形象，又使之是其所是，盡管這一事物已經并非原來之事物，是一種在原來事物之上的意象或者鏡像。這一意象或者鏡像的特征在于，它使得事物能夠得以完整地顯現自身，并引發受眾的最為本初的發自內心的真切感受。所以，不管哪種藝術門類，都能借“看”這一方式使事物及其內涵得以顯現，并使保持在事物的“本體”、“本性”，或者“本質”得以呈現，而且同時又能夠引起受眾對它們真正的理解和認識。因此，在最終的審美旨趣或者意義探求上，不論是基于文字的形構，還是基于圖像的構建的戰爭空間敘事，在此殊途而同歸。
西方有人曾經認為，敘寫戰爭的最具有代表性的藝術門類中，第一次世界大戰最有代表性的是詩歌，第二次世界大戰是小說，而越南戰爭則是電影。它們的共同點都在于都如實地刻畫了戰爭令人驚懼的一面，給人們以深刻的啟示。在這些體裁中，針對戰爭敘事，恰恰最不能寫“實”的，是詩歌，最不能呈現“虛”的一面的，是電影，小說居于其間，小說既有故事的延續，又有場景、景象的描繪，比起詩歌與電影而言，既可以寫“實”，如把戰爭的場面刻繪的惟妙惟肖，又可以寫“虛”，它可以岔開戰爭不談，敘寫別的內容，甚至看似離開了戰爭敘事的主題，實則相反，虛而實，實而虛。戰爭繪畫與雕刻甚至建筑有些與小說相似，雖然更多的則是呈現于人們眼前的“實”的物理存在，實則虛實相間，“虛”借“實”以闡發意義。下面就以詩歌和電影為例，來闡述戰爭敘事虛與實相互映襯之下呈現的審美意蘊空間。
“華滋華斯曾言，‘詩歌是強烈感情的自然流露’。似乎不存在一個比戰爭更能讓人產生強烈感情的東西：希望與恐懼、狂喜與羞辱、憎恨——不僅僅是對敵人的憎恨，還包括對將軍、政治家、戰爭販子，熱愛——也不僅僅是對戰友的愛，還包括留在后方的女人和孩子、對祖國（時常）和事業（偶爾）的熱愛”。
除此之外，戰爭詩歌還表達了戰場上的空虛、寂寞與生命被耗費的無聊感的同時，也對現代社會以及人的命運進行深入的思考，對現代戰爭及人的本性進行深入的反思。正如上述，詩歌往往以言情見長（敘事詩除外），尤其是短小的篇章，詩人們不可能在如此有限的篇幅內描繪整個戰爭，講述故事，而是以精簡的語言，通過戰場的景觀描繪，抒發自己的感情，而且，基本上，戰爭詩歌的作者往往就是戰士，有些詩歌直接就是戰場上或者戰壕里的產物，如意大利詩人翁加雷蒂不少詩歌，就是寫于第一次世界大戰的戰壕里。
首先來看法國超現實主義詩人本雅明·佩雷（Benjamin Péret）的《殘疾人短歌》
殘疾者短歌
給我，你的胳膊
替換我的腿
讓老鼠，噬嚙吧
在凡爾登——
在凡爾登——
我，吃掉了多只老鼠
并不能，還回我的腿
我，獲得了十字勛章
再加，一條木腿
再加，一條木腿
要想在這首詩歌里尋找敘事時間，似乎很難，因為詩歌中并沒有明顯的時間語言。盡管如此，詩歌依然言說著一個殘疾士兵的簡短的故事：在凡爾登發生的戰斗中，一個饑餓得在戰壕里只能吃老鼠的士兵，丟掉了一條腿，榮獲了法國英勇十字勛章。敘事空間在詩歌里有所交代，即故事空間——凡爾登戰役的戰場。從敘述視角看，全詩以第一人稱“我”來統領，“我”敘說我的故事。就整首詩歌來看，敘事很簡單。詩歌中交代的這些內容以及文字，便構成了整個詩歌的“實”，即敘事空間，然而，閱讀并不能就此完結，而是走向作品之外，這種外也就是詩歌語句、語氣、語調等營造的意蘊空間，進而通過這一意蘊空間延伸為空間敘事。在這首詩歌中，表現為詩歌語句、語氣、語調等營造的意蘊空間，一種情致。簡單的重復給整個詩歌增添一絲感傷的氣息，勛章與一條木腿的暗比表達了一種無奈之情，也是一種復雜的酸楚感受。一方面是來自官方的榮譽，另一方面是個人的悲哀與不幸。而戰斗中吃老鼠和被老鼠吃的意象折射出戰爭的殘酷，也更加折射出人性的悲哀。詩歌在一種低緩的、沉重的語調中，在一種近乎酸楚的暗諷的悲哀中結束。這些，都是詩歌中“虛”所構建的內容，借語言描繪之實，進入一種復雜的象外之象的情感狀態，或者情致。從而虛與實相得益彰，將戰爭的殘酷、人性的悲哀訴諸于前。
戰爭電影以空間寫“實”見長，展現系列動態的空間過程是其最大的特色，尤其是戰爭的動態發展的過程，將戰爭的極端性呈現于人們眼前，從而給人以逼真的效果，這都是“實”的功夫。如《拯救大兵瑞恩》開始的諾曼底登陸戰，即是如此。其再現的真實戰爭場面，逼真的效果令人們將其冠以有史以來最逼真的戰爭片之一的稱號，雖然美國電影協會將該片定為“極度渲染戰爭暴力”的影片，但許多參加過第二次世界大戰的老兵給予了影片極高的評價，認為它是“最真實反映二戰的影片”，尤其是電影開始部分長達26分鐘之久的諾曼底登陸的恢宏場面。這一場面，也是一場景觀，一段典型的空間敘事，時間依然存在，但時間已經隱匿了起來，受眾在緊張甚至震驚的心情中隨著空間的推進，了解這一驚心動魄的敘事過程。登陸艇掀起重重海浪行進著，士兵們緊張地抓著艇沿，有的吐了起來，有的大口大口地夸張性地嚼著口香糖，有的不停地祈禱著。當靠近海岸打開艙門登陸時，德軍的子彈無情地掃射過來，成群成群的美國士兵來不及走出艙門就倒了下去，跳到水里的，有被擊中而亡的，有淹死的；上岸的士兵們倉皇地尋找著能夠躲避的地方，一名失掉了手臂的士兵來回走著，接著就彎腰撿起斷掉的手臂，喊著去找醫護兵。米勒救出戰友，拖著往前走，這時候，一顆炮彈在旁邊炸開，米勒到了下去，當他醒來時，抓著戰友繼續走，當他意識到什么的時候，一回頭，戰友的身體只剩下血淋林的上半截拖在自己的手里。而旁邊一名受傷倒地的士兵大聲地叫喊著“媽媽”，他的腹部已經炸開，腸子遺落滿地。當沖到戰壕邊的米勒上尉抓著通訊兵再次給上級報告時，抓過來的是一張面部幾乎被掏空的骷髏一樣的尸體。戰斗結束的時候，米勒看了看整個海灘，海水里、沙灘上到處都是橫七豎八歪躺著的尸體，海水也是殷紅的一片。詹姆遜所講到的“此刻”的“奇異性”的美，就是時間消匿，空間主宰著敘事，莫過于此。
整個過程緊張、刺激、驚懼而恐怖，既體現了戰爭敘事極端性的一面，也突出地表現了戰爭敘事作為空間敘事的典型形式的一面：依賴于空間形式進行敘事。這也是戰爭電影敘事“實”的一面，以極端的動作形態和畫面的更迭變化來推動整個敘事，詹姆遜所言的時間終結，在這里也體現得很明顯，“此刻”或者點敘事成為敘事的重點。但影片中也表現了敘事“虛”的一面，如登陸艇上士兵們緊張而不安的表現，尤其是最后的鏡頭落在一名爬著死去的士兵的寫著瑞恩的名字背包上，突兀地插入一筆，雖出人意外，卻又在整個敘事之中，為后面的敘事留下伏筆。另外，“虛”的空間還存在于受眾觀看時的意象空間之中，存在于他們的對于“看”的領悟當中，通過觀看，人們在緊張、刺激甚至恐怖中領悟到戰爭的本質和生命的脆弱，從空間敘事的“實”進入“虛”的領悟，從“看”進入到審美觀照、審美認知。
這是激烈的戰斗場面呈現的空間敘事形式，而對于并沒有激烈的戰爭場面的空間敘事，其“虛”的一面更為明顯，而且闡發的意義更為廣泛而深刻，它不只是反映了戰爭的殘酷的一面，也反映更為廣泛的主題，諸如人類社會、人的本質、宗教、政治等。美國戰爭電影《現代啟示錄》就是如此。
電影是空間敘事的典型形式，而戰爭電影尤其如此，其極端的動態效果推進著整個敘事過程，敘事時間只是呈現為白天或者季節等概念的無意識的交替，成為背景而已。插敘在這部電影中。表現得極為突出，盡管它也表現出一定的動態的空間形式，是“實”的體現。但插敘往往是敘事主題的偏出，甚至與主題無關，所以，其往往呈現為“虛”的一面，如該電影中滑水的情景，上校為開辟滑水的理想場地而轟炸越軍據點，甚至在轟炸中也用高音喇叭播放著瓦格納的音樂，在蘭斯他們偷走上校的滑板時，他乘著戰斗機追尋的情景；威拉德上尉一行碰到的花花公子女郎慰問軍隊的表演，以及后面再次碰到她們的事件；威拉德在法國種植園主家迷蒙的夜晚與一位寡婦的浪漫情懷，一路上與越南老百姓的沖突，奇異的異國風景，他們到達目的地掛滿尸體的樹枝、地上樹立的人頭等等，都是以空間畫面展開的形式展現“虛”的一面，這些表面看起來與威拉德的任務及電影的敘事主題沒有多少關系，但卻另有深意，即更深層次地展現了戰爭令人恐怖的一面，甚至人類社會、人本身等等本質的一面。
正是這種虛實交錯的空間敘事形式從而使得主題更為豐滿，將受眾引入到想象開拓的意象空間，從而在這一意蘊中認識戰爭、理解戰爭，甚至認識人類社會，認識人的存在本身。而戰爭的荒誕與虛無感，人的生存的無意義感都依賴于這一虛實相間的敘事之中。上校不是為了戰爭而進行戰斗，而是為了開辟滑水的理想地點，戰爭自古以來就是人類社會的“宏大敘事”，在這里也只不過是隨心所欲的玩具罷了，但這一玩具的代價未免太大，畢竟，一些人是要付出寶貴的生命。花花公子女郎前后命運的對比，不僅僅揭示了戰爭的冷酷和恐怖，也揭示著普通人卷入戰爭的可悲命運，戰爭就是一架著魔的噬人的怪獸，沒有人能逃脫它的魔掌。威拉德上尉法國種植園的浪漫一夜，那位寡婦在迷蒙的夜色下鬼魅般的身體，在死的主題之中，膠著生的本能渴望，但生的狂歡又何嘗不是死的慶典。戰爭的荒謬感、生與死、人的命運的不可琢磨等等正是通過這一意蘊空間得到了闡發。
《莊子·天地》篇中講到一個故事，“黃帝游乎赤水之北，登乎昆化之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得。使離朱索之而不得。使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：異哉！象罔乃可以得之乎？呂惠卿說：“象則非無，罔則非有，有白敫不昧，玄珠之所以得也”。
在這則故事中，很多人都理解為要得“道”，不能依靠智識，也不能依靠視覺，而是要依賴于象罔，只有在象罔的觀照下，才可能達到真正的境界。但人們忽略了在觀照之中，不僅僅是得“道”，在通往“道”的過程中，存在的審美環節。在對于藝術作品的觀照之中，并不是像哲思一樣，直達目的，而是在審美愉悅的基礎上，在再生的審美境界中得“道”。所以，戰爭敘事亦是如此，只有在對戰爭敘事的審美意象構成的審美空間的觀照之中，達成對于戰爭以及人的存在的本質性認識。
另一方面，從符號學的角度看，所謂“實”，實際上也是文字或者色彩、線條、石塊等組成的一個或多個符號，按照符號分析的方法，“一個符號的意義本身并不完整，甚至不存在于其本身之內，而是以這種或那種形式散布于所有其它符號之中，而且這種意義跨越其他符號的散布是無限的”。這些符號是真實的，可視的，在雕刻或者建筑物中，也是可以觸摸的，但符號所傳達出來的意義，跨越了符號的界限，其意義是無限的，散布的，進入到符號之外的“虛”的空間，即符號之外的看不見、摸不著的甚至只可意會而不可言傳的意蘊空間。
所以說，戰爭敘事的空間形式，是一種從物理空間到審美心理空間的轉化的空間敘事過程。在這一過程中，虛與實相互對立而又統一于藝術作品之中，達到虛實相生，形成豐富的藝術表現力和深厚的審美內涵，是一種傳達超越性精神境界的詩性敘事。
①史蒂芬·霍金《時間簡史》，湖南科技出版社，2001年，第13頁。
②James H. Pickering & Jeffrey D. Hoeper，Literature， New York： Macmillan， 1982， p.28.
③米克·巴爾著，譚君強譯《敘述學：敘事理論導論》，中國社會科學出版社，2003年版，第258頁。
④（挪威）諾伯格·舒爾茲著，尹培桐譯《存在·空間·建筑》，中國建筑工業出版社，1990年版，第1頁。
⑤馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》何振淦譯，中國電影出版社，1980年版，第185頁。
⑥W. J. T. Mitchell， Spatial Form in Literature， Critical Inquiry6 （1980）， p.548.
⑦（法）拉康著，褚孝泉譯《拉康選集》，三聯書店，2001年版，第170頁。
⑧海明威著，林疑今譯《永別了，武器》，上海譯文出版社，2006年版，第56頁。
⑨[美]詹姆斯·瓊斯著，姚乃強等譯《細紅線》，譯林出版社，2006年版，第145頁。
⑩見孫恒《的讀解：繪畫的結構》，《外國文學評論》，1991年第1期。
[清]戴熙《習苦齋畫絮》，見俞劍華編著《中國畫論類編（下）》，人民美術出版社，1986年，第996頁。
（清）笪重光《畫荃》，見葉郎主編《中國歷代美學文庫·清代卷（中）》，高等教育出版社，2003年版，第27頁。
Jon Stallworthy： The Oxford Book of War Poetry， Oxford University Press， 1984， p. xix.
