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定性作用的是傳統戲劇表演藝術傳承人，也是根本因素。非物質文化遺產是傳統生活方式、行為方式的發展，是民間的動態文化，且依托于人而存在。因此，非物質文化遺產必須寄托于人而存在，而傳承人則是非物質文化遺產活的證明，通過人將非物質文化進行表演、復制和制作。傳統戲劇沒有實在的存在形式，也不是虛幻的存在，它需要依托于表演藝術者進行演繹。因此，傳統戲劇與傳承人互助共存、同存同亡，體現了表演藝術傳承的本質特性。
二、傳統戲劇的價值主要表現在傳
統戲劇表演藝術的傳承人身上。并不是所有的非物質文化遺產都值得人們去傳承，而應該選取有價值的，蘊含民族深厚文化內涵、民族精神的，并不斷在民族文化滋養下具有一定生命力的非物質文化遺產，才真正值得我們去保護和延續。而非物質文化遺產的歷史價值和現實價值的體現，很明顯的表現在傳承人的文化價值上。因此，傳統戲劇表演藝術傳承的傳承人必須具備精湛的技藝，并且具備傳承文化遺產的精神內涵，被大部分藝術者所承認，才能成為傳統戲劇傳承的活標本。
三、傳統戲劇的生命力主要體現在
傳統戲劇表演藝術的傳承人是否能有效地進行延續。非物質文化遺產得到傳承的載體是傳承人，比較物質文化遺產的傳承載體是唯一的、不可替代的物，傳承人可以進行培養，可以進一步發展和進步，亦或是傳承結束而使其消失在人們的視野中。非物質文化遺產不僅只有古代人可以創造，只要是有人的社會都將不斷創造新文化，不斷傳承和培育文化傳承人，保持非物質文化遺產的傳承之力不息。在之后的傳統戲劇表演藝術傳承中，我們要尊重現有的傳承人，并鼓勵傳承人去發揮自己才華，自覺承擔起應盡的職責，讓傳統戲劇能長久的延續下去。
四、傳統戲劇表演藝術傳承的功能
（一）傳統戲劇表演藝術傳承的最直
接功能是文化功能，不僅要傳承文化遺產，還要創造文化產品。傳統戲劇作為非文化物質遺產，依托于人，而人又是非物質文化遺產的創造者、延續者和擁有者，由人對戲劇表演藝術進行了一代又一代的傳承，使得傳統戲劇更加的精湛，不斷地更新并具有生命力。傳統戲劇表演藝術傳承獨特的文化功能使得戲劇傳承人不斷學習傳統戲劇表演藝術文化，又不斷地傳承傳統戲劇文化并創造新的戲劇文化，讓傳統戲劇不斷發揚光大，被更多的人們接受和喜愛，成為了傳統文化的再造者，發揮了繼往開來的文化功能。
（二）傳統戲劇表演藝術傳承的最直
接功能是文化功能，不僅要熔鑄文化心理，還要塑造文化品格。文化形態和文化品格在真正的藝術里面是超越時空的，傳統戲劇的產生，是無數藝術家千百年來的傾心付出、精心創造并培育的一種文化的表現形式，凝聚多種藝術元素在其中，并承載著中華文明，代表一個時期人們的審美觀念。無數傳承者對傳統戲劇表演藝術的傳承和發揚，不僅塑造了中國人民的文化品格，也繼承了民族精神。
（三）傳統戲劇表演藝術傳承的最直
接功能是文化功能，不僅傳承文化傳統，還強化文化認同。傳統戲劇傳承的不僅僅是臉譜、服飾這些實物藝術構成元素，也不僅僅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戲劇產生的具有傳統性質的哲學思想和美學特質，是對中國文化傳統的發揚，貫穿于整個中國文化脈流。傳統戲劇中很多離奇曲折的情節設置、活潑有趣的對白、悲喜交加的場景、穿插變化的結構、行云流水的表演等，都讓傳統戲劇更加的引人注目，并構成了一種綜合形式美，通過表演藝術傳承人的表演使戲劇具有永不衰竭的生命力。
五、結語
[關鍵詞]戲劇表演；小學語文；作用
在小學語文教學中，讓學生在課堂上針對課文的內容即興表演，學生會感到非常興奮，會全身心地投入到課文的學習中，對課文理解也會全身心地去感受。這樣的教學方式是對教材以全新的角度去學習，在初步理解課文的基礎上進行表演，可以把抽象的語言文字進行藝術化的表演，對學生深入了解課文有很大的幫助。
一、培養學生創新能力
在表演當中，演員為了獲得更好的表演效果、為觀眾留下更為深刻的印象，通常會在遵守表演規則的前提下臨場發揮，并經常出現精彩的表演。為了獲得該種效果，教師在實際活動安排中，就需要能夠為演員留下好的自主發揮空間，即允許其在一定范圍內可以根據自己的理解進行表演，對于具有新意的創新，則需要予以積極的肯定，即只要學生在表演當中所出現的內容同課堂教學有關，就需要予以包容。如在《鮮花和星星》這堂課程學習完成之后，教師則可以及時開展說話可訓練，在黑板上寫一道補充句子的說話練習題，此時，學生可以在聯系剛剛所學習課程內容的基礎上寫出：鮮花――，讓學生們根據自身的理解補充空格部分。在教師安排完成后，學生則會充分創新進行練習，并獲得了多種多樣的答案，如鮮花真香、鮮花盛開、鮮花真美麗以及鮮花開滿天空等等。當學生回答完畢之后，教師則可以指出在學生所回答的答案當中，“鮮花開滿天空”是最有新意的，并讓學生說出之所以這樣回答的原因。此時，學生則會根據自身的想法將這樣回答的原因進行闡述，如鮮花在天空的映襯下更美、節日當中的禮花就如同在天空中盛開一樣。當學生回答完成后，教師則需要及時予以肯定，以此在提升學生積極性的同時獲得更好的學習效果。
二、突出學生主體作用
在課堂當中實現戲劇元素的引入之后，學生則成了臺上的演員、成了表演以及課堂當中的主體，能夠轉變以往教師為主體進行滿堂灌的情況。在實際表演中，演員為了獲得導演的賞識，受到觀眾的歡迎，都將竭盡所能發揮表演。而在課堂教學中也是一樣，對于小學學生來說，雖然其年齡較小，但也具有期盼得到教師重視的心理。為了獲得來自教師的重視，其會在課堂當中積極參與到問題的討論當中，并發表自身見解，可以說，戲劇元素的引入，對于學生主體作用的發揮有著十分重要的作用。而為了幫助學生能夠更好地發揮，則需要做好學生角色的分配，使其在入戲的情況下實現自身特長的發揮，獲得更好的表演效果。如在《狐貍和烏鴉》這堂課程中，教師可以根據文章中“他眼睛一轉”這句話對角色進行安排，為了獲得好的表演效果，可以安排平時具有喜劇天賦且面部表情較為豐富的學生扮演課文中的狐貍，而根據課文中烏鴉高興時唱了起來，在對烏鴉角色進行安排時，則盡可能選擇具有一定唱歌功底的學生。在做好演員的選擇后，可以給學生充分的時間進行表演準備，在對“劇本”當中的內容以及角色全面了解的情況下獲得更好的表演效果，在使其對來自成功的快樂實現充分體驗的基礎上突出語文學科特點，在集趣味性、知識性于一體的情況下提升語文課堂氛圍。
三、利于掌握課文內容
作為演員，要想在表演中獲得更好的效果，其自身就需要能夠熟悉劇本，在深入角色當中的基礎上實現劇中人物語言的揣摩。在小學語文課堂中，學生為了對不同問題做好回答，也需要能夠做好對課文內容的透徹理解，在積極參與的情況下，其將對課文的字、詞、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主題把握方面也將具有更好的促進效果。如在《狼和小羊》這篇文章的教學當中，教師則可以將整個班級當中的學生分為一定數量的學習小組，在每個小組中推選兩名學生扮演文章中的小羊與狼，之后再逐個安排每個小組成員上臺表演。而在他們表演的同時，教師也需要讓下邊的學生做好觀察，評選出表演最好的一組學生后予以獎勵。在該種戲劇表演模式下，學生在積極參與的情況下將以較快的速度實現文章內容的熟悉，不僅對小羊的可憐無助、狼的兇殘具有了深刻的掌握，且能夠透徹把握文章題旨。
四、達成教學和諧
上海戲劇學院葉長海教授認為,"對戲劇的研究,可以在不同的空間層次內進行:一是案頭文學,二是舞臺演出,三是劇場活動,四是社會現象。也就是說,研究者對中國古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點可以更加豐富、多元。當然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對象。
本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發展的過程中,家庭戲劇演出的內外因、存在形式,演出內容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術發展的影響等方面展開研究。為了進一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進行必要的厘清與界定。
"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現,"戲曲"才首次作為一個演出藝術的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調等地方戲、地方曲調的總稱。
關于"戲曲"與"戲劇"::者的關系,有代學者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術形態的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現的新的戲劇性表演藝術方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調等等。而"戲曲"僅僅是指產生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調等地方戲、地方曲調。 因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現的時間,周華斌認為始于宋金時期,康奔認為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優奇變之樂"的記載。而中山大學黃天驥、康保成等學者則認為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現,最早應該在明代。事實上,元代末期已經出現了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當時家庭戲劇演出的一個重要團體。學者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現象的最早出現時間各執一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎,結合前人的相關成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術實踐為目的,組織戲劇家班或邀請商業戲班、個別著名優伶,甚《是聚會舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當演員等方式進行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。
中國戲曲與西洋歌劇是戲劇在不同文化下發展成具有本土特色的兩種戲劇形式,中國戲曲是從中國戲劇中慢慢發展演變而來的,西洋歌劇也是從希臘文明中的戲劇文化發展而來,它們有著共同的祖先——原始戲劇,探索二者的起源,我們發現其有著驚人的相似過程,不僅僅是起源,它們的發展過程、表現形態、藝術內涵都有著不同程度的相似之處。
1.1課題的研究意義
對中國戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的研究成果,可以填充中國戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個空白內容,同時也將中國戲曲放在一個更高的位置,使更多的學習者把關注點投向中國傳統聲樂文化。
戲曲是我國傳統聲樂藝術的一大精髓,其中蘊含了最具中國特色的傳統文化,是中國人性格特點、精神文明和獨特語言的最集中、最表象的體現;西洋歌劇是當今世界發展最廣泛的古典藝術之一,經過了幾個世紀,到今天,它仍占據著各大舞臺的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意乂。
1.2國內外研究現狀
1.2.1國外研究現狀
筆者查閱了校圖書館的相關外文學術期刊及專著,未發現同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調演唱分析、和聲曲式分析等,內容較多;對中國戲曲的研究在百鏈上以“ChineseOpera”為關鍵詞搜索到了 230篇外文期刊,外文圖書僅34本。研究的內容多是人文層面的,以介紹中國戲曲為主,關于二者比較的內容尚未查閱到。
1.2.2國內研究現狀
根據校圖書館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關鍵詞的圖書有452種,其中內容以史類研究與歌曲集為主;以“中國戲曲“為關鍵詞搜索到的圖書有13185種,涵蓋了各個方面的內容。以“中國戲曲與西洋歌劇”為關鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關于中國戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學位論文僅兩篇。首先,從數量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環節;再從內容上來看,所涉及的書籍內容較為單一,且內容大多停留在表面,有實際指導意義的內容較少。
1.3課題的研究目標、研究方法、課題的創新性
1.3.1課題的研究目標
此課題的研究是對兩年來學習的理論知識與演唱實踐的一個總結,也是主要的研究領域,旨在通過研究這一課題,做到理論與實際相結合,學以致用,相輔相成,從二者的發展現狀中發現其存在的問題,通過比較二者的藝術特點,總結出其存在的相同點與演唱上的共通性,從而為實踐提供理論支持。
1.3.2采取的研究方法
1、查詢法:查閱相關書籍及文獻,上網瀏覽相關資料;
2、觀察法:通過觀察日常生活和演出活動,了解最前沿的音樂理念、表演方式等,獲得研究所需的相關材料;
3、音像資料分析法:收集大量音像資料進行觀摩學習,整理課題所需資料。
搜集論文相關資料,對資料進行分析研究;總結相關資料,對論文進行初步構思;列出論文提綱,書寫論文內容,對論文進行修改,定稿。在此課題上,通過本科四年以及研究生階段的學習,在前人已有的基礎上,已具備進行該項研究的客觀條件;并通過平時的理論學習與實踐經驗,可較好的完成該項課題的研究。
第2章中國戲曲形成的歷史沿革
2.1中國戲劇文明形成的三個階段
《中國戲曲史》中提到關于戲曲的起源:“戲劇的起源,無論中外,都承認大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性。”將這三點放到戲劇藝術當中來看,循序漸進的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學者將中國的傳統戲劇藝術稱之為“中國戲劇”,有些又稱為“中國戲曲”,對此,我嘗試從時間的劃分上來將二者的內涵進行區分。“中國戲劇”是中國戲劇文明形成以來到發展至今,所包含的總的藝術內涵,是一個總稱;而“中國戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺藝術,“中國戲曲”包含在了 “中國戲劇”之中,下面將通過幾段歷史來界定“中國戲劇”與“中國戲曲”。
2.1.1原始歌舞中的擬態表演
中國戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會時期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國的戲曲藝術當中,在戲曲藝術真正完全形成時,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會中人們的狩獵活動有關,有的歌舞直接來源與人們的狩獵活動以及狩獵之后的慶功宴,這一說法可在《呂氏春秋?古樂》1當中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應著節拍而舞。除了在古書上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫中得到考證,這是最早的原始歌舞形態,通過模仿動物們的形態,并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態的表演,這種擬態的表演可以作為中國戲曲歌舞表演的一個基石,之后在此基礎上逐漸豐滿成熟。
2.1.2原始宗教中產生的場面與程序的組合
關鍵詞:《金瓶梅詞話》；儀式性戲劇；觀賞性戲劇
中圖分類號：J809 文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0032-04
《金瓶梅詞話》第六十五回“吳道官迎殯頒真容宋御史結豪請六黃”，在李瓶兒亡后過四七時，請了寶慶寺趙喇嘛等十六僧眾念經超度之后，有一段這樣的描述：
十一日白日，先是歌郎并鑼鼓地吊來靈前參靈，吊《五鬼鬧判》、《張天師著鬼迷》、《鐘馗戲小鬼》、《老子過函關》、《六賊鬧彌勒》、《雪里梅》、《莊周夢胡蝶》、《天王降地水火風》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》，各樣百戲吊罷，堂客都在簾內觀看。參罷靈去了，內眷親戚都來辭靈燒紙，大哭一場。……①（注：蘭陵笑笑生《金瓶梅詞話》，人民文學出版社，1992年版，第890-891頁。）
這十個劇目究竟是什么性質的節目，何以能在一日、半日之內搬演這么多劇目？對于這個問題，中外學者尚沒有給予足夠的注意，值得進一步深入探討。
一、中外學者的論點
美國學者韓南的博士論文《〈金瓶梅〉的寫作和素材來源研究》在英語界是最早關注和深入研究《金瓶梅》中戲曲資料及其應用和功能的杰作。②（注：Patrick D. Hanan. “A Landmark of the Chinese Novel", in The Far East: China and Japan, ed. By Douglas Grant and Maclure Millar, University of Toronto Quarterly, 1961(3):325-335; "The Text of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S., 1962(9):1-57; "The Sources of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S. 1963(10):23-67.）在這部論著中，韓南教授詳盡地列舉了《金瓶梅》所引用的小說、話本、情趣、戲曲等資料。但韓南卻未提及小說中第六十五回中的這十個節目，顯然是忽略了。對《金瓶梅》進行藝術分析的學者以柯麗茲（K.N. Carlitz）成果為豐。她在芝加哥大學撰寫了博士論文《戲劇在〈金瓶梅〉中的作用：從小說與戲劇的關系看一部中國16世紀小說》，加以修改后以《〈金瓶梅〉的修辭》（1986）為題出版。①（注：Katherine N. Carlitz. The Role of Drama in the “Chin P’ing-Mei”: The Relationship between Fiction andDrama as a Guide to the Vi ewpoint of a Sixteenth-century Chinese Novel. Ph.D. diss.The University of Chicago, 1978.）柯麗茲在其博士論文中曾說，《金瓶梅》第65回李瓶兒喪禮上搬演的十個節目不列入討論范圍，因為這十個節目無劇本故事流傳下來。由此可見，柯麗茲是將這十個節目作為百戲看待的，并以故事劇本無存、內容不詳為由，未列入其博士論文詳細探討的范疇之中。可能她認為這些節目并不是戲曲，也根本不可能有正式的劇本。也可能是她認為既然這十個節目內容不詳，劇本無存，難以用來作為證據為她的博士論文主題服務，所以棄之不論。韓南的論文對此十個節目也回避了。其實，有無劇本流傳，本身并不能作為定性的關鍵。眾所周知，不使用劇本在中國早期戲劇和各類歌舞小戲中是十分普遍的現象，中國影戲、傀儡戲和祭祀儀式戲劇也是如此，冀西皮影、陜西弦梆腔皮影和浙江皮影均不使用劇本，臺灣影戲早期也無劇本，直到十六世紀南戲傳入潮州，才因改編南戲為影戲而使用劇本。中國影戲十四世紀之前無劇本的特征，也是陜西、浙江與河北影戲的傳統，并保持到現在。②（注：Chang Lily. The Lost Roots of Chinese Shadow Theatre: A Comparison with the Actors’Theatre of China.1982. ph.D. diss. University of California. Los Angeles. P1-307.）另一方面，對戲劇文本(text)的把握，也應由過去傳統的文人文本（literary text），向演出文本（performing text）、演出語境（context）范疇擴展，因為后者才是戲劇的本質，這種轉向和擴展本身正是戲劇研究的本質回歸。③（注：［韓］吳秀卿《從“文本”問題看中國戲劇研究的本質回歸――兼談韓國的中國戲劇研究》，戲劇藝術，2003年1期。）由此可見，柯麗茲的根據并不可靠。查看國內的《金瓶梅》研究，除了蔡敦勇先生曾有論及外，其他學者對此均沒有怎么關注。蔡先生認為這十個劇目并不是戲曲，而是樂舞雜伎。［1］（P74-89）筆者對此難以茍同，認為欲判斷這十個劇目的性質，不能從尋常的觀賞性戲劇角度來考慮，而應從儀式戲劇的角度來考察。
二、中外學者論儀式戲劇的范疇、形式與功能
在中國民間戲劇活動中，有很多具備宗教功能的儀式性表演形式，它們“有別于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，是一個似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的戲劇與儀式的交叉形式。”［2］(P313)這些戲劇形式，在全國各地有很多種不同的稱呼，如法事戲、神功戲、師公戲、端公戲、打城戲、賽戲、鐃鼓雜戲、北斗戲、目連戲等，除此以外，在很多戲曲劇種中也有一些儀式性表演，如粵劇正戲之外的開臺、掃臺、破臺神功戲。對于儀式戲劇，各地有不同的稱謂圍繞這些名稱概念，如法事戲、宗教戲劇、祭祀戲劇、儀式戲劇、儺戲等，也出現了很多種解釋。葉明生認為，由于傀儡目連戲的演出中，有許多鬼神的出沒，劇中還有一些涉及地獄中可怖情景的描述，而盂蘭盆會及戲中破獄，都會招來許多的“孤魂野鬼”，這對演出的戲班，或是看戲的觀眾來說，都有不同程度的忌諱，怕因此帶來不祥。因此，傀儡班就會根據當地傳統習俗形式及民間信仰或傳說中的神祗人物，插演一些神功短劇，取以惡治惡，以正壓邪之涵義為安慰。這種戲劇多以小戲形式出現于目連戲之前后，并具有法事儀式之意義，因此稱之為“儀式戲劇”，如《武出魃》（又稱《武首出末》，用于開場、凈棚)《張公打洞》(用于目連戲全部演完之后的掃臺戲，又稱壓棚戲)、《觀音掃殿》(由于壓棚、掃臺)、《恣意拜壽》(吉祥戲，又名《七子八婿》)。[3](P871-878)英國牛津大學教授龍彼得先生 (Piet van der Loon)認為，法事戲是超度儀式上依傳統習俗需要上演并為超度儀式有機組成部分的戲劇。［4］(P9-10)日本學者田仲一成則提出了祭祀戲劇概念，舍棄了宗教的說法，抓住祭祀作為民間信仰活動的中心環節，采用了中國傳統的祭祀概念，即將演劇作為向神靈致敬、祈求福祉的獻禮形式。④（注：［日］田仲一成著《中國戲劇史》，北京廣播學院出版社，2002年版。）王秋桂對于儀式戲劇的解釋是：“藉一種儀式祈求達成驅兇納吉的愿望是古往今來普遍的現象。這些儀式通常具有季節性，有時也在人生重要的關節如婚喪或壽慶時舉行（二者都有除舊布新的意味存在）。儀式有時可由一般人主持，但在許多場合是由普通相信能與鬼神溝通的巫師或道士所負責。”“不同于神學推崇祭祀儀式中高層次的精神意涵，儀式研究重視祭祀儀式臨場演出所反映的社會文化意義，藉由觀察儀式進行時的表演動作，探討參與祭儀者的心中意向以及其生存環境的交互作用和影響。祭祀中別具意涵的肢體動作使得儀式研究的觸角跨進了戲劇與舞蹈的領域。”[5](P37)邱坤良將傳統劇場在正式戲文之外加演的一些與戲文無關的短劇稱為儀式劇目［6］(P54-58)。
倪彩霞博士為儀式戲劇下的定義是：“儀式戲劇是指具有驅邪逐疫、祈福、超度亡靈等宗教功能的儀式性表演形式，有的已經發展成為一個地方劇種，如鐃鼓雜戲、僮子戲等，有的僅僅是一個劇目，甚至故事性還不是很強，如饒頭戲、破臺戲、掃臺戲。”［7］(P124)我贊同這個定義。需要強調的是，儀式戲劇不僅包括故事性不強的小戲儀式劇目，如跳加官、跳靈官、跳魁星、跳財神、八仙賀壽、跳鐘馗、跳相公、武頭出末、祭白虎、天妃送子、子儀拜壽、觀音掃殿、張公打洞、六國封相、天官賜福、玉皇登殿、進寶狀元、發五猖、索拿寒林、天將定臺、關公掃臺、進行收煞、唐明皇、京城會、富貴長春、百壽圖、團圓（生旦送客）等，也包括故事復雜、長度可觀的儀式劇目，如可用作法事組成部分的目連戲、李世民游地府、大請經（西游記）、秦檜夫婦地獄受刑等；無論在鄉村戲劇、城市戲劇，還是堂會戲、宮廷戲中，無論是人演的戲，還是傀儡戲、影戲，都有一些儀式戲劇的劇目和表演。
王兆乾先生提出，儀式性戲劇“是一種以驅邪納吉、禳災祈福為功利目的的劇戲活動，名稱各地有所不同。”［8］(P24-26)在王先生看來，儀式性戲劇和觀賞性戲劇是一對對立的概念，有著明顯的差異，“兩者的戲劇觀念不同，功利目的不同，對象不同，演出環境、習俗也不同。”［8］(P53)
雖然名稱各地有所不同，不同學者的定義也有細微的差異，但所有的儀式戲劇在表演特點上都是大致相同的。
三、十劇目之屬于儀式戲劇辯
在《金瓶梅劇曲品探》一書中蔡敦勇先生指出，在《金瓶梅詞話》中，描述戲曲演唱或搬演的地方甚多，有時于一回之中也有數處描述，但是象六十五回這樣集中，連續不斷的有十個節目先后表演，實屬罕見。那么，這十個節目是不是戲曲呢？我的觀點是，這十個節目不是蔡先生所稱的“樂舞雜技”，而是戲曲，是典型儀式戲劇、祭祀戲劇，它們不同于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，具有似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的特點。
蔡先生對這十個節目進行了簡略的考證，此不贅。
在考證的基礎上，敦勇先生認為《金瓶梅》中的這十個節目不是戲曲，而是樂舞雜技。他從演出內容、表演形式和表演時間三個方面對上述觀點進行了論證。我認為蔡先生的結論是錯誤的。蔡先生的考證和論證明顯存在不妥當之處。
首先從內容上看，蔡書認為除了《天王降地水火風》內容不詳，待進一步考證外，其它九個節目中，可以肯定《老子過函關》及《六賊鬧彌勒》不是戲。蔡先生的理由是他幾乎查尋遍了戲曲資料，沒有發現任何有關這兩個節目的點滴線索，如果它們是歷史上曾經出現過的劇目，肯定會留下一點痕跡的。我認為，這兩個節目在一般的戲曲資料里找不到是很正常的，并不能證明什么問題，恐怕需要到僧侶道士做超度儀式的科儀本中尋找才是正途。從流傳的相關故事可知，《老子過函關》的主題是老子乘青牛西游，度化尹喜，《六賊鬧彌勒》的主題是布袋僧驅除六根，終成正果，都十分符合超度的意義。因此將這兩個節目視為超度儀式劇，是有理據的。
蔡先生認為，《雪里梅》在明代既然有戲，也有以此命名的曲牌，但《金瓶梅詞話》并沒有明確它是戲。以此為題材的戲曲雖然已經出現，但成戲的時間不會太早，因為這個故事發生在嘉靖乙丑（1565）年，很可能到《金瓶梅詞話》成書時，此戲還沒有問世。我認為此節目既然用于喪禮的特殊場合和專門用于祭祀用途，它就不同于一般娛樂性的戲曲劇目，小說絲毫沒有必要也不可能明確指明這是戲。另外，此節目中故事的發生時間早于《金瓶梅》的成書時間達四十多年，以此為題材的《雪里梅》戲曲劇目是完全有可能已經出現。李瓶兒喪禮上演出的《雪里梅》節目因時間限制肯定是簡陋的短劇，完全有可能是從明代戲曲《雪里梅》中摘出來或加以改編的片斷。因此蔡先生所謂到《金瓶梅》成書時此戲還沒有問世以及斷定此節目不是戲曲的推測是不妥當的。我們只能說此節目不完全屬于南戲、雜劇、傳奇那樣的觀賞性戲劇。
蔡先生指出，在剩下的六個節目中，有資料可以證明確實是戲，《鐘馗戲小鬼》是到了清代才有劇作出現的。另外，《張天師著鬼迷》是否是朱有醯摹墩盤焓γ鞫銑焦叢隆罰尚需進一步查核；《莊周夢蝴蝶》主要是寫度化風、花、雪、月成仙之事，與“夢蝴蝶”關系不大。我認為，如果不跳出一般觀賞性戲劇的圈子，來探討這余下的六個節目是否屬于戲曲也是緣木求魚，不可能得到可觀的結論。這幾個節目與以這幾個節目的題材為內容的明清雜劇、傳奇等觀賞性戲劇，在內容上有差異是自然的，因為這幾個節目主要著眼于祭祀招魂的用途，在內容上是有所選擇有所側重的。它們可能摘自或改編自成本戲，也可能會因為祭祀招魂儀式功能的相對獨立性及其故事簡單短小的特征而在產生的時間早于成本戲。所以，《鐘馗戲小鬼》節目的同名劇作出現于清代、《張天師著鬼迷》與朱有嫩雜劇內容是否相同、《莊周夢蝴蝶》節目的內容是否名實相符這幾個問題，都無關緊要，不影響對這幾個節目是祭祀類儀式戲劇的定性。這幾個故事涉及祭祀招魂儀式中常出現的張天師、鐘馗、小鬼，是驅邪招魂儀式中常見的角色，《莊周夢蝴蝶》宣揚的度化，也與超度亡魂的祭祀內容十分契合。另外，蔡敦勇所謂無可查考的《天王降地水火風》，從名稱上看，顯然也屬于僧侶道士渡亡的科儀內容，儀式的成份更多一些。
從這些節目的表演形式，也可以認定這些節目是儀式戲劇。蔡先生根據這些節目的演出形式得出結論，認為這些節目不是別的，而是樂舞雜技。其實，如果調整下思路，根據同樣的材料，我們可以得出截然不同的結論。蔡先生的推導已經十分接近正確目標，但他卻在關鍵的時刻走到了另一方向，將這些節目視為娛樂性的歌唱雜耍。
蔡先生對這十個節目演出形態的概括是準確的。他說，在《金瓶梅詞話》里，凡提到戲曲演出，總交待得十分清楚，每次演出都明確交待演出者的身份，由主人或客人點戲，交待演出形式，有時甚至把演唱了幾折，是甚么角色，演唱什么內容，也都做了交待。而第六十五回的交待就沒有這么具體，它只告訴我們：演出者是“歌郎”，演出形式是“吊”，演出的這十個節目是“各樣百戲”。蔡先生對于“歌郎”、“吊”和“百戲”意義的考述，并不完全正確。如他將歌郎理解為歌唱雜耍的人，就有望文生義之嫌。從書中的描述看，顯然，西門慶搬請的是雙重超度。首先是在演出這些節目前，先由趙喇嘛等十六位和尚念經超度。然后是搬請歌郎進行儀式超度。從明清作道場祭祀超度的風俗看，大戶人家是同時搬請佛道兩家做功課的，和尚和道士各有各的儀式，兩不妨礙，同時或者交替進行。由此看來，表演這些節目的歌郎，并非一般的歌唱雜耍藝人，應該是職業性的道士。“歌郎”在《金瓶梅詞話》中并不多見，從書中交代看，既不同于一般戲子或樂工，也不同于小說中第八十八回“調百戲貨郎兒”，他們是專門為人家婚喪事時舉行儀式演出活動的。小說中沒有說明有幾位歌郎，但肯定不是一位，因為還要有司鑼鼓的，而且演出的這十個節目中的《五鬼鬧判》至少需要六位演員，《張天師哲鬼迷》、《鐘馗戲小鬼》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》①(注：①福建莆仙戲有《千里送》，演趙匡胤千里送京娘事。生扮趙匡胤，旦扮趙京娘。趙京娘一邊趟馬舞蹈，一邊唱[江頭金桂]曲牌。同時，趙匡胤舞八套棒法，細膩刻畫了趙匡胤襟懷磊落的英雄形象。演出時馬鞭與棍構成的畫面極為美觀。《金瓶梅詞話》中演此節目，寓意西門慶送李瓶兒的魂魄升天，節目的表演形態可能與《千里送》相近。參見《中國戲曲志?福建卷》，文化藝術出版社，1993年版，第379頁。)、《雪里梅》都需要至少兩位演員以上，《天王降地水風火》、《老子過函關》、《六賊鬧彌勒》、《莊周夢蝴蝶》需要的演員數目可能會少一些。由書中的描述可以知道，這些表演是以鑼鼓伴奏的。
按照蔡先生的意見，“吊”在小說中的作用和含義是“調動”、“提取”、“調弄”、“戲耍”之意。我認為這種解釋不全面，并沒有揭示出“吊”的真實含義和具體表演形態的特點。
其實，小說第65回中的“吊”非常接近“吊”的原初本義，即哀悼、至、跳步、請神等義，后又引申為搬演。探討“吊”的意義，我們可以從考察戲曲中的“吊場”入手。根據歐陽江琳對“吊”的闡釋，“吊場”之吊，原為哀悼、吊唁之義，又有“至”的含義。“吊”與演出相關則是詞義在多種場合廣泛運用的結果。《詩經?小雅天保》：“神之吊矣，詒而多福。”吊為至的含義。①(注：①歐陽江琳《明前中期戲文形態研究》，中山大學博士論文， 2003年版。不過我認為《詩經》中這句話中的吊除了至的含義外，還有請神、拜神、敬神、祈禱的含義。“吊”在散曲、戲曲中的引申義，依照歐陽江琳的論文，在曲中可與裝、扮、喬等互訓，指扮妝人物的意思；在戲曲中有搬演、勾引、停止、停歇、演戲等義。)從“吊”的原初意義來看，吊最早出自喪禮。與此相應的是，“吊”也常用與素稱喪家樂的傀儡戲表演中。泉州傀儡戲中，傀儡收掛入棚稱為“吊棚”。莆仙戲有“吊棚”一說，引申為誤場之義，可能是從前者的含義發展而來。高甲戲有“吊角”之說，[9](p607-609)江西戲曲諺語中有“吊腳”一詞。[10](p766)可能“吊角”即“吊腳”，都源自傀儡戲的形式特點。孫楷第《傀儡戲考源》中引《金瓶梅詞話》第八十八回云，潘金蓮被殺后，春梅“整哭了三四日，不吃飯，直教老爺門前叫了調百戲貨郎兒，調與她觀看，還不喜歡。”孫楷第認為此處的“調”和“吊”通用，為調弄、調演、作場之義。[11](p216)
吊的上述本初意義和表示搬演的引申意義與《金瓶梅詞話》第65回中的“吊”比較切合。“吊來靈前參靈”之“吊”，應是搬請、作場、勾吊的意思。而“地吊鑼鼓”、“吊《五鬼鬧判》”、“各種百戲吊罷”之“吊”，應為“搬演”、“調弄”、“戲耍”的意思。任廣世博士通過考察鄭子珍《目連救母》各出中的“吊”和“吊場”，得出“吊”和“吊場”的本義應該是指舞臺動作，是一種帶有走圓場意味的舞臺動作。[12](P12―20)從功能上，“吊《五鬼鬧判》”中的“吊”不同于戲曲中的“吊”和“吊場”，但在表現舞臺動作的意義上，是相同的，甚至在表演的步法上都是相近的。京劇、粵劇中的圓場“蹉步”即來源于道教的“步斗”步法，這種“步斗”又出自巫教、道教儀式中的“禹步”、“七星步”。[7](p61-70)由此可以推知，“吊《五鬼鬧判”之“吊”，其本義具有表示這類超度儀式戲劇特有的表演動作之義。它們不是尋常的歌舞雜耍，如小說第76回“撮弄雜耍百戲院本”，第58回“雜耍百戲”，第88回“調百戲貨郎兒”，而是與我們在儀式小戲中常見的“跳鐘馗”、“跳加官”、“跳靈官”、“跳魁星”、“跳相公”、“跳財神”之類“跳戲”的表演形態相同，“吊”同“跳”，是由鑼鼓伴奏的法事戲。象很多的跳戲一樣，小說中的這十種節目，有些節目可能只有動作而沒有說白，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風火》。潮劇諺語中有“跳加官加說白”，意為“多此一舉”。[9](P605)說的就是這類劇目的表演特點。有些節目有唱有舞，如《雪里梅》，有的還有雜技表演，如《宋太祖千里送荊(京)娘》。
敦勇先生認為上述十種節目，同小說中其他戲曲劇目的表演形式不一樣，所以不是戲曲，只能稱為以歌舞雜耍為特色的百戲，如同秦漢百戲一樣，僅僅是古代樂舞雜技表演的總稱，但百戲并不是戲，所以這十個節目不能稱其為戲。事實上這個結論下得有些倉促。我們通過以上考察，認為這些節目的表演形態證明它們是戲劇，因為這些節目符合戲劇的基本定義，有角色扮演、故事、表演，這就使它們從一般的歌舞雜耍表演中獨立了出來。但它們又有別于一般觀賞戲劇，它們確實不是通常的娛樂性戲曲，而是似戲似儀的祭祀戲劇。
我認為，從表演時間上，也并不能得出上述十個節目不是戲的結論。蔡先生指出，《金瓶梅詞話》中關于戲曲的演出，都是交待演出折(出)數和時間的。演兩三折戲，大約要大半個下午或晚上，演出四折一本的雜劇，要用整整一個下午的時間。演《玉環記》則要連演兩個晚上。小說第63、64回關于戲曲演出的描述最為詳盡，不僅介紹演出劇目、演出時間、演員行當，甚至把觀戲中一些觀戲者之間斗耍及對演出的反映，都描寫得十分貼切和逼真。在蔡先生看來，這十個節目，不論全是雜劇或全為傳奇，即使不作全本演出，如果沒有兩三天時間，也是很難搬演的。從演出時間上看，蔡先生認為小說第 65回的“十個節目”不可能是戲曲。在我看來，這十個節目應屬于祭祀儀式短劇，它們的演出形態和演出時間，都和法事戲、儺戲中的“跳戲”相類，演出并不需要很長時間。據陳守仁對廣東、香港粵劇神功戲“祭白虎”演出時間的統計，這兩個劇的演出時間在不同的戲班、不同的場合存在差異，平均演出時間在三到五分鐘之間。[13](P249-270)儀式戲劇中的很多小劇目，在演出時間上與神功例戲類似，如此看來，《金瓶梅詞話》第65回中的十個節目，即使按照每個節目五分鐘來計算，整個演出時間不過五十分鐘。即使有的節目時間加長一些，也不會相差太遠。蔡敦勇按照一般傳奇、雜劇的演出時間標準推測這十個節目至少兩三天才能演完，實為大謬。
按照葉明生的研究，追薦亡靈的超度劇，在近現代的福建一帶，通常是搬演可演一天或者連續演出多天的《目連救母》，中間夾演一些儀式性短劇。[3](P835-858)演《目連救母雜劇》作為主要超度劇目的傳統，在北宋時就已出現了，何以《金瓶梅詞話》卻沒有演出目連戲，而一下子演出十個儀式短劇。個中原因并不難理解，因為小說中的被超度者李瓶兒并無兒女 (只有一子官哥，已夭折)，而搬請超度法事的主家西門慶的身份是李瓶兒的丈夫，扮演《目連救母》當然文不對題了。這十個節目其實選取的非常巧妙、深有用心的，功能全面，考慮周到。既有驅邪的，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風火》、《張天師著鬼迷》；也有超度亡魂的，如《老子過函關》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《莊周夢蝴蝶》、《六賊鬧彌勒》；也有為死者送行的，顯現了西門慶對李瓶兒的戀戀不舍之情，希望來世再續姻緣，如《雪里梅》、《趙太祖千里送京娘》。
總之，這十個祭祀儀式劇都包括“度”和“送”的意思，希望度化亡魂，“送”她早日“升天”。小說第48回西門慶帶著一家人往墳上祭祖“叫的樂工、雜耍、扮戲的，小優兒是李銘、吳惠、王柱、鄭奉，唱的是李桂姐、吳銀兒、韓玉釧,董嬌兒”，熱鬧一場。其中所扮之戲，也應該是儀式戲，劇目同小說第65回的在類型上一致。這種場合，它們的主要功能是超亡拔度。這里面的“熱鬧”，應指演出排場的喧鬧，可能并非指喜氣洋洋的娛樂欣賞。有的儀式戲劇也具有一定的觀賞性，有時也會吸引到觀眾。正如有的研究者所指出的那樣，此類儀式戲劇表演，它愉人也愉神，它不僅向陽界劃定秩序、禮儀，還向陰界傳遞信息，整合世人的生命與宇宙觀。［14］(P51)《金瓶梅詞話》第65回的十個百戲節目，從演出內容、表演形式和表演時間三個方面來看，正是這樣的娛鬼神、超度亡魂兼娛人的儀式戲劇表演。
參考文獻：
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［11］孫楷第.滄州集［M］.北京：中華書局，1965.
［12］任廣世.基于演出視角的明清戲劇文本形態研究［D］.中山大學博士論文，2005.
論文關鍵詞：戲劇翻譯，歸化，異化，翻譯目的
一、歸化和異化
歸化和異化策略起源于德國哲學家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。
1.歸化策略
歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習慣的目的語表達方式，來傳達原文的內容。歸化派的代表人物為美國翻譯理論家E.A.奈達，他認為，“所謂翻譯，是在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現源語的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點，認為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應的詞匯意義、語法類別和修辭手段的對比，重點是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點就是重視讀者，采用地道的通順英語進行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫論文。
2.異化策略
異化文學藝術論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應于讀者所采用的源語表達方式來傳達原文的摘要體現了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導讀者理解和接受，并進一步欣賞源語文化。
3.歸化和異化策略的關系
歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個世紀以來，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學術界卻爭執不休。歸化和異化策略各有有優劣。翻譯的目的不同，語境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調和的矛盾，而應該在翻譯中得以統一，以促進翻譯的發展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略
由先生創作的《雷雨》以其交織錯綜的情節，個性鮮明的人物在戲劇舞臺上長演不衰。而人物與情節塑造的成功與其簡潔易懂又含蓄深沉的語言有直接關系。關于其語言藝術美，錢谷融先生有如下評價，“我確實太喜歡劇本中的語言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動的語言，常常很巧妙地把我帶進一個奇妙的藝術世界，給予我無限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現了原作的戲劇藝術魅力,也再現了原作精煉含蓄的語言特點，使文段讀起來朗朗上口，非常適合舞臺表演。關于劇本的翻譯技巧，筆者認為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別——你爸什么時候借錢不還帳？你現在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:——don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個貨幣單位在漢語貨幣中的地位，或是在英文中找出其對等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學藝術論文，更加適合舞臺表演。
2. 貴：你看你這點骨頭！老頭說不見就不見，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，魯貴說，“你看你這點骨頭”。“骨頭”，這個詞在中國人的傳統文化里，有其獨特的含義。在舊中國迷信的說法中，有一條稱為稱骨論命，即一個人的骨頭越重，說明他的命越好；而骨頭輕，說明這個人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價還價。譯者同樣忽視了“骨頭”這個詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個典故，它表示的意思是“趾高氣揚、自以為很了不起”，相應地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語讀者在讀譯本的時候感同身受。
3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應當同情的怎么寫論文。并且我們這樣幸福，同他們爭飯吃，是不對的。這不是時髦不時髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在這句話中，周沖提到“爭飯吃”，譯者使用了很形象的一個英文成語，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。
這只是筆者從文中截取出的三個例子，但是我們由此可以窺豹一斑。可以說，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學藝術論文，譯文中廣泛應用了英語中的俚語和成語，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語讀者。
三、結語
戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來指導舞臺表演；另一方面，也可以作為文學作品來閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺表演服務，那么為了使廣大外語聽眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學作品來閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語文化，使讀者讀到原滋原味的原語表達。從這一層面上來說，歸化和異化策略之爭，也不是絕對的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據不同的翻譯目的，來選擇不同的翻譯策略。
參考文獻
Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969
英文名稱：Theatre Arts
主管單位：
主辦單位：上海戲劇學院
出版周期：雙月刊
出版地址：上海市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：0257-943X
國內刊號：31-1140/J
郵發代號：4-247
發行范圍：國內外統一發行
創刊時間：1978
期刊收錄：
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
中文核心期刊(2000)
中文核心期刊(1996)
中文核心期刊(1992)
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【關鍵詞】性格；本色；創造；統一；生活
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0023-02
一、性格與本色
（一）什么是本色。本色指本來的面目，在電影里常指物質或自然現實的本來面目。本色在《現代漢語詞典》中有四種解釋：一是指本來的顏色；二是指本行、本業；三是指本來面目；四是指質樸自然、不加矯飾。①
（二）什么是性格。《詞源》中注釋性格是“官貿清貴近丹墀，性格孤傲世所稀。”②《中國漢語詞典》中表述性格是“人的性情品格、人在態度和行為上所表現的心理特征。”③《新華詞典》對其的解釋是“對人、事的態度和行為方式所表現的個性特征。”④傅強教授在他的論文《影視表演中的節奏、情緒和性格研究》中指出“性格源于希臘文，意為雕刻的痕跡，后轉義為印刻、標記、特性，廣義指人或事物互相區分的特性。強調個人典型行為表現和由外部條件決定的行為。”⑤
二、本色演員與性格演員
（一）什么是本色演員。本色演員指多次扮演與其外形、氣質、性格、語言近似的角色，本色演員塑造的人物形象接近于生活，表演較為真實自然。局限性體現在演員的人物形象表現過于單一，不能通過表演去創造不同的人物性格。演員扮演什么樣的角色，除了取決于導演，更重要的還是由演員自身的本色所決定。
（二）什么是性格演員。性格演員指善于運用表演技巧塑造不同性格的人物形象。這類演員具有可塑性，戲路較寬，擅長通過獨特的表演技巧進行人物形象的再創造，塑造出的人物性格與演員本身相差甚遠。斯坦尼闡明了表演藝術的基本法則：“一切演員――形象的創造者，毫無例外的都應該再體現和性格化。”明確提到了演員應該具備性格化的表演技巧。如斯琴高娃在電影《歸心似箭》中扮演了一個溫柔的女性形象，隨后又在《駱駝祥子》中成功扮演了潑辣的虎妞，其所獲得的藝術魅力是極大的，也是表演的最高準則，同時又論證了關于“性格就是美”的藝術哲學。
（三）本色演員與性格演員。本色演員要求利用自身素質及性格形象，根據角色的要求，自然流暢地表現人物，以達到真切、可信、無表演痕跡的表演效果；性格演員則要求必須具有扎實的表演基本功和豐富的生活積累，是表演藝術的一種更高的追求。斯坦尼說過：“要愛自己心中的藝術，不能只愛藝術中的自己”。由于演員的素質和條件不同，我們不能強調都去做性格演員，應該根據各人的特長來選擇。
三、當今社會演員的發展道路
（一）本色演技與性格演技的展現。由于演員創作素質、美學觀念、創作方法不同，本色與性格兩種類型的演員在話劇舞臺上總是客觀存在著。本色演員和性格演員這兩個詞匯源于狄德羅的論文《關于演員的是非談》，其中提到演員時用了comedian和acteur兩個英文詞匯，此書翻譯者李健吾先生為此注釋：“對狄德羅來說，二者是有區別的。前者指性格演員，什么角色都可以扮演；后者指本色演員，只有幾類角色可以演好。狄德羅認為前者高于后者……”⑥
儒韋的著作《演員沉思錄》中把二者作了技術性區別：acteur（本色演員）只能演某些特定角色，那些和他的個性不一致的角色，是演不好的”；而comedian（性格演員），“由于他應該是一個把摹擬本能發展到最大限度的人，”所以“他能扮演所有的角色。”⑦
我國在20世紀30年代中葉開始引進這兩種概念，演員逐步開始有意識地進行本色和性格創作。人們把本色演員的本色表演稱為本色演技，把性格演員創造不同性格人物的表演稱為性格演技。由于話劇和電影的創作方法不同，也產生了對兩種演技美學觀上的不同認識。話劇界較推崇性格演技，而電影界認為本色演技適合電影鏡頭拍攝的美學要求。
（二）該當本色演員還是性格演員。近來，熱議“我是該當本色演員還是性格演員”。性格演員似乎占了上風，大家片面認為，本色演員是表現自己，性格演員塑造千姿百態的角色，能真正體現表演功底。遭殃的是“本色第一”的電影表演觀念，它同并不存在的“不塑造性格的本色演員”放在同一個層面上被大家議論，甚至主張“本色第一”的人被指責為“實用主義”“引導青年演員只憑外形條件”等，把“本色第一”說成是“非常有害”的理論。
在戲劇表演理論中，表演分本色和性格，但無論是狄德羅還是斯坦尼，誰也沒說過本色和性格界限于是否塑造性格。歷來戲劇表演所述的本色表演，是不依靠技巧訓練而依靠自身天賦與靈感來塑造人物性格。性格表演是經過形體、語言訓練，在內心技術的基礎上塑造人物性格。因此，這兩種表演雖然有所不同，但在本質上是相同的，兩者都是以演出為目的，把角色作為“藝術中的人”來塑造。
表演藝術的主要特征是演員要“化身成角色”，因此我們要解決演員與角色間存在的矛盾。首先，演員作為一個創造者，應該起主導作用。演員分析角色，以自己的創作方法和專業技巧塑造人物。其次，演員要在劇作家所創造的文學形象基礎上進行再創造。文學形象是劇作家以文字和語言創造出來的，無論誰演林黛玉，都要按曹雪芹和改編者所塑造的文學形象進行創作表演。演員即是創造者，又要受到文學形象的制約。演員演任何一個人物形象，不應該是自我表現，而是在塑造一個與自己不很相同，甚至是很不相同的另一個人物，一個特定的角色。演員的創作必須從自我出發，根據自身條件創造角色，所以說本色和性格是相比而言。演員以自身為創作材料和工具，有著特殊性，即第一自我（演員）與第二自我（角色）。⑧
舞臺上，演員在虛假的舞臺空間進行表演，觀眾在接受假定性的前提下，依靠演員喚起想象來產生真實感。如表演藝術家于是之在談到自己創作經驗時說：“你創作的人物要使觀眾有似曾相識的感覺。”⑨觀眾的感覺，是演員所創造出來的真實形象而獲得一種生活的真實感。⑩在畢業大戲的三幕話劇《北京人》中，筆者飾演袁園，一個15歲的小女孩，是袁任敢的獨生女，有著小牛般健壯的體格，由于早年喪母及父親的溺愛，養成一副男孩兒性格。多年跟隨父親東遷西移，學業受到影響，15歲還在上初二，但其聰慧、性格爽朗，如她父親一般無憂無慮，在戲里的任務就是“玩”！對于一切好玩的事情（包括曾霆罰跪）都感興趣，比起曾霆、瑞貞，她仿佛更加童稚。接到角色后，筆者首先通讀劇本，了解大背景環境。其次做人物分析。發現本人與角色有很多共同之處，人物外形及性格較容易拿捏。由于急于求成想做性格演員，反倒演得很不自然。后來發現“演員演的是角色，但一切感受行動來自于演員本身，這就要求演員真聽真看真感受。”
四、結語
性格化人物形象的塑造是演員不懈的追求，優秀的表演應該達到“三統一”，即演員與角色的統一、藝術與生活的統一、體驗與表現的統一。從演員自身性格出發，學習如何適度展現個性本色又能以演員的本能去感知角色特點，并從中探求表演藝術的真諦，這應該是每個演員不懈的追求。
注釋：
①《現代漢語詞典》，商務印書館，2012年6月版。
②《詞源》，商務印書館，2001年版，第1109頁。
③《中國漢語大詞典》（第7卷），漢語大詞典出版社，1988年版，第478頁。
④《新華詞典》，商務印書館，2001年版，第1104頁。
⑤《影視表演中的節奏情緒和性格研究》，重慶大學傅強教授在論文中提到。
⑥《“演員的矛盾”討論集》，第199頁。
⑦《“演員的矛盾”討論集》，第199頁。
⑧《戲劇表演基礎》，文化藝術出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第161-162頁。
⑨《生活、心象、形象》，見《戲劇學習》1982年第一版。
⑩《戲劇表演基礎》，文化藝術出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第7頁。
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論文關鍵詞：張曉風，張曉風散文，散文性，戲劇性
在精神領域的需求日益提升的年代，文學便也在不斷走向商業化的同時也不斷對作家有更高的要求。要在文學眾家中占領一席之地并能長久不衰更需要有全方位的素質。作為女性
的張曉風在篤信宗教和喜愛創作的信仰下，得獎不斷，盛名常在。她于1941年出生于浙江金華，是江蘇銅山人。八歲后赴臺灣，畢業于臺灣東吳大學，并曾執教于該校及香港浸會學院，現任臺灣陽明醫學院教授。張曉風的生活順利，在順利中卻也能寫出有深度的散文，表達出精致的思想實屬不易，當屬例外。這和她的基督教信仰以及熱愛古典戲曲息息相關。其散文之所以能有挖掘的價值亦少不了散文中的戲劇性因素。
㈠散文性與戲劇性的關系
戲劇性的含義最早表現在亞里士多德的《詩學》，其間表述為“戲劇式”、“戲劇化”的。劇作家庇考克認為，所謂戲劇性“即有關一切突然的、驚奇的、騷動的和猛烈的事情，和一切有緊張性的事件”。德國劇作家古斯塔夫·弗萊塔克也認為戲劇性“就是那些強烈的、凝結成意志和行動的內心活動；也就是一個行為的形成及其對心靈的后果”。戲劇性不僅在戲劇里表現，散文等其他文學樣式里同樣也濃厚地滲透著戲劇性的因子。戲劇性的筆調所體現出的戲劇沖突、戲劇結構、戲劇情境使散文更具生活的真實。戲劇性最主要在文學構成和舞臺呈現兩個方面生發。在散文里的文學構成主要通過文學語言、情感意識、生活片段、世事感悟表現；舞臺呈現主要通過散文的結構設置、矛盾沖突的展現、戲劇性對話、戲劇性手法的運用表現。舞臺呈現也要體現出集中性、緊張性、曲折性的特征。文學構成與舞臺呈現的融合即要在運用戲劇手法的同時又不失其文學特征。作家在用文學者的眼光寫作時又要不失其文學的感覺同時也要融進戲劇式的體驗并訴諸于散文的形式論文下載。張曉風因受禪宗的影響散文性，把散文中各種戲劇式的沖突置于天國的光輝和人間的悲苦掙扎中，把人間的俗情世事的矛盾上升為上帝與人間的糾葛。因此張曉風的散文彌漫著天國光輝的色彩也散播著人間的與理智。正如其在散文《種種可愛》所言：我記得住的而且在心中把玩不盡的全是那些可愛的片斷，那些從生活的淵澤里撈起來的種種不盡的可愛。[①] 正是這些可愛的人間生活讓作者在顫抖和卑微于上帝的面前時能夠對人間的悲苦有所釋然。也正是在散文中運用了戲劇性的手法使作者真實的心靈真誠的呈現。“融會貫通地運用戲劇手法在散文中支撐起一個小舞臺，將人與自然、人與他人、人與自我、人與社會的種種矛盾沖突逐一呈現”[②] 這樣不僅能夠使散文保持隨意性的同時也能有戲劇的嚴謹性。黑格爾解釋戲劇性時說“真正的戲劇性在于由劇中人物自己說出各種旨趣的斗爭以及人物性格和的分裂之中的心事話。”[③] 在曉風的散文里，作者以代言的身份對事智與感情，對理想與現實，對人間與天國的各種交織設立了一道道門檻，繼而用各種類型的人物去跨越去站在各種尖銳的邊緣瀕臨各類抉擇。此間戲劇性的表現一以貫之。情節和事件的傳奇性、曲折性產生了戲劇性，構成了極大的審美誘惑，散文中原始的戲劇形態呈現了精到的起承轉合。詩性的想象，夸張的動作性等亦形成了戲劇性。再者，假定性的存在也為散文的戲劇性增添了營造的情境。曉風的散文里各種心情、場景、人物心理的猜測和假定把散文的格調提升到戲劇性的層次，使散文的狀態呈現了更高的格局。
㈡中國戲曲和西方戲劇的差異體現
中國戲曲和西方戲劇最大的區別在于，中國戲曲以寫意為主，西方戲劇以寫實為主。西方戲劇對于演員要求不如中國戲曲那么高。由于戲曲表演的特殊性，需要演員從小接受嚴格的專業訓練，舞臺道具、舞臺布景的運用和選擇需要表演者有戲曲的功底。從“戲曲”二字亦可看出：“戲”指舞蹈和動作，“曲”指歌唱部分，“載歌載舞“就形成了中國戲曲主要的標志性特征。而西方的戲劇表演演員大多為生活化的體驗，大多也要求接近生活，戲劇舞臺歡迎一般的戲劇愛好者。西方從遵循“三一律”法則的古典主義戲劇發展而來，對政治的傾向異常明顯。為了適應君主專制、王權統治的需要，也為了受到政權的特殊保護、鼓勵與培植，他們崇尚理性，蔑視，以塑造英雄人物為主要目的，宣揚個人利益服從國家的整體利益。在戲劇作品中，對國王的描述成了“正義”、“公正”化身的代名詞。謳歌式的作品頻繁上演。無論是喜劇還是悲劇，都明顯地帶上了規范化的色彩。直至發展到浪漫主義戲劇才有所改變。而在中國，包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇散文性，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，都深深植根于中華民族傳統文化，具有鮮明的民族特色，充滿著“虛與不虛”的寫意性。在張曉風的散文里，其戲劇性沒有古典主義戲劇的基本特征，常從小事中見出大智慧、悟出人事。她的作品是中國的、懷鄉的、不忘情于古典而縱身現代的，又是極人道的，鮮明的帶有中國戲曲的傳統文化特征，亦可看出港臺作家對祖國大陸的依戀及文化的歸屬性。再者，“中、西戲劇存在著兩種各自具有內在一致性的話語模式，一種是敘述性的話語模式，一種是展示性的話語模式。”[④] 中國戲曲所代表的敘述性的話語模式主要是“外交流系統”，西方戲劇所代表的展示性的話語模式主要是“內交流系統”，前者主體是“敘述者或本人”，后者主體是“劇中的主人物”，具體地說，中國藝術重表現，西方藝術重再現。張曉風的散文巧妙的運用表現的藝術；以小見大、以物見理、以景抒情，有時也采用西方現代文學中的象征、幻覺、錯覺等手法傳達豐富的意蘊和思想，使散文中的戲劇性動人心弦，有聲有色。
㈢戲劇性的具體體現
張曉風的散文作品有三類題材：對故國家園的鄉愁、對山川風物的虔敬、對人生層面的觀照。在這三類題材中濃厚的滲透著三重情結：母性情結、文化情結、禪宗情結。其散文中隨處可見戲劇性因子，如《許士林的獨白》就是對平劇《祭塔》的詩意改編，《那人在看畫》就是融戲劇于散文的創新之作。曉風善于在散文中設置戲劇沖突來提高散文的精神境界，《未絕》就是典型的例子。文中主人公亮軒的父母親之間、亮軒和他的父親之間、亮軒和他的姑媽姑父之間都存在著極為尖銳的沖突，正是這些沖突把文章帶入了緊張的氛圍和情境，推動著故事情結和主人公事件的不同尋常的發展。在其他一些寫人記事的散文中，曉風也大量運用戲劇沖突來營造情景。戲劇的最基本特征就是沖突，沖突可體現為人與人、人與環境或者環境與環境的沖突，也包括社會環境和自然環境的沖突論文下載。不管是人物內部的沖突還是外部的沖突，都將使散文的戲劇性更為彰顯散文性，使散文的表達更加多樣化。除了戲劇沖突的設置外，懸念的設置也是曉風散文的重要特色。此種戲劇性效果可以從戲劇式的對話，戲劇式的動作方面體現。如《溯洄》、《火種取蓮》、《我聽到你唱了》等。戲劇性的懸念不僅能夠成為戲劇沖突的契機，也能使散文更富于爆發性。人物對話表現的戲劇性也能同時融合代言性敘述和戲劇性對話二者的指稱和意動的功能。另外，曉風散文中人物的出場方式也常帶有戲劇性，如《找個更高更大的對手》、《承受第一線晨曦的》等。再加上散文中諷刺、揶揄、嘲弄等視野的擴大和插科打諢等戲劇式表現手法的運用，作品不斷呈現出喜劇的風情，從而也使作品形成了強烈的戲劇性張力。喜劇風情的彌漫也呈現出了曉風平實的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的審美情趣不禁擴大。在戲劇結構方面，曉風經常借用戲曲開放式的幕場結構來結撰散文，分幕分場的結構成了曉風散文的一大特色。楔子和后記的運用是顯著的特征，如《看松》、《我有一個夢》、《秋千上的女子》、《未絕》。用楔子的引言引起下文或以楔子終結全文都起到了統合全文的作用，讓讀者能對文章內容和主要思想胸有于心。此外，曉風也常用主題復見和回顧照應的方法來結構全文，如《春之懷古》、《愁鄉石》等。用此種方法強調文章的主旨可以使散文的結構更加渾圓和暢通。
張曉風的散文堪稱“現代中文經典”[⑤]，其突出的戲劇性亦可稱散文性所呈現的極致。散文里所表現出的人格和精神的修養來自散文家長期的閱世經歷和性情的真誠。這其中有宗教的虔敬和中華文化的渾厚，有女性的大智慧和中生代散文家的沉穩和進取。她散文里的真率和擔當，讓讀者感受到了作家心底灼熱的民族情。
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