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第1篇

紀錄片的特點談談電視紀錄片的熒屏“亮點”與“禁忌”。

電視紀錄片來源于電影紀錄片，而電影紀錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀錄片的最初風格。艾倫在《美國真實電影的早期階段》中給電影紀錄片作出如下描述：“紀錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性。”先后經(jīng)歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀錄片就是對現(xiàn)實生活的“現(xiàn)場直播”。“紀錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀錄。概言之，電視紀錄片的特點有三：從表現(xiàn)對像看，取材于真實的現(xiàn)實生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現(xiàn)內(nèi)容。從藝術(shù)追求看，視真實性為創(chuàng)作的生命，既要反映出表象的真實，更要揭示出本質(zhì)的真實。從表現(xiàn)手法看，運用紀實主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀錄生活的自然形態(tài)，反對擺拍和虛構(gòu)。

紀錄片的魅力源于所展示內(nèi)容的本色自然，因而，如何營造客觀真實的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個問題經(jīng)常被誤解，那就是紀錄片的客觀性，不少人認為，紀錄片是客觀紀錄，因而反對創(chuàng)作者創(chuàng)作個性的表現(xiàn)、否定創(chuàng)作者對內(nèi)容的解釋權(quán)利。這是一種錯誤的觀點，也是對客觀性最為膚淺的理解。“在紀錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰(zhàn)略需要，但完全是沒有意義的。紀錄片工作者和使用其他任何手段的傳達者一樣，可以進行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認還是不承認，都是他的觀點的表現(xiàn)。”“通過對自己所發(fā)現(xiàn)的東西進行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。這種選擇實際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋。”①我們之所以不厭其煩的摘引，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設(shè)，只是一種幻想。現(xiàn)實生活是極其豐富復雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實上體現(xiàn)了創(chuàng)作者有意無意的詮釋角度和立場，當然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實而含蓄地表達創(chuàng)作者的觀念。

1、長鏡頭

長鏡頭豐富的表現(xiàn)力和獨特的藝術(shù)魅力在優(yōu)秀紀錄片《望長城》、《沙與海》、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠在北京的家》等片里都有精彩的表現(xiàn)，可以說，長鏡頭已不單是成熟的表現(xiàn)技法，更是審美視野的開拓與深化。運用長鏡頭紀錄事件過程是電視紀錄片的重要特色和根本手段之一，在很長一段時間里，長鏡頭幾乎成了紀錄片的代名詞，因而長鏡頭運用的好壞是決定紀錄片成功與否的關(guān)鍵。長鏡頭的真實在于對物質(zhì)現(xiàn)實的不間斷紀錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對立的，因為鏡頭的組接意味著新的意義的產(chǎn)生，因而，紀錄片強調(diào)“跟拍、跟拍再跟拍”，反對將現(xiàn)實時空切割得支離破碎。攝像機好比觀眾的眼睛，在事件發(fā)生的現(xiàn)場觀察、感受所發(fā)生的一切，這種強烈的現(xiàn)場性和參與性使觀眾在很多時候已經(jīng)忘記了是在觀看電視，這也就是紀錄片吸引人的地方之一。

在使用長鏡頭時，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實的內(nèi)容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實紀錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠在北京的家》采用跟拍手段將五個小保姆去北京打工的生活以真實感人的鏡頭語言詳細記載下來；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環(huán)境下對翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強烈的視覺沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細節(jié)的真實以更好地表現(xiàn)人物復雜的內(nèi)心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚用“大眼網(wǎng)”、打獵不傷幼獸的生動細節(jié)深刻地揭示出人物的內(nèi)心世界和思想感情。

事實上，一個不間斷的長鏡頭足以使特定的事件或動作能夠在真實時空里結(jié)構(gòu)復雜的畫面，從而形成鏡頭語言的多義性。例如，在獲獎紀錄片《龍脊》中，考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進考場看外孫考試，然后在考場轉(zhuǎn)悠，結(jié)果被監(jiān)考老師勸出，這段長達3分多鐘的鏡頭有力地表現(xiàn)了畫面主體復雜的心理變化，起到了較好的表現(xiàn)作用。當然，這個極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機拍了一個多星期，見什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習慣了，面對鏡頭不再緊張、手足無措，因而他拍到的畫面才是原汁原味的生活真實。試想，如果陳曉卿沒有那一個星期的準備，他得到的只能是瞬間的真實，而不會是生活本身的真實。因此，在運用長鏡頭時，盡量透過平凡的生活表象揭示出深蘊其中的哲理。bbc曾拍攝過一組系列專題片——《童年》，選取了不同國家的幾位兒童的成長過程，其中，中國兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個司空見慣的鏡頭卻具有極強的視覺沖擊力，發(fā)人深思。

但是，濫用長鏡頭的傾向也令人擔憂。在某些紀錄片里，無休止地大量運用長鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無目的的生活流，是沒有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對像在漫長的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無變化，始終處于機械的被動運動中，既無起伏，又無變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語言應該極力避免。“自然”作為一種美學風格與自然主義有著根本區(qū)別，美學的“自然”更主要的是指風格的本色、真實，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個創(chuàng)作流派，后發(fā)展為一種美學特點，主要是指事無巨細地展示。紀錄片所采用的長鏡頭應是綜合運動長鏡頭，其特點是：紀錄生活流程相對完整，特別是事件的來龍去脈應得到較為清晰地交代。表現(xiàn)在畫面效果上，綜合運動長鏡頭的視角、視點、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀錄的局限，充分運用構(gòu)圖、光線、色彩等造型元素增強鏡頭的美感。畫面在時空里的轉(zhuǎn)換自然，不矯揉造作，偶爾畫面的不規(guī)范反倒強化了內(nèi)容的真實感和現(xiàn)場感。真實清晰的同期聲、現(xiàn)場聲和畫面語言的完美結(jié)合使綜合運動長鏡頭有著更強的情節(jié)性和可視性。

2、同期聲（包括采訪）

電視作為聲畫藝術(shù)，其真實性的表現(xiàn)必然也要從聲、畫兩方面來實現(xiàn)，同期聲無疑是電視紀錄片實現(xiàn)聲音記實的最重要手段，這樣才真正避免聲畫兩張皮的缺點，不事雕琢、不加粉飾地紀錄原汁原味的同期聲、現(xiàn)場聲，保持生活的原生形態(tài)。

在實際拍攝過程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應該作好充分的準備，有目的的錄制一些連續(xù)的環(huán)境聲等現(xiàn)場聲，以便在進行鏡頭組接時將斷離的同期聲變?yōu)檫B續(xù)的同期聲。紀錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續(xù)的，鳥鳴聲、流水聲、風聲、雨聲等環(huán)境聲大大增加了觀眾的現(xiàn)場感。盡管事實上鏡頭內(nèi)容有變化，但持續(xù)的同期聲、現(xiàn)場聲在很大程度上彌補了鏡頭轉(zhuǎn)換帶來的斷裂感和生硬感。

我們強調(diào)同期聲的運用，但同樣強調(diào)意境的創(chuàng)造。《龍脊》中那悠遠綿長的民歌既達到了畫面轉(zhuǎn)場的效果，更平添了該片的意境，曠遠的歌聲與偏遠的山村小學相互映襯，較好地抒發(fā)了創(chuàng)作者的思想感情。

在運用同期聲時需要注意這樣幾點：首先，盡量避免使用背景音樂，盡管有時候背景音樂的使用會更好地表達創(chuàng)作者的情感，但要記住：紀錄片是紀實的，細節(jié)的失真會影響到真?zhèn)€內(nèi)容的可信性。不要讓抒情的沖動壓過對真實的追求。這也是一些紀錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀錄片作為一種電視藝術(shù)形態(tài)，畢竟是要給人看的，如果聲音過于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。

采訪是電視記者的基本功，也是紀錄片強化現(xiàn)場感、真實性的重要手段之一，紀實性的紀錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現(xiàn)多樣化，但由于時間限

制，因而需要作好充分的采訪準備，精心選擇采訪對像，并認真設(shè)計問題。對于一般的紀錄片而言，采訪提問應該是開放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實想法；當然，采訪的“開放”是有限的，而不是漫無邊際的，即使是在談話類節(jié)目中，話題的開放性也是有限的，在紀錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經(jīng)常是缺少準備、應付、走過場的表現(xiàn)，表面上輕松自應答如流，實質(zhì)上是空洞無物，沒有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對被批評對像進行采訪時，封閉式問題的提問是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問就很精練。

記者：這一次走私分子給你了多少錢？

疑犯：200萬吧！

記者：當時，你拿200萬的時候，害怕不害怕？

疑犯：當時沒想過。

記者：這么一大筆錢你當時覺得多不多？

疑犯：當時沒覺得什么，不過是一張卡……現(xiàn)在想來，真是一大筆錢，我……

封閉式提問使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開放式提問，如，“你對這次受賄印象最深的是什么？”或“談談你現(xiàn)在的感想”等。開放式采訪往往使被采訪者不知從何說起，因而會云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對被批評的采訪對像來講，會增加狡辯的機會，使采訪者達不到采訪目的。

此外，采訪一定要質(zhì)樸、平和，紀錄片《熱血豐碑》中，當記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時，記者機敏地問其女兒：“我?guī)湍阏{(diào)換一個工作怎樣？”女兒說：“好哇。”采訪者說：“就是接班，當焊工。”女兒坦率地說：“我不去，吃不了那個苦。”不經(jīng)意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無遺。

此外，為了增強現(xiàn)場感和真實感，采訪人一般要出鏡。

3、解說

解說是電視紀錄片的重要組成部分，一部專題片的失敗，往往不是因為對解說的忽視，而是對解說的過分重視，或者由于解說先行所致。紀錄片解說的作用主要是引導觀眾、補充畫面。但是，在紀錄片中，解說決不可以取代鏡頭語言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說詞要生動、精彩、深刻、可信得多。因而，解說不應該太滿，要盡量使用鏡頭語言和同期聲來交代事情，只在畫面轉(zhuǎn)場和必要的地方做出畫龍點睛的說明。此外，要充分考慮到電視解說詞的特點，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語化、通俗化，不要讓修辭的沖動蓋過畫面語言，產(chǎn)生喧賓奪主的副作用。在電視紀錄片里，解說詞只是畫面的補充交代或畫龍點睛地概括，是一種輔助語言。優(yōu)秀的紀錄片絕不靠解說詞的華美來取悅觀眾，甚至可以說，解說詞不應該是完整的文章，它只是語言的片段。紀錄片《德興坊》的解說既簡練又本色，如話家常，娓娓道來，親切隨和，是解說的典范之作。

紀錄片《最后的山神》有這樣一句解說詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過是山林。”簡短的一句話，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說得通脫透徹，這句近乎白描的語言不是評論，而是陳述語氣，巧妙地把創(chuàng)作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。

一些紀錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說詞，將現(xiàn)成的思想強行灌注給觀眾，使觀眾養(yǎng)成被動接受的心理定勢，從而失去自己獨特的鑒賞能力。甚至有些解說完全沒必要，鏡頭已經(jīng)交代得很清楚了。

紀錄片與其它節(jié)目在編輯上的最大區(qū)別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規(guī)定。紀錄片一般采用的只有傳統(tǒng)的疊化、定格、慢動作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉(zhuǎn)、畫面合成、馬賽克等數(shù)碼特技則不被采用。數(shù)碼特技所制作出的畫面只是高科技的產(chǎn)物，在現(xiàn)實生活中根本不存在，攝像機也就不可能拍到，因而，這種畫面的出現(xiàn)必然會破壞敘述的完整性，肢解延續(xù)的真實時空，形成虛假夸張的畫面效果，產(chǎn)生破壞畫面真實性、游離主題的副作用。特技畫面的出現(xiàn)也就必然產(chǎn)生“穿幫”失真的視覺效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產(chǎn)生被欺騙、愚弄的感覺。

任何時候都應謹記：真實，是紀錄片的生命。

第2篇

關(guān)鍵詞：文化傳播；地域題材紀錄片；耦合性

中圖分類號：G206文獻標志碼：A文章編號：1001-862X（2017）03-0151-004

紀錄頻道的成功開播，優(yōu)秀紀錄片引發(fā)的熱議，現(xiàn)象級紀錄片所帶來視覺盛宴及廣泛關(guān)注，使得紀錄片在中國的發(fā)展呈蓬勃之勢，其中的地域題材紀錄片也持續(xù)升溫，在展現(xiàn)自然風貌的同時，塑造地域形象，提升地域美譽度、認知度和影響力。[1]從傳播學的角度進行分析，紀錄片傳播文化受幾個方面因素的影響，首先，地域文化紀錄片在文化強國的背景下，對地域文化進行“重塑”和“他塑”；在價值重構(gòu)的同時，調(diào)節(jié)社會秩序、保護民族文化基因，聯(lián)接傳統(tǒng)文化和當代社會。其次，地域題材紀錄片的創(chuàng)作者們在審視自然風貌、地域文化的同時，發(fā)揮著傳播文化的現(xiàn)實價值。同時，全新的文化傳播環(huán)境、媒介融合的變革等因素，顛覆了既有的紀錄片創(chuàng)作和傳播方式。本文通過對多部國內(nèi)外熱播紀錄片進行梳理和解析及訪談紀錄片創(chuàng)作團隊主創(chuàng)人員，認為地域題材紀錄片應從以下五個文化傳播方面加以強化。

一、弘揚文化的創(chuàng)作內(nèi)涵

紀錄片的創(chuàng)作與發(fā)展，使得紀錄片在弘揚文化方面所發(fā)揮的作用不勝枚舉，黨的十以來，在文化戰(zhàn)略的引領(lǐng)下，我國的文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)進入了協(xié)調(diào)、快速發(fā)展階段，同時推動了經(jīng)濟效益和社會效益的雙提升。紀錄片人理應創(chuàng)新思維，于細微之處深刻體悟與覺察當下生活現(xiàn)實、周遭發(fā)展、文化脈動、精神風貌，記錄一個個鮮活的個體、一次次驟然即逝的歷史瞬間、一場場猝不及防的驚人轉(zhuǎn)變，于宏大敘事中體現(xiàn)細致入微，從局部真實中梳理整體認知，從現(xiàn)實中體察出本質(zhì)，做到既弘揚文化，亦能夠揭示文化內(nèi)涵。

隨著中國城市化進程的發(fā)展，大量的農(nóng)村人口進入城市，作為承載傳統(tǒng)文化的重要場所――農(nóng)村，人口不斷削減，傳統(tǒng)文化亦隨之逐漸消逝。電視紀錄片作為視覺媒介的產(chǎn)品，通過議程設(shè)置，重新建構(gòu)現(xiàn)實世界。電視紀錄片《記住鄉(xiāng)愁》展現(xiàn)了200多個村落，將儒家文化融入鏡頭并貫穿全片始終，通過紀實、記者互動等方式，關(guān)聯(lián)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實生活。在《城北社區(qū)：孝德永彰》這一集中，為了照顧養(yǎng)母，外出打工的李維俊辭職回家這一舉動，傳達了儒家文化中的感恩教育，傳承了“父母在，不遠游”優(yōu)良傳統(tǒng)。同時，《記住鄉(xiāng)愁》多次宣揚了重歸故土、再建家鄉(xiāng)的意味，契合了儒家文化中身心安頓的精神慰藉，讓人們體會到回歸傳統(tǒng)村落，既是身體的回歸，也是心靈的回歸，彌合了城市與鄉(xiāng)村之間的文化割裂，喚醒身處飛速發(fā)展城市化進程中的人們對傳統(tǒng)文化的記憶。

紀錄片《河之南》梳理了中國文化的核心――中原文化，記錄了這一文化的起源、興起、發(fā)展的歷史過程，通過代表性歷史人物和事件實現(xiàn)了地域題材紀錄片文化尋根的重要價值。紀錄片《第三極》攝制組經(jīng)過500多天的長途跋涉，足跡遍布、青海、四川等60多處秘境，攝取美景的同時，向觀眾展現(xiàn)了當?shù)鼐用褡顦銓崱⒈菊娴纳娣绞剑怀浞职l(fā)揮紀錄作品視聽語言的優(yōu)勢，促進了邊緣文化現(xiàn)象的傳播。紀錄片《大黃山》摒棄風光片的桎梏，從自然、人文等多角度、全景式展現(xiàn)具象黃山之美，進而揭示了山文化中承載的文化、歷史，蘊含的智慧、靈感，深度開掘了山地紀錄片創(chuàng)作觀念，發(fā)揮其作為文化載體的顯在優(yōu)勢。紀錄片《沙與海》中的牧民劉澤遠，他和后代雖然生活在相對閉塞的環(huán)境下，但各自都抱有不同的生活態(tài)度、生存理念，這些不同均蘊含著濃厚的地域文化烙印、人們對于生存與發(fā)展的理念變遷。地域題材紀錄影像的表達，通過對環(huán)境和人物的記錄、重構(gòu)，關(guān)照自然環(huán)境的同時，亦聯(lián)接了人物與自然，提煉并傳播了獨有的地域文化。紀錄片《最后的山神》以冷靜的視角，通過鄂倫春族最后的薩滿孟金福呈現(xiàn)了其在居住方式變遷過程中的心路歷程，記錄了大興安嶺地區(qū)即將消亡的文化現(xiàn)象。

二、反思文化的創(chuàng)作“自覺”

紀錄片如果僅僅反映現(xiàn)實圖景、單純地記錄社會真實，是遠遠不夠的。縱觀一些優(yōu)秀的紀錄片，“記錄”現(xiàn)象的同時，蘊含了思辨和質(zhì)疑的批判精神，引發(fā)觀眾對現(xiàn)實的反思、對自身行為的反思、對周遭的自然環(huán)境社會環(huán)境的反思。先生晚年提出“文化自覺”的理論時說“……要認識自己的文化，需要理解并聯(lián)接多種文化，進而在多元文化的世界里定位文化……”[2]因此，地域題材紀錄片對于文化的反思，體現(xiàn)了其創(chuàng)作過程中的“自覺”。

在以往的論著中，關(guān)于紀錄片中的“文化自覺”大多停留于“虛構(gòu)”與“紀實”表現(xiàn)形式的爭論中，忽視了紀錄片作為藝術(shù)作品的創(chuàng)造性，這種二元對立的思維模式，固化了紀錄片創(chuàng)作者的思維，于其本身所要體現(xiàn)的“文化自覺”也是相背離的。紀實能夠呈現(xiàn)事實，而虛構(gòu)則能將文化內(nèi)涵創(chuàng)作性地蘊含于影像之中，凸顯區(qū)域文化與藝術(shù)的張力。其次，在“文化自覺”的理論框架下，不僅要記錄文化外觀，更要深刻表達其所依存的文化結(jié)構(gòu)；在展現(xiàn)和描繪文化的同時，注重地域文化的時空完整性，以全景的思維構(gòu)建文化圖景，揭示文化內(nèi)涵。因為，只有“自知”，才能“自覺”。紀錄片《紐帶》運用歷史場景再現(xiàn)的方式，協(xié)調(diào)兼顧海外漢學者的性質(zhì)和趣味、中國文化在世界格局中所處的位置、受眾對歷史紀錄片的審美期待等多種因素，是紀錄片創(chuàng)作者高度文化自覺的產(chǎn)物。

紀錄影片《消失的村莊》中呂氏父子所居的村莊，正如中國若干的偏遠村莊一樣，成為老人與兒童的留守地，而作為社會中堅力量的青年男女則隨著經(jīng)濟大潮奔向城市；而遷徙令的頒布，后代對城市的認同和向往，使村落從物質(zhì)和思想層面不斷衰敗直至瓦解。地域題材紀錄片以真實的事件，微觀的人的視角，講述了地域因政治、經(jīng)濟的發(fā)展而產(chǎn)生的文化、思想的變遷，通過深入記錄和旁觀審視，更有利于觀眾透過鏡頭反思發(fā)展著的中國文化。

三、塑造形象的作使命

“一帶一路”戰(zhàn)略的推行，中國經(jīng)濟和整個世界高度相聯(lián)。地域題材紀錄片的創(chuàng)作者不但展現(xiàn)人文風貌、地域特點，更應該深刻刻畫人與經(jīng)濟環(huán)境、社會環(huán)境之間的矛盾與觀念變遷，塑造區(qū)域文化圖景，探索經(jīng)濟發(fā)展機遇。英籍社會學家貝拉?迪克斯在《被展示的文化》中強調(diào)：“當代文化展示已經(jīng)從嚴肅的官方描繪轉(zhuǎn)向民間。”[3]而紀錄片也不僅是顧茲曼眼中的“相冊”，更是一張文化名片，一張避免被誤讀的名片。2010年中外合作的《美麗中國》被譽為一張遞給世界的“中國名片”。如果說《美麗中國》是一張中外合作下的“人文地理”名片，那么《舌尖上的中國》則是一張中國自己遞向國際的“飲食文化”名片。影片以滲透于中國人生活各個層面的美食為中心，折射了與美食相關(guān)的人和事，蘊含其中既是生活情趣，更是人生智慧、生存哲理。只有這樣的“名片”越來越多，才能更為客觀、理性、多角度地展現(xiàn)出豐富立體的中國。

其次，通過紀錄片塑造地域乃至國家的形象，有“自塑”亦有“他塑”。“西方主流媒體在國際社會相對強勢地位，因此對‘中國崛起’的形象建構(gòu)是其塑造中國家形象的切入口之一。”[4]正是由于中國媒體在中國國家形象塑造方面的不足，給了西方媒體更多的機會。《龍的翅膀與爪牙：西方主流電視紀錄片對“中國崛起”的形象建構(gòu)》一文梳理了2005年至2014年主要發(fā)達英語國家的主流媒體及知名的播出機構(gòu)的紀錄片對中國國家形象的建構(gòu)，分析了他者視角下“中國崛起論”、“中國”等觀點的建構(gòu)。撇開觀察視角、內(nèi)容本身的局限，單從諸如《中國人要來了》（The China are Coming）、《中國人如何蒙騙了世界》（How China Fooled the World）、《拜金王朝》（The Ka-Ching Dynasty）等一系列危言聳聽的片名中，我們解讀到西方主流媒體并未能呈現(xiàn)真實中國，展示中國國家文化所蘊含的應有之義。因此，紀錄片應發(fā)揮其題材內(nèi)容真實、在國際傳播中的傳播力較強的優(yōu)勢，勇于擔當講述中國國家故事、傳播中國文化內(nèi)涵、樹立中國國家形象的重任。

發(fā)展中的國家、變化中的國際環(huán)境，令我們能夠客觀審慎地記錄、呈現(xiàn)、審視乃至傳播我們的文化。進入全球化時代，國家之間文化的對話需要更多的平臺消除彼此間的誤解，達到互通有無的目的。具體而言，紀錄片應主動向世界展示真實的中國，在主題內(nèi)容、表現(xiàn)形式等因素及傳播等方面形成自己的風格，成為傳播中國文化的有力載體。

同時，紀錄片的創(chuàng)作者在講述中國故事、塑造中國的國家形象的過程中，在尊重紀錄片創(chuàng)作的基本規(guī)則的同時，還需要把握紀錄片傳播市場化運作體系，做好充分的市場調(diào)研，遵循紀錄片市場規(guī)律，在技術(shù)層面滿足國際市場標準，在內(nèi)容層面繼續(xù)深耕與打磨創(chuàng)作者的講故事水平。西方國家的紀錄片創(chuàng)作理念與市場化道路日臻成熟，所形成的戲劇性、邏輯性強，兼具娛樂化的同時，給受眾以很強的代入感，這些創(chuàng)作規(guī)律需要中國紀錄片人在不斷的交流和學習中吸納和創(chuàng)造性地運用。近年來不可多得的“他者”視角的紀錄片作品《超級中國》在尊重跨文化傳播規(guī)律之下，能夠以懸念的方式揭曉并解讀中國的經(jīng)濟、政治發(fā)展的多重原因，堪稱跨文化傳播中的精品之作。唯有講述精彩的故事，才能實現(xiàn)有效傳播，國家的形象在有效傳播中得以塑造。

四、構(gòu)建軟實力的路徑選擇

尹鴻教授認為“提升中國影視文化軟實力，需要注重價值觀的輸出” [5]紀錄片《的誘惑》在當時被譽于“散文詩式”的紀錄片佳作，但在今天看來，夸張的抒情、空洞的解說不僅難以吸引受眾，更難以表達文化之精髓。對于紀錄片的創(chuàng)作者而言，攝像機是工具也是理念，是手段也是目的，影像不僅記錄文化、表達文化，同時也闡釋文化、塑造文化。在媒介環(huán)境不斷發(fā)展的今天，中國紀錄片創(chuàng)作與傳播在國際市場已成功打開局面，要作為國家“軟實力”一個窗口，還需要把握當前時機，加強與海外機構(gòu)的合作，持續(xù)不斷輸出精品。構(gòu)建“一帶一路”戰(zhàn)略的實施，也為我國資源的配置提供了更多選擇的空間。但是，中國紀錄片的創(chuàng)作者在紀錄片傳播過程中，將獲取影展資格及經(jīng)濟利益作為主要傳播目的進而迎合西方國家視點，將會失去紀錄的品格，遑論“軟實力”構(gòu)建。

約瑟夫?奈認為，“軟實力是一個國家的文化與意識形態(tài)吸引它通過吸引力而非強制力獲得理想的結(jié)果，它能夠讓其他人信服地跟隨你或讓他們遵循你所制定的行為標準或制度以按照你的設(shè)想行事。”[6]《望長城》堪稱當時紀錄片創(chuàng)作里程碑式的作品。此前，中國的紀錄片創(chuàng)作者卻習慣于拋棄受眾意識，以一種無可辯駁的“宏大”姿態(tài)，難以以受眾、市場接受的創(chuàng)作思維構(gòu)建文化軟實力。除了技術(shù)的發(fā)展，《望長城》是創(chuàng)作思維的煥新。創(chuàng)作團隊在中日合作中，大膽摒棄觀念的窠臼，將《東方老墻》文本、“畫面加解說”的桎梏拋出“長城之外”，將直觀感性的語言融入恰當?shù)奈幕瘋鞑ィ胺Q彼時紀錄片創(chuàng)作的一股清流。紀錄片通過視聽語言吸引受眾，激發(fā)其感性想象與理性思考，較之博物館式的展示，生動而直抵人心，傳播面更廣、效果顯著。然而，紀錄片的創(chuàng)作者應清醒地認識到從感性到理性，是認知拓展的必由之路，受眾更樂于在視聽愉悅、情感共鳴之后，于“潤物細無聲”之中接受或領(lǐng)悟影片的思想精髓，利用文化的吸引力，實現(xiàn)意識的感召作用。一個民族對其所處環(huán)境及文化的認同與共識，形成了這個民族所共通的記憶和歷史，借助文化的紐帶構(gòu)建文化軟實力。可見，不同時期的紀錄片創(chuàng)作，應借助技術(shù)手段和藝術(shù)觀念的發(fā)展，協(xié)同文化的創(chuàng)新形式，以便更好地構(gòu)建文化中蘊含的軟實力。

五、創(chuàng)新格局下的思維革命

如果說技術(shù)和觀念的發(fā)展使紀錄片從“小眾”走向“大眾”，那么互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，更是以“顛覆”性的飛躍，重構(gòu)新的文化格局。人人皆可媒體的時代，“傳者”與“受者”的概念幾近模糊；“草根媒體”平臺的涌現(xiàn)，豐富了資源，降低了門檻；利益的裹挾、唯“用戶眼球”商業(yè)格局，使得文化傳播在互聯(lián)網(wǎng)的思維框架之下，專業(yè)化程度瓦解，文化品格終將不保。全新的媒體環(huán)境、多變的智能設(shè)備、新興的媒介組織，用戶主體意識的強化、信息化進程飛速發(fā)展，對于地域文化紀錄片的創(chuàng)作者與傳播者而言，既是機遇也是考驗。傳播迅速、便捷、互動性強的優(yōu)勢乃傳統(tǒng)媒體無法超越，然而浮躁的傳播環(huán)境之下，更加需要紀錄片的創(chuàng)作者能夠以審慎的態(tài)度書寫文化，以專業(yè)的精神傳播文化。紀錄片《大秦嶺》通過逼真的景像還原展示了秦嶺文化，并以專業(yè)的視角解讀地域文化，取得了顯著效果。誠然，藝術(shù)創(chuàng)作只是手段，而思想性才是文化展示的終極目標。因此，紀錄片的創(chuàng)作者應充分發(fā)揮紀錄影像的具象連貫、生動完整等方面的優(yōu)勢，從對地域人文地理風貌的展示中傳播地域文化，建構(gòu)地域形象，提升地域文化品格。

學者劉潔在《活態(tài)：紀錄片中傳統(tǒng)文化的存續(xù)》文章中認為：“……傳統(tǒng)文化也是活態(tài)的，而不是概念性的現(xiàn)實生活剝離物。……‘活態(tài)’已成為我們對傳統(tǒng)文化的基本認知。”[7]基于“活態(tài)傳承”的視野，在地域題材紀錄片的創(chuàng)作中，不應止于描述和記錄本身，而是在全新的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，關(guān)照歷史與當下、人與周圍的環(huán)境同時，創(chuàng)新思維，以媒體人應有的專業(yè)策略，重構(gòu)我們的認知。

任何文化都有自身的價值、獨創(chuàng)性及存在的合理性，都有自身的邏輯、理想、世界觀和道德觀，我們對文化的理解，應該聯(lián)系其所處的時間和空間，紀錄片的創(chuàng)作者也應站在全球文化的角度上去認識文化的多樣性及合理性。對于地域文化的敘述，是在國家歷史的框架中展開的，其選題的范圍、創(chuàng)作的視野不應受地域的影響，以一種全局思維，無論在理論研究框架還是在實踐創(chuàng)作模式上，耦合當下文化，發(fā)揮紀錄片這一片種的優(yōu)勢，促使我國地域題材紀錄片的創(chuàng)作與傳播達到更為理想的境地。

參考文獻：

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[4]常江，王曉培.龍的翅膀與爪牙：西方主流電視紀錄片對“中國崛起”的形象建構(gòu)[J].現(xiàn)代傳播，2015，（4）：102―106

[5]張國濤，張陸園，楊賓.中國影視文化軟實力提升：理念與路徑――中國高校影視學會第十五屆年會暨第八屆中國影視高層論壇綜述[J].現(xiàn)代傳播，2014，（12）：136―137.

第3篇

[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革也日益成為人們關(guān)注的焦點。電視藝術(shù)研究在聚焦電視劇創(chuàng)作的同時，對文藝欄目和紀錄片的思考也日趨深入。

Abstract: The key topics about the movie studies in 2007-2008 are mainly focused on exploring and reflecting the development history of Chinese movie in the past 30 years since the reform and open policy was launched in 1978. The refinement of movie industry system and reform of theater chain management are also widely discussed. The studies of television art are mainly focused on the productions of television drama， and the research makes progress in the filed of television art columns and documentary.

Key words: China; Movie; Television Art; Research Development; Annual Report

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，隨著一批國產(chǎn)大片的上映，對于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關(guān)注的議題。在電視藝術(shù)領(lǐng)域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節(jié)目也成為學者關(guān)注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關(guān)注。

上篇：電影學研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發(fā)展歷程進行系統(tǒng)梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經(jīng)濟力量（現(xiàn)實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業(yè)技術(shù)發(fā)展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術(shù)各專業(yè)的百年成就，以及為中國電影百年發(fā)展做出的貢獻。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發(fā)展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發(fā)展同當時特定的社會背景的聯(lián)系進行分析，構(gòu)成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術(shù)研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢，以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個關(guān)鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個方面探討以來電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現(xiàn)了一些對于電影發(fā)展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關(guān)于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學院學報》都開辟了相關(guān)的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發(fā)展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國電影——從學術(shù)史的角度關(guān)照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發(fā)展與流變。

二、中國當代電影研究

在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術(shù)報告》（中國電影出版社，2008）作為國內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報告，由中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節(jié)和一個專題研究，分別為中國電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態(tài)勢分析。影協(xié)理論評論工作委員會推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國產(chǎn)影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。

由中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》的基礎(chǔ)上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報告。全書分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報告、專項研究報告和電影市場調(diào)查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡(luò)，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢與潛在問題。此外，中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國有影視企業(yè)卷》（中國電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發(fā)展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展狀況和發(fā)展特點。

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的進一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設(shè)性地看待中國電影所面臨的挑戰(zhàn)和機遇。《當代電影》2008年第2期設(shè)置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發(fā)展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結(jié)號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實社會型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態(tài)度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術(shù)叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創(chuàng)造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線，強調(diào)從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎(chǔ)知識，結(jié)合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發(fā)展趨勢。

范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術(shù)作為成熟的一種標志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節(jié)重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎(chǔ)理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學出版社，2008）等。

在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術(shù)先鋒設(shè)計及其審美形態(tài)》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術(shù)先鋒設(shè)計在美學上表現(xiàn)出的一種獨異的、顛覆現(xiàn)存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區(qū)別。相關(guān)的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領(lǐng)軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關(guān)系做了系統(tǒng)的考察。康拉德所著的《奧遜威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內(nèi)首部對威爾斯進行系統(tǒng)介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關(guān)訪談以及法國電影評論家撰寫的關(guān)于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質(zhì)卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾牛頓和約翰加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經(jīng)典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數(shù)字影片制作的各個環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢。與一直以來在學界占據(jù)主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關(guān)注逐漸增多，成為一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設(shè)立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發(fā)展態(tài)勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個值得關(guān)注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領(lǐng)域。

在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關(guān)注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現(xiàn)實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術(shù)》2007年第6期在“國際視野”中設(shè)置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發(fā)展，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統(tǒng)、學理的方向邁進。

下篇：電視藝術(shù)研究綜述

一、電視劇創(chuàng)作批評研究

2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進行了全面、系統(tǒng)的整理。

2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現(xiàn)實主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關(guān)系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關(guān)系現(xiàn)實主義題材電視劇創(chuàng)作進行了細致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》， 東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍，并帶動了相關(guān)批評研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個體文本創(chuàng)作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評界的關(guān)注。張智華的《貼近大眾 彰顯人性 引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關(guān)東傳奇事 生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關(guān)東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎(chǔ)上，對中國早期電視劇的發(fā)展脈絡(luò)作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發(fā)表在報刊雜志上的有關(guān)廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)與未來趨勢。

陳友軍的《現(xiàn)實題材電視劇藝術(shù)真實形態(tài)論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現(xiàn)實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術(shù)真實，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實主義藝術(shù)真實和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實主義藝術(shù)真實等多種形態(tài)的敘事特征和語言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日常化》（《中國廣播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉(zhuǎn)型時期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風格及其對傳統(tǒng)審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導演基礎(chǔ)》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創(chuàng)作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（ 中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟效益，還制造了無數(shù)的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對 《超級女聲》與《美國偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節(jié)目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節(jié)目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調(diào)指出電視娛樂節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發(fā)展的時代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節(jié)目在娛樂的基礎(chǔ)上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現(xiàn)象，作為中國觀眾儀式化的過年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學者的關(guān)注。靳斌的《豐富多元 歡樂和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國家話語——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。512大地震與奧運盛事構(gòu)成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節(jié)目也成為學者關(guān)注的重點。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關(guān)電視文藝節(jié)目從符號學、美學、價值觀與內(nèi)容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結(jié)號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優(yōu)勢——以512抗震救災公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關(guān)電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會功能作了闡釋。

四、紀錄片研究

2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經(jīng)歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節(jié)目發(fā)展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯(lián)系當下國際市場電視紀實節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評估、品牌運營鏈條入手，關(guān)注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創(chuàng)作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境 映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發(fā)展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。

在紀錄片創(chuàng)作的各種元素中，真實性無疑是紀錄片創(chuàng)作者和研究者不懈探索的一個重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實主觀真實質(zhì)樸真實——論紀錄片真實的三個層面》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實再現(xiàn)”的創(chuàng)作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學、文本研究等方面對紀錄片的真實性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國紀錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數(shù)字紀錄片：在真實與虛構(gòu)之間》（《中國廣播電視學刊》2008年第3期），袁博的《紀錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第5期）等則從技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作的視角對中國電視紀錄片的創(chuàng)作要素作了深入的探究。

第4篇

關(guān)鍵詞 科學記錄片；電視；新媒體

中圖分類號G212 文獻標識碼A 文章編號 1674-6708（2013）107-0242-04

科學紀錄片作為一種重要的紀錄片類型，是科學技術(shù)與紀錄片藝術(shù)相融合發(fā)展而來的產(chǎn)物。“科學紀錄片是指以科學精神為背景，以科學方法和科學視角揭示科學內(nèi)容，具有科學性、娛樂性、故事性、專業(yè)性、商業(yè)性，不同于傳統(tǒng)科教片和一般紀錄片的影片。”[1]科學紀錄片對提升公民科學素養(yǎng)和國家科技文化軟實力有著積極作用。中國的科學記錄片，從出現(xiàn)起就與電視媒體結(jié)下了不解之緣，電視媒體成為科學記錄片的重要傳播渠道。但是，目前我國電視媒體中科學紀錄片發(fā)展面臨著不少的問題，制約了科學記錄片的傳播。新媒體的蓬勃發(fā)展，為科學記錄片的更廣泛傳播提供了機遇。

1 科學記錄片電視傳播面臨的困境

一直以來，電視媒體都是我國科學記錄片傳播的主要工具。科學記錄片借助電視媒體得到了廣泛和迅速的傳播。科學紀錄片對于電視媒體的品質(zhì)提升同樣具有重要的意義，正如胡智鋒教授所認為的那樣，“科學紀錄片的精英化、個性化、前沿化、先鋒化和一定的批判精神和思考品格，對于改善當前電視文化構(gòu)成和提升電視文化格調(diào)，都是很有意義的。”[2]

國外很多電視機構(gòu)都設(shè)立了專門的電視紀錄頻道，以科學探索類紀錄片的方式來傳播科學精神和科技知識，提高受眾的科學素養(yǎng)。以美國探索頻道（Discovery Channel）和國家地理頻道（National Geographic Channel）為主要代表，其生產(chǎn)制作的大量科教題材類紀錄片，均受到世界很多國家受眾的熱烈追捧，成為了收視亮點。

目前我國科學記錄片在電視媒體上主要是以欄目化的狀態(tài)存在。我國的電視科技紀錄片的欄目主要集中在中央電視臺，除去上述在中央電視臺播出的幾個科學紀錄片欄目之外，中央電視臺紀錄頻道的《人文地理》時段中也有播出很多的科學紀錄片，中央科教頻道還有講述環(huán)保與生態(tài)科技知識的《綠色空間》欄目，以及《走近科學》、《科技之光》等。科學紀錄片在電視媒體中的數(shù)量少，分布不均。科學紀錄片主要都集中在中央電視臺，而且這些科學紀錄片都是國產(chǎn)自制的；各地方紀錄頻道或省級電視臺播出的科學紀錄片欄目或節(jié)目不僅數(shù)量少，而且多是外購的。

“自2000年以來，中國的電視媒介生態(tài)環(huán)境發(fā)生了極大變化，收視率的起伏漲落往往成為決定欄目生存的根本性因素之一。在近年來頻道擴張、制作規(guī)模擴大、廣告市場的推波助瀾，以及電視機構(gòu)加大以收視率為主要評價指標的考核力度等綜合力量的作用下，中國電視領(lǐng)域逐步呈現(xiàn)出以電視劇、綜藝娛樂和新聞為三大支柱的節(jié)目形態(tài)競爭格局，紀錄片的制作和播出逐步被邊緣化。”[3]科學記錄片作為記錄片的一種，毫無疑問受到了收視率的強烈沖擊。

據(jù)《2010年中國紀錄片發(fā)展研究報告》：“2010年中國紀錄片首播總時長約13219小時，通過電視傳播或院線放映的節(jié)目總時長約9500小時，其中電視欄目是中國紀錄片規(guī)模最大的傳播平臺。”[4]作為我國較早開設(shè)紀錄片欄目的中央電視臺科教頻道和上海紀實頻道在2010年的平均收視率分別為0、15%和0、20%，較2009年均有所下降。

2 新媒體的崛起為科學記錄片傳播提供新機遇

作為科學技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物——新媒體是集多種功能于一身的新型傳播工具，它形式多樣、內(nèi)容豐富、可提供全方位的信息服務，利用其進行科學記錄片傳播具有著很強的優(yōu)勢。

2.1具有開放性、隨時性、交互性、人性化

“以網(wǎng)絡(luò)為代表的新媒體具有很強的開放性，受眾可以隨時隨地隨意地接觸它們，同時，新媒體又是非常人性化的工具，它可以使受眾個性化的表達、多層次的需求、多元化的觀念在新媒體中得到充分激發(fā)和充分滿足，使人的價值觀越來越多元化。[5]相對于電視這一傳統(tǒng)媒體來講，網(wǎng)絡(luò)、手機等新媒體是個更加自由化、平等化、個人化的傳播交流平臺。受眾可以根據(jù)個人的喜好或需求，隨時隨地進行節(jié)目點播，想什么時間看什么，輕輕一點擊就可以觀看，方便靈活又極具有個性化選擇，不再受電視固定播出時段和固定場所的限制；同時，新媒體促使傳統(tǒng)電視媒體的單向傳播向雙向互動性傳播轉(zhuǎn)換。新媒體便于受眾在第一時間在討論社區(qū)里發(fā)表自己的評論，及時與節(jié)目和其他受眾之間加強一種無形的互動交流，這種開放式的探討空間是電視無法第一時間就獲得的。

2.2超媒體的信息呈現(xiàn)方式

簡單來講，超媒體=超文本+多媒體。超文本是新媒體與生俱來的一種信息組織方式，新媒體中的“文本”沒有時間和空間的限制，受眾可以任意點擊，同時通過文本超鏈接可以獲得更為豐富全面的信息。多媒體化主要體現(xiàn)在各種終端上面，比如手機、IPAD等移動終端不僅方便隨身攜帶，更便于具體直觀、生動形象、立體化地呈現(xiàn)出影片的科學性、趣味性、知識性等。

總而言之，新媒體與傳統(tǒng)媒體的融合已成為必然和趨勢，電視科技紀錄片應該充分利用和發(fā)揮新媒體的特點和優(yōu)勢，使電視這一傳統(tǒng)媒體與新媒體加強充分聯(lián)動作用，形成以傳統(tǒng)電視媒體為主體，網(wǎng)絡(luò)、手機、移動終端等新媒體相結(jié)合的多媒體傳播體系，拓寬電視科學紀錄片的多媒體傳播平臺，更好地滿足受眾的收看需求。

3 科學記錄片的新媒體傳播路徑

當今社會是一個科學技術(shù)高速發(fā)展的時代，網(wǎng)絡(luò)、手機、移動終端等各種新媒體的出現(xiàn)和迅猛發(fā)展為我們帶來了更多的新的傳播方式，改變了傳統(tǒng)電視媒體的傳播環(huán)境，使電視科學紀錄片的傳播不能再僅僅依托電視媒體，而應該尋找更為廣泛的傳播平臺。

3.1網(wǎng)絡(luò)紀錄頻道設(shè)置科學紀錄片類別

紀錄片從誕生之后主要是通過電影、電視等媒介進行傳播，在當今各種新媒體不斷涌現(xiàn)、蓬勃發(fā)展的時代背景下，不少網(wǎng)站都設(shè)置了紀錄片頻道，專門播放紀錄片，拓展了紀錄片的傳播渠道。

自2009年以來，搜狐傳奇高清紀錄片頻道、中國網(wǎng)絡(luò)電視臺（CNTV）紀錄片頻道和2010年奇藝網(wǎng)紀錄片頻道相繼建立，開創(chuàng)了中國紀錄片網(wǎng)絡(luò)傳播的新局面。隨后，騰訊、優(yōu)酷、樂視網(wǎng)、新浪、酷六、網(wǎng)易、激動、鳳凰、風行等多家視頻網(wǎng)站均開設(shè)了紀錄片頻道。

這些擁有專業(yè)紀錄片頻道的網(wǎng)站對于電視欄目化操作的紀錄片，提供的不僅僅是紀錄片的點播觀看或下載，往往還會提供其他相關(guān)視頻、文字、圖片等，以方便受眾更好地滿足自我需求。相對于電視和電影院線來講，網(wǎng)絡(luò)是個更加自由化、平等化、個人化的傳播交流平臺，網(wǎng)絡(luò)視頻也沒有電視節(jié)目那些播出的硬性要求，如不限制時長，影片播放時間可長可短，而且中間不會突然跳出“請稍作休息，廣告之后節(jié)目更加精彩”之類的插播廣告時段，即使有網(wǎng)絡(luò)貼片廣告之類的，但網(wǎng)絡(luò)受眾均可以根據(jù)自己的需求選擇直接跳過或繼續(xù)觀看，而電視受眾則只能被動的接受或者通過遙控器換臺來回避這些廣告播放的時間。網(wǎng)絡(luò)上的科技紀錄片視頻也沒有固定的播出時間，你想什么時間看，一點擊就可以觀看，方便及時。有些網(wǎng)站還提供了一定程度的互動討論的空間服務，如央視網(wǎng)專門設(shè)定紀錄片頻道，提供相關(guān)紀錄片影像的網(wǎng)絡(luò)交流，受眾可以第一時間在討論社區(qū)里發(fā)表自己的留言，與其他受眾之間加強這種無形的互動交流，這種開放式的探討空間是電視無法第一時間就獲得的。

中國網(wǎng)絡(luò)電視臺（CNTV）紀實臺作為中央電視臺的新媒體傳播窗口，依靠中央電視臺提供的大量正版節(jié)目資源，集納國內(nèi)地方臺、BBC、國家地理頻道還有民間制作機構(gòu)等各具特色的紀錄片資源，以打造中國最大的紀錄片網(wǎng)絡(luò)視頻互動平臺。“截止到2011年年底，CNTV紀實臺在片量、片源范圍、內(nèi)容豐富度、覆蓋國家范圍等四個方面取得了國內(nèi)‘四最’：片量最大、片源范圍最廣、內(nèi)容豐富度最大、覆蓋的國家范圍最廣。”[6]

在CNTV紀實臺頁面上，可以看到“片庫”、“紀錄片專題”、“微紀實”、“名人工作坊”、“業(yè)內(nèi)動態(tài)”、“CCTV9官網(wǎng)”等板塊。其中，“片庫”板塊里有海量的紀錄片，用戶可以根據(jù)紀錄片播出年代、播出機構(gòu)、類別等多種方式搜索自己喜愛的視頻內(nèi)容，同時還為紀錄片愛好者提供了交流和展示平臺，鼓勵更多的用戶參與紀錄片的創(chuàng)作。CNTV紀實臺還專門設(shè)有“科技”一欄，把科技題材的紀錄片明確細分出來。

CNTV紀實臺提供的不僅僅是各類紀錄片的點播，還推行臺網(wǎng)聯(lián)動，跟進重點紀錄片的拍攝，從播出前的宣傳推廣到開播后的訪談解讀，再到紀錄片電視臺播完、映后的視頻點播，形成動態(tài)過程。

在上述這些網(wǎng)絡(luò)紀錄頻道中，專門設(shè)置科技紀錄片類別的就只有CNTV紀實臺、騰訊、優(yōu)酷、網(wǎng)易（軍事科技）這四家，其他網(wǎng)站紀錄片頻道中也均有或多或少的播放科技題材的紀錄影片，主要是體現(xiàn)在探索、軍事等類別中。

目前看來，專門設(shè)置科技紀錄片這一類別的網(wǎng)絡(luò)紀錄頻道數(shù)量還比較少；同時，這些網(wǎng)絡(luò)紀錄頻道的科技紀錄片來源仍是國內(nèi)各電視臺播放過的紀錄片，雖可達到隨時點播、重復傳播的效果，但因其分類標準還不夠精準，易使受眾對“科技”產(chǎn)生誤解。比如，CNTV紀實臺把 《百年語文》列為科技題材紀錄片類別中，筆者認為不夠準確，《百年語文》講述的是關(guān)于語文這本教科書一百多年的發(fā)展歷史，整個紀錄影片中似乎都跟科技并沒有什么直接關(guān)系。準確地說，應該把它劃分為人文歷史紀錄片這一類別當中比較適合。目前，很多網(wǎng)絡(luò)紀錄片頻道都存有類似這樣不清不楚的紀錄片類別劃分情況，故各網(wǎng)絡(luò)紀錄頻道應加強專業(yè)化科學紀錄片類別的設(shè)置。

專業(yè)化設(shè)置科技紀錄片類別是指網(wǎng)絡(luò)紀錄頻道應做到以科學、專業(yè)理念體現(xiàn)大眾的科技信息需求，設(shè)置科技紀錄片類別時，務必嚴把好“科技”關(guān)。即紀錄頻道需要聘請具備一定科學知識的專業(yè)人員對紀錄片進行把關(guān)審核，只有理解和掌握了一定的科學知識的專業(yè)化人員或團隊，才能夠在眾多紀錄片中為廣大受眾準確精選出那些能夠體現(xiàn)科技內(nèi)涵和科學魅力的科技題材紀錄片，從而更好地滿足受眾的科技信息需求和提高受眾的科學素養(yǎng)。

另外，《探索發(fā)現(xiàn)》、《科技人生》等電視科技紀錄片欄目均聯(lián)合網(wǎng)絡(luò)平臺，設(shè)有官網(wǎng)，在其官網(wǎng)頁面上可以看到“往期會看”、“精彩推薦”、“微博秀”、“網(wǎng)友熱評”等板塊。CCTV-9紀錄頻道也聯(lián)合網(wǎng)絡(luò)平臺，設(shè)立CCTV-9紀錄頻道官網(wǎng)，除了紀錄片的動態(tài)資訊、節(jié)目查看、點播紀錄片等，還特別注重加強與受眾的互動交流。例如，央視紀錄片頻道舉行的“CCTV9開播一周年網(wǎng)友見面會征集現(xiàn)場觀眾”活動，即在CCTV-9紀錄頻道論壇上以網(wǎng)絡(luò)征集帖的形式向廣大受眾征集祝福、寄語或建議，評選出的最佳留言祝福的受眾將被邀請來《紀錄頻道開播一周年網(wǎng)友見面會》現(xiàn)場，參與節(jié)目錄制，并得到神秘禮物。還有“CCTV9紀錄頻道年末大調(diào)查”活動，即以“投票選出您最喜歡的節(jié)目時段、題材和影片”、“寫下您在2012年希望看到的紀錄片題材和節(jié)目”、“告訴我們您對CCTV9的想法和建議”的方式邀請受眾參與調(diào)查。

這些利用網(wǎng)絡(luò)平臺發(fā)起的與受眾之間的互動活動或方式使CCTV-9紀錄頻道不僅彌補了電視原有的較為單一的傳播不足，更能及時了解受眾的心理需求，獲取更多有助于節(jié)目改進的信息等。

3.2微博@電視科學紀錄片

現(xiàn)在是一個@的世界，你不微博就落伍的時代，電視紀錄片頻道可開設(shè)官方微博，利用微博有關(guān)科學紀錄片的最新動態(tài)與節(jié)目消息，同時可鏈接其視頻地址，便于受眾在玩微博的時候，可隨時即興觀看一些科技紀錄片節(jié)目。受眾在看節(jié)目的同時，可通過評論、@粉絲、轉(zhuǎn)播的形式及時進行信息交流與反饋，擴大傳播范圍。

在CCTV-10科教頻道的官網(wǎng)“節(jié)目查看”一欄中，每個欄目均有可鏈接的微博，比如《探索發(fā)現(xiàn)》欄目，一點擊即可進入其相應的微博頁面，看到最新科學紀錄片的播出信息，以及有視頻網(wǎng)址的鏈接，受眾可第一時間進行留言評論，并轉(zhuǎn)發(fā)信息給自己的粉絲，以便更多人可以及時看到這一節(jié)目信息。

此外，還可鏈接知名紀錄片編導的博客、微博等，通過與粉絲受眾互動，通過留言等方式實現(xiàn)創(chuàng)作者與受眾之間的交流，及時了解受眾需求，以根據(jù)受眾需求進行紀錄片創(chuàng)作。受眾不僅可以第一時間看到關(guān)于科技紀錄片的最新動態(tài)和影片信息，還可跟紀錄片編導交流、探討有關(guān)科學紀錄片的拍攝創(chuàng)作等問題。微博為科學紀錄片的傳播提供了一個自由化的交互式平臺。

3.3 移動終端傳播微型科學紀錄片

移動終端包括手機、ipad、移動電視等，可充分利用這些新媒體進行電視科學紀錄片的再次傳播或多次傳播。手機、ipad等手持終端、車載移動電視等新媒體的傳播不同于傳統(tǒng)電視媒體，其節(jié)目形態(tài)、傳播節(jié)奏、內(nèi)容結(jié)構(gòu)和表述方法均應有所改變，傳統(tǒng)的電視科學紀錄片應當充分結(jié)合這些新媒體的特性和優(yōu)勢，將影片進行創(chuàng)新。

隨著“微”電影等多種“微”視頻內(nèi)容風靡網(wǎng)絡(luò)，可以嘗試推出可以嘗試推出微型電視科學紀錄片。目前，鳳凰視頻已首創(chuàng)推出了“微紀錄片”這個新的內(nèi)容產(chǎn)品，它除了具有紀錄片本身的真實、權(quán)威和富有藝術(shù)張力等特點外，還更符合現(xiàn)代快節(jié)奏的受眾信息需求習慣。這種新型的“微紀錄片”開始引起越來越多人的注意。說它新，是因為這些作品的篇幅都極短，單集全部是5分鐘到10分鐘的篇幅，從長度上與以往的紀錄片體量大不相同；但是，從內(nèi)容創(chuàng)作手段、敘事風格上看，又是很精良的紀錄片操作手法。相較于傳統(tǒng)紀錄片，微紀錄片更專注于在有限的時間內(nèi)傳達最有價值的信息，而后通過豐富的輸出終端滲透傳播，信息可以更快速的傳播擴散，以滿足當前用戶需求碎片化的特性。原有傳統(tǒng)的電視科技紀錄片完全可以借鑒這種“微”視頻模式進行改革、創(chuàng)新、再傳播。可把那些播出時間較長的電視科技紀錄片精簡為微科技紀錄片，以分集連播的形式利用手機等移動終[8]端進行科技傳播和科學普及。以《故宮100》為例，它運用每集6分鐘時長、共100集的形式來講述故宮100個空間故事，透過“看得見”的空間，將“看不見”的紫禁城建筑的實用價值和美學價值加以演繹，為故宮創(chuàng)建一座超越時空的影像博物館。 其中，該紀錄片中有首次全方位揭秘一些傳統(tǒng)的宮廷建筑工藝，以及如防火、冷庫等技術(shù)。與之間以同類題材拍攝的但每集四十多分鐘時長的紀錄片《故宮》相比，《故宮100》這種以單集幾分鐘時長、多劇集的系列播出形式，更為適合當今現(xiàn)代快節(jié)奏的受眾信息需求習慣。再如，《科技世博年》這樣的紀錄片，也可把對每個展館建筑技術(shù)或某項科技成果精簡為一個單獨的幾分鐘左右的節(jié)目，利用手機、IPAD等移動終端載體進行播放、隨時隨地傳播。

參考文獻

[1]萬彬彬.科學紀錄片研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011：47.

[2]萬彬彬.科學紀錄片研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011：1.

[3]中國紀錄片發(fā)展戰(zhàn)略研究課題組.2009年中國紀錄片發(fā)展研究報告[J].現(xiàn)代傳播，2010（10）：131.

[4]中國紀錄片發(fā)展戰(zhàn)略研究課題組.2010年中國紀錄片發(fā)展研究報告[J].現(xiàn)代傳播，2011（5）：122.

第5篇

李春鋒，1976年出生于遼寧綏中。2005年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學院中國畫系，獲碩士學位。2010－2011年中央美術(shù)學院唐勇力教授工作室國內(nèi)訪問學者。現(xiàn)為渤海大學藝術(shù)學院美術(shù)系副教授、碩士生導師，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國工筆畫學會會員。

李春鋒是一位藝術(shù)探索者，他以純正的心性感悟藝術(shù)真諦。他以生活為源頭，以筆墨來覺悟生命境界。追求藝術(shù)是李春鋒的一種生活方式。畢業(yè)創(chuàng)作中國畫《灰色的天空》被魯迅美術(shù)學院美術(shù)館收藏并獲“美苑杯”學術(shù)獎。中國畫《墨韻1》《墨韻2》參加美國Northeastern Illinois University學術(shù)交流展并被收藏。

李春鋒畢業(yè)后，應聘來到渤海大學，來到第二故鄉(xiāng)——錦州。面對著遼闊的渤海灣，面對著蒼茫的遼西大地，面對著博大精深的錦州文化和歷史。李春鋒的創(chuàng)造靈感在涌動，創(chuàng)造力在勃發(fā)。在繁忙的教學之暇，李春鋒辛勤創(chuàng)作，他畫渤海捕魚船，他畫遼西的山山水水，他畫錦州市的歷史人物，一幅幅藝術(shù)精品在他筆下陸續(xù)誕生。上世紀30年代，日本帝國主義悍然發(fā)動了“九一八”，中國人民紛紛起來抗擊日寇。誕生于遼西的東北義勇軍，奮不顧身可歌可泣的歷史史詩，使李春鋒深受啟發(fā)，他的藝術(shù)心靈在顫抖，他的情感時時都深受感染。李春鋒在研究錦州市這些豐富的歷史文獻，觀看了多部國內(nèi)歷史紀錄片與圖片資料，心中油然升起了崇敬。他醞釀創(chuàng)作謳歌抗日英雄的畫卷。經(jīng)過數(shù)月的艱苦創(chuàng)作，中國畫《高高的山崗》以獨特的造型語言，以深沉的藝術(shù)形式，以詠史的方式，再現(xiàn)了當年中國的抗日英雄的光輝形象。中國畫《高高的山崗》參加慶祝中國人民建軍80周年全國美術(shù)作品展，作品被中國美術(shù)館收藏；《漁者歸來之一》參加首屆遼寧省青年美術(shù)家學術(shù)提名展、第四屆中國西部大地情——中國畫、油畫作品展；2008年《祥云》人選“和諧家園”全國工筆畫作品展；《靜靜的港灣》參加全國第七屆工筆畫大展并獲二等獎；《陜北夏日之一》參加首屆山水畫雙年展并獲優(yōu)秀獎；2008年《中國工筆》雜志專題采訪李春鋒，并發(fā)表文章與作品。對中國畫創(chuàng)作的深厚心靈體驗，成為李春鋒的藝術(shù)創(chuàng)作動力，他籍以抗日英雄事跡的心靈感應，綿延并書寫著中國文化的氣象和精髓。將生活之中的素材逐漸向藝術(shù)中的真我完善，從而獲得了華滋濃郁的筆墨意像，意蘊生動妙味無窮。

第6篇

要想設(shè)計一堂高效的中學歷史課，教師的引導是實現(xiàn)這一目標的關(guān)鍵步驟之一，

首先，教師要引導學生樹立正確的學史態(tài)度。中學教師面對的學生，是正在成長和發(fā)展中的人，他們的思想不成熟，對社會的感知參差不齊，對歷史學習態(tài)度也存在很大差異。所以教師對其歷史學習態(tài)度有必要進行引導，使其樹立正確的學習歷史的態(tài)度。而如何進行有效的引導，教師必須積極思考。比如通過單獨談話、集體討論、組織辯論賽、收看歷史紀錄片等，激發(fā)他們的學習熱情。利用適當時機解釋當前我國的教育理念，讓學生理解教育的動機和目的。尤其要讓學生明白的一點是，我國當前的素質(zhì)教育與應試教育是并行不悖的，通過考試提高分析歷史問題能力、形成歷史思維才是歷史學習的目的。

其次，教師在進行教學設(shè)計時，必須對教材內(nèi)容進行整合，這是實現(xiàn)高效歷史教學的一個重要途徑。眾所周知，任何事物都不是完美的，按新課標編寫的高中歷史教材也同樣存在這樣或那樣的缺陷。按新課標編寫的教材專題性十分強，但缺乏對系統(tǒng)的時間體系的構(gòu)建。為彌補這一不足，教師應想方設(shè)法使學生在頭腦中構(gòu)建起時間框架，減小他們的學習阻力。要解決這一問題可以嘗試使用舊版教材的方法：制定歷史大事年表、記憶朝代歌等，并使其成為工具性的輔助資料。

再次，教師要利用好鄉(xiāng)土文化素材，進行社會實踐式和體驗式教學。各地區(qū)均不同程度地擁有一些富有地方文化特色的教學素材，如博物館、紀念館、遺址遺跡等。利用好這些特有的鄉(xiāng)土文化資源，對促進高效的歷史教學有重大意義。但教師在課前一定要精心設(shè)計，上課時要耐心引導，課后讓每一位學生寫相關(guān)的報告或小論文。只有這樣，利用實物教學才能達到預期的效果。

最后，教師要合理利用多媒體輔助教學。教師在利用多媒體輔助教學時需注意：第一，利用多媒體教學須有所選擇，對于內(nèi)容多、課時有限的課，利用多媒體教學可以加快教學進度；或內(nèi)容相對較少且較乏味的課也適合利用多媒體輔助教學。第二，教師一定要將多媒體與教材結(jié)合起來授課，否則過于依賴多媒體而忽視教材也產(chǎn)生不了預期的效果。有的教師在使用多媒體輔助教學時，完全拋棄了教材。上行下效，一節(jié)課下來學生也未曾翻開過教材，教學效果自然可想而知。第三，多媒體容量大，教師在制作PPT時須有所選擇，不要讓那些可有可無的圖片信息占用了大量的課堂時間，即利用多媒體教學時要合理分配課堂時間。

二、學生參與方面

新課程教學理念提出“以學生的發(fā)展為本”，即歷史教學必須以學生為主體，讓學生充分地參與到課堂中來。學生在課堂中與教師形成有效的互動是打造高效歷史課堂的又一重要環(huán)節(jié)。

首先，教師要指導學生進行必要的預習。預習的環(huán)節(jié)向來是實現(xiàn)高效歷史教學的重要步驟，也是學生積極參與課堂的第一步。如何進行有效的預習呢?筆者總結(jié)了以下幾點：一是指定一種質(zhì)量較好的練習冊(其中有預習的環(huán)節(jié))，學生在課前獨立完成預習部分內(nèi)容，這樣上課時教師就會有的放矢。二是針對不同的課，讓學生有針對性地查閱和搜集一些資料。三是給學生介紹一些歷史學習網(wǎng)站，比如在講人教版必修1“和八國聯(lián)軍侵華”時，讓學生登錄“中國歷史學信息資源網(wǎng)”，看一些有關(guān)和八國聯(lián)軍侵華的研究論著、圖片資料，以加深他們的印象，使其對整個事件發(fā)生的大背景有初步的了解，然后在課堂中教師給予引導。這樣學生會更容易地理解相關(guān)歷史事件，從而實現(xiàn)高效的歷史教學。

其次，教師巧妙地進行問題設(shè)置。比如在講人民版選修1“北魏孝文帝改革”的內(nèi)容時，當講到孝文帝遷都時，教師可以設(shè)置這樣的問題：“假如你是孝文帝，你為什么遷都?”然后讓學生進行嘗試性回答。這個問題設(shè)置通過人物角色轉(zhuǎn)換，拉近了學生與歷史之間的距離，學生的參與熱情就被充分調(diào)動起來了。諸如此類問題的設(shè)置，一般會引起學生較大的好奇心，他們會積極主動地思考，并渴望展示自己的思考結(jié)果，這就達到了打造高效歷史課堂的目的。

第7篇

關(guān)鍵詞：高中政治；教學；改革

政治教育，對于處于高中階段的學生來說，一直是個敏感話題。因為政治是一門特殊的學科，它既不像數(shù)學、物理等學科的科學性很強，又不像歷史、地理等遵循事實和規(guī)律，也不像語文、英語等語言類、文學類的學科，具有較強的實用性和生活性，符合學生的情感體驗特征，政治不像其中的任何一門學科。常常聽人講，歷史是個任人打扮的小姑娘，而筆者認為，政治對于學生來講，更具有這方面的特征。因為，對于他們來說，在傳統(tǒng)的政治課堂上，教師在講課的時候，多半是照本宣科，根本就不解釋其中的理由和奧秘，教師在講臺上辛辛苦苦地寫一黑板的字，板書清晰了然，學生也模仿之，整個教學環(huán)節(jié)，只是一個抄寫的過程，課下教師安排一定的背誦任務，甚至連練習題也不用。久而久之，學生們就這樣理解政治學科：政治課，其實就是一種強制安排的學科，實際上，它沒有多大的實用價值，是幾門課程中最沒道理的“任務”和“負擔”了。

政治課堂，死氣沉沉；學生成績，波動性大；師生熱情，淡如冰山。這些都是當代高中政治課堂中非常普遍的現(xiàn)象和弊端。而且這些現(xiàn)象已經(jīng)逐漸成了政治教學的頑疾，令教師和學生十分頭疼。

《高中政治課程標準》猶如一股暖流，滲透在中華大地上，為我國的教育改革提供了一個新的契機。教師如何有效地進行政治教學改革，使得政治課堂向著更合理、更健康的方向發(fā)展呢？

一、改革課堂教學模式

課堂教學是教師實施教學改革的主要形式，而課堂是教學改革的主要基地。教學模式是影響教學效率的主要途徑。所以，改革課堂教學模式是教育教學改革的首要任務。

1.采用現(xiàn)代化的多媒體教學

多媒體教學，既形象直觀，又聲色并茂，創(chuàng)設(shè)一些可感可知、有聲有色的具體對象，既符合中學生的接受能力和理解能力，又能給學生以鮮明生動的形象感覺，給學生以視覺上的震撼和美感，進而激發(fā)學生的學習興趣，更加有利于教學的有效進行。在進行多媒體教學時，教師一定要充分挖掘網(wǎng)絡(luò)資源的優(yōu)勢，在進行政治教學時，可以有效地搜集有關(guān)政治教學的一切資源，比如教學名師的多媒體課件，或者是歷史紀錄片等，甚至可以讓學生觀看具有一定教育意義的電影，使之在拓寬眼界的同時，讓學生切身體會到教育的真諦。因為政治教育并不是單純地講解國家的政體和國體，并非單純地了解黨和國家的方針政策，政治教學應該始終貫穿著對于學生的德育教育和素質(zhì)培養(yǎng)，使其更加熱愛國家、關(guān)心同學、尊師敬長。多媒體教學就能很好地達到這一教學效果。往往教師蒼白的表達和講解，抵不過電影中的某個鏡頭，抵不過歌曲中的某句歌詞。比如《哈利·波特與密室》里說：“決定我們成為什么樣人的，不是我們的能力，而是我們的選擇。”《墮落天使》中說：“你真正是誰并不重要，重要的是你的所做所為。”《笑傲江湖之東方不敗》里提到：“有信心不一定會成功，沒信心一定不會成功。”《東邪西毒》曾經(jīng)說過：“見過磕長頭的人嗎？他們的臉和手都很臟，可是心靈卻很干凈。”電影中有很多經(jīng)典具有勵志的作用，教師一定要合理地選擇篩選，適時地播放給學生觀看，使其能夠有效地與教學內(nèi)容相結(jié)合，使之更加豐富多彩、活躍多元。

2.探索新型的教學方式

高中學生的世界觀、價值觀正處于形成和塑形的階段。如果在教學中，教師只是采用傳統(tǒng)的“講授式”和“灌輸式”方法，只是讓學生簡單地進行背誦、做題，強化記憶，那么，學生不但不能端正自己對政治學習的態(tài)度，還會誤解政治學科，甚至在不久的將來，對政治學習產(chǎn)生厭煩情緒。教學過程中，教師要善于布惑、巧設(shè)學習障礙，撥動學生求知的心弦，點燃思維的火花，引發(fā)學生探索問題的熱情，在積極主動的思考中完成創(chuàng)新過程。同時，高中生的認知水平處于感性思維向理性思維轉(zhuǎn)變的階段，因而政治教學需要理論與實際結(jié)合才能實現(xiàn)認知水平上的更大跨越。所以，教師要采用創(chuàng)設(shè)情景的方法來闡釋相關(guān)的政治理論，讓他們身臨其境，從而起到事半功倍的效果。

二、采用靈活、創(chuàng)新、多樣的教學方法

第8篇

入高中政治課程的心理學依據(jù)傳統(tǒng)文化對認知之所以有如此大的影響力是由文化的二重性決定的。一方面，文化意味著“人化”，它是有意識的人類在現(xiàn)實的生命活動——實踐中產(chǎn)生，并不斷歷史的繼承和沉淀下來的物質(zhì)文化和精神文化的總和。正是在現(xiàn)實的實踐活動中，人將人的本質(zhì)力量對象化于外在客體，從而賦予客體屬人的意義和內(nèi)涵，創(chuàng)造了絢麗多彩的物質(zhì)世界和精神世界；正是在歷史的沉積中，多彩的物質(zhì)財富和精神財富不斷得到深化和內(nèi)化，從而成為標識一個地區(qū)或者一個國家的文明符號，即傳統(tǒng)文化。另一方面，文化意味著“化人”。雖然人創(chuàng)造了文化，但文化也塑造了人，作為現(xiàn)實個體的人總是需要處在一定的社會環(huán)境和歷史背景下，在這個意義上，人是前一個歷史階段的產(chǎn)物和結(jié)果，傳統(tǒng)文化構(gòu)成了人生成與發(fā)展的前提，它潛移默化地影響著人類的思維方式、行為規(guī)范和觀點態(tài)度，也就是說歷史文化構(gòu)成了當下人認知的“邏輯的格”（列寧語）。

文化與認知的互動關(guān)系意味著，教育不能脫離傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)而成為孤立的獨白和僵硬的灌輸，理論的活力在于為人們所理解和內(nèi)化，而一種理論只有注入了歷史文化的血液，才能具有鮮活的生命力，才能融入個體的精神世界。縱觀中國近現(xiàn)代史，的《矛盾論》和《實踐論》之所以在思想史和中國革命史上產(chǎn)生了如此大影響，正是因為他實現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)文化的雙向互動：一方面，以理論為出發(fā)點，賦予中國傳統(tǒng)文化以新的內(nèi)涵和活力，另一方面，以中國傳統(tǒng)文化中的精華為視角，給予以中國特色，創(chuàng)造性地發(fā)展了，促進了在中國的廣泛傳播。高中政治課程的對象是世界觀、人生觀和價值觀正在塑造和形成中的青年學生，教育的目的不僅僅是知識的記憶和把握，更應當是理論的理解和內(nèi)化，只有如此才能為中國夢的偉大實現(xiàn)培養(yǎng)既具有專業(yè)素質(zhì)，又具有良好道德的新世紀人才。過去的中學政治課程往往以灌輸而非引導，記憶而非內(nèi)化的方式展開，進而淪為了學生為應付考試而不得不掌握的枯燥知識。這種方式的教育不僅效果微弱，甚至會使學生產(chǎn)生厭煩和抵觸情緒，從而產(chǎn)生負效應。造成中學思想政治教育不良現(xiàn)狀的重要原因之一就是施教者忽視了文化心理學和認知心理學的相關(guān)規(guī)律，脫離文化傳統(tǒng)和文化語境闡述知識，讓本該喚醒學生道德意識的學問變成了知識的獨白，讓本應內(nèi)化的理論變成了工具理性的運用。

二、契合與啟迪——傳統(tǒng)文化融入高中

政治課程的現(xiàn)實可能性一方面，儒家教育思想與當代教育理念內(nèi)在契合。儒家教育思想對傳統(tǒng)中國文人的精神世界有著深厚的影響。在教學方法上，孔子主張“因材施教”。個體在認識結(jié)構(gòu)和性格特征上不盡相同，標準化的課堂教學雖然滿足了大多數(shù)人都能受到教育的要求，但也忽視了個體及其個性的差異性和特殊性。孔子在教學中往往針對不同學生的相同問題給予不同方式和不同內(nèi)容的回答，這些回答表面上看似隨意，甚至相互矛盾，但實際上卻是孔子根據(jù)學生的不同特點做出的有針對性的教育。在教學原則上，孔子主張啟發(fā)式教學。“不憤不啟，不悱不發(fā)，舉一隅不以三隅反則不復也”，在此，孔子主張教學應當是帶著問題意識的教學，課堂不應當是教師的獨白，而應當是在教師引導下學生的主動思考。在教學目的上，孔子主張立人，培養(yǎng)學生“至于道”的品格。唐儒韓愈的名句“師者，所以傳道受業(yè)解惑也”深刻表明了儒家的對教育目的的看法，教師最重要的目的是傳道，但這里的“道”不僅僅是學問之道，更是做人之道，人生之道……當代教育主張素質(zhì)教育和尊重教育，認為教育應當以人為本，應當讓學生實現(xiàn)“知情意行”的有效統(tǒng)一。中國傳統(tǒng)文化，特別是儒家教育哲學思想無疑與當代教育的這些理念有著深刻的一致性，給予巨大的啟發(fā)。

另一方面，中國傳統(tǒng)文化為高中政治課程提供了豐富的具有啟發(fā)性資源。中國傳統(tǒng)思想源遠流長、博大精深，很多內(nèi)容與中學政治課程有著密切聯(lián)系。在政治思想方面，儒家的民本思想和為政以德的主張體現(xiàn)了民主理論的萌芽；“君君臣臣父父子子”的正名思想和法家的法制思想則對于思考社會主義法治建設(shè)具有巨大的啟發(fā)意義。在經(jīng)濟思想方面，荀子對如何實現(xiàn)“富上而足下”，“上下俱富”這一理想探討，體現(xiàn)了積累與消費的辯證關(guān)系；儒家與其他學派關(guān)于利義之辯的討論則為思考法治經(jīng)濟提供了豐富的理論資源；在哲學思想方面，佛教哲學關(guān)于“有”、“無”、“空”三個概念之間關(guān)系的闡述為理解辯證法和對立統(tǒng)一具有深刻意義；儒家的“格物致知”理論則能更具體和生動的理解實踐及其與認識的關(guān)系。可見，中國傳統(tǒng)思想與中學政治課程中所涉及的內(nèi)容不是割裂的。不同時代和地域的人類在發(fā)展中，總會面臨相似的問題，而先賢的思考往往包含了智慧的火花，能為理解和解決當下問題提供有益的啟發(fā)和借鑒，在授課過程中也可以應當結(jié)合中國傳統(tǒng)思想的相關(guān)內(nèi)容，在歷史的闡發(fā)和對比中，展現(xiàn)理論的豐富性和生動性。

三、超越與創(chuàng)新——傳統(tǒng)文化融入高中

政治課程的方式和路徑第一，超越兩極對立的思維方式，辯證看待傳統(tǒng)文化。當前對傳統(tǒng)文化存在著兩種極端的看法，一種觀點全盤肯定，另一種觀點全盤否定，而兩種看法都是恩格斯所說的兩極對立的形而上學思維方式的體現(xiàn)。全盤肯定者主張回到過去，否認當代文化的價值，忽視了文化和思想應當是隨著社會的變化而有所發(fā)展的；全盤否定者則總是為傳統(tǒng)貼上種種標簽，從而簡單粗暴地排斥傳統(tǒng)，例如：在對傳統(tǒng)哲學思想上，大家往往習慣性地貼上“唯心”和“唯物”的標簽，并毫無思考的認為唯心就是不好的，唯物就是好的，對此列寧曾提醒大家“聰明的唯心主義比愚昧的唯物主義更接近聰明的唯物主義”，在此列寧正確地指出，對待傳統(tǒng)思想和文化時，應當保持客觀的立場，應當深入其具體內(nèi)容本身而不是對其內(nèi)容簡單的定性，只有以辯證的觀點分析，以歷史的視角理解，才能防止兩極對立的錯誤觀念。

第9篇

從目前可以看到的有關(guān)這部電影的評論來看，對于《東北偏北》的共同認識往往是黑色幽默喜劇。這一理解固然有其合理性，因為無論是影片中的臺詞，還是不斷發(fā)展的情節(jié)，都充滿著一種無處不在的幽默感。但在這里還需要援引另一位學者――顧隨先生的言論，顧先生在《中國古典詩詞感發(fā)》中說到：“卓別林是滑稽，不是幽默。幽默的人必定要帶有一種寂寞感。魯迅先生的散文幽默，但是看他的臉，卻能刮下一層秋霜。幽默須是睿智，須是寂寞，須是深刻，但一定不是鬧劇。”[2]這一驚世駭俗之論，也引導我們思考《東北偏北》在黑色幽默背后所蘊含的深刻，即其歷史反思所折射出的一種哲學思考：痛苦的領(lǐng)悟與艱難的前行。

一、 特殊歷史事件后的痛苦領(lǐng)悟

很難想象，一部充滿斗爭哲學的懸疑影片竟然在一片靜謐的場景中拉開了帷幕。影片出現(xiàn)的第一句正規(guī)臺詞便是：“本片記敘了特殊歷史中的特殊事件。”只要看過這部影片的觀眾，都對這句言簡意賅的臺詞所出現(xiàn)的兩個“特殊”有準確的理解，“特殊歷史”指的是十年，“特殊事件”指的則是本片所講述的追查“老流氓”的事件。前者為一籠統(tǒng)的時代背景，后者為精確的歷史事件。這兩個方面的內(nèi)涵，已經(jīng)為本片營造出一種帶著極其滄桑的歷史感和使命感的背景。

影片中第一個出現(xiàn)的主角是因而下放到農(nóng)村的生物學教授蔡濱。她本來應該在高效的辦公室中做科研工作，現(xiàn)在卻在農(nóng)村里用羊藿刺激種豬的，這本身已經(jīng)是一個極大的諷刺。在這一諷刺背后，卻暗含著一個需要深挖才能顯現(xiàn)的歷史意蘊，即時期，對于知識的踐踏和摧殘，這是數(shù)以萬計的知識分子經(jīng)歷痛苦的一個縮影。魯迅說悲劇是把美好的東西撕裂了給人看，按照這一界定，《東北偏北》絕不是悲劇，而是實實在在的喜劇。因為影片給蔡濱的知識提供了用武之地：她依靠中醫(yī)號脈排除了胡懷軍的可能，又借助自己的知識，以彩鳳為誘餌，終于破獲范大成為犯的案子。這里里外外，無一不散發(fā)著知識的光芒。也正是在這一意義上，《東北偏北》反映出了一種領(lǐng)悟，這個領(lǐng)悟就是知識的確具備強大的力量。稍顯遺憾的是，這一領(lǐng)悟的獲得經(jīng)歷了痛苦的過程。影片中，蔡濱的智慧還不僅僅體現(xiàn)在破獲中心案件上，還在許多別的方面體現(xiàn)了知識的力量。例如，當村中飼養(yǎng)的豬數(shù)量不夠時，她利用自己的生物學知識去提升種豬的欲望，從而增加了小豬出生的數(shù)量。再如公安隊長李占山長期腎虛、盜汗、多夢，并且陽痿。但是蔡濱利用自己的中醫(yī)藥知識，利用羊藿來進行治療，終于使李占山也當上了爸爸。尤其值得注意的是，蔡濱使用羊藿時，特別強調(diào)了這是來自南北朝著名醫(yī)學家陶弘景的書籍。考察陶弘景的《養(yǎng)生四訣釋論》，卷五的確有羊藿“升熱起陽”的作用，看來蔡濱的專業(yè)知識的確相當過硬。

這里就牽扯到影片對中醫(yī)接受史的反映。眾所周知，在1919年發(fā)生的之后，中醫(yī)長期遭受西醫(yī)沖擊，慢慢被貼上“非科學”的標簽。影片記錄的是剛結(jié)束的場景，那個時代一切傳統(tǒng)知識都被認為是阻礙進步的元素，中國傳統(tǒng)醫(yī)學當然也不例外。影片中蔡濱作為中國傳統(tǒng)醫(yī)術(shù)的代表人物，可以說是承載了中醫(yī)的命運。在影片開始之初，蔡濱便向觀眾們展示了古老中醫(yī)的魅力所在，因為她使用傳統(tǒng)藥材，極大增強了豬的生產(chǎn)力。當然，中醫(yī)絕不是針對動物的醫(yī)術(shù)，而是以救死扶傷為終極目的。所以才有了后來她以羊藿治愈李占山陽痿的事情。但整個過程卻是耐人尋味的。在影片的前半部分，當李占山集結(jié)周圍農(nóng)村的民兵，在夜里捉拿老流氓的時候，蔡濱對李占山提出了批評。李占山卻正襟危坐地對蔡濱的特長提出了懷疑，他說：“就憑你那些知識，什么肺啊、腎啊、豬下水啥的，就能破案？！”這樣的語句對于奉知識為終極信仰的人來說，不啻為一個巨大而又沉重的打擊。但幾乎與此同時，蔡濱卻用自己的專業(yè)知識為李占山解決了一大疑案，即為李占山排除了胡祥軍是老流氓的嫌疑。她是怎么排除其嫌疑的呢？利用的仍然是自己的專業(yè)把脈技術(shù)。她通過對胡懷軍的脈象的把握，證明了胡懷軍是腎虛，腎虛則膽不實，這種膽小怕事的人是不可能完成一系列案的。事實也正于此相合，犯下這些案的確不是胡懷軍，而是膽大包天的范大成。蔡濱的中藥知識一直是圍繞李占山來展示的，李占山開始對蔡濱的中醫(yī)嗤之以鼻，但后來卻在蔡濱中醫(yī)知識的幫助下完成了排除疑犯的成果，這一轉(zhuǎn)變的確是一個痛苦的領(lǐng)悟：正因為那個時代對傳統(tǒng)文化的摧殘過于激烈，才顯得傳統(tǒng)文化的彌足珍貴。蔡濱在影片中雖為個體，但放置在歷史背景之下，她又毫無疑問屬于一個群體和知識層：她代表了那個時代遭受打擊的知識分子群和備受冷落的中國傳統(tǒng)醫(yī)術(shù)。

蔡濱說的很多話語都帶有黑色幽默的，但反映的主題卻異常深刻。她的個人發(fā)展史，就是一部高度壓縮的痛苦領(lǐng)悟史。

二、 領(lǐng)悟之后舉步維艱的歷史前行

在剛剛陸續(xù)上映的歷史紀錄片《中國通史》第47集《明英宗土木堡之變》中，有一句意味深長的旁白說到：“在經(jīng)歷了相當慘痛的體驗之后，一個人如果還可以繼續(xù)活下去，他只會變成兩種可能，要么愈挫愈勇，要么謹小慎微。”歷史上的明英宗當然屬于后者，但中國歷史車輪的推進卻毫不遲疑地選擇了前者，即一種前進的姿態(tài)。從結(jié)束以來，直到國家日漸繁榮的今天，我們的進步的確是有目共睹的。這當然得益于之后，我們選擇愈挫愈勇的進取之路。這一條路，雖然異常艱難，但其最終的目的卻是成為強盛的大國。

影片對這一主題的揭示相當深刻。克爾?梅西倫曾經(jīng)在《電影的哲思》中提到一個重要命題：“好的電影用形象和情節(jié)教育觀眾，而拙劣的電影則使用蒼白無力的臺詞去說教。”[3]《東北偏北》無疑是借助形象和情節(jié)去給觀眾留下值得品味的較大空間。

首先，我們可以從整部電影的主線發(fā)展來驗證梅西倫的理論。影片的主線是對一起連環(huán)案的破獲過程。影片一開始就講述了老流氓的追捕難度如何大，慢慢展開的情節(jié)是老流氓通過一次次的狡猾來玩弄以李占山為代表的人民公安，再后來的情節(jié)則是公安誤抓了具有偷窺癖的胡懷軍，直到最后，在理發(fā)店中，小玉卷起了只有老流氓才會卷的毛巾款式，才慢慢知道原來真正的老流氓就是縣獸醫(yī)站的獸醫(yī)范大成。這一波三折的情節(jié)不僅再現(xiàn)公安破案的曲折，還具有深沉的暗示意義。即要做成一件成功的事情，常非一蹴而就，而要經(jīng)歷很多曲折和失敗，才能實現(xiàn)最后的成功。如果在追求成功的過程中有所放棄，那么即將到手的成績也會失去蹤跡。通過影片，我們不難看出，構(gòu)成這個主要情節(jié)的任何一個小的環(huán)節(jié)都不可能忽略。如果蔡濱在第一次用彩鳳作誘餌而以失敗告終的時，放棄這個策略的部署，那便不會由彩鳳的助理小玉無意間說出這一大線索;如果李占山在破案失敗之后真的一蹶不振，甘心以買賣豆腐來結(jié)束殘生，那么即便聽到小玉提供的這一線索，也不會繼續(xù)追查下去，從而使近在眼前的犯逍遙法外。雖然整個抓捕的過程有些漫長，期間也費了不少周章，但是最終還是成功地抓獲了范大成，從而將這一經(jīng)年難破的案子水落石出。