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關鍵詞：古建筑建筑藝術傳統
一、圍院的平面空間
眾所周知，外國建筑是院在外，即院子包圍房子，中國建筑則相反，院在內而房在外，即房屋包圍院子。房屋、墻垣等圍合成院落，以院為中心；或是以主單元（即正殿、正廳）為中心，次單元（即兩廂）圍繞主單元，一正兩廂，并以抄手廊連接，組成一座建筑。如在各地民居中的四合院空間。其特點就在于把“院子”作為建筑平面的組成部分，室內外空間融為一體，以房廊作為過度空間，富有生活氣息。院周圍建筑互不獨立，相互聯系。但合院建筑不是群體，而只是“一座”建筑。
從四合院住宅到萬里長城雖然空間層次不同，但都屬于一樣的空間形態——即內向的外封閉的空間形態，共同體現或服務于一個系統。國，古為城的廣稱，即機構、軍事實力及絕大部分的民眾生息，都在一城之中。城外是廣川，可以村居結廬，造別業，但它不是獨立的。從東周起，一城一國或數城一國模式，一直到秦統一中國，仍以城池為“國”，數“國”合為大統一的國家。國中有家，故稱國家。但家的空間模式與國相同，只是范圍縮小了，可以這樣說家是國的單元或細胞，或者說家是國的縮微，國是家的擴大。長城原為御敵戌疆而設，但從某種意義上說，長城就好比“國”這個大空間的圍墻。無論是歷朝都城，宮廷、園林和寺、廟、祠、觀，還是各地的民居及市肆都以這種圍院空間布局為特點。
這種內向層次型的建筑空間模式，尤以傳統園林為最。它不但是形式的，而且更是意境的。園林之中，四周有廊、亭、軒、廳等建筑或粉墻，院在內，以樹木、假山、池水、墻垣或建筑分割空間?！巴ピ荷钌钌顜自S”，令人心曠神怡。
二、軸線的空間藝術
中外建筑單體都講究對稱，但中國建筑、空間布局尤以軸線對稱見長。這主要體現在受中國“周禮”思想較大的建筑體系當中。古代都城規劃中，都以主宮殿位于中軸線上，以宮室為主體，次要建筑位于兩側，左右對稱布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都與明清北京城的規劃布局。再如中國古代寺廟中，強調軸線空間布局的實例也是很多。一般均將主殿大雄寶殿放在軸線的重要位置上，配殿居前后左右?！白箝w右藏”、“左鐘右鼓”等?？臻g層層遞進，庭院森森。典型的如河北正定隆興寺的布局。此寺始建于隋，改建于宋，保存至今。
當然，中國傳統建筑這種空間的形成，有其主客觀原因?？陀^上如自然的、地理的、生態的原因等，主觀上如中國長期保持的生產方式、形態和人文形態等原因。這里不再贅述。
三、誠實的結構
中國傳統建筑，論其結構，不論是皇家的宮苑，還是散見于各地的各類型的建筑，包括民居，其結構特點在世界古代建筑史中都是獨一無二的。具有代表性的結構形式主要有兩種：
1，抬梁式，就是在屋基上立柱，柱上架梁，梁上放短柱，其上再放梁，梁的兩端并承檁；這樣層疊而上，在最上層的梁中央放脊瓜柱以承脊檁。這種結構的建筑，室內少柱或無柱，空間較大，在我國很廣，特別是北方用得更多。
2，穿斗式，這種結構的特點是由柱徑較細柱距較密的落地柱與短柱直接承檁，柱間無梁而用若干穿枋聯系，并以挑枋承托出檐。這種結構用料小，但室內柱密，空間不夠開闊，在我國南方使用很普遍。由于是以木構架為主，柱承重，墻不承重，所以門窗可自由布置，體現了形式與結構的統一。在皇家建筑和重要的壇、廟建筑中，還以斗拱支撐在柱頭、屋檐間，使得建筑出檐深遠，保護木結構的屋身。在這里，斗拱一方面是結構構件，另一方面也成為建筑上的裝飾物，即以結構構件為裝飾物，形式反映了功能，結構真實，功能合理，也是一種真善美的統一。但不論是何種建筑，結構上的基、柱、梁、檁、椽、斜撐等部分大都外露，形狀上也加工成裝飾構件，結構、構件間用榫卯結合，不施釘子。
外觀上和其它國家的許多建筑一樣，分臺基、屋身和屋頂三部分，但傳統建筑的屋頂尤其大，有時幾乎和屋身同高，且每個部分都有一定的比例及標準做法。
四、“天人合一”的建筑環境
崇尚，喜愛自然自古亙有。先民們早就注意到“天時、地利、人和”的協調統一。《周易。乾卦》：“夫大人者，與天地合共德，與日月合共明，與四時合共序，與鬼神合共吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時”。儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然無為”。天也，自然也。不論是儒家的“上下與天地同流”（《孟子。盡心》），還是道家的“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子。齊物論》），都把人和天地萬物緊密地聯系在一起，視為不可分割的共同體，從而形成一種主觀力量，促使人們去探求自然、親近自然、開發自然；另一方面，山河壯麗，景象萬千，祖國各地的美好景色又啟發著人們熱愛自然、謳歌自然的無限激情。“天人合一”的思想與對自然美的鑒賞融揉成為傳統美學的核心，相應地產生了絢麗的山水文化、山水畫、山水園林，出現了風景名勝區。
在這種美學思潮的下，人們處理建筑與自然環境的關系不是持著與大自然對立的態度，用建筑去控制自然環境；相反，乃是持著親和的態度，從而形成了建筑和諧于自然的環境態度。例如東晉大官僚石崇在洛陽近郊修建河陽別業（金谷園）：“其制宅邊，卻阻長堤，前臨清渠，柏木幾于萬株，流水周于舍下”（石崇《思歸引.序》）；佛教高僧慧遠在廬山經營東林寺：“卻負香爐之峰，傍帶瀑布之壑，仍石壘基，即松栽溝。清泉環階，白云滿室。復于寺內別墨禪林，森樹煙凝，石逕苔生。凡在瞻履，皆神清而氣肅焉”（《高僧傳?；圻h傳》）。諸如此類的描述，記載中屢見不鮮。從此以后，那些建置在城市以外的山水風景地帶的佛寺、道觀、別業、山村聚落都十分重視相地選址，目的不僅為了滿足各自功能的需要，還在于如何發揮建筑群體橫向鋪陳的靈活性而因山就勢、臻合于局部的山水地貌、諧調以總體的自然環境。它們無異于點染大地風景使其凝煉生動、臻于畫境的“風景建筑”，這正是中華民族在建筑與大自然關系的處理上所體現的獨特的環境意識，雖非完全自覺，但卻十分明顯。歷來的山水“畫論”和堪輿學說，對于這種環境意識都曾作過部分的美學和的闡述。
和諧于自然的環境意識，更自覺更深刻地體現在園林建筑中。廣義的中國傳統建筑應包括園林建筑。在園林里面，建筑不必拘泥于一正兩廂。倫理象征或多或少地被沖淡甚至完全消失，建筑布局獲得最大的自由度。建筑與山水、花木等有機地組織為一系列風景畫面，使得園林在總體上達到一個更高層次的建筑美與自然美相互融揉的境界。
五、“以人為本”的建筑
在西方，建筑不僅是遮蔽風雨的居住場所，而且是遮蔽靈魂的場所，人們從早期的崇拜高山大漠到崇拜各種自然神。建筑高大空曠并賦予神性，傳統建筑中一開始就以建造各種神廟為主。而在中國，開始是崇拜祖先，后來是崇拜族長、君王、帝王等，而且在中國古代，神權從來都是依附、從屬于皇權的。這就決定了中國歷代建筑是人的居所，而非神的居所。即使是后來的宗教建筑也是這樣。非神性是中國傳統文化的基礎，也是其核心之一。歷來中國人都非常注重把人和現實生活寄托于理想的現實世界。中國傳統建筑考慮“人”在其中的感受，更重于“物”本身的自我表現。這種人文主義的創作有著其深厚的文化淵源。例如，在建筑材料上，中國傳統建筑用木材，不追求其永久性，是非永恒的思想，是中國文化基礎中非永恒觀決定的。而在西方，那里是石頭的史詩，追求建筑的永久性。在建筑體量上，中國建筑以人體尺度為原則，要求“大壯”，又要“適形”。建筑高度和空間都控制在適合人居住的尺度范圍內，具有初級的人體尺度思想，即使是皇宮、寺廟也不能造得太大。造型上中國建筑講究平和自然的美學原則，平穩，注重水平線條。即使是向上的塔也加上了水平線條，與中國的樓閣建筑相結合。在園林中，建筑是凝固了的中國繪畫和文學，它以意境為創作核心，使園林建筑空間富有詩情畫意。同時，園林布局的自由從一個側面說明了儒、道兩種思想在中國文化領域內的交替互補，也足以說明園林之通過曲折隱晦的方式反映出人們企望擺脫封建禮教的束縛，憧憬返樸歸真的意愿。我國傳統造園的立意、布局和手法已在國內外建筑中被廣泛借鑒。
【關鍵詞】中國古代建筑；斗拱；首飾設計
隨著社會的進步與發展，各民族文化的相互影響，國際首飾潮流發生了越來越大的變化，由原先的貴族化、高檔化轉向平民化、個性化。這為現代首飾設計拓展了可喜的空間。現今的珠寶首飾發展趨勢，亦要求珠寶首飾設計不斷推陳出新，尋找傳統與現代的兼容并蓄，對民族元素的再認識和再利用。中國古代建筑作為中國古代文化的一個重要方面，經過幾千年的發展、演變，逐步形成了其獨特的體系和風格，滲透出中國的民族氣質和美學思想。將中國古代建筑藝術元素應用到現代首飾設計中，讓中國古代建筑藝術成為我們進行設計的一個新的創意點和啟示點，不失為一個值得嘗試的途徑。
一、中國古代建筑的藝術特征
1.1中國古代建筑的造型：古典美學家把建筑列入藝術部類的首位，建筑和繪畫、雕塑合稱為三大造型藝術。建筑使用者在實用過程中獲得美感，得到享受。中國古代建筑的木結構體系，它本身的復雜與精微是磚石結構建筑所無法比擬的，而這也決定了其在幾千年的歷史演化中獨特的形式美。
以北京天壇祈年殿為例，其建筑整體形式采用圓形，層層收縮的漢白玉圓形臺基與層層收進的青藍色琉璃瓦三重攢尖頂相對呼應，金色的寶頂與天相接，體現出象征“天圓地方”的祈年殿的崇高莊重的性格。
中國古代建筑中裝飾效果較強的構件如拱券、飛檐、斗拱可取其流動的線條，獨特而精巧的造型可使現代首飾更具中國特色。以斗拱為例，作為中國古代建筑中占據特殊地位的構件，斗拱用于屋頂與柱子連接的過渡部分，起著屋頂荷載向下傳遞的結構功能作用。但即使是純粹的建筑承力結構范圍，也飽含豐富的中國傳統文化內涵，在建筑的整個立面構圖上斗拱發揮了結構和藝術形象等方面的重要作用。
1.2中國古代建筑的裝飾：
裝飾在以木構架為結構體系的中國古代建筑中，起著重要的不可或缺的作用。中國古代的裝飾手法鍛造了中國古建筑富有特征的外觀：廡殿、歇山、懸山、硬山和單檐、重檐等不同形式的屋頂；屋頂上鴟吻、寶頂、走獸等奇特的個體形象；以氣韻和風格及紋飾見長的瓦當和畫像石；門窗上千變萬化的窗格花紋式樣；柱子、梁枋之上的龍鳳、戲曲故事、動物、花鳥等等；
1.3中國古代建筑的色彩：
使用色彩是中國古建筑裝飾最突出的特點之一。中國古建筑在色調的運用上，大膽而富于創造，有的色調鮮明，，對比強烈，有的色調和諧，純樸淡雅。建筑師根據不同需要和風俗習尚而選擇施用，反映了強烈的民族精神。北京故宮就是最典型的實例。使用對比強烈，色調鮮明的色彩：紅墻黃瓦襯托著綠樹藍天，明快地襯托出建筑雄偉的輪廓。再加上檐下的金碧彩畫，使整個古建筑顯得分外絢麗。
1.4中國古代建筑的材質：
中國古代建筑以木構架結構為主，用材的最大特點是以土木為材。因以土木為材，質感偏于“熟軟”，而少生硬，性格溫和柔麗，而少陽剛之氣，給人以溫暖、親切的審美感受，它切合了中國人比較感性、追求意境、求和睦、重感情等特點。這一點在民居上表現得尤其明顯。與歐洲古典石料建筑的那種冷峻、生硬感覺相比，即使是中國古代宮殿建筑，也還是富于東方特有的美的“土氣”。
1.5中國古代建筑的工藝：
中國古代建筑以木構架結構為主，各建筑構件之間的節點用榫卯有致穿套，眾多方木條方木塊相組合，形式靈活多樣，剛柔相推，構成了富有彈性的框架。中國古代建筑的雕刻手法采用高浮雕、浮雕、陰線刻、凹面刻、減地平面陰刻等等。
二、在現代首飾設計中的借鑒和應用
2.1造型的借鑒和應用：
中國古代建筑整體形式于首飾設計值得借鑒。天壇祈年殿三重攢尖頂是建筑整體在形式單元上的重復和外觀上的一致，它常使人感到整齊、穩定、莊重之美。層層收縮的三重攢尖頂和漢白玉圓形臺基則是基于圓形這一形式單元的逐漸演變，克服了單調、乏味的弱點。作為視覺元素有節律變化的一種組合形式，是一種高級的整體美。
中國古代建筑中的構件亦能應用于首飾設計。筆者的一組作品以斗拱為原型，整體依照軸線左右對稱組合，通過一種物理上的平衡，營造一種莊重、典雅感。外觀上取層層疊疊的線條，由小到大、由淺入深做近似變化，在平衡之外，講求一種變化的節奏感。而與手鐲、簪子、項圈的其他部分形成了靜中有動、統一和諧的視覺效果。
現代首飾形式美的規律主要有均齊與漸次、對稱與均衡、對比與調和、節奏與韻律、節奏與韻律、多樣與統一。中國古代建筑亦具有一整套成熟的形式美法則的成熟的藝術體系，這些形式美規律在中國古代建筑中均有相應體現。
2.2色彩、裝飾的借鑒和應用：
色彩是無形的語言，不同色彩對人的生理、心理會產生不同的作用和影響，不同的配色風格會反映出設計者的文化修養、性格愛好及喜怒哀樂，不同民族的代表性顏色會傳達出其民族文化心理和審美情趣。首飾設計中如何用色、配色，使首飾呈現一種色彩的和諧美尤為重要。整體基準顏色的選用可以增添設計主題的感彩，局部色彩的合理搭配可以使首飾脫穎而出、不落俗套。首飾制作由于取材于各類不同的材質，繽紛多樣的色彩為設計師提供了一個廣泛的表達空間。而建筑裝飾除了使房屋軀體具有了藝術的外觀形象，更讓建筑藝術具有了思想內涵和民族性。借鑒古代建筑的色彩、裝飾藝術，能夠鮮明地傳達古典韻味，彰顯濃重的歷史厚重感，對于中國風格的首飾設計是無窮的創意源泉。
2.3材質的借鑒和應用：
現代首飾設計在材質上通常選用傳統的貴金屬或各種寶玉石，使珠寶首飾具有獨特的貴氣美和材質美。然而，隨著社會主流意識的變化和現代主義設計理念的影響，越來越多的材料被運用到首飾設計中，不銹鋼、木材、鐵、塑料等材料不僅容易得到，而且貼近百姓，雖不能體現首飾的珍貴，卻有助于新觀念的表達。不同的材質其質感有很大的差異，金屬材質給人剛直、理性、冷峻之感；玉石材質給人溫潤、莊重、高雅之感；珍珠給人柔和、含蓄且略帶憂郁之感；土木材質亦能給人含蓄、溫和、親切之感。其實，任何材質都可以制成首飾，中國古代建筑中對不同材質的光、色、軟、硬等自然特質組合，借鑒于首飾設計之中，更能迎合中國人追求和睦、感性的審美傾向，為首飾增光添彩。
2.4工藝的借鑒和應用：
中國古代建筑的建造工藝可直接應用于現代首飾制作工藝中。比如采用榫卯、組合、咬合等方式，將手飾變成可拆分、拼接的靈活多樣的“構件”，而不僅限于生硬的焊接、對接。古建筑的雕刻手法應用于現代首飾設計，不僅在形式上增加了首飾的色彩與氣氛，使其更有古典氣息。而且鑄造工藝上的復古手法將使得首飾更具典藏價值。
三、由中國古代建筑構思的現代首飾設計理念
中國藝術和美學特別著重提煉藝術的形式，重意而不重形。山如何，水如何，只用寥寥數筆，留白便是其無形之意所在。中國古代建筑亦著重建筑意境的創造，從建筑群的總體布局，到每座單體建筑的體量與造型，從臺基到屋頂各種構件的功能與細部裝飾，無不體現中國傳統思想理念，傳統建筑的技術性與藝術性的巧妙結合。對于首飾設計而言，可借鑒古典建筑設計的原則和建筑元素的立體造型。例如曾一度風行于建筑藝術中的“少即多”的簡單至上原則被沿用到現代首飾設計中，以其流暢的線條，凝練的整體構造帶給人們以非凡的視覺享受。園林中的借景原則運用到動感首飾里，使動感首飾不僅局限于形式的機巧，而且在內涵上更具中國美學中的意境。
中國人的審美情趣亦不同于西方人，中國人喜好形簡而意賅，好似一首朦朧詩；而西方人偏愛繁復又強烈的，宛如一支爵士樂。中國古代建筑設計創作以一定的象征手法，去發揮特定的浪漫情調，從而構成了中國古代建筑設計藝術的設計觀。于首飾的表現上亦是如此，中國首飾善于以抽象、變化的紋飾表現出東方的氣韻與靈動。也正是由于華夏藝術是“禮”、“樂”的傳統，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎和目標，而不是以再現世界圖景喚起人們的認識從而引動情感為基礎和目標，所以中國人的審美情趣更講究神在內而飄于其外，在一定程度上是反對各種自然主義的。隨著民族自豪感的提升，這種審美自信勢必提升中華傳統文化在藝術設計中的地位。
總之，首飾與建筑及其它藝術形式相比有著自己的特征和性能，所以在運用古典建筑元素時一方面盡力保持其獨特的藝術性，一方面要根據首飾自身的特征及時代要求，要提煉精華，新造型，而且還要靈活運用古典建筑中經典而實用的理論原則，這樣我們才能創造出既有精美造型又有鮮明的文化特色和內涵的作品，使首飾不僅僅是裝飾之物，更能成為深具藝術價值的藝術品。
參考文獻
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關鍵詞：古代建筑園林
2000多年前，伴隨著云南地區水稻技術成功傳入日本，云南地區特有的干闌式建筑也隨之傳入日本，稱為高床式建筑，成為日本建筑造型原始形態之一。日本的神社建筑造型就是源于干闌式建筑。就佛教建筑而言，南北朝時期中國的佛教建筑，經過朝鮮傳入日本。佛教也因此成為連接東亞各國的一條文化紐帶。
日本的建筑在早期模仿中國嚴格的軸線對稱布局，如飛鳥、奈良時代所建的飛鳥寺和四大天王寺都和中國早期的寺院建筑類似，都是在中軸線上依次排列山門、塔、殿堂等主體建筑，四周以回廊相連，并且左右對稱。但是這種中式的傳統布局在經過日本文化的吸收和消化后，嚴格的軸線對稱布局漸漸消失了，到公元13世紀大多數寺院都采用了非對稱布局。飛鳥時代的法隆寺，在建初期是仿制中國的對稱布局，但在不斷的翻修、改建過程中，原有的對稱布局慢慢消失，現在的法隆寺已經是依山就勢的非對稱格局了。
這種不對稱布局不僅在寺院建筑的規劃中使用，也被日本皇家建筑采用。桂離宮中的古書院、中書院、御幸殿、月波樓等多棟建筑主要集中在西側。整個建筑群的布局與自然地勢渾然一體，人工的痕跡融于自然的地形當中。這已經和源于中國的建筑習慣大異其趣了。中國的宮殿，等級制度森嚴，在中國的宮殿建筑中出現不對稱布局是不可想象的。而源于中國的日本建筑在這一點上卻表現出了極強的民族性和實用性。有的學者認為，桂離宮的布局更像中國的皇家園林，如避暑山莊或頤和園，但是在中國這些皇家園林中，它們的主體建筑依然是嚴格的軸線對稱，只是在園林部分布置的比較自由，建筑的色彩也是華麗富貴，彰顯出皇家的氣派與威嚴。日本多山多丘陵，這種依山就勢的不對稱布局適應了日本的自然地形，也和日本人的精神信仰直接相關。
除了不對稱布局之外，日本建筑還有對自然的崇拜和對簡單、純粹的建筑風格的追求。伊勢神宮，是日本神道教最重要的神社，也是日本最重要的建筑之一，它的建筑材料非常純粹，以木材和茅草等自然材料為主。木結構，草葺屋頂，屋檐無起翹，室內無天花，自然古樸，毫無人工修飾和人工技巧，排除一切違背功能、違背純粹性原則的裝飾。桂離宮內的體量并不高大的竹編御幸門，園內的草葺或樹皮葺屋頂，以及素色的格子門窗，拋棄了人工的裝飾、設色和多余之物。還有源于中國的牌坊式建筑——鳥居，和中國牌坊的繁瑣和華麗也形成了強烈的相比，已經簡化到只剩兩根立柱，柱上架橫木，省去了一切裝飾。這些都完整地體現了日本建筑追求的純粹、樸素、簡單、調和的自然性格。
禪宗傳入日本后，日本人對宋代禪宗五山十剎的建筑風格極為推崇，在日本大規模仿建，一時間宋式禪寺成為日本建筑的時尚。室町時代，五山十剎宮寺興起，日本上至宮寺，下至林下諸苑，數以千計的禪寺在建筑結構和風格上均模仿宋代式樣，被稱為“禪宗樣”。
日本的禪文化與建筑
日本的建筑深受禪宗思想的影響，而日本對禪宗的歡迎卻是世界上其他國家少有的，這不單單是因為仰慕當時先進的中國文化使然，還有來自日本內部的自身因素。
日本的文化在很大程度上決定于日本的自然條件，日本遠離大陸，是一個多山的國家，海洋性氣候明顯，經常有突發的臺風、海嘯、地震等自然災害。即使再美的事物也會因自然災害的降臨而瞬間消逝。這自然助長了日本人的無常感跟宿命感。他們知道再美的事物也只是一瞬的存在，都只是曇花一現。日本人愛櫻花，但櫻花的的花期只有七天，短暫易落，它的美是一種讓人心醉更是心碎的凄涼的美。傷感的日本人，總是把它與人生苦短、世事無常聯系起來。同時，大量的自然災害使日本人感到生命的壓抑、自身的渺小。臺風、火山、地震這些自然災害也因其不可征服而讓日本人更加崇拜自然。這種無常感和孤寂感滲入日本民族的審美意識中，使人產生一種解脫和超越的渴望，正是在這里日本人的審美意識與禪宗美學相逢了。
日本本土的神道教有著濃厚的自然本位的思想。禪宗也追求自然，讓自然成為悟道的媒介，這也是禪宗容易被日本人接受的一個重要原因。禪宗和神道教的融合嫁接使“日本的審美更趨向于禪的空寂與枯淡”（見葉渭渠《日本文明》）?！翱占拧比照Z語義為幽閉，孤寂，貧困。這種禪宗影響下產生的空寂的審美傾向，對日本文化藝術各個領域影響深遠，在詩歌領域表現為“余情”？在繪畫領域表現為“留白”，在園林藝術領域表現為“空相”，在茶道表現為徹底的“無”。
枯山水
日本的園林藝術也深受禪宗影響。入宋、入元的日本禪僧以禪宗崇尚自然，喜愛山水的靈性，對園林濃縮天地的藝術形式有著特殊的情感?；貒螅诙U寺庭院模仿杭州、蘇州名園，陶冶性情，體會“物我一如”的禪境。夢窗疏石著《夢中的問答》中說“把庭院和修道分開的人不能稱為真正的修道者。”室町時代開始，日本社會上有文化的階層—朝廷貴族、禪宗僧侶，他們熱愛造庭，認為山水庭院有助于參禪。在質樸、空靈、通透的庭院里吟詠禪詩，觀賞園景。禪僧們大都擅長園林設計，其中最具特色的要數“枯山水”造景藝術。
造園藝術的“枯山水”是在室町時代禪宗精神廣為傳播之后，從禪宗冥想的精神中構思出來，在禪的“空寂”思想的激發下，而形成的一種最具象征性的庭院模式，表現“空相”、“無相”的境界?？萆剿允^、白砂、苔蘚為主要材料。以砂代水，以石代山，用綿軟的白砂和形狀各異、大小不等的石頭來突出大自然和生命的主體?！对靾@記》中規定“在沒有池子、沒有用水的地方安置石子、白沙造成枯山水，所謂枯山水就是用石頭、石子造成偏僻的山莊，緩慢起伏的山巒，或造成山中村落等形象?！币园咨暗牟煌y，通過人的聯想、頓悟賦予景物以意義，它的美更多的需要靠禪宗冥想的精神構思。因而具有禪的簡樸、枯高、自然、幽玄、脫俗等性格特征。它不單是一種表現藝術，更是一種象征的藝術和聯想的藝術。如京都龍安寺，在無一樹一草的庭園內，經過巧妙的構思，通過塊石的排列組合，白砂的鋪陳，加上苔蘚的點綴，抽象化為海、島、林，幻化出另一種境界，所以龍安寺也稱“空庭”，使人從小空間進入大空間，由有限進入無限，達到一種“空寂”的情趣。
枯山水中使用的石頭，氣勢渾厚；象征水面的白砂常被耙成一道道曲線，好似萬重波瀾，塊石根部，耙成環形，好似驚濤拍岸。如果點綴花木，也是偏愛使用矮株，盡量保持它們的自然形態，這種以凝思自然景觀為主的審美方式，典型地表現了禪宗的美學觀念，所造之境多供人們靜觀，為人們的冥想提供一個視覺場景，人們只能通過視線進入它的世界。從這一點上來說，與中國古典園林可游、可居相比，它更像是一幅立體的水墨山水畫，是在三維空間中追求的二維效果。枯山水抽象、純凈的形式給人們留出無限遐想的空間，它貌似簡單而意境深遠，耐人尋味，能于無形之處得山水之真趣，這正是禪宗思想在造園領域的凝聚。
茶庭
日本的茶室建筑可以說是日本建筑空間精神性的代表。茶室面積通常都比較?。渴覂仍O壁龕？其中掛上一幅畫、或擺上一枝花以供人眺望。通過這種處理來達到以有限表現無限空間的擴展感。日本茶道以拂去俗塵而體認并表現清凈寂靜的佛心為第一要義？特別強調禪茶一如。茶葉雖然在漢末已傳入日本，但直到宋代，隨著佛教禪宗和禪僧飲茶習尚的傳入，飲茶才在日本廣泛流行。日本茶道即來源于中國宋代禪宗倡導的和、敬、清、寂的教義，其目的是利用茗茶來修養個人性情和參禪悟道。桃山時代，藝術家干和休將禪宗精神融合到人們的日常生活中，茶道開始從幽閉的寺院走入日本社會，日本的園林也因此多了一種類型——茶庭。
茶庭強調去掉一切人為的裝飾？追求簡素的情趣。園內石景很少。石水缽，供客人凈手、漱口之用，石燈則是夜間的照明用具，同時也作為園內惟一的小品。園內植物主要為草地和苔蘚。除了梅花以外，不種植任何觀賞花卉，為的是避免斑斕的色彩干擾人們的寧靜情緒。
茶庭格調洗練、簡約，并突出其“鬧中取靜”的山林隱逸氣勢，以便于沉思冥想，故造園設計比較偏重于寫意及平淡恬逸的境界。園中有水井一口，供烹茶洗漱之用。一般在茶庭在內、外露地之間，用碎石和白砂鋪成一條干枯的小溪，溪上架橋，增加園林氣氛。這種由喧囂入靜寂的庭院設計，就像中國宋代興起的“城市山林”，使人人在朝野不妨心存江湖。在茶庭中，一切都安排得樸素無華，富有自然情趣，更加突出禪者、茶人心造其境的禪宗主旨。以禪宗心身感悟的方法，把人們引入一種淡泊清幽的脫塵境界，使人感受更多的是一種純粹的對精神空間的追求。超級秘書網
茶室外部造型好像草庵，尺度不大，材料結構都很簡樸、原始。茶室內部利用凹間、窗戶和天花布置創造出千變萬化的小空間。大量使用自然材料，不加修飾，追求空寂、枯寒的氣氛。這種自然、優雅的中性色，配合陽光從外面射入，使得內外空間表現出簡樸、實用、潔凈、安詳的氣氛，從而啟發茶人的清靜情趣，排除私欲，探尋本源，達到覺悟的目的。
鈴木大拙說“日本人最擅長的，是用直覺把握最深的真理，并借表象將此極為現實地表現出來?！睆娜毡究萆剿畧@和茶庭中，我們可以了解到，中國“壺中天地”的園林審美傾向傳入日本后，被日本人改造成一種以高度典型化、再現自然美為特征的寫意庭園。無論是枯山水園還是茶庭，雖然本身并不大，但常常讓人感到其空間的無限延伸，或者是一種從小空間向大空間甚至是向無限空間擴展的精神誘導。它們那種抽象、純凈的形式，給予人們無限遐想的天地。它反映的與其說是一種宗教思想，不如說是美學的境界。佛教禪宗在日本興盛，使日本人認為大自然是超脫凡世的，日本庭園也在自然美中融入了濃厚的禪的意趣。
禪宗思想對日本庭園的影響是深遠廣泛、潛移默化的。這種禪的樣式已成為經久相傳的程式，禪宗對日本文化的影響是難以估量的。它雖然來源于中土，但是經過和日本民族文化與民族精神特制的融合與變異，已經成為日本本土土生土長的主導文化，甚至是最能代表日本文化的思想體系。
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關鍵詞：古代建筑傳統思想民族特色
建筑是智慧和文明的結晶，是歷史滄桑的見證，更是文化和思想的外現。綜觀中國的古代建筑，在幾千年的歷史衍變過程中，無論是宏偉的宮殿、莊嚴的寺廟、幽靜的園林，還是豐富多彩的民宅，都以其獨特的形式語言，打上了中國傳統文化的烙印，表述出了豐富而深刻的中國傳統思想觀念。
中庸和諧
“中庸”是中國傳統思想的最高價值原則，是由孔子提出來的。他說：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！敝杏故侵袊说幕揪裰弧！爸袨檫m應之謂，庸為經久不渝之意。”“中庸”即適用而經久不渝。它后來演繹為不偏不倚、允當適度之意。古人論天文、地理、人道都不能離“中”而立。因此，天、地、人三者的關系必須以“中”為標準，即做到所謂“天人合一”。
“中庸”的觀念體現在古代建筑上就是建筑的平面作對稱均齊布置，布局上必須有一條莊重的南北中軸主線，起著中樞神經作用。這一格局成為中國古代各類建筑組合方式的縮影——如宮殿、王府、衙署、廟宇、祠堂、會館、書院等。中軸線對稱的建筑觀念雖然早在商周時代就開始，但最典型地代表這種中軸文化的當數明清的北京城和宮殿了。整個明清時代的北京城自南向北，沿著一條長達7.5公里長的中軸線有機地組織在一起，該中軸線以最南端的永定門為起點，以地安門北面的鐘鼓樓為終點，其間建筑空間序列重重疊疊、迭起又井然有序，尤以故宮三大殿的平面布局最富特色。此外，這種關于中軸線的建筑空間意識，也體現在北京一般的四合院民居住宅中。
“天人合一”的中庸思想在古代建筑上還體現為中國古代建筑在發展中不追求房屋過高過大。因此，中國古代建筑從造型和體量上看，無論是帝王宮殿還是傳統民居，總體上一直是向平面方向發展的，由間構成單體，由單體構成庭院，再由庭院構成建筑群，形成一種連續綿延于大地的感覺。“天人合一”的和諧觀還可以從中國古代聚落選址上體現出來。古代的聚落建設，首先就是尊重自然和順應環境，根據土地資源狀況來合理安排居住用地。古代聚落建設，不僅尊重環境，對土地合理利用，還表現出了對土地、水源的保護思想?！盾髯印ぬ煺摗分杏涊d：“食之以時，用之以禮，財不可勝用也?！庇泄澲频乩盟Y源，才能保證水資源的持續存在和長久使用，即與自然長期的和諧共處。
重倫守禮
維護等級與秩序可以說是中國古代“禮”的一項主要內容?！稑酚洝分姓f：“禮者，天地之序也……序，群物有別。”在中國古代建筑中，之所以有那么多的禮制內容，說到底是在維護封建等級制度。這一點在《禮記》有關建筑功能的論述中表達得很清楚，即所謂“以降上神與先祖，以正君臣，以篤父子，以睦兄弟，以齊上下，夫婦有別”。中國古典建筑只有充分滿足這些要求，才能最終與古代中國人傳統上按遠近、長幼、親疏，繼而按高下、尊卑、貴賤來處理社會人際關系的行為模式同步一體。因此，中國古代建筑自覺地以建筑形式區分人的等級，以維護階級社會的秩序。
就一座建筑群體的組成而言，如北京故宮建筑群，除了院落和軸線組合外，還必須對單體建筑的等級和名分加以界定，才能形成各得其所、相輔相成的局面。從宮殿的平面布置上看也有嚴格的主次、內外等級，它的外朝和內寢是完全分隔的。建筑的等級甚至在并列于大臺基上的三大殿上也可以反映出來：太和殿級別最高，用重檐廡殿頂；中和殿是皇帝大朝的準備用房，就只用單檐四角攢尖頂；保和殿是宴請重臣和舉行殿試之地，地位比中和殿重要，于是用了重檐歇山頂。
在一般住宅四合院中，人倫關系反映在平面布局上。長輩住上房，哥東弟西，女眷居后院不邁二門等等。而房間的功能關系就是人際關系以及各式人等在其中的活動規律。一般在一組建筑之內，正、倒、廂、耳、門、廳、廊、偏各房都各有等級，不得高于主。即使是人死之后的墳園占地面積、墳丘高度、墓碑形制、神道石刻，以至棺槨祭器，也有嚴格的等級制度。違背這些制度，要受到刑法制裁。如果僭用皇帝特有的形制，罪名更可至大逆。此外，中國傳統建筑從整體布局到細微的裝飾，都存在著很有規律的數字等差關系。比如，間數以九間（清代擴大到十一間）為最大，依次降為七、五、三、一；進深以十三架為最高，以下遞減至三架等這樣的等差規則。這些規則又多是通過朝廷的法典（如唐代的《營繕令》宋代的《營造法式》等）固定下來，直接用這些數字的差別表示出不同等級人的建筑等級差別。
外儒內道
儒學是維護中國幾千年封建統治的精神支柱。中國儒家思想特征最明顯的體現在中正、禮儀方面，因此，在最具代表性的中國傳統建筑中，皇宮、壇廟、陵寢、寺院、宮觀以及祠堂等等，其平面布局的特點是有一條明顯的中軸線，在中軸線上布置主要的建筑物，兩旁是陪襯的建筑物，陪襯的建筑要整齊劃一，兩相對稱。這種莊嚴雄偉、整齊對稱、以陪襯為主的方式完全表現出封閉、嚴謹、含蓄的民族氣質。
古代宮殿建筑更是最高統治者通過建筑藝術來顯示帝國的實力和威嚴的，象征王權的至尊和永恒，所以中國古代宮殿強調群體氣勢，群體的序列有助于渲染統治王朝的威嚴，群體的布局有利于體現宗法等級的貴賤尊嚴。
儒教有利于統治者的統治，但它過于束縛人性，不能滿足人的精神需求，因此，中國的古代建筑雖然外觀是莊嚴雄偉，一切照倫理制度做事，但一般在建筑的后部都是詩情畫意，形成中國古代建筑前宮后苑的格局。這內外兩個完全不同的天地，就反映了中國人外儒內道的生命觀。它是與道家思想提倡修身養性、追求自由灑脫、講究氣韻生動相吻合的。此外，中國古代建筑在造型藝術上形成的飄逸、流動的感覺，讓中國建筑產生了翼角起翹、屋檐曲線流動狀態，即使是屋頂也呈現不同的弧面，這樣使建筑的重量產生的壓抑感消失了，符合了道家的“氣韻生動”之說。
恒變兼容
古代中國人認為世界是悠久的、靜定的?！兑讉鳌分兴^“可久可大”，《老子》中所追求的“天長地久”“深根固蒂，長生久視”，董仲舒所謂“道之大原出于天，天不變，道亦不變”等永恒觀反映在建筑上，則導致“守?！币庾R的產生，所以我國古建筑在建筑立面形象上，從秦到清代的兩千余年中，臺基、柱子加斗拱、大屋頂這三段式的基本造型依然如故。在平面組合上也往往不分使用要求，都以單體和院落沿地面向外擴展。梁柱組合的木構框架也從上古一直沿用到清代末期。事實上，對于木材的一些弊端，古人早有認識，而且隨著工具的改進，我國古代的石結構建筑技術也并不亞于同期的西方國家，這點在中國許多寺塔、石窟和陵墓建筑上可以得到見證。中國之所以習用木材是緣于陰陽五行的傳統觀念，所以到了明清時期，長期的采伐使中原地區的森林消耗殆盡，這時寧可將小料用鐵箍拼合，也不屑以石代木，這體現出了對傳統的嚴格恪守。
如果說中國傳統建筑體系的框架結構和標準是中國古人恒久思想的體現，那么中國古代建筑中榫卯結構的不同組合方式就是中國人善于變通思想的體現。中國人自古就有“窮則變，變則通”的思想意識，體現在中國古代建筑斗拱結構的榫卯上，就是它既可以左右相連，也可以前后相接，又可以上下相疊，還可以錯落組合，或加以變通而成八角、六角、圓形、扇形或其他形狀。此外，中國古代建筑的屋頂構架雖然基本上只有抬梁式和穿斗式兩種，但無論哪一種都可以在具體使用中不改變構架體系的情況下而將屋面做出曲線，并做出翹角飛檐、重檐、勾連、穿插、披搭等式樣，這都體現出了中國古人恒變兼容的思想觀念。
尊祖敬神
中國人崇拜祖宗，對祖宗崇拜歷來得到高度重視。據說在三皇五帝時便有了祭天、祭祖的習慣，到商代就出現了稱作名堂的祭祀性建筑?！吨芏Y》對此作了記載并規定了王城規劃必然重視祖廟的地位，按“左祖右社”進行布置。
雖然古代社會通過宗廟的祭祖制度將人們分成了嫡子與庶子、大宗和小宗，體現了父與兄的權威，為鞏固宗法等級制服務。然而，祖先崇拜又強調了同宗同祖的親密性，給上下等級差異罩上了家庭般的和諧氣氛，這又具有穩定社會、凝聚血緣團體的作用。正是這種對祖先崇拜的思想觀念，決定了中國古代建筑的基本模式是許多房間組合在一起的群體，是以某一房屋為中心向前后左右伸展的多組單層建筑群體。同時也決定了中國古代建筑在平面、空間上都是以“間”為單位，各單體房屋之間存在有機聯系。另外，由于中國古代以農業為根本，土地是宗族賴以發祥的根本，因此房屋必須立足于土，這也排除了建筑向上發展的可能。
總之，中國建筑在儒、道及佛家思想的影響下，既注重與自然的高度協同，體現“天人合一”的境界，又特別重視對中和、平易、含蓄而深沉的美的追求；在布局、空間處理上體現等級的倫理觀念，但在外在的莊嚴氛圍下，卻交織著浪漫的意韻，追求人工與天趣的統一、端莊與含蓄的統一、規格化和多樣化的統一，更追求理與情的統一，所有這些特征使得中國古典建筑形成一種飛動輕快、精致典雅、舒適實用，富有鮮明節奏感和民族藝術特色的獨特風格而著稱于世。
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對于裝修、裝飾特別講究的中國古代建筑，都要美化組成建筑的各個部位或構件，因部位與構件性質不同，選用的形象、色彩而有所區別。房屋的基座和進屋的踏步分別是臺基和臺階，給以雕飾，配欄桿，就顯得格外莊嚴與雄偉。屋面裝飾可以使屋頂的輪廓形象更加優美。如故宮太和殿，重檐廡殿頂，五脊四坡，正脊兩端各飾一龍形大物，張口吞脊，尾部上卷，四條垂脊的檐角部位各飾有九個琉璃小獸，增加了屋頂形象的藝術感染力。外檐裝修有門窗、隔扇，是分隔室內外空間的間隔物，其裝飾性特別強。門窗以其各種形象、花紋、色彩增強了建筑物立面的藝術效果。內檐裝修是用以劃分房屋內部空間的裝置，常用隔扇門、板壁、多寶格、書櫥等，可以使室內空間產生既分隔又連通的效果。另一種劃分室內空間的裝置是各種罩，如幾腿罩、落地罩、圓光罩、花罩、欄桿罩等，有的還要安裝玻璃或糊紗，繪以花卉或題字，使室內充滿書卷氣味。室內的頂棚是“天花”，即室內上空的一種裝修。一般民居房屋制作較為簡單，多用木條制成網架，釘在梁上，再糊紙，稱“海墁天花”。重要建筑物如殿堂，則用木支條在梁架間搭制方格網，格內裝木板，繪以彩畫，稱“井口天花”。藻井是比天花更具有裝飾性的一種屋頂內部裝飾，它結構復雜，下方上圓，由三層木架交構組成一個向上隆起如井狀的天花板，多用于殿堂、佛壇的上方正中，交木如井，繪有藻紋，故稱藻井。中國古代建筑的另一個重要特征是在建筑物上施彩繪，它是不可缺少的一項裝飾藝術。它原是施之于梁、柱、門、窗等木構件之上用以防腐、防蠹的油漆，后來逐漸發展演化而為彩畫。其中和璽彩畫屬最高的一級，內容以龍為主題，施用于外朝、內廷的主要殿堂，格調華貴。旋子彩畫是圖案化彩畫，畫面布局素雅靈活，富于變化，常用于次要宮殿及配殿、門廡等建筑上。再一種是蘇式彩畫，以山水、人物、草蟲、花卉為內容，多用于園苑中的亭臺樓閣之上。
2中國古建筑裝飾在現代包裝設計上的應用
將平面設計與立體設計相結合是現代包裝設計中常用的表現手法。古建筑元素在現代包裝設計上表現形式也同樣如此。
（1）平面設計
像茶葉盒、月餅盒、酒類包裝等在包裝設計時，首先要通過外包裝就能揭示或者映照內在的包裝物品，達到一目了然的效果。而現存的古建筑歷史悠久、結構嚴謹、設計合理且具有濃厚文化內涵。如果這些產品的包裝能恰如其分的運用古建筑元素進行圖案的設計，不僅能體現其濃厚的文化底蘊，更能體現其產品的品質。同時對商品起到宣傳、襯托作用。其次，應該把握好構圖技巧。中國古建筑裝飾是樸素與奢華的結合體，如民居類建筑偏重于樸素性、歷史性和文化性；宮廷類建筑則是以奢華、富貴、莊嚴為主；私家園林類建筑則追求典雅、幽靜、舒適。在構圖時要合理運用對比手法。如構圖中圖形的粗細對比、遠近對比、疏密對比、靜動對比等。同時，對一個包裝設計來說，必須具備新穎的設計、鮮明的藝術個性和民族風格，而中國古建筑元素進行的包裝設計正好滿足這一特點。
（2）立體設計
包裝的造型設計大多指包裝容器的造型，它包括方型、圓型、異型等，容器形的長短寬窄和曲度變化必須符合“科學、牢固、美觀、經濟”的原則。如何使立體造型取得藝術美，與產品包裝達到和諧統一，是包裝設計的主旨。中國古建筑本身就是立體的，把這種有內部空間的結構作為包裝的容器，本身就能體現立體感。中國古建筑裝飾具有韻律感和秩序性，使人們看了以后感到柔和而優雅，表現出一種韻律美。月餅盒、茶葉盒、酒類包裝等要體現韻律美可以通過提煉建筑裝飾中的某一部分來實現，使其造型表現得既流暢又舒展。
3結語
關鍵詞：古代建筑；裝飾題材；文化內涵
中圖分類號：TU-80 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2012)01-0027-10
建筑裝飾，一直存在于人類的建筑藝術創作活動中，是人類建筑審美語言最直觀的物質化表述方式，人們通過雕刻、彩繪、鑲嵌、塑造等處理手法賦予建筑外部形貌以獨特的美感，以具體而生動的形象題材敘述一個建筑的思想內涵和社會精神。因此，可以說“裝飾，不僅賦予建筑以美的外表，更賦予建筑以美的靈魂”。
在世界建筑體系中，中國古代建筑除了在空間、造型、結構、材料等方面顯示其獨特之外，更以其豐富多樣、精巧絢麗的建筑裝飾令人驚嘆。無論是北京故宮這樣莊嚴雄偉的皇家宮殿，還是遠在邊陲的云南大理白族民居；無論是繁華都市中商賈云集的會館，還是偏僻山村里家族祭祖的宗祠，其建筑中的梁、枋、檁、椽、柱、斗棋、門楣、天花、柱礎、山墻、屋脊等無不展現出形式各異、絢麗多彩、涵意深刻的裝飾。一些國內外建筑學者干脆直言：“中國建筑是裝飾性的建筑?！?/p>
誠然而言，中國古代建筑裝飾風格豐富多變、題材內容多樣、處理手法嫻熟、色彩絢麗、材料運用廣泛以及雕刻工藝精巧等，在世界建筑體系中的確是獨樹一幟、赫然超群。它不僅有官式裝飾與民間裝飾之分別，而且地域性、民族性的個性特征也十分鮮明。與世界其它國家或地區的建筑裝飾不同，中國建筑裝飾尤其在題材方面所表述的文化意義更是極為廣泛、寓意深長，它涉及社會倫理、宗教、文學、戲曲、繪畫、風水、生活等諸多內容，上至天文、下到地理，縱穿歷史、橫貫江河，既包含嚴肅的倫理說教和人生哲理的題材、又充滿生活情趣、詼諧而活潑的題材，充分體現中國古代建筑所蘊含的多元化文化和深厚的人文精神。
一、裝飾題材的發展與歷史演變
中國古代建筑中的裝飾，大概以距今約5000多年的遼寧省建平縣牛河梁村女神廟建筑遺址中出現的“彩繪”、“線腳”等為已知最早的建筑裝飾實例。比其稍晚的是陜西省臨潼縣姜寨建筑遺址中龍山文化時期的居室，地面刷飾白灰以求光潔和防潮。
夏商時，因諸事皆“懼鬼崇神”，青銅器裝飾采用繩紋、云雷紋、環帶紋、夔紋、饕餮紋、象紋、龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等抽象化的紋樣為題材，由此可推當時的建筑裝飾題材亦大體相同。根據相關考古發掘資料，此時建筑裝飾的部位可能是人們認為建筑中最為矚目或顯著的構件，如大門的獸面鋪首、屋面瓦當的裝飾等。西周晚期，出現半圓形瓦當，紋飾以素面為多，也有重環紋、紋、回紋、獸面紋和饕餮紋，如陜西寶雞市扶風召陳村的西周晚期大型建筑基址發掘的半圓瓦當紋飾即是重環紋(圖1)。
春秋戰國，建筑裝飾日益興起，不僅瓦當有裝飾紋樣，而且瓦釘上也有，同時裝飾題材更加豐富，除云紋、山氣紋、星光紋、獸面紋和饕餮紋等紋樣外，還出現鳥、鹿、犬等動物圖像題材以及文字裝飾題材的半瓦當，如：河北燕下都出土的瓦當以饕餮紋和山云紋等裝飾題材為多，尚有少量的對鳥紋。再如，臨淄齊故城出土的瓦當以太極氣樹紋(圖2)及太極氣樹雙獸紋為多(圖3)。此外，建筑山面、梁架和蜀柱等部分構件也開始有了裝飾，其中蜀柱的裝飾采用了植物題材，如《論語?公治長》所載：“臧文仲居蔡，山節藻稅?！迸c此同時，建筑裝飾也逐步形成了比較嚴格的等級規定，《禮記?明堂位》曰：“山節藻稅……天子之廟飾也?！笨梢姡笆鑫墨I中“臧文仲”已經逾越制度規定了。東周末年，王朝逐漸衰落，諸侯逾制現象常有發生，正如漢代荀悅《漢紀?文帝紀上》所說：“及至周室道衰，禮法隳壞，諸侯刻桷丹楹，大夫山節藻稅。”
秦代，沿襲戰國陰陽思想的影響，瓦當裝飾題材大量運用各種陰陽氣旋錯行的紋樣，如咸陽窯店出土的秦瓦當(圖4)，其紋飾表述“外部十氣紋為十干，左旋；內四陰數右旋 ”。此外，還有表示“八節之氣”的瓦當，中乳為陽、八向左旋氣紋為立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至(圖5)。此外，秦代瓦當裝飾還有花蒂紋(如陜西淳化縣下常村出土瓦當)、動物交頸紋(如陜西鳳翔鐵溝村出土瓦當)等。
及至漢代，建筑瓦當的裝飾題材發生很大的變化，裝飾紋樣更加豐富，除初期繼承和保留戰國至秦代的紋樣外出現了新的紋樣題材，其中有：神獸、星相、文字、動物、幾何圖案等(圖6、圖7)。不僅如此，在宮殿、祀廟和陵寢等重要建筑的鋪地磚、空心磚、條磚上還出現了裝飾有幾何紋、龍紋、文字和建筑圖案等題材的模印花紋，反映了漢代建筑磚瓦構件裝飾題材的多樣性特征(圖8、圖9)。
漢代的地面建筑雖然存留不多，僅存于世的為分布在四川地區及河南登封一帶的石闕、山東地區漢墓的享堂石祠、北京西郊的漢墓墓表以及西安附近的漢代陵墓石像生等，但是從這些遺留建筑和石像生上，依然可見一些地面建筑局部構件裝飾題材的運用情況，如四川雅安縣高頤墓闕的母闕頂部檐下可分為三個部分，上段飾有以祥瑞神獸、羽人、舞樂等為題材的浮雕石刻，中段則裝飾以三朵斗棋以及棋間雕刻舞樂人物，下段四角雕刻力士人物鼎承整個檐部，中間裝飾獸面浮雕；此外，母闕的闕身上部則雕刻車騎出行浮雕圖案，子闕檐部也飾有斗棋、神獸等(圖10)。
漢代地下墓葬建筑中大量畫像磚石上的裝飾題材更是充分地展現了漢代建筑裝飾的社會文化風貌特征，其中既有描繪墓主生前奢華的生活場景，又有表現向往神仙世界的圖景，前者如江蘇睢寧雙溝發現的漢畫像石中雕刻墓主的出行、宴飲、舞樂生活等內容(圖11)；后者如山東沂南漢墓中的門楣石、立柱上裝飾題材描繪了傳說中的冥界圖案，內部石柱、斗棋雕刻成象征羽化成仙的附翼形象(圖12)。從中可見，漢代社會不僅追求現實的享樂生活，而且還在獨尊儒家文化的同時，依然崇尚先秦的神仙觀、陰陽觀以及民間流行的五行思想。
根據目前全國發掘出土的漢墓畫像石的考古研究資料表明，不同地區漢代畫像磚石的裝飾題材內容有所差異，河南南陽漢畫像石早期題材為建筑、歷史故事、星宿圖像等，中期題材為宴飲生活、舞樂百戲和出行圖等，晚期題材為門吏、動物等(圖13)。商丘一帶漢畫像石的裝飾題材主要為祥瑞、神仙、辟邪、珍禽異獸等。山東地區漢畫像石的裝飾題材比較豐富，主要為生產勞動、現實生活、歷史故事、神話傳說、祥瑞神獸等(圖14)。江蘇徐淮揚地區的漢畫像石的裝飾題材主要是神話故事、祥瑞神獸、神仙人物、宴飲出行、舞樂百戲以及建筑形象等。四川地區漢畫像石的裝飾題材則是生產勞動、宴飲生活、車騎出行、舞樂百戲、歷史故事、神話故事、神仙人物等(圖15)。陜北地區以綏德為代表，裝飾題材則以農牧、畜牧、狩獵等為主，也有一些神仙人物和祥瑞神獸等內容。
綜上所述，漢代畫像磚石裝飾題材的主要特征表現為以反映現實生活、人物活動和生產勞動等生
動場景為主，同時也有展現神話故事、神仙人物和祥瑞辟邪等寄托精神的畫面，由此折射出漢達的社會經濟、深邃的文化意識、嫻熟的雕刻藝術、先進的模具制作技術以及豐富的生活內容等。
此外，漢代陵墓中隨葬的陶樓明器，也非常直接而具象地反映了當時的建筑特征，其中不少實例很清晰地呈現了一些建筑部位的裝飾形式，不過這些裝飾并非是獨立的，大都結合建筑構件外露部分進行形狀美化的裝飾性處理，如屋頂正脊兩端做成飛翅狀、大門門楣上的門簪做成方形或菱形以及大門上安置鋪首的形象(圖16)等。但是，陶樓明器上的窗欞卻頗具有裝飾性，裝飾紋樣有斜紋格、鎖紋、菱花格等(圖17)。
魏晉南北朝時，儒學衰落、玄學興起以及佛教在民間廣泛流傳，導致社會思想意識形態發生巨大轉變，另外加上多民族文化的融合，促使建筑裝飾題材出現煥然一新的變化。
一方面，繼承和保留了漢代的部分建筑裝飾題材，如北齊時期鄴城宮殿遺址發掘的云紋、文字、蓮瓣、人面瓦等瓦當裝飾題材。另一方面，產生了新的裝飾題材，如：銅雀臺遺址所發掘出的東魏北齊時的“石螭首”建筑裝飾構件、獸面鋪首、石門墩以及陶制鴟尾，北魏時山西大同司馬金龍墓出土石雕柱礎(圖18)，北朝洛陽宮殿脊獸方磚(圖19)以及南朝陵墓神道兩側排列著神道柱、天祿、麒麟、辟邪等裝飾物，卻是這一時期特有的題材造型。此外，還有一些石刻反映的建筑形象中屋脊兩端所采用的鴟尾、獸面等構件裝飾(圖20)，則具有厭勝驅邪鎮脊的裝飾功能。
特別是，由于中原漢文化受到北方少數民族文化和從西域傳來的波斯、印度等外來文化的影響，建筑裝飾題材中又出現了蓮瓣、纓絡、卷草、火焰、飛天、獅子等許多新的外來裝飾元素，如河南登封嵩岳寺北魏磚塔，塔身門額做成火焰尖券形，上飾三個蓮瓣，券角飾有對稱的外券旋紋；塔身轉角砌出倚柱，柱頭飾火焰寶珠與覆蓮，倚柱之間佛龕內外有彩畫痕跡；龕下部基座正面兩個并列的壺門內各雕一尊獅，立臥各異、造型雄健。
隋唐時期的佛教裝飾題材基本承襲了南北朝的內容，但風格更加圓潤、飽滿和柔美。裝飾紋樣由單一紋樣轉向組合紋樣，如：卷草鳳紋、獅鹿卷草紋、佛像迦陵頻加卷草紋。除此而外，還出現了新的紋樣形式如：回紋、連珠紋、海石榴鳳紋、葡萄紋、團巢紋、寶相花等。而此時的瓦當裝飾紋樣則與以往不同，也由蓮花與連珠兩種題材組合而成。
其他建筑裝飾題材的變化，如塔門兩側出現持劍武士的雕像、柱礎刻覆盆蓮花、須彌座束腰轉角刻力士人像等，這在河北房山縣云居寺小塔、山西平順縣海會院明惠大師塔以及南京棲霞寺塔等建筑中均可見例。另外，在南京棲霞寺塔各層塔檐垂脊端部出現了螭首垂獸的做法；唐代李思訓《江帆樓閣圖》、五代衛賢《高士圖》等一些繪畫中的建筑山面則出現了“懸魚”形象。在唐獻陵等墓前神道一側有“鴕鳥”石刻，這種新的動物題材反映了唐代絲綢之路中外文化交流的影響。
北宋商業經濟和技術工具發展很快，城市變得空前的繁榮，市民生活多樣化，園林、娛樂性建筑大量興建，風格趨向細致工整，柔美絢麗。此時的建筑裝飾，重要建筑除有正脊吻獸外，垂脊上也有垂獸、走獸，而且正脊吻獸一改隋唐“鴟尾”的形象，轉變為具象的“龍吻”或“魚龍獸”。其事例均可從《清明上河圖》城樓屋頂、《中興應楨圖》的王府、《文姬歸漢圖》等大批宋畫中的住宅屋頂得以見證。瓦當裝飾紋樣題材有獸面、花卉、花紋等。此外，北宋建筑中還有以“盤龍”、武將人物等裝飾柱子的，前者如太原晉祠圣母殿前檐柱飾雕盤龍；后者如河南登封少林寺初祖庵石雕柱。另，河北省趙縣陀羅尼經幢中出現仿寫自然山水的須彌山、城閣和獅象等為題材的裝飾內容。北宋彩畫采用卷草、寶相花等植物題材，其中梁枋端頭裝飾題材為“如意頭”、“云頭”和“劍環”等，這些題材應用于官式建筑或其它重要建筑中，并成為《營造法式》規定的彩繪樣式。
遼代建筑總體上繼承了唐代風格，天花、梁檁枋等構件以飛天、卷草、鳳凰和網目紋等為彩畫裝飾題材，如遼寧義縣奉國寺大殿。但建筑外檐裝飾題材卻有較大變化，如河北薊縣獨樂寺山門正脊采用“吻獸”，垂脊走獸四件、嬪伽一件；山西靈丘縣覺山寺塔須彌座的束腰部分飾有佛像、力士，平坐欄板以幾何紋、蓮花等為裝飾題材。
元代推崇喇嘛教，由地區帶來了一些新的裝飾題材，北京居庸關云臺基座上的券石和內壁上的天神、金翅鳥、龍、云等裝飾紋樣，正反映了這一裝飾新特征。另外，宮殿建筑采用紅色配金龍的方式涂飾柱子，并用氈毯、毛皮和絲質帷幕裝飾塔壁，顯示了蒙古統治者的生活風習的沿襲和影響。而道教建筑大多以道教人物為題材，在道觀大殿墻壁上繪制巨幅的宣教壁畫，如山西芮城永樂宮三清殿、山西洪洞縣廣勝寺水神殿、河北曲陽縣北岳廟德寧殿等。
明代初期經濟尚在恢復期，主要建筑活動為城市建設、海防城堡以及宮殿陵寢等，加上明初令律制度嚴格，所以建筑裝飾發展緩慢。明中葉以后經濟繁榮，尤其是江南地區民間建筑活躍，出現了會館、戲院、旅店等新的公共建筑，建筑裝飾活動達到了歷史的高峰。各地住宅建筑裝飾題材豐富多樣，木、磚、石三雕裝飾發展起來，同時形成了不同地域的裝飾風格。此時，官式建筑裝飾趨向程式化，題材固定單一，手法缺少變化；而民間裝飾題材內容卻極其豐富活潑，有：花鳥魚蟲、山水風物、人物故事、歷史典故、戲曲藝文、吉祥文字、倫理教化、祥瑞神獸、琴棋書畫、文字四寶、生活場景、風雅器物等，特別是一些建筑物件自身，隨著結構功能的退化而逐漸演化為純裝飾性構件，從而成為新的裝飾題材。
清代中葉以后，建筑裝飾藝術走向堆砌、繁縟、瑣碎的風格，但地區性特征更加鮮明，并形成北京、江浙、安徽、廣東、福州、山西、云南、新疆、等地區性裝飾風格或流派，其中以蘇派、徽派、晉派、潮派最為突出。蘇派以磚雕見長、徽派以木雕見長、晉派以石雕見長，潮派以灰塑見長；且各派題材特征明顯，蘇派文儒清雅、徽派商儒兼蓄、晉派尊古重禮、潮派崇禮隨俗。此時期建筑裝飾題材突顯建筑空間內、外有別，相比較而言內檐題材更多樣、繁華，外檐則簡約、清朗。可以說明清時期是中國古代建筑裝飾題材的一個集大成的時期，這一時期不僅具備了各種裝飾題材類型，而且裝飾工藝技術、雕刻繪制手法更加多元化，并且與園林、家具、陶瓷器等裝飾題材趨于同化。明清后期建筑裝飾還受到西方傳教士帶來的歐洲大陸新建筑裝飾題材、裝飾風格和裝飾手法的影響。
二、裝飾題材的類型構成及其特征
中國古代建筑裝飾題材極其豐富多樣，若僅依據其紋樣、圖案、功能、內容或裝飾部位等某一種進行分類難以涵蓋全部，因此，只有綜合歸納分類，方可完整表述其類型構成、功能作用、部位特征、思想內容及文化意義。為此，根據中國古代建筑裝飾歷史發展情況，對現有資料和研究成果進行總結，綜合劃分為：云氣星象類、祥瑞類、幾何類、文字類、動植物類、神話傳說類、生活場景類、歷史典故類、歷史人物類、宗教類、戲曲類、山水類、器物類、建筑構件類以及其它特殊類型等。中國古代建筑裝飾題材類型如此之多，在世界建筑體系中也是非常罕見的。
1 云氣星象類：雷云紋、氣紋、日月、北斗星相等。
2 祥瑞神獸類：龍、鳳、麒麟、四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)、白澤、辟邪、獬豸、天馬、天龍、天鹿、夔龍、饕餮、螭、虺、虬、等。
3 幾何類：環形紋、鋸齒紋、波形紋、折線、曲線、回紋、龜背紋、菱形紋、曲尺紋、編織紋、(萬字)紋等。
4 文字類：瓦當、照壁、柱枋、匾額、牌坊、牌樓等上的文字、對聯、題字以及與室內裝飾結合的字幅。
5 動物類：獅、虎、象、鹿、馬、牛、羊、猴、雞、龜、兔、狗、鼠、豬、魚、喜鵲、蝙蝠、鴛鴦、錦雞、鷹、蟬等。
6 植物類：松、竹、梅、蘭、菊、牡丹、荷、蓮、桔、柿、桃、杏、桐、柳、柏、槐、榆、梓、、茶、水仙、石榴、山茶、靈芝、琵琶、玉蘭、海棠、百合、芙蓉、桂花、葵花、臘梅、芭蕉、茉莉、梔子、紅蓼、紺蓼、月草、葡萄、芍藥、瞿麥、太平花、寶牙花、寶相花、萬年青、金盞花、雁來紅等。
7 紋樣類：卷草紋、流蘇紋、冰裂紋、花形紋、回紋等。
8 器物類：琴、棋、書、畫、文房四寶、佛八寶、暗八仙、青銅器、玉器、古陶器、古漆器、象牙器、香爐等。
9 歷史故事類：二十四孝、負荊請罪、郭子儀拜壽、岳母刺字、桃園三結義、梁山聚義、竹林七賢、文王訪賢、木蘭從軍、楊門女將等。
10 神話傳說類：東王公、西王母、蓬萊仙境等。
11 祈福吉祥類：五福捧壽、鯉魚跳龍門、三羊開泰、鳳凰戲牡丹、掛帥封侯、馬上平安、麒麟送子、龍鳳慶壽、連年有余、喜祿封侯、雙囂臨門、喜上眉梢、平升三級、五子登科、六合同喜、連中三元、鹿靈合歡、榴開百子、金玉滿堂、春光長壽、平安如意、八仙祝壽、三星高照等。
12 歷史典故類：漁樵耕讀、鑿壁偷光、孟母三遷、胡人馴獅、鷸蚌相爭等。
13 宗教類：蓮花、飛天、角獸、力神、塔剎、相輪、水煙、日月元光、佛本生故事、八仙過海、劉海戲金蟾等。
14 戲曲類：三國演義、封神榜、水滸傳、西廂記、紅樓夢等古典名著戲文場景。
15 建筑構件類：雀替、隔架科、如意斗棋、天花、藻井、盤龍柱、欄桿、門窗花欞、掛落、脊獸、垂柱、懸魚、惹草、鼓墩、上馬石、拴馬樁、照壁、須彌座、鋪地、景窗等。
以上裝飾題材中，云氣星象類當為最早產生的裝飾題材紋樣之一，考古發現在商周建筑的瓦當和其它器物上出現，后來一直延續到漢代。云氣紋作為建筑裝飾題材，反映了早期人們對宇宙天地本源的認知，“氣分天地而后生萬物”，以“云氣”象征天體宇宙來裝飾建筑屋宇的瓦當，可見古人將屋頂比作宇宙天空，其間云氣流動，生生不息。
文字類裝飾題材，也是使用最早的裝飾題材之一。由于漢字具有象形、會意、諧音、轉義等特殊意義，加上中國文字自身具有獨特的形式美的藝術特征，經后人不斷提煉成為中國特有的裝飾藝術題材。因此，在中國古代建筑中也就自然而然地成為常見的裝飾題材。
動物類的裝飾題材，也是早期比較常見的裝飾內容。這恐怕與原始社會游牧狩獵生活密切相關。當時，人們以獵獲兇禽猛獸為榮耀，象征男性的勇武和力量，因此部落男子以狩獵技能高低確立社會地位。迄今為止非洲一些部落中男人能否娶妻自立門戶，取決于他們捕獲猛獸的數量。此外，兇禽猛獸的神化，也許是當時人們認為猛獸具有某種特殊的神奇力量，或是神的化身，所以許多原始部落將其作為自己部落的守護神供奉。隨后，人們又以“善惡”將“神獸”社會化，從而產生祥瑞的神獸與惡煞的神獸，分別賦予其“吉兇”不同的代表意義，如：龍、鳳、麒麟、鶴、鹿等為祥瑞神獸，而饕餮等為邪惡兇獸。善惡不同，裝飾功能與意義也就不一樣。后來，人們創造了更多的動物裝飾題材，這些題材更多地表達人們對美好生活的追求和祈望，“龍鳳呈祥”、“麒麟送子”、“鶴鹿同春”等祝福美好未來的裝飾題材應運而生，并成為大眾喜聞樂見的常用裝飾內容?！蔼{”、“象”等動物題材是隨佛教傳人而出現的新題材，其最初具有宗教意義，后來逐漸融入世俗社會，成為人們日常生活中廣泛應用的吉祥題材?！蔼{子”，最受人們喜愛的原因：一是發音與“喜”相諧，二是有鎮宅驅邪的心理撫慰作用。
植物類裝飾題材，比之動物類題材要略晚一些。西周半瓦當中的樹狀裝飾題材，據考古研究推測為接天地之氣的神樹。上古人認為高大入云的樹木是登天通神的捷徑，上接天宇下通黃泉，故為“神木”。因此，西周至漢的瓦當等建筑構件上常見此裝飾題材。在早期文學詩歌中常常借用花草詠物寄情，據有關研究統計《詩經》所涉及的植物大致有二百八十種之多。由此可見，植物題材是早期人們在農業生產勞動中借物抒情的對象，是籍以表達和比喻愛戀的人或事物的品行和姿貌等，后來被士大夫文人“格物致志”而比擬道德品行，并逐漸成為建筑裝飾的格式化題材，如《離騷》“以盈室兮”，其中“”即蒼耳，因長滿刺而代喻小人；蕙、蘭等則被用來比喻君子。所以古代士大夫文人詠唱的“松、竹、梅、蘭、菊”就被以賦予美德的象征而作為建筑裝飾常用的題材。
戲曲類裝飾題材，是在明代中葉之后才出現的，具有打破嚴格宗法制度下住宅序列空間的單調沉悶氣氛，創造娛樂生活環境的積極作用。同時，透過戲文人物，也賦予一定的倫理教化意義。歷史典故類、歷史人物類等題材功能，主要為教育族人和子孫如何遵守儒學的修身為人的法則，如何勤勞耕讀進身功名、精忠報國、光耀門庭等。祈福吉祥類題材是大眾喜見的題材，應用極其廣泛，反映古代人們追求家庭和諧、健康長壽的美好生活愿景。
建筑構件類，是中國古代建筑在發展過程中，由于建筑形式與結構的不斷演進與成熟，一些建筑部位在保持原有功能的同時，以自身形態為裝飾題材，并針對造型進行恰當的藝術處理，展現其優美的裝飾性效果，如江南地區園亭等建筑翼角起翹，以其舒展、柔美的曲線將整個建筑屋頂塑造為“如鳥斯革，如葷斯飛”的形象。而另一些具有結構功能的建筑構件，在建筑不斷美化過程中逐漸喪失了原有的結構功能，僅保留了構件的基本外形并轉變為純粹的裝飾性構件，如“斗棋”構件，就成為中國古代建筑最具代表性和象征意義的裝飾題材。
三、裝飾題材的社會功能與意義
1 社會等級制度的標志
中國古代建筑裝飾與建筑形制等級相一致，也是社會等級制度的一種重要標志。裝飾題材充分體現了封建社會宗法等級制度的影響，題材內容反映了使用者的身份與社會地位，例如：商周時，獸面鋪首是封建社會帝王諸侯建筑正門裝飾的象征。魏晉時屋脊飾有鴟尾的門廡以及唐代的烏頭門都是當時貴族府邸大門的地位標志；宋金至明清門窗中的“紋隔扇”是官式建筑的裝飾形式。明清時，“龍鳳”題材是皇家建筑專用的裝飾題材。為此，對于建筑裝飾題材的使用，歷代封建王朝制定了嚴格的條律規定，如商周時“大夫有石材，庶人有石承”(《尚書?大傳》)，漢代則“按舊制，三公黃閣聽事鴟尾。后主特賜摩訶開黃閣，門施行馬，聽事寢堂并置鴟尾。”(《陳書?肖摩訶傳》)，唐代“非常參官，不得造軸心舍及施懸魚、對鳳、瓦獸、通袱、乳梁裝飾。……庶人所造屋舍，不得過三間四架，不得輒施裝飾”(《唐會要》)，宋代“凡庶民之家不得施重棋、藻井及五色文采為飾，仍不得四鋪飛檐?！?《宋史?輿服志》)，元代
“諸小民房屋，安置鵝項銜脊，有鱗爪瓦獸者，笞三十七，陶人二十七”(《元史?刑法志》)，明代“百官第宅，明初禁官民房屋，不許雕刻古帝后、圣賢人物及日月龍鳳、狻猊、麒麟、犀象之形……。公侯……屋脊用花樣、瓦飾、梁棟、斗棋、檐桷、青碧繪飾，門三間三架，黑油錫環。”(《明史?輿服志》)，清代“親王府制……繪金云雕龍有禁，凡正門殿寢均覆綠琉璃脊，安吻獸門柱丹堊，飾以五彩金云龍紋，禁雕龍首……余各有禁，逾制者罪之”(《大清會典》)。
龍鳳圖案在建筑裝飾中，標志著帝王至高無上的地位，只有與帝王建筑相關的裝飾才能使用。同樣是宮殿建筑，主次不同的功能建筑采用的裝飾題材也有等級高低之分，如皇家彩畫裝飾中依據等級分為和璽彩繪、旋子彩繪和蘇式彩繪三種形式，其中和璽彩繪等級最高，采用的題材為龍圖案，色彩以金色為主。而蘇式彩繪等級最低，題材選擇比較自由活潑、風格素雅，花鳥魚蟲、村舍山水、人物故事等均可。此外，建筑大門裝修中，官式建筑大門可以使用“鋪首”、“門釘”、“斗棋”等作為裝飾題材，但一般民居住宅嚴格規定不得使用。因此，民居的大門裝飾就顯得比較簡樸，江南地區的民居大門采用“竹片拼花”構成回形或其它幾何圖案進行裝飾。門簪的雕飾題材，以荷花、葡萄、梅花、牡丹等，根據住宅主人的社會地位等級的高低，而有數量的多寡。
2 社會倫理教化
中國古代建筑裝飾題材的另一個社會功能就是“成教化、助人倫”。自漢代開始由于董仲舒推崇儒家思想，漢代帝王獨尊儒術，致使中國幾千年來的封建社會文化充分地浸潤了儒家的宗法人倫思想精神，整個封建社會時期一直貫穿著儒家文化思想的影響，歷代統治者大力推崇仁義、孝悌、忠信之類的倫理道德，即“天地之行美也”、“善無小而不舉，惡無小而不去，以純其美”。尤其是自南宋程朱理學興起以后，社會進一步崇尚儒家嚴格宗法禮儀，以儒家的人倫思想教化民眾，因此，中國古代建筑更以嚴謹有序的平面空間布局形態，忠實地體現了這種宗法制度的社會人倫關系，而建筑裝飾題材更是充分反映出“家國同構”宗法倫理特征，宣揚封建宗法倫理的“忠孝義節”、反映儒家文化的“二十四孝”、以“松竹梅蘭菊”標榜傳統文人節氣等的裝飾題材不斷貫穿于各類建筑中，尤其是民居住宅建筑更是突出。山西靈石王家大院高家崖東堡院中，在兩側廂房裙墻的四個轉角立石上雕刻著“二十四孝”圖面刻畫生動，高度位置適合兒童觀看，這是王氏宗族作為弘揚孝悌、教育家族子孫孝敬父母長輩的一幅幅生動的教材。另外，牌坊也是古代社會作為旌表“忠孝節義”的紀念性建筑，如貞潔牌坊、孝義牌坊、功德牌坊等，其具有的社會作用就是弘揚儒家所崇尚的社會倫理美德，頌揚婦女、事孝父母、扶貧助弱、精忠報國等功業，教化社會民眾識仁義、知廉恥，像這一類裝飾性建筑在中國古代城鎮村落成為社會最為廣泛和普遍的標識。在中國古代建筑中涉及社會人倫教化裝飾題材的還有如“文王訪賢”、“孟母三遷”、“竹林七賢”、“三顧茅廬”、“桃園三結義”、“梁山聚義”、“岳母刺字”、“楊門女將”、“木蘭從軍”等內容。
3 祈福辟邪與禁忌警示
中國古代建筑裝飾題材充滿了古人祈福求吉的意愿，人們通過美好的題材表達自己對幸福生活、功名前程等寄予極大的希望和追求，如山西靈石縣靜升古鎮文廟前的元代石雕照壁上，雕刻了“鯉魚躍龍門”的畫面場景，以此作為對前來文廟祭祀孔子、祈求功名的學子們的美好祝愿。另外，在居住建筑生活空間中還以間接的方式和形式，借助建筑裝飾，以各種題材進行組合構成吉祥的圖畫，如鹿與荷花、喜鵲與梅花、花瓶與大象、蝙蝠與壽字、鳳凰與牡丹等，通過語言諧音轉義為“六合同春”、“喜上眉梢”、“太平有象”、“五福捧壽”、“富貴高升”等吉祥成語，從而在心里和精神層面獲得幸福的撫慰與喜慶的滿足。與其他國家或地區的民族一樣，中國古代社會也普遍流行著各種禁忌文化，人們出于驅兇求吉、祈求平安幸福等目的，在日常活動中對于居住、出行、生產、營造、商貿、交往等行為進行的場所、時間、環境、對象等，根據社會公認的禁忌法則來判斷和確定是否對自己或家人有利和適宜，尤其是對于自己的居住空間和生活環境更是如此，如古人認為住宅方位若有悖于風水、或門窗朝向相對等則是不吉之征兆的禁忌。因此，在營造住宅和裝飾建筑時，人們往往選擇那些傳說中創造的具有超自然力量、并可以寄望保佑自己避受傷害的善良神獸或宗教法器(如陰陽八卦圖、佛八寶、道八仙或道八寶)等裝飾自己居住空間的關鍵部位，以求得鎮守辟邪、保護宅第安寧的心靈慰藉，常見的事例就是當某民居對著路口或巷道交叉處的墻角被認為是“犯沖”時，房屋的主人就會請人在此樹立一塊刻有“泰山石敢當”文字的石塊作避邪應對處理。此外，中國古代建筑裝飾題材還具有警示、告誡和行為拒止等象征意義，如松江方塔園中明代磚雕照壁，原是松江府城隍廟山門外的影壁，其上磚雕題材取自民間傳說，說是世間原來有一種貪婪無比的怪物，吃遍人間金銀財寶，猶貪心不足，妄想連天上的太陽也吞吃，結果蹈東海而亡。以此題材雕刻裝飾，其意義在于警戒世人不可貪得無厭。
四、裝飾題材的空間意義
在中國古代建筑中，裝飾題材的作用不僅僅是修飾建筑空間，有時還對空間具有強化、限定、警示和引導作用。裝飾可以通過題材內容賦予建筑空間以某種涵義，尤其是當某一裝飾題材已經成為社會共同的、約定俗成的概念或被大眾賦予某種特定的文化意義時，那么這一裝飾題材在建筑中的運用就會給予空間某種新的詮釋語義。比如歷代帝王陵墓前的甬道空間，由于安放了石羊、石馬、石獅、石人、石闕、石柱等具有特殊含義的裝飾物，甬道空間就具有特殊儀式的性質，并被限定作為空間序列的輔助過渡功能，進行儀式活動的人一旦進入這一空間，行為將受到儀禮制度的約束，而上述裝飾物則以某題材語義警示和引導從事儀式活動者的行為。再如“照壁”，是中國古代建筑中最常見的、具有某種風水意義的裝飾性建筑，它是構成一定空間圍合與限定的重要元素，但若照壁中裝飾題材不同，照壁的意義就會不一樣，像民宅照壁裝飾吉祥花卉的題材，則表示居住空間和諧，給來訪者以親和的空間感。若是佛門照壁，則又裝飾“佛”或“南無阿彌陀佛”的文字題材，作為規范佛教信眾和香客行為的特殊語言，提醒和告誡眾生進入佛門凈地，不可妄生雜念。
古代建筑中的牌坊或牌樓，常作為村鎮、街巷或建筑群入口的裝飾性標志，具有強化和限定入口空間的功能，如安徽皖南棠樾等明清古村落村口的“忠、孝、義、節”牌坊群，既是整個村落人口空間的限定標志，更是社會道德模范的精神標桿，它是封建朝廷對整個村落宗族杰出倫理的表彰，是整個宗族的自豪與驕傲。又如，北京故宮天安門前的華表，又名“望君歸”，而門內的華表，又名“望君出”，這內外各一對華表寓意深長，表達對身處太和殿高堂的君王以施政警示，前者寄望君王常出皇城巡訪體察天下百姓之疾苦；后者則希望君王外出巡察，不要留戀外面的山水美景，及時回歸處理國家朝政。
建筑空間的劃分，有時也可通過不同的裝飾題材加以區隔。蘇州拙政園西園部分的“鴛鴦廳”，就是對內梁架構件采用不同的裝飾方法、運用不同的裝飾題材，將大廳空間分隔成北南“一陰一陽”兩個不同的意向空間，北廳梁架以圓作，南廳梁架以扁作，所謂“一雌一雄”，形同鴛鴦；同時也以“鴛鴦”喻意大廳空間的琴瑟和諧之意。
建筑裝飾題材有時卻被用來表述非常含蓄的圖式語言，暗示某一空間的功能或性質，以告知某一特定部分的社會群體(如鄉里、宗族等)，提供空間性質和功能的可識別性，防止逾越禮制行為的發生，如浙江永嘉縣芙蓉古村內部街巷交叉路口地面鋪設了不同的裝飾圖案題材，挖掘了大小不同形狀的池塘，構成“七星八斗”的空間識別系統，使不懷好意的侵入者尋找不到退卻之路，從而保障村落整體的安全防御。又如江西吉安釣源古村中某宅第，其院落內部各功能房間門窗小木裝修用不同的生肖動物和植物作為裝飾題材，標示各房間使用者的性質和空間功能，從而避免非家族成員的冒失誤入。類似這樣的以裝飾題材標識和限定建筑空間的事例，在中國民居住宅建筑中比比皆是。
此外，園林中以文字楹聯或匾額題字作為裝飾題材的目的和功能，一方面是作為對所屬建筑性質和特征標識，另一方面更是促使建筑與園林中的景觀及其環境產生聯系，激發人對空間景境的審美聯想，如蘇州網師園的“月到風來”亭中的匾額題字，將亭、池、月、人聯系起來，激起人的空間想象力，營造詩情畫境般的景觀意境，又如拙政園內“與誰同坐軒”之題字，亦為同理。
關鍵詞：場域；新管理主義的評估；第四代評估
中圖分類號：G40-058.1文獻標識碼：A文章編號：1008-2646（2014）02-0084-05
場域是布迪厄實踐社會學中的一個重要概念，布迪厄主張將其作為一個開放的概念來使用，并明確將其作為一個關系系統來看待。布迪厄指出，一個場域可以“被定義為各種位置間存在的客觀關系的一個網絡或構型”。[1]本文將依據布迪厄的社會學理論對高等教育場域的關系構型和慣習進行闡述，并運用其理論框架對新管理主義的評估問題進行剖析，最后借鑒第四代評估理論作為問題的破解路徑。
一、高等教育場域的關系構型及其慣習
1. 高等教育場域的關系構型
高等教育作為一個相對自主的場域，它是“由一系列客觀關系構成的，其中存在著錯綜復雜的關系網絡”。[2]這個關系網絡分成多個層次的結構關系，其一，高等教育場域內部存在著大學與大學間的互動關系。其二，大學自身存在著管理人員、教師以及學生間的各種復雜關系。其三，與高等教育場域發生聯系的還有政府和社會。這些關系構型形成了高等教育場域的獨有空間，在這一場域空間里各權力主體擁有自己相應的位置等級，而一定場域的位置等級總是與一定數量與質量的資本結構相對應。
資本是場域理論中最活躍的一個概念，“資本不僅是行動者實踐的工具，用以競爭的手段，爭斗的對象，更是場域活動競爭的目標”。[3] 在這一場域中資本是各權力主體獲得不同位置等級的依據，是其在場域中地位高低的象征，地位高低又與資源分配多寡相聯系，這又為取得更高的位置等級創造了有利的條件。為了保證和提升自己在場域中的位置等級，獲得相應的資源，場域中的各權力主體經常會展開各種策略的角逐，為此場域中的各種關系時常處于緊張狀態，這一緊張關系保證了場域的張力，促進了場域的完善與發展，但不當的沖突也給高等教育場域帶來負面的影響。
2. 高等教育場域的慣習
慣習是與場域緊密聯系的一個概念，布迪厄將慣習定義為一個持久的、可轉移的稟性系統，慣習是在潛意識層面發揮作用的，“它制約著人們的思想和行動，暗示著人們的思考和選擇，慣習提供的是行事原則，人們參與社會實踐的策略是據此選擇的”。[3]高等教育場域和其他場域一樣，它擁有自己的慣習。從西方高等教育場域來看，“學術自由”、“學術自治”、“辦學自”是其應有的慣習，慣習的形成與其場域的發展歷史密不可分，而同一場域的慣習也可能因為社會的變遷而發生改變。
二、 場域理論框架的新管理主義的
教育評估問題分析
1. 新管理主義的教育評估強化了“異治”的高等教育慣習
新管理主義是基于對生產力與產出持續增長的關注而實施的問責制，這一思想引入高等教育場域，即是強制地對高深知識傳播與生產領域的高校實施各類評估，新管理主義傾向的評估實際是某種程度的泰勒式科學管理在高等教育場域的應用，其在不同國家的實踐，取得的成效不同，引發的問題也各有差異。
西方高等教育場域的慣習與認識論哲學的邏輯相一致，其新管理主義理論下的高教改革關注的是市場化與績效水平，這與其認識論的哲學思想產生了一定程度的沖突，引發了其高等教育場域的可持續發展策略的思考與討論。
我國高等教育場域慣習的形成由于其自身的歷史原因，有別于西方國家，長期附庸于國家政治場域的實踐導致了我國高等教育“異治”的現狀。雖然政府對于大學發展之道的理性認識逐步回歸，“辦學自”在《高等教育法》中予以明確提出，但長期的政治論價值追求產生的“路徑依賴性”很難在短時期內改變，新管理主義的評估在我國高等教育場域實施過程中的行政性、指令性、權威性凸顯，結果問責被無形中強化。這無疑是對我國高等教育認識論價值的回歸的一種消解，新管理主義的教育評估在某種程度上強化了我國“異治”的高等教育慣習。
2. 新管理主義評估的工業理性策略誘發了場域的不端行為
新管理主義的評估是某種程度的工業理性策略在高等教育場域的應用，即標準化、一致化、精確化、數量化等工業理性策略在“知識集團的聯合體、密集體的應用”，現行評估視野中的教學管理與學術活動被視為物質資料的生產活動， 故學校群體的行為需要規范化，管理團隊要求標準化，教學活動的投入需要量化，似乎學校所有的問題都可以化解為數字的問題，數字似乎成了說明問題、解決問題的最有效方式。[4]這種工業理性的邏輯也誘導了高等教育場域各權力主體的不端行為。
因為場域的基本特征之一是其爭斗性，高等教育場域同樣具有爭斗性特征，爭斗是圍繞著資本這一焦點展開的。新管理主義的評估使得場域的各權力主體的關系變得復雜，心境變得更為浮躁，競爭也進一步加劇。為了在評估中獲得好的成績，彰顯其辦學績效，維持和提升其在場域中的位置等級，各大學主體、院系主體在教育評估中展開了各種策略的資本角逐，這一資本在教育評估過程中表現為以文化資本為核心的各類資本的數字表達，即所謂的“評估分數”或稱“評估成績”。
依據場域理論，“評估成績”是與其所處的場域位置和等級相匹配。而位置和等級又與大學聲譽、生源獲得、捐贈支持、政府資源配置息息相關。在政府主導的“選優評估”中“985”大學、 “211”大學和一般性大學獲得的資源有著很大差別。為此，為確保自己的位置等級場域中的各行為主體采取了各種不同的行動策略，而玩弄數字游戲成為各大學、各院系應對工業理性式的績效評估的主要對策，如提前準備不同版本的數據信息，一套為學校自身留存的真實數據信息，一套為應付評估專家的虛假數據信息。為了增加數字的分量，一些高校不惜耗費巨資購買并不迫切需要的大型設備。再者組建“高級別”的“公關”隊伍等等。很多大學就是憑借這樣的手段在評估中獲取相應的資本。這種強調績效結果的教育評估對場域的發展并沒有起到積極的作用反而引發了諸多的負面影響，這也是教育評估引發爭議與批評的原因之一。
3. 新管理主義的評估對評估技術的過度依賴引發了多方的質疑
從哲學視角分析，新管理主義理論有這樣一條預設，即“有純粹客觀的真理可以讓我們去追求或實證，因而所謂技術的普遍性可以通行于不同的環境而維持相同的意義”。[5]新管理主義評估的路徑對評估技術的過渡依賴是這一思想的反映，新管理主義評估因為其采取的是實證主義取向，故判定評估是價值中立的、客觀的，如此價值多元、共同建構則屬多此一舉，“證實”成為主要的目的。
我國本科教學水平評估基于新管理主義的這一思想，崇尚實證主義，依賴技術理性，如此，利益相關方的參與與共同建構的缺失變得理所當然，在此基礎上形成的整齊劃一的指標體系被視為價值中立的客觀的科學的標準，致使參與評估的所有高校使用的是同一套指標體系，“不同層次、不同類型的院校被定格到了一種固定化的指標體系里”[6]，導致了“達標主義”思想盛行，學校的教學活動、專業追求轉變為標準化的遵從操作。而且“標準化、數量化、常?；钡闹笜梭w系與政府所倡導的“特色化”、“多樣化”的發展理念形成了悖論[6]。這一導向引發了場域中權力主體的負面行為，誘發了高校一味向統一指標看齊，從而置學校差異、特色于不顧，其直接后果是導致高校定位偏差，抑制高校的個性發展，這是高等教育評估遭受質疑的另一重要原因。
基于場域框架的分析使我們清晰地看到了新管理主義的評估存在的問題及其對高等教育場域發展的負面影響，如何破解新管理主義評估存在的問題，改變評估策略，促進場域的健康發展是我們亟待解決的問題。
三、新管理主義評估問題的破解路徑：
“第四代評估”理論的借鑒
“第四代評估”是古貝和林肯教授所創立的西方最新的評估理論，針對傳統評估的嚴重的管理主義傾向、對評估技術的過度依賴等缺陷，古貝和林肯汲取了利益相關者理論與建構主義理論的內涵，提出了超越純粹科學范疇，涵蓋了人性、文化和社會關系等因素的評估哲學與方法論，這對于我國新管理主義傾向的評估問題的破解具有重要的指導意義。
1. “第四代評估”理論與高等教育場域可持續發展策略的內在契合
“第四代評估”作為西方最新的評估理論，已經成為國際評估的新趨勢，更是發展中國家關注的焦點。作為一種全新的評估理論之所以受到如此的矚目，是因為它與高等教育場域可持續發展的策略有著內在的契合。
高等教育場域區別于其他場域的關鍵在于其高深知識為核心的文化資本形態，這一資本形態構成了高等教育場域的邏輯起點。這種高深知識包括個體擁有的主觀知識，即認識主體的精神現象，以及社會公共化的客觀知識，即可脫離認識主體獨立存在的并為社會所共享的實體符號。個體認識主體是知識創造之源，因為社會本身并不創造新知識，而只是對多樣化的認識主體的知識進行選擇和整合，因此要給予個體充分的自由創造空間。 [7]
正是基于這一需求與思想，西方高等教育形成了自己獨有的慣習，即基于認識論價值取向的大學自治與學術自由理念。但隨著大學由社會的邊緣步入社會的中心，政府對高等教育場域的影響力逐步加強，一邊是大學的內在邏輯，一邊是大學的社會責任，何去何從成為高等教育發展不得不面臨的課題。西方高等教育也適時在尋找兩者之間的平衡點，以求得高等教育的可持續發展。
我國高等教育一直堅守著政治論的追求，這一價值取向在建國初期的特殊國情時期，的確發揮了重要的的作用，但隨著社會的發展其弊端日益凸顯，一味的政治論取向已經在很大程度上阻礙了我國高等教育的發展。改革開放以來，伴隨著認識論的沖擊，政府對于高等教育認識論的意識終于覺醒，雖然回歸之路任重道遠，但畢竟邁出了最艱難卻是最可喜的一步。
從上述簡要闡述中我們清楚地看到，一貫堅守認識論價值觀的西方高等教育逐步在回應政治論價值觀的要求，而一貫堅守政治論價值觀的我國高等教育開始向認識論價值觀邁出了可喜的一步。東西方高等教育發展價值取向的適時調整，反映了高等教育場域內外部關系結構的調適，即西方高等教育要擺脫現實的困境，實現可持續發展，必須在堅守“認識論支配”的同時，適度服從政治論，而我國高等教育要實現快速發展，必須最大限度地實施政治論的松綁，只有在兩者間找到平衡點，才能實現雙贏。
“第四代評估”理論超越了純粹的科學范疇，其“響應式的聚焦方式”強調了對利益相關者的“主張、焦慮、爭議”的關注與尊重，[8]104 這一理念實際是對場域內教育評估所涉及的內外部的各種關系的重視 ，其協商式的建構主義評估策略充分考慮到了各個參與方的利益訴求，這種全新的關系分析理念與高等教育在堅持自身邏輯的同時適時調適其與相關場域的關系的策略有著某種內在的契合。
2.“第四代評估”理論：一種全新的評估哲學范式給予的啟迪
西方教育評估自誕生之日起經歷了三代評估，即測量時代、描述時代與判斷時代。根據前三代評估共性特征我們稱其為管理主義評估。而新管理主義評估是某種程度的管理主義評估的翻版，正如一些學者所批評的新瓶裝老酒。無論是管理主義評估，還是新管理主義評估，其核心思想是“評估管理”，它是通過各類評估活動實現對高校教育目標、教育手段、教育效果的績效問責，以達到有效監控的目的。第四代評估則另辟溪徑，提出了全新的哲學范式，即強調評估過程中的利益相關方的積極參與多元價值的取向，這一范式是評估觀念上的一次革命。
我國實施的新管理主義評估引發的諸多問題，實際是一種評估哲學觀的反映，如政府主導的嚴重的管理主義傾向，過于注重績效結果的工業理性策略，對評估技術的過度依賴等等。為了解決評估的哲學問題，我們應嘗試分析第四代評估哲學范式轉換的實踐層面的背景，任何一次范式轉換是因為其范式出現的反常，即“常規科學”中出現了事實與范式的不匹配情況。西方傳統評估中的管理主義傾向、價值中立假設以及對評估技術過分的依賴等缺陷是傳統評估哲學出現危機的內在原因，在其自身無法修正與改進情況下必須進行范式的革命。
我國要改變新管理主義傾向的評估，促進政府管理職能的進一步轉變，保證場域中各權力主體的話語權，創造有利于“三維一體”的評估機制的發育與成長環境，扭轉大學在評估中被動、應付的局面，促使大學主人翁精神的回歸，必須對我們現有的評估哲學進行較為徹底的反思與否定，從而建立起一種全新的評估哲學。這將是對我們管理主義評估理念的一次徹底更新，也是為高等教育場域應然慣習的回歸創造了有利的思想條件。
3.“第四代評估”理論：一種創新的建構主義方法論的指導
第四代評估作為西方最先進的評估理論，其貢獻在于方法論上的創新與突破。傳統評估主要采用的是實證主義取向，實證主義取向的目的是“證實”。這一自然科學上的方法論自運用于社會科學研究之日起，便受到不少學者的推崇，因為它看起來“最科學”，最具“真理性”。而其實對這一科學方法的過分依賴導致了一些不幸的結果，正如古貝和林肯所認為的，評估中完全的實證主義取向無法關注“因素的前后關聯”、并由此衍生了“不可抗拒的特定權威”、“封閉了評估的其他途徑”、“減少了評估者的責任” [8 ]30，而且無法關注到利益相關者的思想與建議。針對實證主義帶來的不幸結果，而其自身又無法消解難題、擴大問題域以實現范式的修正與改進，第四代評估提出了全新的建構主義方法論，建構主義方法論主張評估是一個利益相關方共同“探索”、“建構”的過程，而非“證實”的過程。
我國教育評估主要采用的是實證主義取向，即強調對評估技術的使用，強調“對客觀事實”的反映與求證，而實際上正如古貝和林肯所分析的，“證實”并沒有帶來所謂的科學、客觀的結果，反而導致一系列“數字游戲”等背離評估主旨的問題。要從根本上解決我國教育評估存在的問題，除了進行評估哲學范式的革命，必須同時進行方法論的革新，因為每一次科學的發展其核心是方法論上的突破與創新，科學革命是科學觀、世界觀與方法論的革命，哲學范式和研究范式（方法論）是范式的“一體兩面”，兩者有機結合方能相得益彰，才能確保新范式的勝出。
我國教育評估如果要實現大的改觀，進行方法論上的革命是關鍵。響應式建構主義評估是利益相關方參與的共同協商式的建構與再建構評估。要實現方法論上的突破，首先要改變評估者與被評估者分離的狀況，實施利益相關者的界定與識別，保證利益相關方的話語權，如高校、社會、投資者等相關方的參與。其次，實施評估前期的建構與再建構，即通過多方參與的不斷的“解釋性辯證過程”，最終將信息整合為一套系統化的“合理模式”。在這里“建構者的信息和本身的成熟水平” [8]100至關重要，在我們進行方法論創新的同時，應以立法形式建立利益相關方參與的共同建構的評估機制是培育建構者水平的制度保障。其三、響應式建構主義評估在方法論上更有利于改變注重結果的“求證”評估問題，但要真正實現面向未來的發展性評估，還需實施相應的配套措施，如改變評估指標一刀切的傾向，實施不同學校類型和層次的分類評估，引導高校遵循教育規律辦學，避免急功近利思想，充分發揮共同建構的協商機制，即通過對話、協商設計高校發展的方案與發展策略。
參考文獻
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關鍵詞：建筑營造法 龍慶忠 學術 思想 特色
中圖分類號，TU-87
文獻標識碼：B
文章編號：1004-8537(2008)09-0170-07
背景
龍慶忠先生是我國著名的建筑學家，他提出了建立在歷史研究和實踐應用基礎上的建筑歷史與理論教育體系，并在20世紀80年代開始的建筑研究生培養中付諸實踐。龍先生的建筑歷史與理論教育體系包括防災、保護和設計營造法三大方面。由于龍先生年事已高，在其最后的學術生涯中，主要培養了防災方面的研究生，同時創立了我國第一個建筑防災研究室；在保護方面，龍先生也培養了研究生，并親自指導了廣州南海神廟等嶺南重要歷史建筑的復原設計。長期以來，以龍先生的助手或學生為主的華南理工大學(原華南工學院)建筑歷史方向的學者，為華南地區文物建筑的保護和修繕做出了重要貢獻。相對上述兩個方向而言，龍先生在古代建筑營造法方面的學術探索和成就不太為學術界所了解和注意，這筆學術遺產需要進一步發掘整理和深入研究。龍先生的古代建筑營造法研究，散見于其手稿和部分中，也見諸其建筑教育和言論中，影響了其學生和同仁。在本文看來，龍先生的古代建筑營造法研究，不僅是一種設計法則和設計規律的分析，同時也是對歷史建筑營造實踐中設計思想和設計理論的探索。龍先生在這方面的探索更多的與其對建筑防災，建筑保護等方面的研究結合在一起，提出富有啟發性的觀點，其研究方法體現了鮮明的特色，可為今日研究所學習、借鑒。由于此前這一課題未曾得到系統的總結論述，本文僅僅是一種嘗試性的初步解讀。在解讀過程中，本文將重點對部分與古建筑設計法則(主要表現為數理關系和尺度規律)直接相關的文獻進行分析，并在此基礎上嘗試結合龍先生的其它文獻，探討龍先生中國古代建筑營造法研究的學術思想和研究特色。
中國古代建筑營造法則研究的現狀和趨勢
中國古代建筑的設計理論，主要采用了工匠世代相傳的方式得以延續。專論建筑的傳世文獻極少，地方性的、民間的建筑做法更是缺乏文獻資料?，F存的古代文獻如宋代的《營造法式》，清代工部《工程做法則例》等，都反映了當時的官式建筑做法。對中國古代建筑營造法則的探索，表現為以上述兩種文獻為主，結合實例的分析研究。例如梁思成先生對清代工程做法則例的研究……陳明達先生對宋代營造法式的研究……等。在他們的基礎上，經過眾多學者的努力，對中古以來中國古代建筑營造法則的探索不斷有新的進展。
目前對于中國古代建筑營造法則的研究，暫不考慮建筑實例稀少的唐代以前各時期，就唐代至清代這一時期而言，仍存在一些難點，例如下列課題
①宋《營造法式》提及的“材”模數制在唐至元時期實例中的應用程度和表現；
②清《工程做法則例》、《營造算例》、《營造法原》和實例的對比研究，我國古建筑實例少有大量精確測繪，公開發表更少，受限于此，這方面研究進展不多；
③模數營造法則從宋《營造法式》到清《工程做法則例》的演變過程，包括元、明時期的斷代專題研究等。這方面的研究有一定進展，但受限于上述①和②兩方面的成果，仍有待進一步深入。
④地方性傳統建筑的營造法則。近年來，部分建筑學者開始將注意力轉向地方性和民間建筑的工藝、地方傳統工匠經驗等領域的研究。這一轉向，是對傳統建筑史學以官式建筑營造法則為主流研究方向的拓展，是對近二十幾年來對民間建筑(主要是傳統民居)研究的深化，也是對近十幾年來在建筑史學理論研究的反思后更為貼近歷史主體、歷史事件和歷史實踐的方法論轉移。
龍慶忠先生的中國古代建筑營造法研究概況
1 成果文獻
龍先生對中國建筑史學的研究主要體現在其大量的研究手稿中，目前其手稿僅整理出一部分，以《中國建筑與中華民族》為題于1989年出版為論文集。其中收入的下列5篇論文屬于中國古代建筑營造法方面直接相關的研究成果(下文文獻名后括號內為本文編號、文稿完成日期、文集頁碼)
《中國塔之數理設計手法及建筑理論》(文獻Ⅰ：1987年6月；P16)、《營舍之法》(文獻Ⅱ；完成時間不詳：P87)、《論石券橋之設計思想》(文獻III；1982年；P104)、《中國木構(梁枋柱桁椽等)由廳堂中間柱梁依次折減的計算方法》(文獻Ⅳ：1986年3月P110)、《中國古建筑上“材分”的起源》(文獻V；1982年之前；P246)。占論文集收入18篇論文的近三分之一，具有相當份量。在論文集所收的其它各篇中，有部分內容也涉及建筑營造法則的研究。此外，龍先生1986年1月完成的論文稿《論中國古建筑之系統及營造工程》(文獻VI)也是一重要文獻，1995年發表于《華中建筑》。
2 研究周期
在《論中國古建筑之系統及營造工程》序言中，可以發現龍先生對中國古代建筑營造法則的關注是一個長期的過程，1956年、1965年、1978年，
1985年均分別取得了階段性的成果，論文中相應的表格實際上也已經在上述各個年代完成。這三十年(實際上應考慮更早時期的探索)的研究過程，同時也正是中國建筑史學界對宋代《營造法式》及其反映的營造法則的進行探索并取得重要成果的時期，其中比較典型的研究成果包括
(1)梁思成先生主持的《營造法式》注釋研究工作。這一工作在20世紀60年代開始進行，因而中斷，1983年出版了研究成果(僅有上卷)。
(2)陳明達先生對宋代《營造法式》大木作制度的探索研究。這一工作源于其20世紀60年代初期對山西應縣木塔的研究，到1981年出版《營造法式大木作制度研究》。
龍先生對中國古代建筑營造法則一古建筑“營造法式”的持續研究，正如其同時代的建筑史學者們一樣，是對主流課題的關注。
3 研究條件、研究資源
如同那個時代的所有其他學者一樣，龍先生是在艱苦困難的條件下進行著自己的研究工作?，F代中國古代建筑史學開始于20世紀30年代中國營造學社的調查研究，研究者掌握的實例資料不足對建筑營造法則、尤其是尺度設計法則的研究是一個嚴重的制約。到目前為止，對中國古代建筑營造法則的很多研究文獻仍集中關注于《營造法式》等歷史文獻的文本闡釋，大量進行實例數據驗證的文獻仍顯不足。即便如此，我們仍然可以看到龍先生的文稿中比較多的引用了實例的
數據資料進行分析和探索，并參證以日本的資料例，如文獻Ⅰ對日本古塔資料的引證、文獻Ⅳ對日本中世紀建筑資料的引證等。這種中、日對比研究，在當代的中國建筑史學研究中仍顯不足。此外，大量引證經史文獻闡釋中國古代建筑文化是同時代的建筑史學研究者的共同特征。
由于時代的限制，當時尚不可能展開對地方性和民間建筑的工藝、地方傳統工匠經驗的深入研究，以及將地方和官式做法進行比較研究。但是龍先生在其學術歷程中，很早就注意到了地方民間營造的經驗，并進行歷史的分析。如在1930年表的《穴居雜考》一文(見《中國營造學社匯刊》第五卷第一期)，應屬最早關注民居建筑的論文。
4 學術史影響
現發表的龍先生文章由于主要是由后人據其手稿編撰而成，其中有不少編輯上的不足，文字缺漏錯亂也有；在表達上，文章具有明顯的手稿特點，包括大量的參考文獻內容的摘抄引用和計算，大量符號的使用等，同時由于時代的限制，龍先生的文稿在表達上很多時候無法滿足今天所謂學術規范的要求，另外，文稿也有強烈的研究者個人特色，包括在當時時代背景下的微言大義式的一些表述。這些因素都影響了今日將這些文章作為純粹的建筑設計法則研究文章進行研讀，對這些文章在學術史上發揮影響帶來了消極的作用。
龍先生在1980年代進行的華南理工大學建筑歷史與理論研究生教育中，主要培養了建筑(包括城市)防災方面的研究生。龍先生教育特點是在其自身多年研究積累的基礎上，指導研究生繼續探索，其成果往往是在龍先生手稿基礎上的擴展和深化?？梢韵胍姡绻旒僖阅?，龍先生是可以在中國古代建筑營造法則研究方面做出更大的貢獻的。今天我們對于龍先生中國古代建筑營造法則方面的文稿，應加以重視，以發揮其積極的作用。
主要文獻評述
前述的6篇主要文獻(文獻Ⅰ～Ⅵ)可以分為四類。
1 文獻Ⅰ
文獻Ⅰ針對古塔這一特殊的建筑類型進行研究。其思路源于《營造法原》中外塔盤外階沿之周圍總數和塔總高相等的制度，由此得到了豎向尺度和水平尺度的基本關系。再通過各種實例數據的驗證和分析，探索古塔各層高度、邊寬的相互關系以及層間遞變規律。由于古塔作為具有強烈儀式象征作用的多層建筑，其尺度一般具有較規律性的取值，這種傾向數理分析的方法是有效的。論文初步提出以下基本觀點
(1)多邊形樓閣式塔的公式是基本關系式，總高H=底邊周長C=n×底邊邊長a(n為邊數)；
(2)以(1)式為基礎，對密檐塔提出了參考關系式，總高H：塔底層之邊長a＝4～4.8，以4為多；
(3)各層塔身寬w：塔身高H＝1/3～2/5。以1/3為古制，并提出以此取值代表古塔的臺殿式傳統；作為對比，部分密檐式塔首層為光平無柱的高塔身，是為闕榭式傳統，其首層塔身寬與塔身高之比可達到1.2。尺度規律的探索聯系形態和制度，并互為促進，這是古建筑營造法則研究中的重要學術傳統，在陳明達先生《營造法式大木作制度研究》中，我們同樣可以感受到這一點；
(4)對于密檐式塔，結合磚皮數分析尺度，這就擺脫了純粹的數字分析而聯系到工程實踐的可行性，是一可貴的研究思想。
2、文獻Ⅲ
文獻Ⅲ是對官式石拱橋這一特殊的建筑類型進行研究。此研究源于王壁文先生的《清官式石橋做法》(見《中國營造學社匯刊》第五卷第四期62～114頁)。這篇文稿相較于文獻I，更典型地體現了龍先生探索古建筑數理設計手法的分析手段。不同于西方文化對幾何作圖法則的重視，這種以數字比例為主的見解也見于陳明達、莫宗江等學者的理念中。
3、文獻Ⅴ
文獻Ⅴ是對《營造法式》所提到的“以材為祖”制度的歷史考證。龍先生在文中對“材”、“章”等作了辨析，并對八等材的數列規律提出了初步的設想。其中值得注意的是，龍先生指出7寸材的特殊性。文中引《說文通訓定聲》“材，木挺也，從木才聲。才方三尺五寸為章。唐人言一檀，章雙聲，故言木之盛曰千章?！庇忠额惥帯贰疤剖讲穹饺呶宕缛??！弊髡哌€引用其它古代文獻，指出：“材是條直橫長有一定尺寸的木挺。章是這種材的計量單位。”并據五臺山佛光寺大殿月梁剖面為7:5，以及《營造法原》對界擱柵用7寸×5寸，提出“唐式柴方三尺五寸日撞。”中“方”為立方之義，方三尺五寸為一根標準方桁的體積，表示為0.7尺×0.5尺×10尺＝3.5立方尺。故7寸×5寸可能是唐代的一種標準用材，這一見解后來也出現在其它研究者的文章中。材的概念源于基本構件，因此中國古代建筑“以材為祖”的思想，并不是一種抽象的數學模數，這一點在評價和研究中國古代建筑思想上也需加以重視。
4 文獻Ⅱ、文獻Ⅳ和文獻Ⅵ
它們是關于古代官式木構建筑營造法則三篇重要文獻。其內容各有側重而互有補充。
(1)文獻Ⅱ借用《夢溪筆談》關于北宋俞皓《木經》的論述中“營舍之法”及其上中下三分的思想，意在對房屋整體設計作一通盤論述。其中“上分”的屋頂部分論述甚簡略，“下分”分析臺基以及欄桿的制度的論述則甚為細致亦少見他人研究。“中分”部分包括中分與上分的木構件在設計上的聯系是全文的重點。其主要思路是綜合比較《營造法式》、清式做法和《營造法原》中基本木構件的尺度關系，辨異求同。文獻Ⅱ似乎成文較早，并未系統提出尺度設計的法則性結論，不過，文獻Ⅳ和文獻Ⅵ的基本思路和部分前導性觀點此文中已經形成(文獻Ⅱ中有關柱徑與桁檁徑關系討論的小段文字再現于文獻Ⅵ中)。
(2)文獻Ⅳ則是綜合比較清式做法、《營造法原》和日本中世紀(引自關口欣也的著作)三種對于房屋主要木構件尺度的計算方法，并概括為一個一致的傳統法則；在一座建筑中設定一個主屋(即明間、正間等)，決定其主要構件尺度后，向上和四周遞減尺寸。這里最先決定的主要構件在《營造法原》中是大梁圍；清式和日本中世紀則是用柱徑。文獻Ⅳ未涉及宋式的討論，其主要用意不在于法則的推演，而是張揚此種技術傳統的實用和經濟價值，以之為現代建筑設計的借鑒。
(3)文獻Ⅵ似可作為龍先生建筑營造法則研究的代表。前文已提到，該文稿歷經三十年始成，1986年成稿后始終未發表，10年后才發表時龍先生已經離世一年。恐怕不能作為定稿看待。文稿分為三部分，大體對應于3個時期的探索，并對應于文章中的3個附表。
①表一成于1956年，顯示出對于數列規律的重視，類同于文獻Ⅰ、文獻Ⅲ：同時也關注各間遞變規律，即文獻Ⅳ的研究內容?？偟膩砜?，表一是一個較為理想化的數列體系。
②表二成于1965年。按文中序言，這部分工作是從《營造法原》、《清式
營造算例》、《營造法式》三書制度比較中取得它們在建筑種類、用材、椽平、闌額高、桁徑、柱徑等關系，分為八項。這里的八項是按照《營造法式》八等材劃分的，實際上這部分研究的主要貢獻也在于為《營造法式》原文未明確的部分制度性內容提出了新的探索途徑和觀點。其探索途徑的關鍵是利用《營造法原》的制度來推算《營造法式》的開間取值，本文嘗試將原文中推演過程簡化改述如下：
按《營造法原》，有下列關系式(圍徑比按3計算)：
a 桁圍＝正間面闊×(1.5/10～2/10)，有：開間＝(15～20)×桁徑(圍徑比按3計算)
b 柱圍＝正間面闊×2/10，有：開間＝15×柱徑(圍徑比按3計算)
c 大梁圍=內四界深×2/10，有：椽架平長-4×梁高(梁圍比梁高按10/3計算)
d 正間面闊×0.8＝次間面闊
e 闌額高=柱高×0.1
根據《營造法式》，桁徑取1材～2材(這里取桁徑而不是取柱徑進行推算，是由于宋式柱徑相對較大)、四椽袱取2材～3材、次間面闊按2倍橡架平長、闌額高取2材，各項代入上面關系式，并相互復核，可以得到
f 正間面闊=20～30材
g 次間面闊=16～24材
h 椽架平長＝8～12材
i 柱高=20材
上面是本文根據按原文思路推算的結果，可作為參考。如按原文表二，則較多直接采用了尺寸值，并以等差數列方式給出。
③表三成于1978年，增補了磚、瓦等項目，并把建筑類型調整為7大類，以當心間方的取值劃分。
在本文作者看來，文獻Ⅵ的最重要成果是在表2的部分。根據表2的內容完全可以在當時(1965年)就提出一個《營造法式》材分制度下各項建筑指標取值的解釋系統；如果龍先生在1980年代前后更多傾心于此，那么我們今天將會讀到兩種關于《營造法式》制度研究的經典：龍先生的和陳明達先生的。這將對《營造法式》的研究帶來更多的積極影響。
結論
綜上所述，我們可以發現，龍先生中國古代建筑營造法則研究具有鮮明的特色，體現了其學術思想。本文嘗試概括為：
1 基于道德感與實踐感的規范性研究取向
相對于純粹的實證性研究，以歷史文獻為主的營造法式研究，不可避免的都具有規范性研究取向的特點。身處現代中國古代建筑史學的開創期和建立系統中國建筑理論的動力，無疑會加強研究者的這一傾向；而在當時掌握的實例資料不足的背景下這一研究取向似乎也是唯一的選擇。我們在梁思成先生的《清式營造則例》和陳明達先生的《營造法式大木作制度研究》這兩份經典文獻中均可發現這種規范性研究的特點。龍先生對中國古代建筑營造法則的規范性研究取向，并非出于一種對建立宏觀統一理論的純粹學術偏好，而是在其強烈的歷史感和道德感支持下的實踐方向。生于農村、長于動亂的舊中國，長期關注底層民眾的營造實踐，都促成了龍先生獨特的學術關懷。在《序言》中，龍先生指出，“學習、研究、編寫建筑史的，好像是‘知死’，實際上是在‘知生’。因為人死了的東西不僅包含著它生的時候那種活潑生氣，而且會影響和推動人們去再生產。這就是知生的必要和所以?！边@反映了龍先生歷史研究的學術思想。
2 面向民間的經驗性研究取向
龍先生的文稿中多處綜合比較《營造法式》、《營造法原》和《清式營造算例》的制度，用共時性的方法嘗試建立一個系統的尺度規律。這種研究方法固然也是屬于規范性的研究，但卻另有值得考辯之處，而且也是不見于同時代其他學者的獨特視角。這種從設計角度出發的研究方法論，其背后的根據是中國民間傳統營造經驗的穩定性，對木構件材料力學性能認識的穩定性。正因為如此，才可以在一定的前提下，忽略宋代和清代的系統差異、甚至官式和民間的系統差異，根據常用尺度的比例關系(具體而言，就是構件的高跨比、細長比之類)，探索歷史文獻未能明確的某些營造法則。在文獻Ⅵ中，這一方法的運用最為突出。
3 面向社會的系統研究取向
論文內容摘要：中國古代建筑藝術的成就：一是表現在結構合理，容易加工制作的木框架結構上；二是表現在由單純的大屋頂中表現出千變萬化建筑形式，三是表現在“四合院”精彩的平面布局所傳達出的空間意識中。以最概括的文字將中國幾千年的建筑文化作一個總結，我們提出：“木結構”、“大屋頂”、“四合院”九個字。
一、木結構——中國古代建筑的結構
中國古代建筑與世界其它建筑形態最基本的區別是木結構，是世界上惟一以木結構為主的建筑體系。
中國現已發現的最早的木結構建筑遺址在浙江余姚河姆渡，距今已有七千年。據考古發現，在300平方米的范圍內，最少有三棟以上的干闌式建筑遺跡，其中一座長約23米，進深約8米。木構件建筑遺物有柱、梁、枋、板等，許多構件上都有榫卯，這是中國古代木結構建筑已發現的最早的遺存。如果我們把河姆渡文化出土的榫卯木結構建筑遺跡當作中國古代木結構建筑的“真正”起點，那么，中國的木結構建筑已經有七千年的歷史了。
中國古代建筑木結構建筑主要分為抬（疊）梁式和穿斗式兩種。另外還有井干式，但它不是中國木結構建筑的主要結構形式，只在一些林木資源比較豐富的地方出現，如云南。
抬梁式構架是中國古代建筑木結構的主要形式，也是應用最為廣泛的一種建筑結構形式。穿斗式構架用料較少，建造時先在地面上拼裝成整榀屋架，然后豎立起來，具有省工、省料、便于施工和比較經濟的優點。同時，密列的立柱也便于安裝壁板和筑夾泥墻。因此，在中國長江中下游各省，保留了大量明清時代采用穿斗式構架的民居。這些地區有的需要較大空間的建筑，采取將穿斗式構架與抬梁式構架相結合的辦法 ：在山墻部分使用穿斗式構架，當中的幾間用抬梁式構架，彼此配合，相得益彰。
木結構的建筑幾乎都是有一定的制作規范。宋代李誡編著的《營造法式》一書中包含各種“作”（大木作、瓦作等）的制度、工限、料例三個主要內容以及有關附圖，系統地說明了當時建筑的分級、結構方法規范要領。書中提出“以材為祖”的材份制，即以與建筑規模等級相應的某一尺度作為建筑的空間尺度及構件尺度的模數。這是建筑體系達到成熟階段的標志。這種模數制度或比例制度一直延續到清代，只是表現形式有所變化。清工部《工程做法》記載了這一體系的最后形態——斗口制。
中國古代建筑以木結構為主體，它的基本藝術造型特點來自結構本身。中國建筑的起點是以間為代表的房屋，宮殿是房屋的擴大，它本質上并沒有變化，只不過柱子更高、梁坊更長、間數更多而已。
二、大屋頂——中國古代建筑的形式
將中國古代社會和世界上其它古代社會作比較，其中最大的特點就是它的“大一統”。而對于中國古代建筑來
說，則是它的“大屋頂”，這幾乎是一個歷史奇跡——“大屋頂下的大一統社會”。因為，在所有的中國的古代建筑中都可以找到一個最基本的形式特征——人字形的“大屋頂”。
中國任何類型的建筑都是由民居住宅演變過來，它是以增加重復單位來解決人所要求的尺度和規模。其基本外形都如一個篆書“人”字形，即雙面坡的屋頂。通用性成為中國古代建筑構成的基本法則。大屋頂，這個人字形的屋頂是中國古代建筑最明顯的特征。
不管是殿、堂、廳、軒、館、樓、閣、榭、亭等稱呼的建筑，還是方的、長方的、圓的、角形、扇形、一字、凹字、工字、田字等組成的平面；或是三合院、四合院或像故宮一樣的建筑群體 ；無論是住宅，還是宮殿，或是廟宇、寺觀 ；無論是懸山、歇山、硬山或廡殿、卷棚，還是單檐、重檐、丁字脊、十字脊，大屋頂可謂萬變不離其宗。站在景山頂向南望去，紫禁城一片金色的屋頂，它雖有大有小，有長有短，有高有低，但總體上形式統一、規整，這就是“大屋頂”。
三、四合院——中國古代建筑的空間
中國人對內向型封閉空間的習慣要遠大于對外開放式空間的習慣。中國古代建筑形成了以“合院”為單位的封閉性的組合體，中國古代建筑在平面上的群體組合，構成了獨特的空間形式。
四合院的布局方式早在殷商的建筑遺址中就可以看到。而到了西周時期已經出現了相當完整的四合院布局。到了漢代，這種四合式院落的發展就更為普遍了。我們從隋唐時期繪畫、明器中可以看到這種前堂后寢的四合院式宅第。宋代對這種四合院布局進行了繼承和發展，在廳堂和臥室之間形成了“丁”字形（或“工”、“王”字形）的平面，堂寢兩側有了耳房或偏院。元代四合院目前雖無實物，但在元大都舊址上發掘出來的后英房元代住宅遺址中，我們還是可以看到這座遺址所反映的院落布局，它與近現代北京的四合院十分近似。到了明清時期，四合院的發展已經非常成熟，而北京的故宮就是由許多大小不等的四合院組成的。
由于建筑面積的大小以及方位的不同，從空間組合來講有大四合院、小四合院、三合院之分。四合院是個統稱，也可以稱為“合院”。這種圍繞一個中心空間（院子）組織建筑的形式的形成，是人類在從自然環境向人工環境過渡中所產生的一種精神上的需要。這種用高墻封閉的空間（院子）是一種外界環境與室內環境之間的過渡，這種布局原則不但適應了人們在生活上的實際需要，也符合人們思想上既要安全又想親近自然的要求，并滿足了我國封建禮制的精神需求與生活的功能要求，因此合院的建筑形式成為中國建筑中最典型的布局方式。
在生活空間上，民居建筑“有宅必有院”的“院”是其精華所在，建筑內部的內庭院空間，使整體建筑形成多進式格局。在中國式庭院中，院門關起來，就是自己的，門外始終是別人的。講究的是私密性、安全性，而不是對外開放的格局，這就是中國傳統民居的特色，南方北方都是這樣的。四合院雖小，但卻內外有別、尊卑有序，講究對稱。大門一般在南向，其形式分為屋宇式。大門有門屋；或為墻垣式，就是直接在墻上開門。其中以屋宇式的大門為貴，依房主地位分3、5、7間，間數越多，則房主地位越高。
結語
