時間：2023-03-17 18:09:27
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上海市
車俊杰 張士奕陽 金軼哲 金弈飛 丁蘊婕 孫久暉
陳容吉 姚震杰 甘 羽 徐雨萍 王天成 伏起嘉
童鳴 劉宇軒 沈宸宇 呂秋悅 錢夢舟
深圳市
龍泳豪 葉慧蘭 敖雨詩 房 珉 盧子云 曾 立
徐瀚洋 藍思媛 蔣欣辰
柳州市
黃靖宇 覃嘉慧 陸貝寧 林雨晴 陸曉云 陳柏榮
李林蔚 呂文婷 韋黃強 丁柳清 呂佳慧 莫婷媛
黃金瑩 韋清清 王怡丹 滕翰文 李文怡 黃之敏
黃格格 張云珂 韋予萱 鐘玲玲 章志強 陸相衡
龍子浚 李 華 陳詩涵 彭晨夕 楊樂韻 吳惠航
劉翰元 駱美文 陳泓逸 董燕秋 喬如倩 蒙雨晨
駱周雋 韋尚勇 伍文藝 鞏小貞 劉干鵬 覃海利
陳絲亮 莫煦洋 廖 進 韋麗菊 楊富隆 韋柳雪
硯俐彪 覃紫紅 朱 鈺 劉樹君 覃夢菲 蔡耀德
蔡耀德 慧 鐘 賈莉斯 童品維 潘語昊 吳 哲
覃譽瑩 顏雅欣 黃笑涵 胡玉琳 陳蔣銘 鄧昊哲
劉伯 楊 誠 陸姚君 張俊昊 羅安然 陳俞宏
吳津薈 陳星百 謝雨琦 彭 彭 秦舒瑞
秦舒瑞 黃智勇 張宇揚 周 寧 周 寧 鄧詩雨
屈平燕 卓淑華 劉婷婷 廖芳燕 陸彩灣 黃夢寧
蒙嬋彩 覃詩雨 何嘉慧 林文凱 梁如玉 趙貴發
劉沅騏 韋榮婕 謝雨鑫 林 涵 韋策方 黃一吉力
劉子墨 彭揚菲 莫思雨 容億鑫 胡益源 黃婧鈺
韋柳澤 劉 爽 謝雨辛 李天麒 熊友兵 李 濤
覃玉華 賈 妮 梁 勇 覃玉華
哈爾濱市
李 博 王一諾 于麗娜 宋昌佰 崔家祺 黃保翔
張津蒙 賁雅雯 王博涵 秦孟瑤 宮欣然 吳佳璐
叢 薇 張 麗
吉林市
張洛東 王鶴璇 榮悅含 王鶴霖 盧美玉 陳美含
周佳美 沈靈玉 王雪峰 楊淇茗 馬銘陽 王一霖
廉天力 廉天力 于 力 徐一涵 劉晗 曲盈橋
宋禹飛 高浩元 孔令茜 程俊泳 張曦文 王 婧
何羽閣 黃 熙 高浩元 馬 浩 王 策 王 毅
姜玉華 姜玉華 孫麗霞 王 毅 周凌穎 周凌穎
孫麗霞
松原市
劉子怡 肖俊平 王愛華 張麗娟 肖俊平 王艷蘋
張亞波 史超群 梁 好 李 洋 張 萌 徐馨月
代立文 王成文 郝永志 史志剛 劉明學 于愛紅
李向蓮 王 亮 趙炳云 郭海英 張馨元 遲麗瑩
張 萱 劉宇涵 張佳鵬 張 禹 馬金竹 楊祺元
李振宇 祖雨晴 徐銘澤 胡莫雅 孫東劍
遼源市
車春曉 韓運國 梁恩玉 蔡文霞 段佳慶 鄭曉明
李 想 汪 強 李世瀚 李 典 李 典 韓 拙
張德軍 王曉宇 姜樹森 陳秀莉 叢瑞剛 遲洪濤
陳麗娟 呂延農 龐 月 梁學志 梁學志 鄭 昊
孫 王忠君 馬永軍 任立中 任立中 黃 雙
任可如 張德軍 李艷霞
遼寧省
騰 鰲 付立杰
書法二等獎
上海市
王昭程 姜奕霖 陳竹景 施予佳 王藝涵 許 易
孫顏克 吳歆 侯嘉禾 徐熙哲 陶冠熹 周 洲
施予越 朱義樂 張文杰 劉 陳婧怡 沈佳清
陳天怡 楊韻琪 許沛茨 劉 錚 林亦凡 吳欣成
胡惲涵 李藝琪 鄧名華 張 瞻 蘇昱 應 茵
徐 洋 盧嘉文 顧杰運 許沛茹 金家琪 許超逸
洪婷慧 洪婷慧 朱超逸 譚覆順
深圳市
樊 瑾 陳偉添 張 悅 張珊珊 毛香閩 唐 曼
羅嘉雯 李斯 蘇 妍 柯鈺雯 董玉瑩 羅昊桐
闕文艷 許小婷 沈鈺棠 梁家偉 許慈虹 林佳樂
賴惠慧 高紫婷
柳州市
覃光毅 麥 燕 黎志雙 歐 榮 曾文群 陳俊衡
何培媛 李海娟 劉淑婕 覃春暖 蒙韋升 覃巧琳
韋菊文 韋冬美 覃嗣銘 蔣詠碧 賈吉林 鄒 潔
黃思思 辜 漫 漆 全 鐘星瑤 覃子怡 陳柏榮
盧鈺雯 梁藝寶 李曉桐 農慶秋 覃志全 黃勝禹
譚元意 吳封意婧 覃景淞 陳添禹 黃瓊瑤 李藝羽
吳虹儀 謝 格 莫禎禎 韋智煜 侯思宇 黃麟茜
葉華邦 余柳鈺 陸欣欣 蘇玉莉 蔣青虹 汪迎霞
徐藝寧 趙媛媛 李晶晶 吳亦寧 譚語宸 汪 柳
廖嘉祺 莫玉珍 楊千慧 陳李怡萱 張嘉懿 楊蕙嘉
梁鈺麟 周婧陽 劉宇航 麥子昊 黃芷銘 申佳慧
蔡芷蘅 劉若晨 陳 歡 王姝儀 陳妍 龍忠慶
汪 源 賴曉丹 桂文濱 吳艷麟 羅皓揚 陳菲凡
張芯桐 羅子墨 徐蘄琳 吳風霖 汪明陽 林小楠
李靜蕓 周文穎 莫凱儀 唐榮浪 黃子欣 朱文靜
黃 艷 曾運華 甘德福 陳晶晶 熊偉超 伍文藝
韋霄圓 龔佳希 覃欣欣 蒙雨晨 廖永輝 謝玲慧
陸桂念 覃芳菊 喬如倩 梁肯寶釧 胡波喜 韋宇岳
李諾伊韻 王子健 凌 彥 王健宇 張 玲 韋永吉
梁 言 梁翊萱 簡啟婷 韋董蘋 韋詩琦 龍簫伊
潘榮慧 唐椿欣 葉健華 蘇鵬程 蘇思瑤 覃嘉藝
黃湘茹 黃湘茹 羅慧琳 粟蔚霞 陳有軍 何志光
煊 婷 江 薇 張奇媛 黃慶齡 何倩怡 譚夢圓
廖慧鐘 覃夢菲 覃婉延 俞一敏 莫云棋 吳承依
譚世銘 韋宇恒 劉晟澄 莫紫璇 覃婉延 趙安秋
韋麗君 屈敬 黃楚易 周子勛 呂國源 胡嘉益
梁康銘 譚昕妍 梁康銘 傅伊玲 林霖 肖鈺響
韋麗君 韋逸凡 羅志超 胡天真 莫德爾麥 孔心緣
張恒逸 蔡哲悅 呂可欣 林佳惠 蘭茜榕 易詩婷
劉彥瑤 江南飛雨 唐思慧 唐榕祺 梁怡 黃柯雨欣
蔣妍昕 謝秉妍 方峙林 劉妮娜 梁佳惠 韋慧伶
賴彥 楊思蕾 季 瑋 黃辛成 黃河彩 覃藝迪
黃麒瑋 駱一林 陳欣然 鄧雯文 鄧雯文 湯美伶
熊書夢 劉新平 湯美伶 何心怡 楊奕豐熙 羅晶晶
曾雯倩 王雨晴 唐伊玫 劉新平 歐漢英 林婧雯
盧書奕 黃麟惠 石晏寧 林思麗 黃俊銘 郭俊輝陳 艷 何 瑩 陳彥杰 覃耐彤 潘沐宇 羅雨詩
王 杰 宋麗華 覃悅瑩 楊柯瑞 黃士強 潘詩宇
周 凡 羅韋霜 李可盈 盧蔚明 韋加磊 卓淑華
屈平燕 潘志錦 肖懷達 肖 波 韋成歡 賈 運
龍慧珍 韋少塘 賈富翔 文 雅 韋芳玲 梁芳菊
韋柳明 鐘馥巧 龍委伶 梁景豪 尹彥翔 歐蓓璇
廖鄧凱 葉燦榮 賴奕佳 田佳 唐志真 馮婧怡
陳英珉 盧斯園 樊政 李奕良 魯靖煜 林思樺
石晨曦 鐘譚學 廖鄧凱 李君念 楊浩誠 謝卓易
姜新顏 覃奕佳 唐燕婷 路雅雯 陸昱奉 梁 亮
戴湘穎 張 恒 陳婧一 王芷悅 伍秋霖 黃華文
陳婧一 葉維佶 劉川菊 周芊伊 唐寧 覃 科
黃薇蓉 羅慧淇 沈安琪 梁洲銘 廖若瑜 宋寧瑞
吳靜娟 韋寶杰 蒙文彥 劉懿菲 劉晴川 鄺晶晶
覃柳龍 蘇倩玉 馬 慧 李成程 藍麗雯 歐子瑜
梁 勇 寧海鷹 林 煒 寧海鷹 李 華 張 敬
賈 妮
哈爾濱市
蘇 悅 李 爽 孫麗媛 張曉光 張程兮 祝藝鳴
羅涵文 劉思碩 姚瓔倬 馮榮超 趙悅婷 高 月
褚 楚 劉 洋 王一悅 常 瑞 王宇婷 李嘉薈
弓小涵 趙欣然 馬夢成 張 雪 汪 瑩 韓 穎
曹夢文 王甜甜 盧運梅 武雨婷 張津蒙 騰佳慧
馮雅煊 吳佳瑩 王博涵 徐 婷 段雨恬 李梓旭
隋 緣 李天宇 隋雨默 魏子煊
吉林市
徐 婷 孫銘檜 杜欣宇 楊晶雯 姜虹杞 勾 妍
周宇桐 左 天 楊 鴻 王子璇 劉炎康 滿佳琦
國洪雙 桑藝涵 桑藝涵 李依澤 王泓曄 魏鸝萱
王靜白雨 劉佳香 宋禹飛 關雪涵 李沛旗 姚思旭
劉佳奇 孔令茜 侯經偉 黃 睿 孫佳慧 岳 晶
松原市
奚 輝 奚 輝 許凌云 韓桂仁 孫翔宇 韓桂仁
車佳琦 田鈺婷 溫士杰 史寧寧 路 磊 韓東琦
劉澤霖 白 宇 陳 述 李 賀 李 賀 宋 樂
張冬梅 代立文 韓文艷 李 平 史志剛 陶瑞丹
王偉紅 包亞娟 尉瑩瑩 姚彤光 李向蓮 楊富淇
劉明鑫 武思琦 于玲玉 楊含禮 師銘悅 孫圣博
高 妍 方琳沅 王悅琪 馮 坤 周會婷 丁愛渲
王 思 王紫儀 王 瑤 盧智杰 曲金歡 吳 旭
邱圣愛 周春天 趙美鑫 梁 歌 牟亦然 李佳欣
張 碩 邵靖博 孫悅童 鐘鐵鋮 孫佳澤 徐 悅
王 奕 鄭易卓 李昕燃 宋浠平 楊思雨 高園于 也 王宇欣 魯鑫然 王 淇 韓雪冰 張海城
劉木子 張 鈺 高洪澤 懷明天 王美欣 劉佩鋒
王 淼 王雨彬 李博城 朱思瑤 胡慕臨 孫藝丹
韓立軍 井智銳 趙 帥 任 帥 齊雨生 吳 燃
馮美婷 高智鵬 鄭凱藝 姜 蕊 付旭東 林仁杰
張寶月 孫東劍
遼源市
張藝馨 胡希巖 李梓睿 李梓睿 袁紅梅 劉忠妍
于 婧 李海華 張桂杰 祁利君 孫曉玲 由金艷
牟靜艷 牟靜艷 袁 匯 黃 雙 高文廣 孫鴻源
劉如惠 宮 震 王忠君 汪 強 任立中
遼寧省騰鰲溫泉
胡莉麗 李艷芳
繪畫一等獎
上海市
姚震杰 陳昱彤 蔣婧云 徐欣琪 尹心怡 沈菲菲
王子怡 曹子辰 曹星語 劉以誠 胡啟迪 嚴 潔
陳莉穎 查 萱 黃楚 朱宇杰 董 事 胡樂毅
王顥竣 伍文豪 蔣雨婷 杜鴻鑫 王禹侖 夏夢圓
崔一 虞佳穎 劉詩妤
深圳市
陳金天 鄒菊峰 李麗莎 刁美霞 鄭雅欣 吳麗娜
毛香閩 陳俊諭 林伊晴 張佳樂 周玲芳 林佩玲
林嘉鋼 劉若航 何淑君 尹雅萱 劉炯程 李卓釗楊璐滔 鐘偉濤 賴駱瑤 王薈姝
柳州市
劉鑫羽 王婧怡 王貝寧 王詩琪 王周 林巧玉
韋詩琦 廖維毅 唐芷璇 覃玉婷 覃金利 許菲菲
龍曉樺 譚雅娟 覃婷婷 覃素月 李馨妍 吳亦寧
楊 潔 李林蔚 李功瑤 譚語宸 李潤秋 曾余琦玉
龔雨昕 熊雨欣 黃婉婷 井雨馨 何一丹 余思伶
馬藝容 呂澤欣 覃一珍 曾曉婷 韋詩詩 覃涵鑫
韋春妍 韋斯穎 覃當樂 彭振華 彭振華 彭振華蘇杏枝 陶毅恒 呂鈺 覃蘭都 湯佳怡 黃晶晶
楊羽鑫 江慧君 韋卓霖 蒙運韜 葉丹瑤 黎睿杰
姚祺 雯雯 馬嘉睿 袁穎杰 梁芳健 鄧文莉
鄧 婷 林家潔 碗茹霞 熊婉伊 李婕麒 陳明睿
侯淑貞 吳靈晗 蘇忠校 楊童茜 劉易洲 莫珊英
劉睿欣 左蕓滔 黃清源 黃欣玲 袁晴晴 潘楊健一
盧瑩麗 黃趙越 張展鵬 廖 彬 葉似逸 夏靜怡
陳世琳 黃 折 李泳儀 莫文婧 羅雅勻 楊舒
韋芳媛 劉 翁志紅 盤盈瑩 甘雨菲 梁正寧
黃靜霞 馬艷鈺 孫梁惜寧 梁正寧 黃靜霞 陳曉熏
汪祚酉 楊柳依依 黃云慧 陳欣語 張元怡 韋佳怡廖睿程 何慧琪 梁明昕 裘錦怡 李欣然 王 倬
林 涵 楊曉敏 曾韋迅 路蕊蔚 洪萍萍 楊嬋鈺
王文嘉 丁方迪 唐華潤 周靜宜
哈爾濱市
于麗娜 白 瑞 楊少文 王兆欣 姚瓔倬 孫寧禹
文 婷 劉津瑞 彭夢夢 霍 林 嚴學瑞 薛李鈺含
吉林市
黃 熙 李秉芮 王馨瑩 王馨瑩 徐一涵 殷嘉陽
李秉芮 張煜 徐一涵 殷嘉陽 齊俊杰 王浩
王鵬超 曲柏霖 康瀟文 劉妍彤 唐 寧 金夢陽
惠楷淇 朱婷悅 呂泊睿 孔麒銘 宋多明
松原市
王泉清 李雨涵 王藝霖 張傲然 吳玉民 孟凡忠
郭金鳳 潘柏民 劉彤 胡興佳 王馨悅 王文暄
王 奕 閆美琪 陳香宇 高子 胡梓馨 趙 酌
王熙格
遼源市
侯春光 王 淇 姜宛辰 馮樂瑤 李 明 姜典秋
張曉娟 熊桂林 孫東洋 范靜茹 李泓達 李奇峰
張天明 張 娟 肖德峰 肖德峰 肖德峰 吳寶禹
姜典秋 崔艷菊 姜天一
繪畫二等獎
上海市
金欣 尤文欣 趙海念 徐郅賢 唐欣怡 儲汶燕
張樂天 高 健 方浩宇 朱浩 莊天愛 金彥婷
盧 悅 鮑蘊涵 石舒華 吉寧岳 邢 蕾 張中曉
王欣怡 唐 凌 耿心怡
深圳市
向 清 洪佳婷 張 悅 彭慧君 邱建宇 郭夢婷
吳麗娜 彭懷博 吳麗娜 羅 琳 王芷晴 涂樹欣
林潔儀 周煒龍 龍泳豪 張 悅 吳金敏 陳德誠
吳詩嘉 莫淑瑜 傅偉倩 周龍敏 萬 吳秋詩
肖夢菲 鄭曉弟 尹雅萱 陳志健 謝奕源 曾彩燕
江樂行 蘇 妍 蘇 妍 林文壯 林澤熙 張 政
江樂行 李芷函 張雪梅 黃冬英 藍曉華 劉炯程
羅澤琪 劉嘉杰 鐘文釗 付子威 毛雨萱 潘泯源
文藝楓 文藝楓 羅澤琪 鄧雅元 劉 露 劉 露
鄧雅元 楊璐滔 楊璐滔 文藝揚 尹雅萱 陳子君
胡越穎 許慈虹 梁家偉 吳茹芳
柳州市
張鈞皓 玉恒賓 趙媛媛 王宇欣 譚青東 陳哲彬蒙柯羽 林雨茜 劉璐源 藍有科 李雙蓮 羅 霜
倫逸蕓 徐曉欣 袁 欣 謝熠熠 黃定武 李漢妮
黃瓊瑤 李佳蔓 覃慧玲 黃藍馨 田仁冬 黃鈺穎
袁 侶 何心緣 韋冬斌 韋健聰 莫惠宇 梁芳婷
藍肖瑩 宋 倩 韋建國 蔣迎楹 陳隋郁 黃雨晗
羅珊珊 孔渝弦 吳子璇 肖 婷 謝 格 譚陽陽
秦心怡 朱恩辰 李文怡 王怡丹 黃芷銘 黎夏帆
邵靜怡 李欣玲 林泉熹 彭佳銘 黃子銘 黃欣妍
李佳奕 李筱萌 陳馨逸 夏子惠 袁茗 周夢萍
朱雯茜 陶何梓 韋思薇 李慧敏 周宏婷 甘德福
韋小妮 張 輝 羅安琪 鄭嘉懿 謝玲慧 韋柳莎
竇元彬 韋霄圓 潘熙怡 計福鮮 譚婷馨 劉詩雅
何招輝 韋榕榮 何炎祖 黃小珊 梁艷倩 樊姝卉
韋酈珊 覃海利 陳姍姍 熊文君 陳佳慧 唐雨欣
王依然 馮琳茜 王 靜 王 靜 韋鴻倩 覃 惠
陳慶滿 賴希宇 彭振華 彭振華 彭振華 彭振華
彭振華 彭振華 何 州 張悅月 潘雙潔 李若
鐘相如 黃詩怡 潘楚月 葉東靈 陳張穎璇 韋雨杏
周民翔 曾柳芳 楊文懿 關芮佳 吳佳歡 李欣慧
蒙麗婷 陳雨棠 周圣娥 何曼源 周彥汝 李文萱
黃笑涵 羅海權 黃嘉曦 梁吉慧 陳張穎璇 楊科瀚
安芷嫻 廖陳萱 趙芷儀 蘭茜榕 羅羽靜 梁佳惠
韋慧伶 賴彥 楊思蕾 鐘子成 潘楊健一 韋欣媛
魏熙珍 覃媛媛 黃 鷺 何葉子 黎芷伶 肖天欣
楊豐瑜 陶迪雅 羅潤鑫 涂雋凡 韋 力 黃曉芙
陸昕琳 鐘綺卉 黃千禧 范瑤 駱奕伶 韋梁智
廖欣怡 蔣賓浩澤 陸澤霖 李馨雨 章雨欣 羅思琴
韋傳琳 楊文靜 肖景軒 陳藝鑫 蔡雨珊 潘雨濤
趙奕雯 譚琳 尹 辰 崔馨元 盧麒源 呂佳玲
韋比松 林佳慧 呂佳玲 李海文 陳小慧 唐韋雪
李可盈 韋柳惠 熊燕芳 覃耀萱 黃詩怡 王子龍
廖芳燕 肖妮 呂俊輝 劉媛媛 覃藍佳 韋美術
覃元桂 龐秋怡 沈旭東 莊心儀 蔣義熾 覃育慧
韋曉彤 韋芳媛 龐振豪 趙苡萱 張文繽 黃芳蕓
錢虹羽 羅欣研 韋文 楊云帆 張依俊 謝佳林
馬艷鈺 黃靜霞 張依俊 黃艷芳 梁正寧 黃靜霞
韋曉彤 梁正寧 莫穎婷 曾紫婷 孫梁惜寧 謝佳林
陳曉薰 何業鵬 盤小嘉 蘇文洋 莫穎婷 黃芳蕓
黃月妮 黃春蓮 周海蓮 汪祚酉 徐思棋 蔣青青
汪瑞希 周琦皓 黃麗廷 吳雨欣 歐陽賢 楊宗壘
張宇潔 張汝佳 黃玉清 潘雨璇 譚健均 劉嘉琳
莫思雨 唐梓鑫 周藍斯羽 韋銀莉 周睿婕 黃麟雅
莫彩珍 覃韋心葛 陳心語 李君念 韋嘉寧 羅旃萌
劉 穎 韋香妮 韋雨君 黎乙程 吳欣雨 譚柵柵
吳雨薇 覃思媛 趙星鑫 蔡 苗 吳佳玲 宋美淇
曾祥憶 張思思 劉沁纓 謝秋瑩 韋璇薇 張凱杰
覃思意 陳 雨 張方濤 賀晨陽 雷雯杰 周靜宜
黃浩宇 羅靜一 雷雯杰 周曉蕓 韋慧軒 桂珂嫣
凌姣業 桂詩琪
哈爾濱市
柳姿彤 孫麗媛 紀雪瑩 李 麗 宋 妍 朱曉紅
朱曉紅 丁宇琦 宋金陽 范子琳 王思涵 陳佳琪
李昕彤 王 磊 宋雨薇 才金寶 佟林哲 何文雪
何文鑫 包 帥 李士萌 何有軒 褚 楚 李龍超
劉佳妮 羅涵文 張慧明 祝婉婷 彥宇舒 尹奐奐
王含玉 李縱聞 劉盈 趙唯均 張福林 徐 良
付林雪 劉銘洋 陳雨霏 杜明陽 角 泉 王 越
吳若陽 周芷晴 劉錦琦 許天翔 許天翔 衛一霖
劉依銘 劉宣圻 李若語 張俊 陶銘淇 趙燦瓊
李雨欣 劉思含 劉浩然 楊宇豪 李若菲 周雨菲
吉林市
孫源徽 王梓桐 于涵一 尚 舒 申晏驍 余香廷
朱俊燁 吳翼飛 李婉鴻 邱 碩 于承渤
松原市
劉子怡 徐文 陳佳妮 趙思琪 齊柏強 王愛華
張麗娟 馬玉范 邱素涵 劉夢琦 趙欣宇 索弘光
肖 賀 張 健 梁 雪 孫偉東 崔雪情 張秀影
奚 琪 奚 琪 王 晨 辛 淼 楊辛然 王成文
張佩佩 楊天水 齊開勝 李文賀 潘柏民 潘柏民
潘柏民 潘柏民 潘柏民 張曉東 孟凡麗 周楚薇
王宇馳 劉 銳 吳依銘 李坦妮 王曦蔚 勵 志
劉 暢 孫銘麒 王美婷 王一詞 李 想 楊國瑞
王 煜 王藝璇 付俊澤 刁韻穎 孟祥寧 曲金歡
李浩均 李 昂 張津源 王文暄 劉 昕 姜 宇
陳怡涵 夏熙雯 董孌珈 陳 熙 王 鶴 陳 瑜
朱美琳 張笑笑 于詩園 劉 佳 王 王文暄
王文暄 孫溪然 彭鑫洋 陳 瑜 于鑫蕊 孫煥然
王 娟 段偉明 高 赫 侯銘爽 黃 炎 賈曉慧
姜琳琳 金 日 李 帥 李思琪 趙天歌 劉佳鑫
劉思彤 呂程俊 馬千惠 王浩言 王 茜 楊傲家
楊昕蕊 于超印 張艷陽 張 寧 鄒人鍵 王卓然
叢超博 高赫男 湯 張一涵 初一名 李玉洲
潘思宇 吳庚奇 馬千惠 王卓然 秦浩然 張永依
孫 琪 劉芳語 王小漁 代一澤 廉藝菲 王 策陳昱涵 刁 韌 孫一涵 一昆 王 瑜 心
韓斯竹 劉超然 李 思 董瑤鑫 鐘立凡 竇瑩瑩
竇瑩瑩 王敏莉 李佳鑫 王 磊 王祖彤 馮子緣
楊 賀
遼源市
楊懿琪 秦佳興 劉海莉 徐 璐 徐文艷 于昕鷺
何 奇 張麗娜 錢薪宇 郭紅波 樊志生 劉韓宇
車 帥 徐明洋 田紅華 明漢宇 張 敏 劉 瑩
劉瑩輝 高佳瑩 劉延 張雅南 張 航 譚 穎
譚 穎 丁志航 韓玉海 韓玉海 孫曉丹
遼寧省騰鰲溫泉小學
于 浩 李寅姝
論文一等獎
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葉潮偉 劉偉利 胡新生 張自文 楊 敏 趙 燕
吳魏青 陳 劍 錢 琦 陸 天 張佳敏 顧 鳳
楊慧敏
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李媛瑋 韋雯婧 符 琦 郭璐茜 陸利妮 莫海濤
黃 云 陳洪清 黃蘭秋 覃葦葦 鄭 雪 孟 溪曹 曦 趙紅劍 彭 紅 王燕春 覃遠彬 馮 娉
程 靜 蔣 玲 張 瑾 韋曉妮 鄧雯倩 王 鶯
張 妍 張豫晉婧 袁小歡 韋慶鮮 余宣萱 周佳蓉
屈平燕
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李忠厚
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王 毅 陳大明 王秋艷 周凌穎
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白天才 田鈺婷 王 梅 黃焱華 于雅秋 武 毅
趙英偉 馬俊和 楊國華 王清民 王成文 石中華
楊昕東 邢曉娜 敖桂清 尹紅梅 劉 蕾 范秀玲
汪艷霞 李紅悅 徐海龍 任 政 郭 軍 馮東雙
趙曉麗 姜玉雙 林 麗 包俊峰
遼源市
林國艷 姜仁東 趙富坤 王海冰 李恒文 劉金艷
孫長祥 毛孝君 邢麗艷 張立君 王麗君 張 成
宋仁平 翟秀艷 孫萬鵬 劉青峰 王 敏 孫亞東
劉秀娟
遼寧省騰鰲
張 虹
論文二等獎
上海市
周 巍 林哲緯 掌晨欣 楊 敏 楊 錢 琦
楊弘
柳州市
李麗娟 廖玉菲 溫治水 郭貴榮 吳 柳 蘇桂弘
陳麒羽 汪 源 林 娟 張法春 梁立秋 覃新干
梁立秋 肖海艷 黃喜義 韋冬耐 李健群 黎 雪
陳小蘭 黃梅芳 全麗萍 羅柳慧 陳英萍 陳 陪
鐘鳳群 廖小珠
哈爾濱市
曲永妍 李恩艷 高 磊 楊 鑫 孟祥珍 徐英新
蘇 婷
吉林市
邵云鶴 杜 穎 劉紅麗 王秀梅 崔成花
松原市
王藝霖 郭春雨 冷 爽 王崢崢 趙 丹 黃海波
李 敏 劉權超 姜淑杰 李彤云 馮艷英 臧春宇
梁鑫淼 苗迎春 李淑娟 趙 亮 史文宇 程雪蓮
焦少晶 姜 雪 王麗娟 王海燕 成 堯 楊麗娜
袁紅梅
遼源市
李 艷 趙大光 宋 超 林淑鳳 阮秀玲 鞠艷艷
王 巖 李 艷 劉慧麗
中國傳統繪畫藝術是“線的藝術”。在中國傳統繪畫藝術中，線條不僅是其最為重要的表現手段之一，而且有著極為特殊而又重要的意義。“以線存形”是中國畫藝術最大、最突出的形式特征。因此，在中國畫的創作過程中，以線條作為造型的基礎，用線條的穿插概括自然形象，進而表達情感思想是傳神寫照的主要載體。在中國畫論中，宋代郭若虛在其《圖畫見聞志》中提出的“曹衣出水，吳帶當風”是用于人物畫中衣服褶紋刻畫的兩個非常重要的表現手法，同時也是形容畫家將線條的運用達到了一種揮灑自如的至高境界。而現代平面設計在線條元素上的運用與中國畫有著異曲同工之處，都是采用最傳統的造型技法和藝術表現形式，展現了人們對藝術美的追求。在中國畫中，線條時而跳躍交錯，時而曲折波動，它既是畫家在創作過程中心態與意趣微妙變化的深刻體現，是直接有效表達畫家的思想情感與精神世界，同時也是畫家與觀眾在心靈之間架起一道橋梁。在現代平面設計中，線條是從藝術中抽象出來的，盡管它依然包含了設計者在設計時所流露出的情感，但設計中的線條更多的是獨立的、理性的，更傾向于“象征”形式，能夠代表情緒和較具表現力的視覺元素。設計中線條的曲直虛實構成了變幻莫測的圖形世界，它在人的心里留下的是一種與其形式相契合的形式美感印象。將繪畫中的線條融入到設計中，可以豐富設計的表現形式，我們將傳統中國畫的線融入到平面設計作品中，更能豐富作品的思想內涵。當代著名設計師陳紹華先生在其代表作品———2008北京申奧標志設計中，以傳統中國畫線條為表現手段，與奧運五環的色彩相結合，很好地體現了中國畫藝術的張力。盡管作品中只有中國畫線條這一種表現元素，卻充分展現了體育運動蓬勃向上的活力。除此之外，線條的蜿蜒穿插似傳統的中國結，又似太極拳的動態形象，通過線條的舒展傳遞出“中國結”和“太極拳”兩個意象，將中國畫的線條藝術與奧林匹克體育精神完美融合。
二、現代平面設計對中國畫構圖布局的借鑒
構圖布局在繪畫作品中有著極為重要的地位，早在一千多年前，南齊謝赫在著作《畫品》中提出“六法”的繪畫理論體系，其中“經營位置”對構圖布局進行了詳細論述。宋代著名畫家馬遠與夏圭在構圖布局上獨樹一幟，有“馬一角，夏半邊”之稱。清代繪畫理論著作《畫筌》提出:“無畫處皆成妙境”，呈現出一種淡然、飄逸而又圣潔的藝術境界。這決定了中國畫與西方繪畫在構圖布局上的差異性，西方繪畫采用焦點透視，相對較為理性，符合人的視覺真實，講究科學性，而中國畫采用的是散點透視，畫家打破了空間的局限，從多個角度對客觀景物進行描繪，在構圖布局上追求與營造畫面的形式美感，表現一種以神逸、氣韻、意境為美學原則的意象世界。因此，中國畫的構圖靈活，可以充分地表現空間跨度比較大的景物，追求畫面上點、線、面所形成的節奏與韻律感。現代平面設計對中國畫構圖布局的借鑒表現出了極強的繼承、發展與創新的趨勢，二者本質都是充分調動畫面中各種元素對畫面進行整體美的構造，進而產生自然美、形式美、精神美與功能美融為一體的審美形態。這種對構圖布局的借鑒主要體現在以下兩個方面:
1．疏密關系
在中國畫的構圖布局中，疏密關系是一個非常重要的手段，畫面一定“密”不透風，“疏”能跑馬，注意“凝聚”與“疏曠”的對立與統一關系。現代平面設計必須要在構圖布局時處理好元素之間的關系，在物象的表現方面要有很大的空間自由和組合范圍，事物之間要疏密相宜，做到既有視覺上的審美感受，又能使畫面生動形象，富有節奏和韻律。香港著名設計師陳幼堅先生的《設計與生活》，作品畫面只有一雙筷子和一只手，主題突出，構圖簡單，體現了構圖中“疏”的一面，但畫面中筷子的元素是由密密麻麻的排列在一起的一本本書堆積而成的，寓意著設計工作是一個不斷學習與積累的過程，使畫面得到了“密”的布局效果。作品密中有疏，疏中有密，兩者地結合十分完美。
2．虛實關系
中國畫注重“意象外之意”的意境營造，首先強調的是畫面的虛實關系。中國畫的虛實關系以“留白”、“計白當墨”、“以實觀虛”的理念來表現畫面，給人以更多的想象空間。正如清代畫論家笪重光所言“虛實相生，無畫之處皆成妙境”。因此，中國畫是一種“意象”藝術，“意”起支配作用，“象”從屬于“意”。如中國道家太極圖，一陰一陽、一實一虛，正向我們揭示著中國傳統美學和哲學思想中的精髓。現代平面設計與中國畫一樣注重畫面的虛實關系，實物虛化，虛物實化，通過空間上的合理安排，起到似實而虛、活躍畫面與烘托氣氛的作用。中國當代著名設計大師靳棣強先生的《勇破成規》，雖然作品中有大量的留白，但卻絲毫不覺空洞。畫面虛中有實，靜中有動，無為而無不為。這種處理畫面留白的布局方式及其所產生的獨特視覺效果，逐漸受到現代平面設計師的青睞與重視。
三、中國畫色彩在現代平面設計中的運用
除了線條造型和構圖布局外，中國畫的主觀表現特征也反映在色彩上。中國畫色彩主要是受儒道思想的影響，更多的意味為人格物象特征的表現。由于中國道家主張無為逍遙的思想，提出“無色而五色成焉”的“素色”色彩觀，并且在傳統繪畫中被賦予更多的人文性，這種觀念也是對道家老莊“純素之道，惟神是守”思想的順應。在傳統文化的熏陶與影響下，中國畫強調主觀的色彩描摹，講究理性化和情感化，常常根據畫面與描繪對象的內容需要，自由靈活地發揮色彩的作用，概括提煉對象的固有色。中國畫色彩既有鮮艷礦物質顏料，又有透明質細的植物色，具有獨特的表現形式與強烈鮮明的色彩藝術風格，在世界繪畫藝術寶庫中有著極為重要的地位。因此，在現代平面設計中運用中國畫的色彩表現手法，不僅是融合和發展中國傳統繪畫藝術精神與表現特點，同時也易于表達作者的思想情感，使觀者產生深刻的視覺印象。例如，香港著名設計師韓秉華先生將傳統墨色與現代時尚色彩相結合，創作出城市文化系列的《蘇州印象》。整個系列作品沉默幽靜、清新儒雅，前兩幅作品通過對中國傳統墨色元素的使用讓人感受到中國水墨畫與蘇州這座城市完美結合的意境，宛如一個溫柔秀麗的江南女子在水墨的黑白濃淡之間款款而來，讓人迷醉。系列作品的第三幅則是采用一種絢麗混沌的色彩組合元素，把江南水鄉的溫潤與明麗表現得淋漓盡致。再如，在靳埭強先生的《九九歸一•》中可以看到，畫面語言對中國畫形式的借鑒較多，包括對筆墨的靈活掌握以及顏色搭配等。這幅海報設計作品沒有使用中國傳統的喜慶之色去渲染整個畫面，而是使用澳門市花的一片蓮瓣，落在“99”二字組成的漣漪，并將中國畫的墨色與粉色的蓮瓣相結合，既能體現出淤泥而不染的高尚精神，又表達了澳門與祖國百年分離之后，即將回到祖國母親懷抱的激動心情。
四、結束語
華夏兒女在和自然抗爭中，形成了自己的獨特藝術情感，繪畫藝術在這個過程中也逐漸的得到了發展，繪畫的方式也越來越看重個人感受和內在心理的意象表述，用一定形式上的藝術方式表現人類的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術的形式，古今傳承的思想，創造了中國視覺藝術的意象思維模式。中國傳統繪畫基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產生了對生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質的結合。
二、中國傳統繪畫對現代繪畫藝術的影響作用
1.對意境的追求
中國的繪畫藝術借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現出方式的寫意和精神的內容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統的思想，那對筆墨的熱愛最終發展為中國傳統繪畫變現神韻的精神支柱。“筆墨”在中國傳統繪畫中占有著獨特的地位，在整個中華藝術的發展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細的線條、剛柔、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術境界的認知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養出來的氣質、內心和情感心理等，畫家這些內心的種種因素都影響著作品的最終風格。水墨和色彩構成了中國傳統繪畫藝術，它強調流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統繪畫是中國古老文化中的重要構成部分，筆墨藝術和中國傳統文化精神兩者相互聯系，共同影響著中華人民的精神世界。
2.與現代技術的結合
我國的現代繪畫吸收傳統繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎上不斷的創新。我們對現代繪畫的理解要秉持著兩個觀點，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結合，從時代的角度看待繪畫藝術，因為每一個時代都有它的“現代繪畫”；第二點，現代繪畫都有著獨特的風格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現代繪畫的面貌。現代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現代社會人總的精神特征。當代畫家為了展示社會的真實特征，走進自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進時代的文化環境中，作品只有用現代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現出活力和創造力，只有符合現代人的創新觀念，作品才能成為一種文化標志。縱觀歷史文化、藝術的發展，每一樣文化和藝術的發展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進展的。現代繪畫藝術的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實手法來畫出社會中的多樣主體，使現代繪畫藝術更加的具有多樣化和多變化的特點。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。
三、結語
1.1系統目標一致。兩者都對經濟業務進行記錄和核算，目標都是為了加強經營管理，提供會計信息，參與經營決策，提高企業經濟效益。
1.2基本會計理論與方法一致。兩系統都要遵循基本的會計理論和方法，都采用復式記賬原理。
1.3都要遵守會計和財務制度，以及國家的各項財經法紀，嚴格貫徹執行會計法規，堵塞各種可能的漏洞。
1.4系統的基本功能相同。都具備信息的采集輸入、存貯、加工處理、傳輸和輸出這五項功能。
1.5都要保存會計檔案。作為會計信息系統的輸出，會計信息檔案必須妥善保存，以便查詢。
1.6編制會計報表的要求相同。兩系統都要編制會計報表，并且都必須按國家要求編制企業外部報表。
2會計電算化同傳統手工會計的區別
2.1系統初始化設置工作有差異。手工會計的初始化工作包括建立會計科目，開設總賬，登錄余額等；會計電算化的初始化設置工作則較為復雜，主要有會計系統的安裝，賬套的設置，權限的設置，會計科目及其代碼的建立，初始余額的輸入，自動轉賬分錄定義，會計報表名稱、格式、數據來源公式的定義等。
2.2科目的設置和使用上存在差異。在手工會計中，將賬戶分設為總賬和明細賬，明細賬大多僅設到三級賬戶，此外，再開設輔助賬戶以滿足管理核算上的需要；科目的設置和使用一般都僅為中文科目。而在會計電算化中，有的財務軟件將科目的級數設置到6級以上，除設置中文科目外，還設置與之對應的科目代碼，使用科目時，計算機只要求用戶輸入某一科目代碼，而不要求輸入該中文科目，但在顯示打印時，一般都將中文科目和與之對應的科目代碼同時顯示。
2.3賬務處理程序上存在差異。手工會計采用不同的會計核算形式，常用的有記賬憑證核算形式、科目匯總表核算形式、匯總記賬憑證核算形式、日記賬核算形式等，對業務數據采用了分散收集、分散處理、重復登記的操作方法，通過多人員、多環節進行內部牽制和相互核對，目的是為了簡化會計核算的手續，以減少舞弊和差錯。而在會計電算化中常用的是日記賬文件核算形式和憑證文件核算形式，在一個計算機會計系統中，通常只采用其中一種核算形式，對數據進行集中收集、統一處理、數據共享的操作方法。
2.4賬簿格式存在差異。在手工會計中，賬簿的格式分為訂本式、活頁式和卡片式三種,現金日記賬、銀行存款日記賬和總賬必須采用訂本式賬簿。而在計算機會計系統中,由于受到打印機的條件限制,不太可能打印出訂本式賬簿,因此根據《會計電算化工作規范》規定,所有的賬頁均可按活頁式打印后裝訂成冊。
大力推進會計電算化的進程，可以加強企業內部財務管理與資金監控，從而提高資金使用效率和降低資金風險，并且還可以推動其他各項管理。特別是計算機軟件技術的快速更新和網絡技術的普及與發展，更對我國會計電算化提出更新更高的要求。我國企業和會計軟件商家應聯合起來，消除一切影響會計電算化發展的不利因素，推進我國的會計電算化向更深層次發展。
（一）文化的功能
文化是社會的產物，必然具有相應的社會功能。文化的功能，有時也稱文化的價值、文化的作用。總體而言，文化具有“存史”“、資政”“、教化”和“休閑”的功能。具體來說，文化的功能還可以從其價值和使用價值這兩個層面來加以細分。從文化的價值來分，文化的功能主要表現為三個層面：就個人而言，文化具有塑造個人人格、實現社會化的功能；就團體而言，文化具有目標、規范、意見和行為整合的功能；就社會而言，文化具有社會整合和社會導向的功能。以上三個層面的功能是互相聯系的。從文化的使用價值來分，文化的功能主要表現在以下幾個方面：一是信息功能，即文化具有傳遞社會經驗得失，從而維持社會歷史連續性的功能；二是育人功能，即文化具有造就人、塑造人的功能，這不僅表現在生產技能上，還表現在社會教育上，即通過積極的引導為社會培養合格的下一代；三是動力功能，即文化作為一種社會的存在，對社會的發展有作用功能；四是認識功能，即文化以特有的方式滲透在認識主體、中介系統和認識客體中，制約和規范著人類的認識。除此之外，文化還具有審美功能和娛樂功能。
（二）文化育人的表現
育人，是文化的功能之一。文化的育人具體表現在三個方面。
1.傳播知識。
文化是“人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和”，是活動方式與活動成果的辯證統一，來自人類的活動，是人類的記憶和活動的印記。完整意義上的“文化”應包括“與人類活動有關的一切客觀實在”和“反映客觀實在的人的意識”，即物質和精神兩個層面，前者是“形而下的”，后者是“形而上的”。知識，指對事物的了解和認識，是描繪“對事物了解廣度、認識深度”的靜態表述。知識，內含于文化，是文化的重要內容。知識與文化，形影相隨，相互依存。因此，文化的傳播必有知識的傳播同步。以文“化”人、以文“育”人，其中的“化”和“育”離不開“文”的傳導和傳授，而這里的“文”即“知識”。
2.傳遞能量。
能量是對一切宏觀、微觀物質運動的描述，比喻人所能發揮的能力和作用。“正能量”指的是一種健康樂觀、積極向上的動力和情感。當下，國人眼中的“正能量”常指所有積極的、健康的、催人奮進的、給人力量的、充滿希望的人和事。根據能量守恒定律，能量不會憑空產生或消失，它只能轉化為其他形式或轉移到另一個物體上，但能量的總量不變。故而，“正能量”越多，“負能量”就越少，這樣社會才會充滿希望。大凡文化，都源遠流長，積淀著民族最深層的精神追求，代表著民族獨特的精神標識，蘊含著豐富的思想道德資源。這些即是文化所具有的潛在正能量。因此，文化的傳承同時也是正能量的傳遞。“正能量”這種積極向上的文化可以豐富人的精神世界、增強人的精神力量，潛移默化地影響人的實踐活動與思維方式。
3.提升修養。
文化是客觀的，可以習得，其生命力在于修養。修養是主觀的，是自我駕馭文化的力量。文化是外在的，而修養是內在的，文化與修養密不可分。修養，其實就是一個人的內涵。所謂“修”，是吸取、學習，為的是打下知識體系的基礎。所謂“養”，是在“修”得的知識基礎之上的提煉、批判、反思乃至升華。“修養”就是把知識變成自我生命的過程。知識內存于文化，是文化的重要組成部分。“修”的內容是知識，經過修養的知識是屬于生命的。借助知識修養，形成新的有生命力的內在的知識———修養就是內在的知識。以文化人，即謂以“文”來“感化”“、教化”人，使人不僅掌握必要的知識，而且還能把所學外化于形。將所學內化為精神追求，并外化為自覺行動的過程，即是修養及其提高的過程。修養的提升需要依托文化這個載體。
二、廣西優秀傳統文化的育人功能在社會主義核心
價值觀培育和踐行中發揮的路徑指出，“一種價值觀要真正發揮作用，必須融入社會生活，讓人們在實踐中感知它、領悟它”，“要注意把我們所提倡的與人們的日常生活緊密聯系起來，在落細、落小、落實上下工夫”。這就要求切實把廣西優秀傳統文化的弘揚與社會主義核心價值觀的培育和踐行有機地結合起來，“貫穿于社會生活的方方面面”，使傳統文化在核心價值觀的培育和踐行中得到弘揚，使核心價值觀在傳統文化的弘揚中得到培育和踐行。當前，尤需重視優秀傳統文化的育人功能在核心價值觀培育和踐行中的發揮。其發揮的路徑大體有以下幾方面。
（一）學校教育
弘揚優秀的傳統文化，是教育的永恒主題。教育本身具有文化的特征，同時也會反作用于整個文化，“對傳統文化具有保存、傳遞、選擇和創造的功能”。因此，我們在討論如何通過優秀傳統文化培育和踐行社會主義核心價值觀時，應該充分重視學校教育在其中的作用，“要從娃娃抓起、從學校抓起，做到進教材、進課堂、進頭腦”。廣西優秀傳統文化在學校教育中可以通過“融入教案，展于課堂”、“獨辟課程，專門講授”、“建立基地，課外體驗”、“文化之旅，寓教于游”等途徑推進社會主義核心價值觀的培育和踐行。
（二）輿論引導
在復雜的社會生活中，輿論是社會控制系統中一個不可缺少的環節。只有通過輿論的導向，才能使社會成員按照各種社會規范來指導、約束自己的言行，形成良好的社會風氣，使社會得以健康、有序地運轉和發展。社會主義核心價值觀在全國具有普適性，但具體到各地，因環境條件的不同、文化習俗的差異，其內容的表現形式會呈現出特性。在社會轉型期，各種觀念大量涌現、相互交織，人們思想也十分活躍。因此，有必要通過輿論，用源自廣西優秀傳統文化的歷史資源來解讀社會主義核心價值觀，來引領和整合日益多樣化的社會思想意識。同時，有必要通過輿論，多角度、多側面地做好廣西傳統文化“精華”挖掘的引導工作。
（三）環境熏陶
廣西優秀傳統文化的弘揚和社會主義核心價值觀的培育和踐行是一個長期的過程，需要運用各類文化形式生動具體地來表現；需要從國家、社會、家庭、個人等多個層面和維度，構建弘揚優秀傳統文化的機制和氛圍。可以采取行政推動與群眾參與相結合的方式，依托各類場館、講堂、社會團體，借助重要節慶日、紀念日、民族傳統節日，運用新興媒體、公益廣告，以靈活多樣、品位高雅、創意新穎的形式，組織開展豐富多彩的活動，用人們喜聞樂見的內容和方式傳播社會主流價值，增強人們的認同感和歸屬感，培育文明風尚。“要利用各種時機和場合，形成有利于培育和弘揚社會主義核心價值觀的生活情景和社會氛圍”，把社會主義核心價值觀真正融入人們的日常生活，讓人們在實踐中感知它、領悟它，“使核心價值觀的影響像空氣一樣無所不在、無時不有”。
（四）文藝創作
論文關鍵詞：民主實現；公民；文化傳統；社會資本
美國政治學家R.D.帕特南是一位大量運用制度經濟學思想分析經濟成長和政治發展的學者，在其學術名著《使民主運轉起來:現代意大利公民傳統》中，他對意大利的政治變遷做了長達20年的系統研究，給我們提供了一個比較民主政治和專制政治極好的案例，并提出了富有啟發性的理論解釋。本書與以往讀過的其他政治學名篇有很大差異，最大的吸引眼球之處是作者可以在一個個別國家(以意大利為個案)，用近似外科手術式的嚴謹填密的實證方式，不惜花費巨大時間代價，試圖得到邏輯必然的結論:民主政治在一個特定區域以何種政治文化傳統和何種政治行為方式得以實現?歷經了20年的漫長研究周期，此書的最終成就終不負于如此的歲月付出。通觀此書，的確如評價所言，是一本真正有水平的實證性研究著作。
俞可平在其評作中毫不吝音地給予此書極高評價:"1993年發表了一本轟動整個西方政治學界的著作，書名是《使民主運轉起來:現代意大利的公民傳統》··…學者對此書的評論更加風起云涌，其評價之高令人咋舌。僅舉以下兩例即可見其一斑。戴維·基爾普說，將任何肉麻的吹捧之詞加于其上也不過分，這本書簡直就是我們這個時代的《論美國的民主》。《經濟學家》雜志則認為，這是一本可以與托克維爾、帕雷托和韋伯的著作相提并論的社會科學巨著，政治家和政治科學家有可能將因此不得不重新思考亞洲、拉丁美洲和東歐的民主前景。”
一、本書的理論構架
本書共分六章。從六章的框架來看，作者的邏輯思路非常清楚:第一章是對制度績效方法的提出，實際上是要解決在政治學上具有普遍意義的一個問題:民主政治如何得以實現?
帕特南的實證設計是通過一個較長時期對一個特定國度—意大利的跟蹤研究，從其開始的地方政治制度的改革實驗人手，展開經驗和實證研究，達到他的設計目的:回答完全是高度理論性的上述問題。第二章是縱向的實證資料收集和描述20年間意大利各地方政府新的政府制度的設立和發展過程，提出一系列具體問題。第三章是很體現作者功力的地方，在研究中，并不單純地對客觀現象進行描述和歸納總結，關鍵是在種種繁雜的事物和現象中尋找到你所需要的證據，帕特南在這一章中以非常老道的政治科學家的實力運用精心設計的12個指標對新的制度績效進行了評估，讓人信服的是每個設計問題本身和調查者想要了解的對象的真實思想和感受的聯系是很切合的，其問卷設計是非常客觀并具有說服力的，避免了通常調查中容易遇到的主觀隨意性。第四章作者的目標是解釋制度績效為什么存在不同地區有不同的表現，什么原因導致了同一制度設計在不同地區所得到的制度績效卻不同。實際上這個問題也討論到了經濟發展與制度績效的相互關系，他們發現，制度績效好壞并不是和經濟發展程度一定呈正相關關系，卻與公民生活的特性即大量社團組織的存在之間存在非常大的正相關關系。繼而，作者在第五章分析了意大利1000年左右的政治制度變遷史，討論了政治制度的歷史傳統影響力。為什么歷史傳統會如此穩定持久地存在著呢，這個問題就在第六章進行探討了:如果人是理性的，他們為什么能容許像“囚徒的困境”這樣和中最終對集體誰都不利的結果出現呢?作者認為，在歷史上，至少存在著兩種廣泛的社會均衡，所有面臨集體行動問題的社會都會朝其中一方面發展，要以是社會資本以良性的循環—信任、規范和合作網絡的方式出現，要么是惡性的循環—依附、剝削的方式出現。一旦身處其中，理性的行為者就會選擇按規則辦事。社會選擇哪一種穩定的均衡，將由歷史決定。
二、本書的特點
1.研究方式的實證性和經驗性
在前面我們提到，帕特南寫作這本書時一個突出的寫作特點就是，邏輯構架非常明晰，這個得益于他在研究這一問題時所采用的方式是符合政治科學的實證要求的。他完全基于對意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實證調查問卷和個案研究數據，同時，也運用了體現作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關于民主政治的理論意義和價值體現。這讓筆者改變了對政治科學過于拘泥于行為表象的錯誤印象，讀這本書的感覺就是，我們在討論比如政治生活這樣完全屬于人類理性思維范疇內的問題時，都可以做到像做科學實驗那樣的嚴謹，盡量避免調查者本身的認識所帶來的理解偏差和認識偏見，盡量讓結論像數理公式那樣必然確定。
2.作者的新制度主義立場
制度分析曾經是傳統政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強調政府和政治運動的連續性和制度發展的時序和前因后果。與此不同的是，新制度學派運用了博弈論、理性選擇和模型化技術的工具，將制度當作是一種擴展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規則的約束。新制度主義者之間的觀點也不盡相同，但在以下兩個根本性問題上，他們的觀點是一致的:第一，制度影響政治。構成制度的那些程序的規則和標準制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡單地將政治后果歸結為撞球般的個人互動，也不能歸結為各種廣泛的社會力量之間的互動。制度影響結果，因為它們影響行為者的認同、權力和策略。第二，制度由歷史形成。無論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強大的內力”。它們體現為歷史的軌跡和轉折點。歷史事件的發生源于其“路徑依賴”的特性:先前產生的東西(哪怕它在某種意義上說是偶然發生的)，決定隨后產生的東西。個人可以選擇其制度，但不能選擇產生這些制度的環境，他們的選擇反過來又影響其后人的選擇規則。
按照作者們自己的解釋，他們對意大利地區實驗的研究，目的就是為上述立論提供經驗的證明。首先，他們將制度當作自變量，從經驗上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認同、權力和策略的。隨后，他們又把制度當作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個步驟之外，他們還加上了為近來的制度研究所忽視的第三個步驟。即他們提出了這樣一個假定:制度的實際行為受它活動于其內的社會關系的影響。
作者在本書中采用了多數人對“制度績效”的定義，即把政治制度看作是“游戲規則”，是控制集體決策的程序。但他們認為，流行的政治制度概念對于政治制度分析而言是必要的，但不是充分的。帕特南特別強調，制度是達到目的的工具，而不僅僅是達到同意的工具。所以他們在這一研究中，將制度績效概念建立在一個非常簡單的治理模型之上:社會需求—政治互動—政府—政策選擇—政策實施。
對制度績效的動力的理解是比較政治科學長期以來的興趣。至今已經出現了三種解釋模式。第一種模式強調制度設計;第二種強調影響制度績效的社會經濟因素;第三種強調影響制度績效的社會文化因素。讀者可以清楚地看出，本書作者實際上將這三種新制度學派中的不同解釋模式有機地結合了起來，從而將新制度學派的解釋功能發揮到了極致的地步。
三、本書的亮點:公民的傳統文化是如何影響到政治的
在這個問題上，必須要提到本書的第六章:社會資本與制度成功。在這一章中，帕特南的理論創新在于提出了“社會資本”這一嶄新概念。社會資本指的是社會組織的某種特征，如信任、規范和網絡，它們通過產生合作行動從而增進社會的公共利益。與傳統資本不同，社會資本的一個典型特征，在于它是一種普通的公共資源，而傳統資本通常是一種私人資源。民主政治應當是一種公共利益，所謂公共利益即是一種兼容的利益，即增加新的受益者并不會減少原有受益者的利益，當然，公共利益還有另外一個特性，即相關性:公共利益受到損害，不僅是我一個人受到損害，而是同一社群的所有其他人也受到損害。作者在這章討論的問題核心在于如何來理解人們在理性中，選擇一種公共行為或集體行為中的利益損害呢?也就是人們常說的“囚徒困境”行為。帕特南在本書中，也試圖為如何走出集體行動的困境找到一條捷徑，他提供給我們的這條捷徑就是“大力發展社會資本”。社會資本的本質要素是集體行動中人與人之間的相互信任，其實質性功用是它有助于形成自發的合作。
回到本書寫作的起始，作者在考察過程中觀察到的意大利南北地區在制度績效上所表現出來的顯著不同，諸如城市公共設施、農業、住房和健康服務等領域的有效性，其原因不在于人們簡單想象的經濟發展程度，而決定這種區別的是南北不同的歷史文化背景。
通過第五章對歷史的回顧，帕特南發現，制度績效高的北方各地區在歷史上的大部分時期實行的是城市共和制，而績效低的南方是君主專制;“在北方，人民是公民;在南方，他們是臣民”。12至16世紀意大利北部實行共和制的城市，大眾參與公共政策的程度，在中世紀是獨一無二的，是“封建沙漠中的綠洲”。這些城市共和國的行政領導是依據一定程序由選舉產生的，他們承認自己的管理或統治有著合法的界限。至1250年，在這些主要城市的憲法中，人民即主要是同業公會會員已經取得了統治性的地位。北方人盡管有強烈的宗教感情，但教會只是諸多公共機構之一。在這種公民社會和公共精神環境中，重大的社會、政治甚至宗教上的忠誠和聯合都是橫向的，民風也以信任和互助為主。而在南方，包括等級制度、庇護附庸制度等形成的社會秩序都是垂直的，缺乏北方民眾建立在基本平等和團結基礎卜的橫向組織。由于在南方長期居統治地位的實際是異族王朝，這加劇了統治者與臣民之間的猜疑，并且為了維護垂直的統治和剝削關系，摧毀了橫向的社會組織紐帶。至14世紀初，南北兩種政治體制的特征已發展得相當充分。政體和文化傳統不是憑空出現的，南北地區的經濟基礎有很大不同。北方城市國家依賴商貿和金融業，而南方則以農業為基礎，前者需要更多的社會信用和相互信任，以保障合同和法律的有效性。
帕特南借用“社會資本”概念具體說明了南北文化差異，一個社會的成員之間是互相信賴的，就會促進自發的合作。在信任基礎上的普遍互惠，不是“我將為你做這件事，因為你比我強大”，也不是“如果你現在為我做那件事，我現在就為你做這件事”，而是“我現在就為你做這件事，因為我知道，你將來不定什么時候就會為我做件別的什么事”。社會資本包括制度性因素如法制，但大多數社會資本形式如信任，是“道德資源”。帕特南甚至認為:“公民共同體合作的社會契約基礎，不是法律的，而是道德的”。
在1870年國家統一時，北方的農業生產率略高于南方大約15%-20%，由于此后北方的工業化和都市化步伐快一些，至1911年，北方的收人已比南方高出50%，經濟差異急劇擴大。1980年代中期，北方人均收人比南方高出80%。就是今天，人們仍舊能感覺到這種差異。
南方的不幸并非止于經濟落后，互不信任的文化傳統，還是導致有組織犯罪的重要原因。在國家或政府缺乏效率，不能公正地執法和履行合同的條件下，黑手黨就會作為現代庇護制度發揮作用。橫向的互不信任和垂直的壓迫剝削和依附關系，是黑手黨產生的歷史和文化基礎。
帕特南的公民傳統論的確有助于解釋，在相同的國際背景下，為什么意大利北方比南方做得更好。他意味深長地指出:意大利南方“永遠欺騙”、“永不合作”的社會模式，可能就是世界大部分缺乏或沒有社會資本地區的未來命運。“對于政治穩定、政府效率甚至是經濟進步，社會資本或許甚至比物質和人力資本更為重要”。
丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”①當影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內“大多數視聽從業者，仍然不懂視聽語言的基本規律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統藝術語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責“故事單調，內容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養日漸受到關注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統的思考和審視。
由于視覺藝術的相通性，不同藝術形式的視覺思維方式和表現方式也具有內在的穩定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統文化中主要的視覺藝術形式，它與影像藝術都是在二維空間創造三維形象，關系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現的機械復制技術，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術的發展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養的一些原因。
二、對東西方傳統視覺觀念的反思
通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質世界的復原和現實的漸進線。從再現特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現物質世界”的影像藝術做了精神和物質上的鋪墊。
在中國，《墨經》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態的科技思想一樣，最終沒能促成現代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。
在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調了形象在概念表述上對語言的優越性。但是，在之后中國文化的實際發展中，言與象的工具地位卻發生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據主流優勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。
從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向寫意的“空摹之格”轉變。宋以后中國繪畫的三大傳統形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。
繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識
西方人慣于在平面上創造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產物。創造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統繪畫的創作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。
西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：
西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。
這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現上不同程度地呈現出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內的場面調度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規律和表現方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經典的影視作品中可以欣賞到創作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創造了其影視風格(22)）。
西方繪畫一直強調光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質、強度和方向的光線的光效處理，體現出作者的創作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。
傳統西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規律的某些帶根本性的區別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。
(3)色彩表現
色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當的高度。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現實層面，更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變為棄色求墨，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)
現代影視中的色彩作為一種語言已經越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質的規律、對明暗與彩色現象的規律的理解，以及他們對彩色協調和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內傳統電影工作者對影像色彩的感覺力與表現力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產生過具有較強敘事性的優秀畫作，《山海經》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統。其中最具代表性的要數五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變為山水。綜觀中國傳統繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現狀進行了批評：
“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。
古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。
19世紀末，《申報》的創辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)
影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發展途徑的各種研究著作中都強調指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產與西方古典繪畫在精神內核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統’、‘古典’”(36)）。
三、影像素養——從何處入手？
從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發本文思考和寫作的一個直接緣由。
那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。
影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發現力和表現力，對影像符號的想象、聯想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節奏等美學創造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(visualliteracy)的一部分，影像素養(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養則是視覺素養的基本內容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。
在視覺素養尤其是影像素養教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統視覺藝術的特征，決定了傳統中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業性和經常化會培養出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域。”(41)道進乎技，庖丁解數千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)
當然，一部優秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內影視人才培養中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產中得到更多的展現和更好的張揚。而如何將中國傳統視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內核上更具有與生俱來的同源性，影視專業課程的設置應注重視覺藝術本身的規律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發展產生深遠的影響。
注釋：
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【關鍵詞】喜福會；麻將；道家思想；孝道
中圖分類號：1206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2014）07-283-01
譚恩美成名作《喜福會》曾被譽為“出版界的奇跡”。它的成功是華裔小說家躋身西方文壇這一現象的代表。華裔小說家努力尋求自己中華文化根源，在作品中運用并凸顯中國傳統文化，在美國主流文化中開辟了一條屬于中國文化的道路。《喜福會》中中國元素很多，本文主要研究麻將、道家思想和孝道這三個方面。
一、麻將
麻將起源于唐朝，一直是一項深受人們歡迎、普及率較高的娛樂活動。有人甚至稱麻將為中國的“國粹”。在《喜福會》中，譚恩美賦予麻將一種文化價值，使其完全脫離了賭博的層面。吳素云最初在桂林成立喜福會時，它就是個麻將會，幫助她們打發難捱的時光，使生活有點盼頭和樂子。然而喜福會并不是永遠的避難所，人們還是要面臨戰亂的現實，最終吳素云幾經輾轉，來到了美國。然而她卻成了外人，無法融入美國社會。卻于是她與有同樣經歷的許安梅、龔琳達、顧映映再一次創立喜福會，麻將為她們提供娛樂消遣，在牌桌上她們聊天八卦，以此排解鄉愁。
當吳素云被女兒問及中國麻將和猶太麻將的不同時，她說道，“那是完全不同的。猶太麻將只需盯著自己的牌，只要用眼睛就可以打了。中國麻將要復雜多了，你必須好好動腦子，這里十分講究技巧，你得記住別人出過的牌”中國麻將講究看上家，盯下家，防對家；這和《孫子兵法》中“知己知彼，百戰百勝”有著同樣的道理。喜福會還講了麻將和股市的區別。“打麻將講究技巧。如若牌桌上有幾個麻將高手，運氣就老往那里鉆，你就永遠贏不了”，所以喜福會里的人決定在股市共進退，而在“麻將臺上輸贏數目很小，尋尋樂趣而已”。而且麻將看重的并不僅僅是輸贏。在喜福會中，“贏家收進鈔票，輸家那餐桌上剩下的菜肴打包，各有所得，皆大歡喜”，這體現了中國以和為貴的思想，牌桌上不管是輸家贏家都是生活中的贏家，因為大家收獲了友情，找到了歸屬感。
在麻將中，如若和牌，需要一定的運氣，所謂“謀事在人成事在天”就是這個道理。吳素云在牌桌上手氣很好，永遠是麻將臺上的贏家，而她在生活中卻并不如意。早年丈夫陣亡，被迫遺棄自己雙胞胎女兒，來到美國后，并不能真正融入美國生活，與自己新的女兒又有很深的隔閡與矛盾。到后來好不容易打聽到雙胞胎女兒的下落，卻又已經離世。她人生的運氣顯然沒有牌運好。以至于最終還是無法“和牌”，遺憾離世。不過一場牌局，中途有人離開，就會有人接替她的位置，吳精美就接替了母親在喜福會中的位置。這體現了中國子女是父母生命延續的思想。吳精美在聽喜福會的阿姨們講述母親的故事后，最終理解了母親，并去中國與雙胞胎姐姐們團聚，幫助母親完成畢生的心愿。從這個角度來看，吳素云的人生牌局最終還是聽牌了。
二、道家思想
《喜福會》表現了道家“安命論”思想。莊子是道家“安命論”的創始人。他的人生哲學主要關注人怎樣從困境中解脫出來。他倡導順應自然，強調“命”不可抗拒，也不必為此煩惱痛苦。“安命論提供給人們的是一種清醒和堅忍的理念，它幫助人們減輕壓力，緩解痛苦，獲得對待苦難的勇氣，從而從逆境中超脫出來。有了這種超脫，就可以在逆境中保持心靈平衡，以一種平和的態度面對人生，面對現實，從而創造更好的人生”。《喜福會》中的母親正是因為受到道家思想的影響，所以能夠看淡生活的磨難，去努力尋求更好的生活。小說中四對母親在中國都有著坎坷的命運，她們接受自己命不好，但是也并沒有因此消沉，而是來到美國，將自己的人生夢想寄托在女兒的身上。后來因為女兒與自己生長環境不同，母女之間分歧和矛盾很大，母親還是努力用自己的母愛獲得女兒的理解。
道教的“五行”在喜福會中也有體現。人們認為大自然由金、木、水、火、土五種要素所構成，這五個要素的盛衰不但影響到個人的命運，也是宇宙萬物得以生生不息的基本法則。《喜福會》中吳精美在講述母親時，談到母親“用中國的‘五行’來評判衡量四周的人”，吳素云覺得自己丈夫“火“盛，太暴躁；安梅“木”太多，容易失主見；自己女兒“水”太多，做事沒長性。在龔琳達的第一次婚姻中，婆婆一直不滿龔琳達沒能懷孕，于是請來媒婆，然而媒婆卻解釋唯有五行缺一的女人才會生孩子，琳達五行缺金，但婆婆給了她金手鐲等金器，這一來，五行全了，生不出孩子。這些都充分體現出“五行”在中國傳統文化中所處的地位，它已經深深根植在中國人的思想里，成為人們日常生活行為準則的一部分。
三、孝道
《喜福會》將更多的筆墨放在突出母親對女兒的慈愛，而女兒對母親更多是不理解，不孝順。然而從母親們故事中我們還是能看到“孝”這一中華民族的基本道德準則。小說里許安梅的母親因為誤解遭受到外婆的唾棄和厭惡，但在外婆病危時，她還是匆匆趕回家，在外婆病床前“母親拿起一把鋒利的小刀，割在自己的手臂上……媽媽吧手臂上割下的那篇肉放入藥湯里……來為自己母親盡最后一次孝心”。這就是中國文化中削肉還母的孝道，這種血肉相連的母女深情足以讓世人動容。龔琳達從小被母親定下當洪家的童養媳，來到洪家后，她事事聽從婆婆教誨做飯，打掃，針線活洋洋精通，為了就是不給娘家人丟人。而在小說最后，吳精美回到中國，為母親完成臨終的遺愿，與自己的雙胞胎姐姐們團聚，這也是母親的孝道傳遞到女兒最好的體現。
中國傳統文化對中國人的影響，既是自覺地、有意識的，同時也是無意識的、潛移默化的。在美籍華裔作家的創作過程中，中國文化傳統必然會影響他們的價值觀、道德觀和思維方式。譚恩美既認同、依賴中國傳統文化，又對其有質疑與批判。但是無論如何，她的小說中都有著濃厚的“中國味”。
參考文獻：
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丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”①當影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內“大多數視聽從業者，仍然不懂視聽語言的基本規律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統藝術語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責“故事單調，內容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養日漸受到關注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統的思考和審視。
由于視覺藝術的相通性，不同藝術形式的視覺思維方式和表現方式也具有內在的穩定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統文化中主要的視覺藝術形式，它與影像藝術都是在二維空間創造三維形象，關系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現的機械復制技術，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術的發展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養的一些原因。
二、對東西方傳統視覺觀念的反思
通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質世界的復原和現實的漸進線。從再現特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現物質世界”的影像藝術做了精神和物質上的鋪墊。
在中國，《墨經》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態的科技思想一樣，最終沒能促成現代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。
在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調了形象在概念表述上對語言的優越性。但是，在之后中國文化的實際發展中，言與象的工具地位卻發生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據主流優勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。
從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向寫意的“空摹之格”轉變。宋以后中國繪畫的三大傳統形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。
繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識
西方人慣于在平面上創造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產物。創造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統繪畫的創作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。
西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：
西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。
這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現上不同程度地呈現出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內的場面調度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規律和表現方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經典的影視作品中可以欣賞到創作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創造了其影視風格(22)）。
西方繪畫一直強調光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質、強度和方向的光線的光效處理，體現出作者的創作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。
傳統西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規律的某些帶根本性的區別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。
(3)色彩表現
色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當的高度。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現實層面，更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變為棄色求墨，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)
現代影視中的色彩作為一種語言已經越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質的規律、對明暗與彩色現象的規律的理解，以及他們對彩色協調和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內傳統電影工作者對影像色彩的感覺力與表現力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產生過具有較強敘事性的優秀畫作，《山海經》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統。其中最具代表性的要數五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變為山水。綜觀中國傳統繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現狀進行了批評：
“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。
古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。
19世紀末，《申報》的創辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)
影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發展途徑的各種研究著作中都強調指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產與西方古典繪畫在精神內核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統’、‘古典’”(36)）。
三、影像素養——從何處入手？
從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發本文思考和寫作的一個直接緣由。
那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。
影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發現力和表現力，對影像符號的想象、聯想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節奏等美學創造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(visualliteracy)的一部分，影像素養(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養則是視覺素養的基本內容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。
在視覺素養尤其是影像素養教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統視覺藝術的特征，決定了傳統中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業性和經常化會培養出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域。”(41)道進乎技，庖丁解數千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)
當然，一部優秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內影視人才培養中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產中得到更多的展現和更好的張揚。而如何將中國傳統視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內核上更具有與生俱來的同源性，影視專業課程的設置應注重視覺藝術本身的規律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發展產生深遠的影響。
注釋：
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