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一、由研究方式引發的問題
2008年5月12日下午，汶川發生特大地震，驚動了整個中國。就在這非常時刻，上海音樂學院系統音樂學理論學科專業研究生培養指導委員會分會的五位教授暨博士研究生導師(韓鍾恩、楊燕迪、洛秦、蕭梅、曹本冶)正在該院圖書館電教大樓623室(上海市第二期重點學科音樂文化史特色學科辦公室)進行2008年音樂美學與音樂人類學博士研究生入學口試。
本人的2006級音樂美學方向碩士研究生孫月，在通過碩博連讀申請審核之后，參加2008年度博士研究生入學考試(現已通過考試，成為2008級音樂美學方向博士研究生，繼續隨本人攻讀博士學位)，并作為進入口試程序的唯一一名音樂美學方向考生。口試過程中，考官主要就其通過碩士學位論文開題報告的選題內容，讓她談談以此為基礎向博士學位論文擴充的條件。在她回答之后，我進一步追問并請她思考兩個問題：第一，究竟通過什么方式路徑去解決真理置人藝術作品問題，是描述還是論述?是美學還是哲學或者別學?第二，分別從本體論、認識論、語言論不同角度去考慮真理能否置入藝術作品問題。
幾天之后，我在給她上課時進一步和她討論了這個問題。我坦率地對她說，盡管她的這次考試成績名列前茅，但我對她那天口試的狀態并不滿意，除了她與其他考生普遍存在的學科意識淡薄這一點之外，僅就問題本身而言，她的回答基本上是模糊的，至少，也是缺乏自信的。于是，我和她再次從一個提問開始討論相關問題。
2008年1月24日，楊燕迪教授在寫給孫月碩士學位論文開題報告上的書面意見中，提出的最突出的一個問題是：看不到解決問題的路徑。顯然，真理置入藝術作品這個問題來自于海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)，集中可見其專論《藝術作品的本源》。當然，這僅僅是一個命題，對她而言，關鍵在如何通過音樂研究去揭示這個命題。一般而言，可以通過描述與論述兩種方式去進行，但就音樂而言，似乎用美學的經驗描寫方式的可能性不大，那么，余下者哲學的思辨推論方式則就成為主導。
然而，憑我的學術直覺，運用哲學推論方式需要逐步構筑理論中介。就目前而言，可利用資源大致有：漢斯立克(Eduard Hansliek，1825-1904)幻想力，茵加爾登(Roman In-garden，1893-1970)非聲音因素與純意向性對象，布倫塔諾(Fmnz Brentano，1838-1917)心理現象，我在博士學位論文中提出的意向存在(intentionalit Sein)以及語言意義通過文字與語音呈現，楊燕迪關于立意問題的音樂理解途徑，等等。
這里，尤其值得注意的是，一系列理論中介的逐步轉換，比如：實體一物像一概念一意義。
看樣子，真理置入藝術作品還是關聯音樂意義問題。為此，我提請孫月在注意已有相關研究之外，最近中央音樂學院宋瑾教授發表的長篇論文《音樂的意義》，通過外觀信息：音樂“相貌”提供的辨識信息；結構信息：音樂形式提供的辨識信息；內部信息：音樂的意蘊性內容；聯結信息：在和其他事物聯系中的音樂意義四個部分，表明音樂的意義是音樂理解的對象，而理解則是審美的基礎；以及范曉峰教授前不久在南京藝術學院通過的博士學位論文《音樂理解現象研究》，。以可信性起點切入，通過理解本身、理解途徑、理解結果三部分，表明音樂意義的生成及其同一性問題，也都是一些值得關注的研究成果。
返回過來，結合真理置入藝術作品問題，似乎可以這樣命題：音樂意義存在方式并及真理置入藝術作品的形而上學研究。
可見，無論是真理置入藝術作品，還是音樂意義存在方式，在我目前的學科地圖中，都具有墊后并折返前端的性質，因此，我希望她在做這個研究的過程中，盡可能有一些原創。
至于這個命題中的主項：音樂意義存在方式究竟是否成立?除了需要深入細致地研究之外，僅就其給出的陳述邏輯而言，至少，它是已有相關命題一音樂存在方式，音樂作品存在方式，音樂作為人的一種存在方式――的合理擴充。如前所述，作為與音樂意義存在方式相關的已有概念：幻想力，非聲音成分，純意向性對象，立意，音樂意義的形而上顯現，意向存在，無疑，是一些不可回避的可用資源，尤其值得重視的是，加達默爾(Hans-Georg Gadamer，1900-2002)《真理與方法》作為哲學詮釋學的經典著作，在討論哲學問題的時候，竟然以“藝術經驗里真理問題的展現”(其著作第一部分)作為問題開端。
關于音樂意義存在方式，2008年10月14日上午，在本人與2005級音樂美學方向博士生徐昭宇進行個別課討論的過程中，他提到了通過演奏生成(becoming)意義的問題，并提到了法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze，1925-1995)的相關理論。由此，加上我在我的博士學位論文中依據胡塞爾提出通過意向顯現形而上學意義，孫月打算依據海德格爾研究真理置入藝術作品，應該說，有關音樂意義存在方式的研究會有進一步的推進。至于說，三者之間的關系，我想，在各自研究有了一定結果之后，也會逐漸清晰起來。重要的是，各自的研究如何才能充分有效?尤其是針對與圍繞音樂問題展開，可見，有關這方面的討論應該擺上我的議事日程。
對此，我的學術直覺再次告訴我，當聲音與感性直接關聯的時候，即通過藝術敞開真理。
毫無疑問，這里的主要問題是：藝術中真理存在與否?真理如何置入藝術作品之中?藝術作品之中的真理是什么?以及由此引申的藝術作品中的真理的意義又是什么?
返回上述推論方式。2001年末，我曾經應《人民音樂》編輯金兆鈞先生約請，撰寫《“問題意識”與“前瞻性”預設――由音樂美學學科建設“長時段”敘事所引發》，在討論有關20世紀語言論轉向問題的時候，提到：繼胡塞爾(Edmund Husserl，1859-1938)：面對實事本身(Zur Sache selbst)、海德格爾：面對思的事情(Zur Sache des Denkens)之后，自然是：面對語音還原(Zttr Reduction Phonem)的出場。從來被西方世界奉為不可道之道的邏各斯(Loges)，一再被胡塞爾懸置，被海德格爾隱匿，至此，終于被還原的語音替換：邏各斯中心主義讓位于語音中心主義。
今天，如果還是將其中的事思詩作為本體(即事本體、思本體、詩本體)去面對的話，那么，是否能夠可以通過本體論、認識論、語 言論的多重路徑或者本體論、現象論、語言論的多層臺階去切中它，以至于不斷去接近“音樂意義的存在如何成為可能”這個具哲學觸底性的問題。
與此相應，再一個設想則更加冒險，即除了哲學推論方式之外，是否還可以借鑒神學論理方式驅除理性遮蔽的可能性?于是，我給孫月布置作業：通過美學描寫與哲學推論，以及之后的神學沉思。顯然，這不僅是一個膽大妄為的設想，而且，如何突破學科意義上的意識形態警戒，合理跨越認知與信仰、理性與靈性黃線，本身就是一個非常困難的問題。
二、由真理置入藝術作品進一步關聯音樂內容問題
近十年前，大約在臨近20世紀末的時候，有一個問題，又重新進入到了音樂學研究的視界與論域之中，即：相當長一段時間被20世紀音樂形式極度凸顯所大面積遮蔽的音樂內容問題，盡管形式與內容的二元關系邏輯，在我看來依然需要重新審視并加以調整。
2004年10月25日至28日，在上海音樂學院舉行的“2004音樂學學科回顧與展望研討會”上，俄羅斯音樂學家瓦?尼?赫洛波娃作為特邀代表與會，并發表專題演講。當時，在她的正式發言中，有關音樂內容問題研究的思路與程序，引起了與會代表的廣泛關注，也引發了我的濃厚興趣。后來，通過錢亦平教授的翻譯和整理，正式編入其《音樂分析，學海津梁――錢亦平音樂文集》當中，以《音樂內容研究是21世紀的科學》(第349-359頁)命題。
在此，值得一提的是，她通過數字0、1、2、3、5、9表示所形成的一個音樂內容集群：
0：表示音樂的總體情況，音樂概念的內容。而音樂概念的內容在世界上不同的國家以及不同的歷史時期具有非常不同的內容。
1：表示音樂內容作為單一的范疇。而不是兩種(形式／內容)或者三種(題材／形式／內容)的哲學組合。
2：表示專業的和非專業的音樂內容。被稱作是專業的音樂內容的作用，在本質上僅僅是音樂藝術，可以從美學的角度來定義(如音樂創作所有元素的“美學和聲”)，比如：聲學系統，旋律的調式、和聲音響和體系，節奏和節拍組織，旋律、織體、復調，主題結構，音樂形式；被稱作是非專業的音樂內容的作用，既存在于音樂之內，又存在于音樂之外，比如：思想觀念，外部世界的事物，人類的感情。
3：表示音樂內容的三個方面。情感，描寫，符號。
5：表示音調的五種類型。情感型，描繪型，體裁型，風格型，結構型。
9：表示音樂內容的九個水平。整體的音樂內容，歷史時代的音樂內容，民族藝術學派的音樂內容，音樂體裁的內容，音樂形式的內容，作曲家個人風格的內容，作品的獨特構思，演奏者演繹的內容，聽眾理解音樂作品的內容。
至于。這里所說是否就是音樂內容?以及相關研究能否成為21世紀的科學?內容又是否等同于真理?完全可以再討論。但僅就這里列出的諸多事項而言，不僅有助于對真理置入藝術作品問題的研究，而且，對切中音樂感性直覺經驗問題，同樣具有實質性的意義。
三、由理論效應以及感性與理性關系引發的問題
在2008年度博士研究生入學考試之后一個月，我的碩士生于亮和博士生吳佳先后順利通過學位論文答辯。如同在先預料的那樣，答辯過程中提問最突出的問題，主要是如是研究給出的結論是否有效?是否普適?以及感性與理性的關系。
關于有效性問題，于亮的答辯非常直截了當，明確表示有效。至于普適性問題，顯然并非一件樂器(琵琶)能夠涵蓋，她的答辯是聲況部分主要限于琵琶，而情況與意況部分則可部分涵蓋其他樂器。由此引申的概念來源，顯然，是通過對古典文獻的發掘并結合其自身演奏實踐經驗綜合所得。
關于感性體驗與理性認知的關系問題，提問主要針對人在面對音樂的感性體驗過程中理性認知的介入與否，吳佳的答辯一是肯定的，二是有條件的，即人在進行音樂感性經驗的過程中自覺地把理性認知轉換成為感性能力，從而使感性聲音結構的可能性得以實現。
說實在的，我對她們倆的這些答辯表示滿意，之所以有這樣的自信與機智，并不僅僅是學生個人的稟性在先，應該說，還是合理運用多種理論資源，并通過較為充分有效的推論而成就的。尤其讓我感到欣慰的是，據理力爭甚至于強詞奪理的理念，在這里得到了合式的彰顯(她們在學期間我一再灌輸，平時也許并非完全理解，至少不是自覺接受)。
除此之外，吳佳論文中的核心概念感性聲音結構和于亮論文中圍繞聲情意三況提煉出的數十個敘辭，不僅具一定的原創性，更重要的是依據音樂本身特性逐一給出的，因此，其實際效能無疑是確鑿的。
對此，之所以如此肯定的依據在我的學術統覺，一種應該經得起理性認知論證、感性經驗實證乃至超感性理性覺悟洞察的多重范型。
進一步，通過2008屆研究生學位論文的寫作與答辯，讓我再生成就感的還有，就像我二十年前在北京中國藝術研究院音樂研究所新源里斗室中不停寫作時經常想到的一個問題，理論學術研究不僅僅是一種事實探尋，而且，還應該是一種意義考掘，尤其，通過據理力爭與強詞奪理，往往會在一個必然出現的意外瞬間得到一個別有洞天的發現。這種別有洞天的瞬間發現，科學以靈感頓悟解釋，佛學以開啟天眼導讀，神學以圣靈充滿修辭。
由是，如何切中音樂感性直覺經驗?
論文關鍵詞 民間文學藝術作品 著作權歸屬 集體所有論
一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起
（一） 案情簡述
“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創作歌曲，可長期以來我們一直把它當作是赫哲族民歌。”郭頌對于這一誤導性介紹并未糾正而是表示默認。該節目一經播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據赫哲族民間曲調改編”并在《法制日報》上發表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民間曲調改編的聲明。
（二）本案存在的問題
本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉政府不具備原告的主體資格，由鄉政府提訟于法無據。民間文學藝術作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創作性與個體傳承性；二是傳統穩定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學藝術作品性質的不同認識，有學者提出要對民間文學藝術作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠將民間文學藝術作品中包含的民族權力和經濟權利提到法律權利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學者認為民間文學藝術作品的保護已非知識產權制度所能調整的范圍，應當在非知識產權框架下予以討論。 本文認為對于民間文學藝術作品不管采取何種保護路徑，統統回避不了一個問題：民間文學藝術作品的權利歸屬。
二、 權利歸屬基本原則的分析
（一） 利益平衡原則
民間文學藝術作品蘊含著一個民族和區域的文化特質，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結合，創造巨大市場利潤的潛力，因而著作權權屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關重要。
就現實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學藝術作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾。口述者、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現實角度考慮，另一方面也考慮到應當通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學藝術作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業目的而使用該民間文學藝術作品時仍應保護郭頌作為該作品鄰接權人的權利。第二，不同民族區域或族群基于同一或類似作品而產生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發爭論，一旦處理不當有可能引發區域對立情緒。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉政府對郭頌持否定態度。為此，本文認為可以依據各族群提供的證據將涉案各族群整體認定為著作權人。第三，民間文學藝術作品權利人與社會公共利益的矛盾。著作權本質上是一種私權，私權基于其特點，應當確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害。《著作權法》中規定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現。在私權與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領域”一詞，所謂公有領域是指不受知識產權法保護的領域，處于該領域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學藝術作品侵權案例中，侵權人使用最多的抗辯也是該作品已經進入公有領域，不再受知識產權保護。如果在民間文學藝術作品侵權中不加限制地使用公有領域加以解釋，那么民間文學藝術作品的著作權將名存實亡。
（二） 權利保障原則
作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權利，學界有不同的聲音。一些學者認為應當將傳承人確立為著作權利人， 另有學者認為應將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權人的位置予以保護。 還有一些學者基于民間文學藝術傳承活動的不同類型和實質作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權人或鄰接權人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權人的利益。
（三） 傳承與發展兼顧原則
中國要在文化大國的基礎上轉型為文化強國，其關鍵在于轉變發展思路。既要在傳承的基礎上創新，又要在保護的基礎上引入市場機制。文化產業的市場化發展能夠有效緩解文化發展上的財政支持不足，通過法律確權，能夠進一步激發各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學藝術作品權屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學藝術作品的權屬的根本目的在于更好地促進其發展，借助知識產權制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉化為經濟效益，并將其用在民間文學藝術的保護上。
三、 國內關于權利歸屬理論的回顧
（一） 個人所有論
持該觀點的學者認為民間文學藝術作品的著作權應當歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權是民間文學藝術版權難題的終結。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權利，該如何確定權利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產權是否能夠發生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學藝術作品是同一族群或社區的成員集體智慧的結晶。傳承人對于作品的形成并無實質性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學藝術作品已無在世的傳承人。
（二） 國家所有論
民間文學藝術作品因其特殊性，不便于將其著作權分配給個人，又考慮到集體行使程序的復雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產權的私權性質。該觀點嚴重背離了“誰創作作品，誰享有著作權”的基本原則。基于現實角度考慮，國家代行著作權多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權利，那么就存在著以國家公權力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關系。
（三） 集體所有論
民間文學藝術作品的傳承過程雖然復雜，但并不能否認其所處環境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產生作有任何貢獻，自然不能享有任何權利。 依據著作權法的基本原理，著作權應當優先歸屬于自然人，但是民間文學藝術作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權集體所有并不違背這一原理。我國《著作權法》就對合作作品著作權的共有有明文規定。當然，著作權集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強的一種。集體所有論從本質上看，只是進一步縮小了權利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權。在司法實踐中至少還存在著權利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權集體享有的前提下，如何進行維權制度設計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權法》的規定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發生侵權案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進行維權訴訟，訴訟行為對其未出庭的當事人同樣發生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認為涉及的作品是民間文學藝術作品，法院就應當追加原生境群體成員作為當事人參加訴訟。 二是成立著作權集體管理組織。該方式在我國已有相當的嘗試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權協會就屬于著作權集體管理組織。它是專門維護音樂著作權人合法權益的非營利性社團法人。 著作權集體管理組織具有專業性、效率高等優勢，相較于代表人訴訟更具可采性。
了解藝術的本質，首先需要了解藝術本質的重要特征，特征是事物區別于外物的重要標志。對于藝術本質特征的研究，可以從其顯性的外部特征和隱性的內部特征著手進行研究。
一、藝術本質的外部特征
藝術作品是人們接觸藝術的重要窗口。欣賞一幅繪畫作品、聽一首悅耳的樂曲，都能讓人感受到濃郁的藝術氣息。因此，要想理解藝術的本質，首先需要理解藝術本質的外部特征。藝術本質的外部特征可以歸納為形象性、審美性和主體性。
（一）形象性是藝術最突出的特征
藝術是人類對客觀世界進行認識和反映的基本形式，藝術以具體生動的形象反映生活、體現藝術家的思想情感。人們通過感性的藝術形象表達對事物本質規律的認識。不同的藝術種類有著不同的藝術形象，從藝術作品的表現形式劃分，大體可分為視覺形象、聽覺形象、綜合形象和文學形象四種類型。它們增添了藝術形象的審美色彩，豐富了欣賞者的審美感受。
（二）審美性是藝術特有的屬性
審美性是藝術特有的屬性，是人類審美價值的集中體現，也是藝術區別于其他事物的重要特征之一。
德國哲學家黑格爾強調藝術美高于自然美。藝術美是藝術家主觀創造出來的，這種創造性是人類智慧和勞動的結晶，與自然美有著重要區別。藝術作品的審美性不僅表現了內容美，更表現了形式美。藝術以其特有的形式生動地表現出內容的美感，我國著名書法家王羲之就曾提出“意在筆先”的說法，強調意念產生在構思之前，藝術作品應凸顯內在精神。藝術的審美性強調人的主觀創造性，是內容美與形式美相結合的產物。
（三）主體性與藝術密不可分
藝術的主體性貫穿于藝術創作的整個過程。藝術創作的主體是藝術家。藝術家通過藝術媒介將自己對生活的感悟和體會物態化為可供他人欣賞的藝術作品。藝術作品是藝術家創作出來的產物，不同的藝術家創作的藝術作品會有各自獨特的風格，因而藝術作品也有鮮明的主體性色彩。欣賞者是藝術欣賞的主體，不同的欣賞者在欣賞同一件藝術作品時會因為自己所處時代、環境、教育背景等因素的不同而產生不同的審美感受，這些不同的審美感受體現出藝術欣賞過程中強烈的主體性色彩。
藝術的形象性、審美性和主體性構成了藝術本質的外部特征。藝術生動的外部形象能夠給人鮮明的審美感受，使人強烈地感受到藝術獨特的魅力。
二、藝術本質內在規律的特征
如果把藝術的外部特征看成藝術的表現，那么其內在規律的特征就是藝術的升華。關于藝術的升華可以歸結為以下三點：
（一）藝術應當具有思想性
好的藝術作品必須是一件能夠引人深思、耐人尋味、使人產生共鳴的藝術作品。因此，藝術作品必須帶有思想性。從一定意義上講，藝術的思想性就是藝術作品應當具有的文化內涵和人文精神。通過研究藝術作品，人們了解了其所處時代的人文背景、文化環境以及該時代人們的思想潮流，使藝術凸顯了深刻的歷史意義和人文價值。
（二）藝術應當具有情感性
俄國文學家列夫·托爾斯泰曾經說過：“人們用藝術相互傳達感情。”情感性是人們對于客觀生活的特殊反映。在藝術創作中，藝術家帶著自己對客觀自然的感悟和體會進行創作。因此，情感是藝術家靈感的源泉。在藝術鑒賞活動中，欣賞者通過對藝術作品進行深入、用心的賞析，理解藝術作品所蘊含的深刻哲理，并聯系自身，從而與其產生共鳴，與藝術家的情感相碰撞，產生強烈的心靈震撼。這種深刻的情感體驗是藝術區別于其他事物的重要標志。
（三）藝術應當具有想象力
想象是藝術活動中不可或缺的重要心理活動。藝術創作活動以客觀世界作為靈感的源泉，它并非單純地再現客觀生活，而是通過藝術家的主觀想象進行加工創造，將生活中所見之物進行升華，從而創造出具有審美意義的藝術作品。藝術鑒賞活動同樣與想象密不可分，如人們在欣賞音樂時，需要通過想象將一個個跳躍的音符在大腦中組合成一幅優美的畫面。想象力貫穿于藝術活動的全過程。
結語
綜上所述，探究藝術本質問題可以從它的特征入手。特征是本質的表象。透過現象看本質，可以得出以下的結論：藝術是由藝術家主觀想象創造出來的具有深刻思想和豐富情感的審美形象。主體性、形象性、審美性以及思想性、情感性、想象力都是具有藝術魅力的藝術作品不可或缺的重要屬性。
參考文獻：
[1]彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2007.
論文摘 要：隨著社會的發展，我國民間文學藝術作品的保護得到越來越大的重視，擬就內涵、保護中存在的問題及解決的辦法予以分析，希望能夠為我國民間文學藝術相關制度的出臺有所裨益。
一、民間文學藝術作品的內涵分析
我國現行的《著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。我國《著作權法實施條例》第2條規定：“著作權法所稱作品，指文學、藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創作成果。”我們發現作品的定義是要求“以某種有形形式復制的”，這些要求顯然對民間文學藝術作品進行界定有很大的難度。
我們知道大部分知識都是一代一代傳下來的，但其不斷地發展和創新出新的知識。以民間文學藝術的歷史題材創造出來的民間文學藝術作品，和原先的素材是分開的，具有確定的創作主體和特定的表達形式，但是這兩者之間有時重疊性比較大，界限模糊，難以區分。這是我們探討民間文學藝術作品需要解決的重大問題，也是我們進一步對民間文學藝術進行規制必須首先解決的問題。
劉春田認為民間文學藝術作品是指由某社會群體（而非個人）創作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術、裝飾藝術的文學藝術形式[1]。筆者認為，民間文學藝術作品是指特定民族或區域的社會群體集體創作，通過口傳心授、模仿等方式，在本區域內世代流傳的、反映本地域的傳統文化、風俗習慣、群體特征、自然環境等特有成分，又不斷的為群體發展的文學藝術作品。列舉式規定可吸收和借鑒《示范法條》的典型表現形式，具體表述為：1）故事、詩歌、謎語、謠諺、傳說、寓言、神話以及其他口頭或書面民間文學作品；2）民歌、戲曲、器樂以及其他以音樂形式表達的民間藝術作品；3）舞蹈、游戲、民俗活動以及其他以活動形式表達的民間藝術作品；4）皮影、剪紙、繪畫、書法、服飾、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表達的民間藝術作品。
二、民間文學藝術作品保護中存在的問題
（一）不確定的權利主張主體
民間文學藝術體現的智力創造成果是一個群體的，而不是任何特定的個體，它“最原始的創作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區、某一民族整體的作品，其作品所有權和著作權應該屬于產生這些作品的群體，而不是任何特定的個體”[2]，這會導致誰是真正的權利主張者的問題。民間文學藝術作品是整個民族或地區的文化財富，“有些民族或群體認為屬于本民族的作品或宗教儀式是神圣的，不愿為外人所知，若隨意發表，不論其贏利與否都會嚴重損害該群體的精神利益”[3]。
（二）保護時間不易確定
現在各國是對于一定的知識產權予以一定年限的限制，但是民間文學藝術由于其自身價值形成的特殊性，簡單地規定一個期限非但不能給予保護，這樣會使相關的權利合法地被免費使用，原因就在于其在時間上的續展性和主體的不確定性。我們知道民間文學藝術是世代相傳的，民間文學藝術所形成的價值是一個集體在漫長的時間跨度內形成的，每一歷史單元都是文化的傳播時期，也是再創作時期，因此很難認定它的保護期的起始點和終結點。
(三)保護存在很大局限性
首先，民間文學藝術就是一個民族的人創造出來并在發展中不斷完善的，它存在和發展的根基就是它的廣泛性、開放性，民間文學藝術更多所體現的是其群體的文化特征，注重這種文化能否得到持續存在并受到他人的尊重和認可，不被歪曲和隨便利用。另外，運用知識產權來保護民間文學藝術的核心就在于經濟權利的確立、合理的商業利用及市場價值。民間文學藝術作為特定群體的非物質文化遺產而又無法行使專有權是令人遺憾的，特別是與發展中國家和不發達國家所提出的保護民間文學藝術，乃至于傳統知識和遺傳基因等傳統資源的初始意圖不同。 轉貼于
（四）新作品與原作品的差別性
第一，民間文學藝術作品有集體性質，創作主體具有不特定性，但是運用民間文學藝術作品進行再創作的作品其權利主體是明確特定的，他們根據其對民間文學藝術的理解，經過改編整理，創作出的作品在表現形式上區別于民間文學藝術作品，體現出創作者的個性特征。第二，民間文學藝術作品形成于民間，具有長期性，而再創作作品是“作者在運用已有的民間文學藝術的基礎上產生的，它的產生必須依賴于民間文學藝術作品”[4]，它們是源與流的關系。第三，民間文學藝術作品在經歷幾代人的發展完善過程中，不斷地注入新的內容，雖有創新，但還保留著原有風格特色，而再創作作品想要受《著作權法》保護，必須具備一定的獨創性。因此，民間文學藝術作品與根據其進行再創作的作品的區分把握也是需要解決處理的一個問題。
三、民間文學藝術作品的法律保護建議
（一）明確著作權的主體
針對主體不確定的問題，我們可以在民族聚居地或地方設置例如××民族理事會、研究會、××地區會所等形式，來研究整理本民族本地區的民族文學藝術作品，從而使民間文學藝術作品得以保護并發揚光大。民間文學藝術作品內容廣泛、博大精深，根據其內容、表達形式、體現的特色等可以明確屬于某個民族的傳統文化的，如某個民族特有的民間習俗、故事傳說，像屬于全體赫哲族群眾的《想情郎》等，可以由該民族的理事會、研究會來代為行使整個民族對此項民間文學藝術作品的著作權等權利，國家可以規定文化行政部門主管該項工作，各民族理事會可以將本民族特有的文化遺產—民間文學藝術作品等經過整理，報經文化行政部門登記備案。
（二）明確改編者的權益
我們可以由國家文化行政部門負責保護民間文學藝術作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓勵改編整理民間文學藝術作品，但是改編者和整理者對其改編整理后形成的新作品必須注明來源出處，并且要向一定的部門支付一定的許可使用費。任何人都不得將民間文學藝術作品據為己有，也不得反對他人對其重新進行改編和整理。在民間文學藝術作品基礎上進行再創作的個人或組織，應尊重產生該作品的民族或群體的風俗習慣、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得給產生該作品的群體造成精神傷害。民間文學藝術作品或經改編創作而形成的作品不得向外國人賣斷著作權。同時私人、集體所有的非常重要的民族民間文化資料和實物，堅決禁止出售或轉讓贈于給外國人。
（三）無期限保護
《著作權法》第2章第3節“權利的保護期”中規定了權利保護期為作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，這都有明確的期限。而民間文學藝術作品它在歷史長河中不斷的經人們改進，再創作流傳數年，認定它的起始與終結不易，以至無法從事實上來確定它的最后一個創作者，來確定它的保護期限了。而且，民間文學藝術作品是一個民族、是中華民族寶貴的文化遺產，我們不能拋棄丟失它，更不能確定一個期限來保護它而其他時間任由他人任意踐踏它。因此，民間文學藝術作品從事實上和民族感情上來說，它的保護期限都應該是無期限，無期限保護我們豐富多彩、寶貴的文化遺產。
（四）使用上采取許可使用和收費制度
讓文化行政部門實行行政許可制度，它也可以將其部分權利下放由各民族理事會、研究會來許可，但是要向有關部門備案登記。另外，還應根據不同情況進行收費。明確屬于某民族的民間文學藝術作品，使用費用由該民族理事會收取，提取其中少量部分上交國家文化行政部門，該許可使用費除支持理事會的基本運作外，主要用于宣傳和弘揚民族民間文化，組織專業人士對民間文學藝術作品進行整理和研究，采取各種方式進行傳播，使更多的人知道了解它，還可以與地方政府等聯手搞項目，像建旅游基地、度假村，讓游人身臨其境感受某個民族的民族風情等。
面對保護傳統的民間文化這一公眾性課題，一方面，要利用現行知識產權制度，在傳統知識和知識產權相結合方面作出應有的貢獻。另一方面，應積極地在知識產權制度以外，運用多種法律諸如文物保護、旅游管理等國家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少數民族民俗文化、民間傳統文化資料的收集、整理、保存等項措施，更重要的，保護民間文學藝術不僅是商業上的開發和利用的，而是以保持、尊重與弘揚為直接目的。
參考文獻
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論文關鍵詞 民間文學藝術作品 著作權 法律保護
我國是一個多民族國家，在各民族的發展過程中都留下了許多民間文學藝術作品。這些作品是各族人民乃至全人類的珍貴財富，他們是人類知識財富的結晶，是一代代傳承下來的豐碩文化果實，我們在驚嘆于古人的智慧的時候也應該把它們再繼續的傳承下去。現實中，已經發生許多民間文學藝術作品的法律糾紛，更提醒我們，民間文學藝術作品的傳承與保護需要法律的支持。
2000年白秀娥應郵政印制局之約，為郵票印制局印制蛇年生肖郵票設計、制作了多幅以蛇為題材的剪紙，后提交給郵票印制局，郵票印制局選擇了其中的4幅，將復印件留存。于2000年11月27日，郵票印制局向白秀娥支付了970元的資料費，白秀娥向郵票印制局出具了收條，載明：“今收到生肖郵票資料費九百七十元整。”后來郵票印制局的設計師呼振源在白秀娥的剪紙基礎上設計了郵票圖稿，并被郵票圖稿評審委員會最終確定為蛇年生肖郵票的圖稿。由此，白秀娥認為她的著作權受到侵犯，起訴國家郵政局和郵票印制局侵犯自己的著作權。而被告認為剪紙作品系民間文學藝術作品，不受到著作權法保護。
該案不禁引發了人們對民間文學藝術作品法律保護問題的思考，什么是民間文學藝術作品？是否應該對其進行保護？ 一部分人認為白秀娥的作品是民間文學藝術作品，因為白秀娥所剪的圖案是我國陜西地區流傳的蛇圖剪紙圖案，她剪的是一代代延傳下來的作品，是民間文學藝術作品，個人不享有著作權。
另一部分人認為白秀娥的剪紙不是民間文學藝術作品，而是其個人具有獨創性的作品，因為白秀娥不是單純把陜西地區流傳的蛇圖剪紙圖案原樣照搬，而是在其中加入了自己的思想情感和創意，白秀娥只是用了民間文學藝術作品的形式作為載體來表現自己的思想和作品，要區分用民間文學藝術作品的形式創作的作品和民間文學藝術作品，剪紙是一種民間文學藝術作品，而白秀娥就是用這種形式表現了她自己的思想。筆者同意后一種觀點，隨著而來的問題就是我國在這一方面的法律規定是怎樣的，國外是如何規定的，有沒有值得我國借鑒的地方，我國應該如何對這一類作品進行保護，本文就將對這幾個問題進行初步探討。
一、我國現行法律對于民間文學藝術作品的保護
國關于民間文學藝術作品的法律保護體現在下列幾部法律之中：《中華人民共和國著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”但是國務院卻沒有作出規定。《中華人民共和國文物保護法》和《圖書、期刊版權保護試行條例》、《傳統工藝美術保護條例》等法律法規也只是原則性的規定，其中《傳統工藝美術保護條例》是從保護傳統工藝美術的角度進行的保護，卻沒有從保護民間文學藝術作品著作權的角度進行保護，權利人的權利得不到完整的保護。
除此之外，雖然貴州、云南、寧夏、福建、江蘇、安徽省淮南市等地方也相繼制定了保護民間文學藝術專項的地方性法規和其他規范性文件，但都體現著行政色彩。 云南省于2000年5月頒布了《云南省民族民間傳統文化保護條例》，這是我國第一部專門保護民間文學藝術的地方性法規，這部法規具有濃郁的地方特色，通過行政管理的手段把經濟發展與文化保護結合起來，其目的就在于將地方文化優勢轉化為經濟優勢，并在對民間文學藝術等傳統文化進行保護的基礎上進行開發，而對權利人的權利保護卻體現的不多。
二、國外法律對于其民間文學藝術作品的保護
發達國家與發展中國家的沖突民間文學藝術的法律保護問題最先是由發展中國家提出的。一些國際公約和區域性條約逐漸關注民間文學藝術的保護問題，發展中國家占絕大多數。
（一）非洲國家的保護
非洲國家最早開始對民間文學藝術作品實行法律保護，其尋求的主要手段就是著作權法。突尼斯作為第一個立法保護民間文學藝術作品的國家，在1967年就出臺了《文學藝術產權法》保護民間文藝。后來世界知識產權組織為發展中國家制訂了《突尼斯示范著作權法》。1991年6月，多哥共和國還出臺了《版權、民間文藝及鄰接權保護法》對民間文學藝術作品進行保護。
（二）英國的保護
英國是第一個倡導用版權保護的方式保護民間文學的發達國家，在促進知識流動性和保持知識壟斷性兩方面不斷完善法規，尋求兩者之間的平衡。英國受到《伯爾尼條約》的影響，將民間文學藝術界定為“那些尚未出版、作者身份不明但肯定來源于某地的匿名作品”，而這種界定模式也是對其版權制度的一個延伸和擴充。該法令規定：“如果有證據表明作者身份不明之藝術、文學、音樂、戲劇或藝術之作者（或者作者中的任何人關系到合作作品時）因與聯合王國以外的國家有聯系而具備合格的主體資格，在得到反證之前，應推定其具備主體資格，因而其作品受版權法保護。”以此來保護個人的民間文學藝術作品著作權，使個人在創作的時候有權利保障。
（三）澳大利亞的保護
澳大利亞有著豐富的土著文化，大量民間文學藝術從土著居民中涌現，但是在現代文化的沖擊下，傳統的民間文學藝術作品面臨著被侵蝕和失傳的危險。于是，澳大利亞的立法和司法實踐逐步重視對于本國民間文學藝術的保護。澳大利亞在1984年頒布法律，其中規定：“土著事務部長應土著居民申請，可以宜布某個物件或地點作為澳大利亞土著遺產而受到保護。”終于在1995年，土著居民通過對越南地毯廠商侵犯其藝術作品的著作權的訴訟，使得法院通過司法判決確認了土著居民對其民間藝術作品著作權的保護要求。此判例成為澳大利亞的民間文學藝術知識產權保護的重要法律依據。
三、我國保護民間文學藝術作品法律的完善
我國擁有豐富的民間藝術資源，各地都有其獨特的藝術作品，然而目前的保護現狀是無法可依，民間文學藝術作品受到破壞甚至失傳，所以我國急需一部法律對其進行保護，要確定保護的原則是什么，所保護的權益歸誰，如何進行保護。
（一）權利主體
民間文學藝術作品如果有權利，那么這一份權利到底屬于誰？是屬于這些民間文學藝術作品的傳承人，還是這些民間文學藝術作品所屬的民族，還是當地政府機構，還是群體代表？不同的人有不同的觀點，而筆者認為權利的所有者應該是群體的代表組織。
作為權利行使的主體，如果來源地群體有足夠的自發性和良好的組織能力可以成立自己的代表組織，即民間組織或協會行使權利，那么就應該賦予原屬于他們的權利。因為民間群體本身有很好的組織，能夠對民間文學藝術作品的使用實現自我管理，這對于民族自治行業的自治都是很好的選擇。而不應該由一方政府來代位享有民進文學藝術作品的著作權，因為這是一個特定群體的創造成果，不能使其被賦予行政色彩和公共色彩。當然由個人享有這一權利也不合適，因為民間文學藝術作品是歷經一代又一代的傳承，加入了歷朝歷代民間創作藝人的心血所產生的智慧結晶的成果，而到了有著作權法的今天，卻賦予某個人某種民間文學藝術作品的著作權，這是極其不合理的。因為僅僅憑借某個人是無法完成這些作品的創造的，也無法承擔保護某一民間文學藝術作品的義務。
（二）區分民間文學藝術作品和用民間文學藝術形式創作的作品
用民間文學藝術形式創作的作品和民間文學藝術作品看似都是民間文學藝術的一種再現，但是其實質是不同的。從本質上講，著作權法所保護的是具有作者獨創性的表達。因此，只要是作者經過獨立構思、付出創造性勞動，創作產生而非抄襲、模仿出來的作品，就應受著作權法保護。就拿白秀娥訴訴國家郵政局郵票印制局侵犯著作權糾紛案為例，我國《著作權法》是否保護剪紙作品，也應考慮案件中的剪紙到底是用民間文學藝術形式創作的作品，還是民間文學藝術作品。這就需要區分根據傳統剪紙技法剪出的傳統造型與利用已有剪紙形式再創作的剪紙作品。其中，我們要清楚，剪紙技法是創作剪紙的一種方法、手藝，而剪紙藝術是中華民族傳統文化的一個組成部分，各地的剪紙都反映一定地域的文化特點，有強烈的地方色彩。但在已有傳統題材、傳統剪紙的基礎上，采用傳統的剪紙技法、剪紙形式，但是加入作者特有的形式表達和思想，體現作者個人風格的剪紙作品就應屬于創作作品，受到《著作權法》的保護。 其他的民間文學藝術作品也可采用相同或相似的保護思路，把實際作品進行分門別類，在分析其權利，如何進行保護，做到具體案例具體分析。
關鍵詞：音樂聽賞；音樂教學法；德國音樂教育
中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2012）02-
德國的學校音樂教育在20世紀上半葉以唱歌教學為主，直至60年代以學校教學大綱改革為契機，德國音樂教育界對學校音樂教育進行了深刻的反思，此后關于學校音樂教學的各種觀念與方法層出不窮，而一段時間內各路觀點的一個共同之處就在于：“聽賞”被提升為音樂課程中的中心范疇，正如德國音樂教育學者格魯恩（W. Gruhn）的觀察：“聽賞，亦即聽賞的審美功能和交際功能成了當時音樂教育思維的中心”（Gruhn 22003: 340）。事實上，如何聆聽以及如何理解音樂作品，一直是音樂教育者面臨的核心問題之一。本文作為對當代德國音樂教育觀念與教學模式的研究之一，整理了當代德國音樂教育界各種有關音樂聽賞教學的理論，選擇介紹部分具有代表性的課堂教學設計，希望能對中國音樂教育中的音樂聽賞教學起到“他山之石”的功效。
一、有關音樂聽賞的理論
怎樣聽賞音樂在19世紀的德國已成為一個學術問題。由金經言翻譯、德國音樂學家貝塞勒著于1959年的《近代音樂聽賞問題》一文，介紹了15至19世紀音樂聽賞的特點以及近代音樂聽賞研究領域的代表人物及其觀點，例如德國音樂學家里曼（H. Riemann）于1873年完成的博士論文《論音樂的聽賞》等（貝塞勒1959）。20世紀下半葉開始，隨著學校教育改革以及音樂教育學學術研究的蓬勃發展，德國產生了一些有關音樂聽賞的不同的理論，主要有以下幾類。
（一）阿多諾（T. W. Adorno）的“結構性聆聽”概念與阿爾特（M. Alt）的“聆聽層次”理論
1954年，阿多諾（T. W. Adorno）發表《反音樂教育學之音樂教育論綱》（Adorno 1954），批評常年控的審美教育和音樂教育，提醒人們對音樂藝術本身進行分析和思考。他將“藝術作品”解釋為“過程”而不是“存在”，因此藝術作品是一個多元的感受和理解的過程，聆聽藝術作品應該成為音樂教育的中心內容。為此，他提出了“結構性聆聽”（strukturelle H?ren）的概念，強調作品分析應是音樂課教學的主要內容。這里的作品分析不是抽象的理論講解，而是聽者時刻參與并需要通過自己的演奏加深對音樂的感受，例如學生應學習音樂元素是如何通過一定的關系組成一個整體作品，每一元素在整體中的結構功能是什么等，這樣不僅促進音樂想象力的發展，也能提高學生區分不同事物的能力。阿多諾“不是將音樂看作是一種教育目的和教育任務的工具，而是要尋找藝術作品的真實性，通過接受和分析藝術作品而獲得審美體驗”（楊燕宜1998: 5）。他的某些觀點雖然后來被人們認為過于偏激，但他提醒人們對長期以來以唱歌為中心的音樂教育進行反思，強調聆聽與分析作品，為當代德國音樂教育的改革奠定了基石。
在阿多諾的理論基礎上，1968年音樂教育家阿爾特出版其代表著作《音樂教學學》（Alt 1968），提出了“以藝術作品定向”的音樂教育觀念，認為學校音樂教育的內容應以對音樂藝術作品的闡釋作為音樂課的重點，由此而建立了一種“聆聽音樂”的分層理論，成為“戰后第一個全面的音樂教學論”（Jank 2005: 46）。阿爾特將音樂理解為三個層次，即聽覺刺激、客觀物質和內容表現，并借鑒了哲學家哈特曼（N. Hartmann）關于藝術作品分層的理論，將音樂的藝術作品細分為三個層面：“物質層面”屬于“前景”，即聽覺的音響刺激，可以通過“被動地聽”來經歷音樂的表面形式，抑或有移情或同感；“結構層面”屬于“中景”，要“主動地結構性地聽”以理解音樂的客觀要素，通過表現分析和可能產生的感情共鳴來理性地領會音樂；“象征層面”屬于“背景”，即音樂的內容表現，需要“有目的地聽”，將音樂藝術作品理解成“精神文獻”，整體性地理解音樂傳遞的音樂之外的意義。簡單地說，阿爾特將音樂藝術作品理解為由淺入深的三個層次，即聽覺刺激、客觀物質要素和內容表現，這個過程就是聆聽音樂的完整過程，音樂中可學和可教的部分作為聆聽音樂的前提，由此“解釋音樂”成為主要教學內容和教學法的中心問題。他還將不同類型的音樂規劃進一個“價值金字塔”中：底層是流行歌曲和爵士音樂，中間是不同種類的功能性音樂和與文字關聯的音樂，上層是無目的的即自律的藝術音樂；這三種不同類型的音樂應該具有不同的聽賞方式：處于金字塔底層的“舞蹈-手勢性音樂”用“感官體驗地聽”、中層的“表達性音樂”要“賦有靈魂地聽”、上層的“形式音樂”要“審美地聽”。
阿爾特的聽賞層次理論以理解經典的純音樂作品為最高，注重培養學生的音樂認知能力，但課堂教學實踐常常由教師主導，表現出典型的分析與理論的過度泛濫，抑制了學生藝術創造力的發展和審美體驗。學生本身并沒有積極參與到教學活動中來，也有著漸漸失去學生參與積極性的危險。
（二）維努斯（D. Venus）“與音樂打交道的方式”中的聽賞理論
【成人藝術類專業畢業論文改革初探1】
【摘 要】幼兒教育是對人的啟蒙教育，幼兒教師是幼兒的啟蒙者，幼兒教師的實操能力、創新性思維和創新能力會影響未來一代人的思維方式和創新能力。因此，將幼兒藝術專業學生撰寫畢業論文這一形勢改為畢業教學展示是可行的。
【關鍵詞】藝術類 畢業教學展示 改革
【中圖分類號】G724.4 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810(2013)21-0078-01
一 成人藝術類專業畢業論文改革取得的成效
長期對成人藝術類學生畢業論文的考核形式現今已顯露出弊端。成人藝術類學生應更多在畢業考核中展示其專業實際能力，以適應職業需求。在多年的教學中，藝術類教師通過不斷地探索和改進，摸索出將幼兒藝術專業學生撰寫畢業論文這一形勢改為畢業教學展示，取得了較好的成效。
1.利用自我設計，探究性、多種藝術門類課程選擇培養學生的實際能力、創新性思維和創造能力
藝術不僅是一門科學，更是一門實際演練和體驗型科學，通過多種藝術門類課程的選擇，學生與導師可以共同探究幼兒藝術各課程之間的聯系，通過了解最終決定教學展示題目、形式。一切工作都由學生主導完成，是培養學生創新思維和實踐能力的重要手段。
學生的實際授課能力是培養其實際操作能力、創新性思維和創造能力的重要因素。傳統的畢業論文形式使學生在整個過程中，往往只是簡單地說大話、喊口號，甚至抄襲，沒有積極的思維、實際的演練和創新。利用自己設計性或探究性授課不僅要求學生掌握一定的幼兒藝術教學知識和技能，還要求他們靈活地創造性地綜合運用這些知識和技能。設計性和探究性的畢業教學能激發學生的創新欲望，培養他們的創新意識和創新能力，其作用是傳統的畢業論文形式無法取代的。
2.將實際生活中的例子與知識相聯系
讓學生利用所學的幼兒藝術專業教學知識，解決日常生活中的問題，把實際生活中的例子與育兒知識相聯系，更容易激發學生的好奇心和興趣，產生強烈的求知欲，更能激發學生創新思維的發展。如利用各種不同的音樂來調節幼兒的情緒;生活中的不同季節可用不同的裝飾畫去表示，用來作教室裝飾或家居裝飾。這些與生活息息相關，又與教學密不可分的知識會激起學生的好奇心，促使他們去學習掌握相關的知識，并動手實踐和創新。
3.在教學展示中積極開展一些實踐性活動，使學生更有興趣
在導師引導畢業教學展示中，學生們還應加入一系列與幼兒互動的實踐性活動，如幼兒參與的律動游戲、手工、講故事等，通過這些活動使學生們意識到，這是課堂的一個重要環節，因此變得更為積極主動。怎么帶動幼兒?怎么通過自己的引導使幼兒在玩中學、學中玩?應通過豐富多彩的各類活動使學生增加知識，拓展視野，開發智力，激發學生研討教學問題的濃厚興趣。融知識性、科學性和趣味性于一體的課堂實踐性活動，是培養學生創新能力的重要環節，它不僅可以激發學生學習的興趣，而且還可以為學生提供發揮創造能力的機會。
4.畢業教學展示提高學生就業自信心
通過教學展示學生們紛紛表示有難度，但這個過程受益匪淺，真的有提高，能學到知識。據對畢業班學生的調查，60%以上的學生將這次畢業展示運用到了求職或工作中去，80%的學生認為通過這樣的畢業教學展示，授課自信心得到了極大的提高，而所有的學生都認為這樣的畢業形式改革很實用，符合現在就業的需求。
二 成人藝術類專業畢業論文改革存在的問題
1.大部分學生認為自己沒有創造性
幼兒藝術專業的學生基本上都是通過高中畢業考入的，對自己缺乏自信。實際上，每個人都具有創造性，而且經過某種訓練后，完全可以學會并更具創造性。創新并不與知識成正比，所以需要導師更多的耐心和引導，培養學生的創新意識，然后教會她們運用自己的創新思維找到新的解決問題的辦法。
2.消極的思想
從已畢業的幼師學生來看，持有積極心態的畢業生，積極進取，最終創出一片新天地，而持消極心態的畢業生，遇事退縮，在困守中一事無成。由于幾乎獨立完成畢業論文展示是一項相對大部分學生來說有難度的事，做起來肯定困難重重，心態若不積極，遇到困難，便容易退縮。因此，導師關注學生的心態，是幫助他們成長的有效手段之一。
3.不了解創新的方法
實際上，創新的方法有很多，但學生沒有頭緒，這就需要教師在平時教學時不斷滲透，逐步訓練，在提高其實際操作能力的同時教會他們合理運用創新方法，進一步實現學生獨立自主地完成畢業教學展示。
雖然畢業教學展示改革還在不斷探索階段，但通過學生的反饋和改革后的實際效果，我們看到這是一個正確的方向。經過不斷地改革，成人藝術類畢業考核形式將會更加完善。
【藝術市場專業應首重藝術批評實踐教學2】
【內容摘要】藝術批評是實踐性和理論性非常強的學科，它需要借鑒成熟理論，更應該是針對藝術市場進行實踐批評，這樣才能保證藝術批評的科學性和藝術性。高校藝術市場專業教學應加強批評教學的基礎地位，通過實踐教學推動藝術教學的發展。
【關鍵詞】藝術市場 批評 實踐教學
隨著我國社會主義市場經濟不斷發展和完善，對藝術市場專門人才的需求顯得尤為迫切，早在上世紀末，全國部分高校就開始探索文化(藝術)管理專業建設，各高校結合各自學科優勢，逐步建立符合藝術市場特殊規律的藝術經濟學、藝術管理學、藝術營銷學等課程齊全、結構合理的藝術市場學科體系。
無論是藝術市場本身的建設和完善，還是藝術商品價值判斷，都是以藝術現象本身藝術價值判斷為基礎的，作為藝術價值判斷的藝術批評就成為藝術市場建設的基礎。藝術批評是實踐性和理論性非常強的學科，它需要借鑒成熟理論，更應該是針對藝術市場進行實踐批評，這樣才能保證藝術批評的科學性和藝術性。高校藝術市場專業教學就必須加強批評教學的基礎地位，通過批評教學推動藝術教學的全面發展。
一、藝術批評教學應該理論和實踐教學并重，尤重實踐教學
一些優秀藝術作品深刻的思想內涵和真正的藝術魅力，需要藝術批評來發現和評價，指導和幫助廣大群眾進行藝術消費。需要通過藝術批評對藝術現象進行分析與研究，做出科學判斷與評價，幫助人們更好地鑒賞藝術作品，提高鑒賞能力和鑒賞水平。
用一定的理論和批評標準對作品做出判斷并不難，只要熟悉和理解藝術理論和方法就能對藝術現象做出判斷，但理論和標準在多大程度上符合美術現象本體，這種判斷又是否符合藝術市場的規律就成為藝術批評的關鍵。我國現代藝術批評還相對比較弱，沒有形成符合中國藝術實際的理論體系。隨著改革開放的深入，現代西方藝術批評理論也被引入中國，豐富和發展中國藝術批評理論的同時也顯出強烈的水土不服。
從內容上看，現代西方藝術理論，主要是美學理論，并不關心藝術本體的規律，而是通過研究藝術現象提出新的概念、理論，構成自己的思想體系，比較有代表性的例子是庸俗社會學美學，它與直覺主義美學和現象學美學的觀點極端接近。
他們的觀點是把藝術歸結為意識形態的一種形式，就像在任何一種意識形態中一樣，承認藝術中只有思想內容是本質的，它使藝術內容脫離這種內容體現的手段和形式，成為一種純思想的推演和演繹。以這樣的理論作為基礎對藝術現象進行批評，只能是理論范圍無限擴大，語言越來越晦澀抽象，什么都說就是不說藝術，形成了一種學院化理論傾向。
從教學效果上看，現代西方藝術理論扎根在西方文化土壤之中，是藝術理論家面對西方現代社會的藝術問題進行的理論分析。在對西方文化和社會現實知之甚少的情況下，面對這些五光十色的理論，學生眼花繚亂，無所適從，學習的結果就成了古今中外藝術理論的大雜燴。學習和借鑒西方藝術理論是必要的，但更要從藝術現象中發現與眾不同的、也是我們時代最需要的東西。
因此，就要求批評者有一雙敏銳的“眼睛”——藝術發現力。這種敏銳的發現力就是一種藝術直覺。一般說來，直覺就是欣賞者未經理性分析與邏輯推演而迅速直接地把握客體對象的本質及其感性特征的能力。直覺洞察力不同于推理，不借助概念，卻又包含著情感想象理解。批評家的洞察是一個復雜的活動，它是從紛繁復雜的藝術現象中敏銳地對現象本質的悟解力。
“看”也正是“眼睛的思維”。阿恩海姆在《藝術與視覺》一書中明確指出：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造。”在一個真正藝術家的作品中經常可以發現其特有的敏感性，會感受到其獨特的音調、動作、表情、形式、畫面、題材等，有時是說不清道不明、稍縱即逝的感受，這種感受才是藝術批評所要表達的。這種敏銳的洞察力有其天賦的一面，更多的還在于個人后天的學習，是一種對各種知識的整合能力。也就是說，一個對知識具有很強整合能力的人，在文化、藝術、經濟、科技、社會等方面的知識越多，他的直覺能力也就越強。
馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中就說：“販賣礦物的商人只看見礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性，他沒有礦物學的感覺。”同樣，“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象”，也就是說，我們的感官是經過訓練的、具有文化感受力的感官，而不是純自然生理上的感官，“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”。①藝術批評所需要的敏銳觀察能力，它一方面來自對人類歷史的學習——“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”。
另一方面就是敏銳的觀察，這種觀察就是一種實踐——感性活動。也就是說，實事求是研究藝術現象本體，諸如藝術作品、藝術運動、藝術思潮、藝術流派、藝術風格、藝術家的創作以及藝術批評本身等，才能得出實際的而不是空想的，科學的而不是抽象的判斷來，因此，藝術批評教學加強理論教學的同時尤其應該加強實踐教學，它是保持藝術批評科學性的前提和基礎。
二、藝術批評實踐教學是藝術市場專業課程建設的基礎
藝術市場是以藝術商品和服務為主的市場交易行為，如果無法判斷或者判斷不出藝術商品價值，藝術市場運轉就會產生困難，甚至最后崩潰。
藝術商品的價值是由藝術本體的價值和藝術載體的價值兩部分構成的：藝術創作作為文化生產，不是純粹手藝的展現，而是一種思想和精神的顯現。克羅齊指出，藝術的本質不在于創作技術方面，不在于構思的物化，也不在于作品的構成，而在于藝術家意識中釀成的特殊精神內容，其形成的物質“外殼”只應該把這種內容凝定下來并傳達給他人。這種物質“外殼”的物化就是藝術品，藝術家完美地表達出自己思想的作品才是有價值的作品，它的外顯形式就是獨特的個人風格。
藝術本體的價值量是由以創作主體長期的累積勞動量為依據，以承認藝術創作經驗、藝術傳達和表現的技能技巧、個人稟賦才情的差異、社會影響和時尚因素以及稀缺程度為基礎的市場認同的個別必要勞動時間決定的。藝術載體的價值大致分為三種情況：
1.原創藝術載體。其價值量無法用社會必要勞動時間確定。
2.人工復制的藝術載體。其價值量也難以用社會必要勞動時間計量。
3.機械復制的藝術載體。可由社會必要勞動時間來確定和計量。
藝術品的市場價格并非由藝術品本身的價值決定，更多的是由其使用價值來決定。任何商品都必須具有可供人類使用的價值，商品的使用價值是指能夠滿足人們某種需要的屬性，它是一切商品都具有的共同屬性之一。藝術作品轉化為商品必須具有使用價值，它既是藝術作品轉化為商品的本質屬性，也是藝術市場運行和存在的基礎，藝術品具有使用價值是藝術品具有價值或價格的物質基礎。
藝術品的使用價值不是抽象的概念，而是針對具體的人。人不僅作為自然存在物，而且是社會存在物。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中得出了人的本質的科學論斷：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”②列寧認為社會關系分為兩類：物質的社會關系和思想的社會關系，這兩類社會關系又是多層次、多方面的。物質的社會關系一般指人們在物質生活資料生產活動中形成的經濟關系，即生產關系，包括生產、分配、交換、消費等關系。
思想的社會關系是指建立在物質的社會關系基礎上的，包括政治的、法律的、道德的、宗教的關系等。不同時代、不同國家、不同地區的人們，由于時代歷史背景、文化傳承、藝術交流、審美心理、價值取向、經濟狀況、國家有關政策以及市場需求、媒介“炒作”程度等因素的影響，具體藝術品對使用主體將表現出不同的使用價值，表現出較大的模糊性和不確定性。使用價值的模糊性和不確定性就會給炒作留下足夠的空間，在人為的炒作推動下就會出現市場混亂，不利于市場發展和建設。這就需要藝術批評能夠對藝術現象的歷史價值、文化價值、經濟價值進行科學分析和評價，有利于使用價值明確和穩定。
結語
綜上所述，藝術批評實踐教學也為藝術史學科和藝術理論學科的教學提供資料和理論支撐，促進藝術學科適應時代和市場需要。同時，藝術市場具有一般市場運行的規律，但更多的是藝術市場自身的特殊規律，藝術管理類學科要想真正反映藝術市場的特殊規律，就必須深入藝術市場內部，實事求是而不是生搬其他市場規律，就必須研究藝術品的經濟規律，藝術批評實踐教學就是研究藝術經濟規律的關鍵。
我們強調藝術批評的建設的重要性，并不是說藝術批評可以包辦藝術市場課程建設，也不是說藝術批評的地位有多高，只是說，藝術批評處在藝術市場學科中的基礎和紐帶的作用，我國目前藝術市場學科教學和建設還比較薄弱，通過加強藝術批評學科建設來促進和協調其他學科建設，有利于盡早形成藝術市場完整的學科體系。
參考文獻：
關鍵詞 追續權 立法必要性 缺陷 完善
2012年3月31日，我國《著作權法》修改草案第一稿頒布，新增 “追續權”，確定了追續權的主體與客體，并規定追續權不得轉讓或者放棄。隨后，我國《著作權法》修改草案第三稿第12條對該制度進行了完善。
追續權的立法引起熱議。藝術家將其視為立法完善給藝術界帶來的福音，但藝術商則將其視為藝術市場的一把“奪命追魂槍”。我國多數民眾對“追續權”仍很陌生，再加上目前立法尚未完善，社會各界對該制度認識不一。筆者嘗試在探究追續權理論基礎之上，以比較分析法淺析《著作權法》修改草案第三稿第12條，對該制度的完善提出立法建議。
一、追續權之概述
（一）追續權的概念
“追續權”一詞源于法文Droit de Suite，本是法國有形財產法創制的術語，是指物權的原所有人對其不動產作為質權標的物時的“追及權”，后被沿用到了著作權領域，成為大陸法系一些國家著作權法中的一種特殊權利。概言之，追續權是特定類別的藝術作品的作者初次轉讓作品之后，分享其作品每次后續轉讓獲得的財產利益的權利，旨在協調藝術品市場中藝術作品經銷者與作品創作者之間基于作品原件在市場流通中產生的經濟利益沖突。
（二）追續權的性質
1、追續權是兼具人身權和財產權雙重屬性的特殊權利
關于追續權在著作權體系中的性質，目前學術上主要有三種觀點：（1）追續權是財產權。權利人可據以獲取財產利益，且該權利具有可繼承性；（2）追續權是人身權。追續權享有者是作者及其繼承人，且該權利不得轉讓、不可剝奪，與著作人身權的性質一致；（3）追續權內容兼具人身權和財產權雙重屬性，其內容指向財產利益，又與作者的人身密切相關。
筆者認為追續權是兼具人身權和財產權雙重屬性的一種特殊權利。首先，追續權的“不可讓與”使其具有人身權性質，但其并不是純粹的人身性權利。追續權制度僅涉及對作品原件的轉讓，不存在作品署名權、保護作品完整權等涉及作者精神利益的問題，即其并不完全保護作者的人格利益。其次，追續權作為一種未來利益的請求權，表現為一種財產利益。但不同于一般的著作財產權，作者對追續權僅有獲法定補償的權利，無自由許可或禁止的權利。
2、追續權適用范圍具有局限性
追續權的設立是藝術作品創作者與藝術商之間相博弈的結果，追續權的適用范圍會直接影響到藝術商的利益。因此，已設立追續權的各國都對追續權主體、追續權客體以及適用期限予以規定。
3、追續權不得轉讓或者放棄、不可剝奪，但可繼承、可分割
首先，追續權不得轉讓或者放棄、不可剝奪。這一屬性是著作人身權在追續權制度上的延伸。而設立該制度的初衷是“扼制中間利益之剝削，以確保著作權人就其著作原件為售后增值之分享。鑒于此項權利系保障居于交易頹勢的著作權人之利益，故法律明文規定此共享權不得預先拋棄”。
其次，追續權的可繼承性是其財產權屬性的體現，追續權的可分割性“實質上是追續權的可繼承性的后續特征”，指追續權中的財產權利可以分割成等份或者不等份而分屬不同的權利主體享有。
二、我國引入追續權制度之必要
（一）我國藝術品市場繁榮，藝術品創作者與藝術商利益失衡
當前，我國藝術品市場空前繁榮。據統計，僅畫廊已達2000多家，全國專門拍賣藝術品的公司超過800家，2007年藝術品拍賣總額約270個億。
多數藝術家在其未成名時廉價出售其藝術作品，這些藝術作品隨著藝術家名望的逐步提高，價格才得以上漲，首次售價與轉售價格差異巨大。作品的收藏家與藝術商獲得高額利潤，在未設置追續權的情況下，特定藝術作品創作者的收入僅來源于作品的首次銷售，原件所有人轉售作品后獲得的收入將與創作者無關。藝術市場越繁榮，特定藝術作品創作者與藝術商之間的利益失衡越突出。為彌補藝術創作者的損失，調整失衡的利益關系體系，引入追續權非常有必要。
（二）全球藝術品貿易發展，中國藝術品作者呼喚追續權立法
目前，經濟全球化已擴展至藝術品領域，中國藝術作品深受海外投資商關注。據全球最權威的藝術品信息公司Artprice的《2011年全球藝術市場發展報告》統計，中國拍賣市場的交易額在2011年上升至全球第一，占全球交易額的41.4%。
大量國內藝術作品遠銷海外，但根據《伯爾尼公約》第14條，“只有經作者所屬國的法律確認，才能被請求保護國確認的范圍內，請求本聯盟成員國給予前款規定的保護。”無追續權制度的規定，我國的藝術品創作者在國際市場上因不能行使追續權而處于不利地位。
（三）追續權立法獲國際認可，國際交流需要追續權立法
目前有40余個國家在本國法律體系中引入追續權制度。追續權最早于1920年由法國確立，德國1972年10月修改著作權法時著重修改了“延續權”和“公共借閱權”。美國聯邦立法尚未以成文法形式確定追續權，但當事人可通過合同形式確定，而“法官對于無合同約定或約定不明的追續權，也已援引公平、正義原則，做出保護美術作品著作權人享有追續權的司法判例。”加利福尼亞州更于1977年頒布實施了適用于本州的《追續權法》。2001年《歐洲議會和理事會關于藝術作品原作作者追續權的2001/84/EC號指令》（以下簡稱《指令》）首次就追續權在所有成員國的適用做出了具有強制性的專門規定，擴大了追續權的適用范圍。迫于歐盟的壓力，英國于2006年開始實施Artist Resale Law。
如前所述，根據《伯爾尼公約》的互惠原則，在追續權制度被國際社會普遍認可的背景下，追續權制度的缺失不利于我國藝術創作者獲得國際保護。同時，也因該制度的缺失，大量外國藝術家將排斥中國藝術市場，從而阻礙我國藝術市場的國際交流和繁榮發展。
三、結合域外經驗對《著作權法》修改草案第三稿第12條之評析
《著作權法》修改草案第三稿第12條對追續權的完善是我國著作權立法的一大進步，但不可否認，該規定仍十分籠統，具體細節有待完善。筆者擬從比較法角度分析該規定的不足之處。
（一）追續權權利主體不應包含被遺贈人
1、追續權權利主體的域外規定
絕大多數國家將追續權權利主體限于作者本人及其繼承人，如《法國知識產權法典》第L.123―7條規定，作者死亡后的當年及其后70年，追續權由繼承人享有。菲律賓著作權法、阿爾及利亞著作權法也有類似規定；但意大利法律規定追續權權利主體有作者本人、其繼承人及其受遺贈人。
2、《著作權法修改草案》第三稿關于追續權權利主體的規定
《著作權法》修改草案第三稿規定追續權權利主體為作者或者其繼承人、受遺贈人。
筆者認為，追續權權利主體不應包含受遺贈人。一方面，追續權的主體越多，藝術作品著作權的流轉將面臨越大的阻礙，“將受遺贈人排除在追續權主體之外，目的就在于減少追續權對藝術作品流通的不必要的阻礙，避免走向促進文化市場繁榮目標的反面。”另一方面，將追續權權利主體限于作者本人與其繼承人，既可防止追續權的濫用，也可適當照顧銷售商的利益。對于“繼承人”，可以考慮規定在權利保護期內，允許進行多次繼承。
另外，追續權的設置在很大程度上是為了維護作者及其繼承人的經濟利益，且追續權具有很強的人身屬性，因而宜將追續權的主體限定為自然人，排除法人和其他組織。藝術家死后，在追續權的合法有效期內，若追續權無繼承人，應當規定追續權由國家行使，作者生前是集體所有制成員的，由集體組織行使追續權，也就是說在這種情況下，國家或者集體組織可以成為追續權的權利主體。
（二）追續權客體有待完善
1、追續權客體的域外規定
國際公約及國外立法規定對追續權客體的界定也有區別。《伯爾尼公約》第14條規定追續權客體為美術原作和文字、樂曲原稿；《法國知識產權法典》確定追續權客體為繪畫和造型藝術作品中；德國著作權法26條規定的追續權客體包括造型藝術作品的原作，并明確排除建筑作品以及應用藝術作品；《俄羅斯聯邦著作權與鄰接權法》規定，追續權只適用于造型藝術作品，相關解釋確定工藝品、藝術設計作品一類的適用藝術作品也在保護范圍之內；《指令》進行進一步明確追續權客體，將其限定為各類平面和三維藝術作品的原件。概言之，各國一般將追續權的客體限于原創藝術作品，而差異主要集中于兩點：其一，實用藝術品是否受保護；其二，文字作品及音樂作品手稿是否受保護。
2、《著作權法》修改草案第三稿第12條關于追續權客體的規定
我國《著作權法》修改草案第三稿第12條借鑒《伯爾尼公約》第14條規定，規定追續權客體為美術、攝影作品的原件或者文字、音樂作品的手稿。
首先，關于實用藝術品，我國著作權法修改草案第3條已將其列入著作權法保護的范圍。①允許實用藝術品創作者享有追續權主要是為了保護那些未得到專利法或商標法保護，但具有很高審美價值且數量稀少的實用藝術品。
其次，筆者認為賦予攝影作品追續權是合理的。攝影作品與美術作品有諸多相似之處：（1）攝影作品對作品原件具有很強的依附性；（2）攝影作品難以復制。攝影作品的價值凝結在獨一無二的作品原件中的，通過拍照、印刷所得的復制品的藝術價值受到很大程度的貶損，一般不具有收藏價值。即使作者用相同的手法再次創作相同作品，也不能對作品進行百分之百的復制，而應視為作者再創作的過程；（3）我國《著作權法》規定美術、攝影作品原件轉移后產生相同法律效果，即原件所有者獲得物的所有權與作品展覽權，而創作者仍享有除展覽權以外的作品的其他著作權。
最后，筆者認為文字、音樂作品手稿應排除在追續權客體范圍外，理由如下：（1）文字作品與音樂作品經濟效益的主要來源并非是原件的首次轉讓后的轉售，作者通過復制件即可獲利；（2）此類作品的作者可以通過多種著作權類型實現利益訴求，并不有賴于追續權的保護；（3）目前鮮有國家將追續權客體擴展至文字、音樂作品手稿。
（三）追續權的實現有待進一步細化
1、追續權行使的條件
（1）首次轉讓的方式要求
捷克等國家在著作權法中規定只有有償轉讓其作品的作者才能對其作品的再次轉讓享有追續權，但目前大多數國家不以初次轉讓的有償作為享有追續權的條件。突尼斯規范法第4條（二）中也規定“不管原作以任何方式轉讓”，作者都享有追續權。
（2）首次轉讓后轉售的方式要求
《法國知識產權法典》第L.122―8條規定，作者對其轉讓后在拍賣或者通過中間商轉賣該作品的收益享有分享權，德國和西班牙著作權法也將轉售方式限于拍賣或者通過中間商，僅有少數國家未對轉售方式做出限制。突尼斯規范法第4條（二）的規定采納前者。
筆者認為，應將追續權行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲得利益的場合。將私下交易納入追續權保護操作較困難，相較而言，公開拍賣或通過銷售商出售的各個環節更加規范，易于管理和操作。
2、追續權實現方式
在追續權行使方式上，域外目前主要有三種：私人行使、授權國家機關行使、委托商或機構（如集體管理組織）行使。大多數國家采用第三種。
我國《著作權法》修改草案第三稿第12條僅提到追續權的“保護辦法由國務院另行規定”。筆者建議采用集體管理組織統一管理模式。首先，一方面，該模式可以降低個人主張追續權的成本，另一方面，集體管理在主張追續權、知情權過程中表現出較強的優勢，境外主張追續權時，需各國集體管理機構之間建立起統一的信息共享網絡，各國藝術家了解其作品在其他國家的銷售狀況，才有可能有效主張追續權。其次，我國有實行追續權集體管理的條件。1998年，中國版權保護中心成立，而美術、攝影作品由其下設的美術、攝影作品著作權集體管理機構進行集體管理。2001年新修訂的著作權法確立了著作權集體管理組織的基本職能與法律地位，2004年頒布的《著作權集體管理條例》則標志著集體管理組織制度步入一個新的軌道。追續權作為著作權的一種，也可由著作權集體管理組織來實現。
3、分享利益的方式
目前，域外著作權法規定的特定藝術作品作者分享利益的方式主要有兩種：總價提取法和增值額提取法。
總價提取法又可分為有金額標準的總價提取和無金額標準的總價提取。有金額標準的總價提取，即以藝術品轉售總價為分享利益的基準，且預先劃定金額標準，以轉售價超過該標準為提成要件。如德國著作權法第26條規定，準許權的收費標準以作品轉售所得收入的5%收取，轉售所得收入低于100馬克時，出售人無須付費。
增值額提取法也可分為有金額標準的增值額提取和無金額標準的增值額提取，前者是指預先設定一個標準金額，當轉售價格與前次出售價格的差價超過這個標準時，作者可按增值額的一定比例獲得收益。如俄羅斯著作權法第26條規定，若造型藝術作品每次公開轉售售價超過前次售價20%，作者有權從賣主處獲得轉售價5%的提成。
我國《著作權法》修改草案第三稿第12條未具體規定追續權人分享轉售利益的方式。筆者贊同有金額標準的增值額提取法。總價提取法收取收益標準過高，不利于平衡創作者與原件所有者的利益， 藝術作品轉售未獲利的情況下仍由創作者分享利益是不合理的；相較而言，有金額標準的增值額提取法更為科學公正。另外，“可以借鑒稅法中的累進稅率制的方法，轉售增值越大，創作者分享利益越高。”
四、追續權制度的立法完善建議
綜上所述，筆者認為，我國以立法形式確立追續權制度確有必要。我國應在著作權法中以原則性條款明確規定追續權保護制度，在著作權法實施條例中具體規定追續權的概念解釋、追續權權利主體、客體、行使條件、實現方式、收益分享方式等方面，而解決相關爭議等更具體的操作方案則可以司法解釋的方式作出。其中，追續權權利主體應明確為作者或其繼承人；客體為美術作品（包含具有很高審美價值且數量稀少的實用藝術品）及攝影作品；追續權行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲利的場合；完善集體管理組織，追續權由集體管理組織統一管理模式；而只有特定藝術品轉售價格達到一定金額標準或比例時，創作者可從藝術品轉售增值額中分享一定比例收益。
注釋：
①著作權法修改草案第三稿第3條將實用藝術品定義為“玩具、家具、飾品等具有使用功能并由審美意義的平面或者立體的造型藝術作品”
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《農業民俗研究》共分三大部分，即節氣、農具、鄉土景觀研究。該書以這三個視角為切入點，采用論文集的形式向讀者多方位呈現了精彩紛呈的農業民俗、風情概貌，其中涉及二十四節氣演變史、文化景觀遺產及構成要素、二十四節氣在其他國家的傳播實踐、二十四節氣與農業民俗、二十四節氣的傳承路徑及保護、農具與農業生產發展、農業鄉土社會景觀等多個層面理論知識，可謂豐富詳實;同時各部分論文研究還涉及農業民俗節氣的多個經典案例，有利于加深讀者印象、幫助讀者理解;各部分論文研究課題銜接自然、流暢、緊密。總體來說，該書可作為高校農業相關專業教育教學實踐、民俗研究愛好者參考借鑒。長久以來，華夏民族對這片賴以生存的土地一直懷著一種深沉的熱愛感恩之情，我們的祖先在這片土地上辛勤耕作、揮灑汗水，收獲了大自然的無私饋贈，在勞作間隙、慶典佳節及民俗祭祀時，他們用這片神奇土地賦予的靈感創作出無數贊美土地、感恩土地的音樂作品。這些情感真摯、豐沛，形式、風格多樣的農業民俗音樂作品往往具有以下特征:其一，帶有一定的封建迷信色彩。
古時候經濟生產水平較為低下，人們對大自然、天氣、氣候、地理等領域的認識還不是很深入，因而在面臨一些地質災害、氣象災害時，人們只能寄望于神靈，祈求神靈的庇護和“降恩”，例如求雨等。在風調雨順的豐年收獲時，也要祭祀、感謝神靈。與農業民俗祭祀相關的音樂作品通常將祭祀、求告的對象(即神靈)作為主角，作品或歌頌、或祈求、或邀請神靈享受祭品，因而不免帶有一定的封建迷信色彩。隨著社會經濟的發展，人們對天氣、大自然的認識逐漸深入，農業民俗音樂作品的創作重心也逐漸發生變化，神靈不再是唯一、主要的角色，作為農業勞動主體的廣大人民群眾在作品的影響力逐漸顯現。
但是由于長時間的民俗祭祀活動已經形成慣例，農業民俗祭祀活動雖然大體上仍然得以保留，其主要功能卻不再是“與神靈對話”，而是歌頌勞動人民的勤勞和智慧、人與人之間的真切情感等。其二，帶有明顯的地域、民族文化烙印。我國幅員遼闊、廣袤，再加上多民族聚居，各地區氣候、地理、人文差異顯著，因而即使是同一種類型的農業民俗音樂作品，其形式、風格、基調及演奏的樂器都各不相同。例如熱情洋溢的新疆維吾爾族挖渠歌、麥收歌，黃土高原流行的蒼涼、奔放、高亢、悠長的《桃花紅、杏花白》，宛轉悠揚、低吟淺唱的蘇州小調《秦淮景》、《江南好》等。其三，具有一定功能性。許多農業民俗音樂作品脫胎于豐富多彩的農業生產生活，因而民俗音樂的創作往往具有一定的功能性。
例如“鞭牛歌”就是源于立春時節鞭牛打春祈求風調雨順的習俗，西南地區少數民族的“拜月歌”則是源于中秋時節婦女祭拜“月娘”嫦娥祈求精進女紅的習俗，許多地區都有降生新生兒則唱“祝誕生歌”的習俗。參考《農業民俗研究》關于我國農業民俗發展、鄉土景觀及鄉土文化的細致闡析，再結合農業民俗音樂多樣化特征，從聲樂藝術教育創新、文化傳承的角度出發，農業民俗音樂作品的再創作可以從以下兩方面著手:一方面，農業聲樂藝術作品來源于真真切切、多元豐富的農業生產生活，承載了厚重、悠遠的民族精神和文化價值。這些音樂作品能夠長時間廣泛流傳開來，其價值取向、形式、風格上已經與廣大人民群眾的喜好高度一致，或價值共情，或朗朗上口。無論是農業民俗音樂作品元素融合還是原作品再創作，都有一個共同之處:即它們的“根”是一致的。
因而農業民俗音樂作品再創作需要注重對原作品精神內核的解構、靈活再現，做到“取其精華去其糟粕”，推動農業民俗音樂作品“現代化”發展，既充分利用原作品廣泛、堅實的群眾傳播基礎和優勢，又為優秀傳統文化傳承、創新開辟更多道路。另一方面，當前社會經濟文化技術發展水平較高，推動高校聲樂藝術人才教育發展，例如信息化、數字化、多媒體技術等。
