時間：2023-03-20 16:22:34
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戲曲是我國傳統的戲劇形式。中國的戲曲藝術在世界藝壇獨樹一幟，是融表演、演唱為一體且運用多種藝術手段在舞臺上當眾表演故事情節的藝術，是綜合各種藝術成分渾然一體的。唱、念、做、打是戲曲的突出特點，行腔轉調、發音吐字，都有一定規矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要經過專門的嚴格訓練，念白的韻白和口白均要有音樂性，武打要干凈利落、穩妥準確、輕捷靈便。其表現手段的程式要求更是嚴格，唱、念、做、打和音樂伴奏以及服裝、化妝、布景、道具等都有一定格式。它集中國各民族文化之大成，是經過無數藝術家繼往開來不斷創新積累的結晶，是博大精深的藝術體系。戲曲文化的發展史體現了中國民族藝術文化發展過程。所以，高校藝術教育開設戲曲藝術課，不僅可以增強學生對民族民間藝術的認識，進一步了解民族民間藝術事業的發展，而且能促進學生學國傳統藝術文化的積極性。
目前高校大多數學生喜歡流行歌曲、搖滾樂等，有些對西方音樂也頗有興趣，然而對中國音樂卻提不起興趣特別是對我國戲曲藝術知之更少。不知道“徽班進京”、“四大名旦”、“四大須生”是什么，對千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物、中國的戲劇創作大師缺乏了解。隨著社會的進步和我國對外開放程度的提高，人們對教育的認識也在提高，越來越認識到了發達國家所重視的通才教育的重要性。許多國家以立法或者國家計劃的形式把戲曲在整個教育中的地位規范化，而我國這種現狀與當前藝術教育的要求極不吻合，要改變這一狀況，必須下大力氣來抓。
戲曲走進高校藝術教育的課堂是藝術教育改革發展的必然。通過戲曲藝術教育，使學生認識、掌握戲曲藝術的特點和規律，揚長避短，發揚光大，使更多學生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產的文明古國。在這些遺產中，戲曲則是獨具風貌的重要藝術形式。要讓學生知道，這里有令人拍案叫絕的表演，有長久傳唱不衰的唱段，還有傳播范圍極廣的民間傳說。這些必將激起學生對中國戲曲文化的興趣，激發他們的民族自信心與自豪感。因此，為弘揚民族文化，振奮民族精神，對高校學生進行戲曲藝術教育是素質教育的需要。
二、戲曲藝術教育是培養學生鑒賞能力和才能的重要途徑
在高校藝術教育中開展戲曲教育，對培養、提高學生的藝術鑒賞能力具有重要的作用。政府正積極推廣素質教育，這既是為了滿足學生全面發展的需要，也是為了解決學生將來適應社會需要的問題。與潛移默化地提高人的修養的音樂、美術相比，戲曲對人不但有類似的潛在影響還能更直接的改善、提高人的表達能力和交際能力，音樂、美術的學習和訓練對非專業人士來說主要是提供一個基礎，使之將來能進行個體的單項藝術欣賞和藝術活動，而戲曲是綜合的藝術，是一種集服裝、化妝、表演、舞蹈、歌唱、武術、雜技、布景、道具等諸多表演技能、技巧于一體的綜合藝術，具有極高的審美價值。唱、念、做、打，行行俱全；手、眼、身、法、步，都要經過嚴格訓練；甩發、拍須、抬袖、臺步等都有一定格規。高校學生通過學習戲曲藝術，可置身于戲曲藝術的熏陶之中，將使他們的藝術鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，不但把學生帶入了優美的境界，同時在教師的引導下，學生的藝術鑒賞力得以豐富和提高，拓寬了學生的視野，陶冶了學生的情操。
一、實施戲曲藝術教育是振奮民族精神的重要渠道
中國的戲曲藝術在世界藝壇中獨樹一幟，是融表演、演唱為一體，并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨特藝術門類；是集中國各民族音樂、文化之大成，經無數藝術家繼往開來不斷創新積累的結晶；它是一個博大精深的藝術體系，具有頗為豐富的各種表演手段。戲曲文化的發展史也體現了中國民族音樂文化發展過程。所以，提倡學校開設戲曲藝術課，不僅可以增強學生對民族民間音樂的認識，進一步了解民族民間音樂發展，而且能促進學生學國傳統的音樂文化。戲曲藝術含有豐富生動的歷史知識，因此，對戲曲藝術的學習和欣賞，有助于學生歷史知識的豐富，有助于增強他們的民族自豪感。
縱觀當前的中小學音樂教學，出現了歌唱性樂曲教學的單一局面，課堂上常見的是中外名曲，我國民族特有的藝術形式，諸如戲曲、曲藝所見甚少。有些學生對西方音樂卓有興趣，對貝多芬，施特勞斯，柴可夫斯基了解掌握較多，而對中國音樂杰作知之不多。尤其對我國戲曲藝術知之甚少。他們不知道什么是徽班進京，什么是四大名旦、四大須生。對千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物知之甚微；對中國自己的戲劇創作大師象關漢卿、湯顯祖、王實甫、、等知之甚少；對古往今來著名的戲曲劇作《西廂記》、《竇娥冤》、《桃花扇》、《白蛇傳》、《紅燈記》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。這種現狀與當前我國音樂素質教育極不吻合，要打破這一僵局，必須作出極大的努力。
實踐證明：藝術形式與藝術追求和思想意識與精神風貌密切相關。不同的形式與追求其結果不盡相同。時下，從中小學音樂教育找到與戲曲藝術結合的切入點異常重要。通過戲曲藝術教學，使更多學生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產的文明古國，在這些遺產中戲曲則是獨具風貌的重要藝術形式。這里有令人拍案叫絕的表演，有長久傳唱不衰的樂曲，還有傳播范圍極廣的民間傳說。這些必將激起中小學生對中國戲曲文化的追求與興趣，激發他們的民族信心與自豪感。因此，為弘揚民文化，振奮民族精神，對中小學生進行戲曲藝術教育是音樂素質教育的迫切需要。
二、實施戲曲藝術教育是培養學生鑒賞能力和演唱才能的重要途徑
實踐證明在中小學校開設音樂戲曲，對培養、提高學生的藝術鑒賞能力具有重要的作用。戲曲是一種集服裝、化妝、表演、舞蹈、歌唱、術、雜技等諸多表演技能和技巧于一體的綜合藝術，有極高的審美價值。唱念做打行行俱全，中小學生通過初學可置身于戲曲藝術熏陶之中，將使他們的藝術鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木蘭”、“表花名”、“小放牛”、“：小姑賢”、“小女婿”，以及“樹上的鳥兒成雙對”、“穿林海跨雪原”等，不但把學生帶入了優美的境界，同時在教師引導下，學生的藝術鑒賞力也得以豐富和提高。
戲曲藝術教育的初級階段是了解和賞析的階段。教師從戲曲的形成、發展、歷史的沿革出發，試從經典劇目、劇中人物、著名表演藝術家的生平等一般性知識入手，將學生逐漸引入戲曲藝術的欣賞之中。由欣賞著名藝術家，如梅蘭芳、馬連良、尚長榮、葉少蘭等有代表性的演唱與表演，進而發展到對戲曲藝術風格、表現形式、內容主題及典型人物的分析與鑒賞。轉要把賞析與學唱、學做結合起來。除課堂教學外，還可通過看錄相、聽錄音、看演出、參觀演出前的準備工作等形式，讓學生直接接觸戲曲表演藝術實際。通過真真切切的看和明明白白的聽，化被動為主動，很快進入學唱階段和學習表演階段。只有進入這樣階段，學生的鑒賞力才能得以升華。這一階段要努力開發學生內在的表演才能。教師可以根據學生的不同特點與喜好，選擇一些易學、易唱、易做的劇目進行學唱與學做，使之循序漸進地步入不同角色和人物的學習之中。象京劇《沙家浜》，“智斗”一場，評劇《花為媒》，表花名一折都可根據不同角色，使學生積極參與進來，一改傳統單一教學模式為全方位音樂教學模式。三、實施戲曲藝術教育是素質教育的一種體現
素質教育的首要目標就是教會學生做人，做什么人和怎樣做人。因此，在戲曲藝術教學中有一點不可忽視，即革命傳統教育與愛國主義教育。這主要體現在現代戲曲中，特別是象楊子榮、郭建光、李鐵梅等典型的藝術形象，通過學生傳唱，振奮他們的精神斗志。這種潛移默化的教育效果是普通政治課所不能替代的。
當然，傳統戲也同樣具有德育功能。如歌頌民族英雄主義、杰出愛國將領、仁人志士的愛國主義精神的劇目有：《岳母刺字》、《蘇武牧羊》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》、《紅燈照》、《秋瑾》等；體現正義、懲惡扶善、舍已救人精神的劇目有京劇《趙氏孤兒》、《除三害》、《鍘美案》、《赤桑鎮》等；取材于歷史名著和歷史故事的劇目有《打漁殺家》、《將相和》、《霸王別姬》、《打龍袍》、《二進宮》等；其他劇種、曲藝等也是同樣有深刻思想內涵的好戲，如評劇《井臺會》、《打金枝》、《茶瓶計》、《三節烈》等戲曲教育都豐富充實了音樂藝術教育，拓寬了學生的視野，促進了學生藝術鑒賞能力和審美力的提高，對學生全面發展發揮著積極作用。因此，在中小學校中普及和推廣戲曲教育既是繼承與學習中華民族傳統文化的重要組成部分，也體現了素質教育的實際需要。
四、實施戲曲藝術教育的建議
在認清對中小學生音樂課和課外活動進行戲曲知識學習與演唱教育的重要性同時，更應抓緊實驗操作。在此，筆者提出以下建議：
1、面上調查，摸清底數，選擇確立好試點校、試點班。由點帶面，讓典型帶動一般，先進行普及戲曲基本知識的工作，然后步入實際課教學。
內涵是指作品的內在含義，即這首歌曲所要想表達的思想和情感。理解作品的內涵是演唱歌曲的基礎。歌曲是作曲家的藝術結晶，其中滲透著他們的心血、意圖和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像畫家、雕塑家和文學家那樣可直接就和觀眾見面，而且一目了然，而音樂作品必須通過表演者的再創作，把紙面上的音符變成美妙的聲音，讓歌唱者真實、樸素、美好的歌唱向聽眾傳達歌曲的思想感情，所以當我們拿到一首歌曲時必須首先對歌曲作者的生平、時代背景、創作特點、風格流派、以及有關地區的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品。“如果對此一無所知。或知之甚微。這就無法理解作品，更達不到藝術表現的境界，只能是唱音符，唱一個一個的字音，就不可能把自己從事的表演專業發展到更高的水平。”這是我國著名聲樂教育家喻宜宣教授說過的一句話。聲樂家沈湘教授也告誡我們：“不要把時間單放在發聲練習上，要知道提高了綜合修養，聲音上也會提高，如果有了認識，即使走彎路也不會太遠。”一首歌或長或短，都是凝聚著作曲家和作詞家強烈的感情，這就需要我們歌唱者認真去發掘和領會。
例如我們大家都比較熟悉的聶耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它創作于1934年，當時正值期間，是民族存亡的危急年代，這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現了僑居南洋的青年高因民族危亡回國參加，但不幸負傷，失去了記憶力。他的戀人梅娘聞訊回國探望。想用歌聲喚起情人的記憶，歌詞深情、細膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚：“哥哥，你別忘了我呀”和柔情似水的“我是你親愛的梅娘”開始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段：回憶在南洋時富有浪漫氣息的愛情生活的甜蜜，為此演唱時既要表現出美好回憶的語氣，又要體現出呼喚親人的深情，音樂在舒緩的中速進行中展開豐富的內心想像，在深入規定情景中去抒情達意。歌曲的第二段：敘述他們參加抗戰的愛國熱忱和犧牲精神。音樂也增添了因梅娘不能同去的別離時的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段，描寫情人傷重已不認識梅娘的痛苦心情。歌曲中連續的強拍休止及三連音的運用，似抽泣、如嗚咽。催人淚下，感人至深。演唱時同樣要注意體現梅娘在規定情景中的處境，當深情呼喚無望時：“但是……但是你已經不認得我了，……”那種不可抑制的內心痛苦之情。總之，對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像，就是要盡量去啟發音樂的想像力。歌唱者應將歌曲的內容和音樂形象，變成自己頭腦中的一幅幅活動的畫面。就好像電影演員和戲劇演員進入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環境之中，這就是一個好的演唱為什么能演什么像什么的原因。例如：尚德義作曲的《七月的草原》這首歌，歌曲的前奏一開始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上，陣陣微風撲面徐來，地面上綠浪滾滾，此時仿佛聞到了一陣陣青草的清香：綠色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像云朵。賽馬的小伙子和姑娘們多彩的服飾，一切是那么的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂，它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒，演唱者自己仿佛置身于一片熱烈、歡快的歌舞場面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時，眼前又會出現一個被敵人蹂躪的婦女，獨自站在黃河岸邊，哭訴自己內心的仇恨和痛苦，凄涼又悲憤……這樣一幅畫面。只有這樣動其真情才能用自己的歌聲感動聽眾。“因而歌唱者解釋音樂的能力不是一日之功，它是一種生活的積累，這種積累越多，越豐富，靈感也越活躍、越豐富。因此，作為歌者。應隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強我們對生活和人物的理解能力和想像能力，進而深刻的理解和表達作品的內涵。”
3、音色的運用
當我們在演唱一首歌時。除了要明確思想感情外，還要考慮運用什么樣的聲音音色才能符合作品情感表達的要求．才能更生動形象的塑造各式各樣的音樂形象。比如說演唱進行曲時要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時應用明亮華麗的音色，而演唱搖籃曲時則需要柔和甜美的聲音等等。總之，我們要善于調整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情緒。“你可以把聲音設計為‘輕柔的紗布在微風中飄渺’、‘樹葉輕輕落下’這樣的聲音控制上，又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時，可把聲音比喻為‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等。”一般來說，抒發強烈感情的需要柔美圓潤、連貫自然的聲音：表現歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音：演唱氣勢宏偉或抒發強烈愛國情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個樂段。每一個樂段都有每個樂段不同的內容和情緒，所以我們就必須去很好的對自己的音色進行調整以符合每個樂段的不同情感色彩。第一段描寫古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圓潤甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛的情形：第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段，所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點比較符合：到了第三段整個的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現妃子在皇帝突然駕崩后悲痛欲絕、哭天搶地的情形：到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒，以第三人稱來評判這一場愛情，聲音音色應該是高亢、亮麗且稍微堅定的語氣特點，烘托出這場愛情悲劇的凄涼和洪烈。
4、“漸”字的妙用
前面談到在進行歌曲的藝術表現時，如何去表達豐富的歌曲內涵，以及怎樣本論文由整理提供
用不同的音色去表達不同的情感，那么如何使感情的發展升華，或是不同的片段與片段之間的銜接更趨于自然完美呢?這就必須做好一個字——“漸”，即音符上面的“漸快”、“漸慢”、“漸強”、“漸弱”等這些常見的力度符號或文字。它們在表達豐富歌曲情感和細微的感情變化時，使其更細膩，在不同情感交替轉換時，使其更統一也更完美。
如《唱支山歌給黨聽》是一首具有很強藝術感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂段中運用了大量的漸強、漸弱去再現第一樂段的主題，我們在演唱時如能充分地發揮這些漸強、漸弱的表現力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情緒更加高昂、激動，從而表達出主人公對黨深厚真摯的感激之情。
又如《歲月悠悠》中最后的結束句“舊情不堪重回首”中最后一個“首”字，演唱時這個拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中并逐漸弱下去直至消失，并且眼神也表現出很迷茫的樣子慢慢飄向遠處，仿佛歲月在追憶中悠悠地遠去……
總之，要做這些并非一日之功，需要幾年如一日的練習，其中還涉及到對聲音技能、技巧的要求，才能與情感融合在一起，更能完整的去表達歌曲的意境。
5、各種對比手法的關系
5.1快、慢關系
當我們唱比較快速、活潑的曲子時，內心應有穩定感。強調旋律的流暢和連貫，不能因為這首歌快就一拍緊似一拍的往前趕，這樣就顯得緊張和慌亂。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越應以句子為小單位，在交代清楚每一樂句的思想前提下。把它一氣呵成，以完整、優美的線條表達出歌曲的感情。例《姑娘生來愛唱歌》這首歌速度為“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌詞比較多且非常快，這就要氣息跟情緒的穩定和“落”，再帶上姑娘們愛唱歌和會唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒，歌曲情緒就能很好的表現出來。
同樣的，唱慢曲子時也不能因為它速度慢而一拍拖著一拍唱。顯得沉重而無表現力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱時應帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動感向前推進，以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韻味，且不顯得拖沓。
5.2強、弱關系
我們在《基本樂理》中就學到過各種拍子的強弱規律，因此在歌唱時只有做到強弱分明。才能使曲子具有一定的律動感，但是我們在實踐中時，總是唱得強有余而弱不足，有的甚至是把強弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開頭的前兩個字是從弱拍起的，而多數人都沒有太在意，只認為開頭就是要唱成強蝗，這樣的話就破壞了歌曲的強弱規律。當然。強音也不是從頭到尾都一樣強的，例如：唱一個延音的強音時，它都有一個由弱到強，或由強到弱的過程，因為在唱的過程中得有一個感情情緒由內而外的深情鋪墊，這樣唱出來才具有很強的感染力。強音需要弱音的鋪墊，弱音也需要強音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的，胖的能襯出瘦的，紅花需要綠葉的襯托。
5.3高亢與低回
我們在演唱一首歌曲時，它們的線條(包括旋律線條和情感線條)都是高低起伏、連綿不斷的。所以。我們要根據歌曲情緒的變化使樂段(樂句)與樂段(樂句)之間的情緒變化得到充分對比而更有感染力。試想。我們在唱一首歌，從頭開始就覺得他唱得很亢奮，恐怕一首歌唱下來，唱者氣喘息息而聽者索然無味。只有做到適當的對比，才能對歌曲進行完美的表現。
“地方化”不僅僅是戲曲藝術自我發展、自我完善、不斷擴張的一種重要方式,更是“當代戲曲的一大特色”,在“戲曲”這個大的藝術門類之中,各個地方劇種都有屬于自己的特殊規定。正是在這個意義上,“地域性”成為中國戲曲“傳統”的重要特點之一。
此外,地方戲曲作為由一定區域內的民眾共同創造、共同欣賞的區域性劇種,它體現了一個地區民眾的總體審美趣味,是該區域內所有民眾共享的非物質文化遺產。我們不能高高在上地站在“保護文化藝術多樣性”的立場,空泛地給戲曲傳統的地域性特點下定義,也不能不切實際地考慮到不同地域的民眾對本地戲曲的審美和民俗需求。對一定區域內的演員和觀眾來說,地方戲曲是他們生活的一部分,是他們休閑娛樂、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陜西省寶雞地區民間秦腔演出活動為例①,廟會請戲不僅帶有原始的“娛神”意味,更是村民們聯絡鄉情、豐富農閑生活的需要;同時,在演出中還能夠通過吉慶劇目,來表達一種質樸而單純的、對幸福生活的期望。葬禮請戲,往往是因為逝去的老人多為秦腔戲迷,子女們希望通過這種形式表達自己的孝心;同時,這也是為了犒勞為舉辦葬禮而辛苦忙碌的鄉親鄰里。至于各種企業開業、周年慶典請戲,一是企業希望借上了妝、帶有“神氣”的戲曲人物避邪求福,再則也給附近的居民(也即企業的潛在消費者)提供一場免費看戲的機會,企業方面可以借此機會表達“對父老鄉親的感謝”,是一種巧妙的廣告策略。又如,筆者曾對蘭州市區內主要茶園進行過調查,發現當地的茶園演出和業余自樂班活動,對于相當一部分中老年市民來說,聽著熟悉的秦腔唱段喝茶、談生意、拉家常,正如年輕人進KTV消遣一樣,是他們日常娛樂、交際生活的一部分。而自樂班中各個年齡階段的業余秦腔表演愛好者聚在一起,吹吹打打、彈彈唱唱,更是他們文化娛樂消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同樣地,全國各地的戲曲演出均各有其符合地域文化和風俗習慣的“傳統”,這些“傳統”也只有針對這個區域內的民眾才有實際的價值和意義,把東北二人轉搬到蘇州水巷茶樓上去,把昆曲小調放在陜西塵土飛揚的廟會戲臺上,其結果如何是可想而知的。各地方劇種就像不同品種的花卉植物,只有在適合自己的地域文化土壤中才能生根發芽、開花結果。如果硬生生地把他們,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,別無出路。
與戲曲的劇種多樣性相表里的,是它的民間性,“民間”這個詞除了通常意義上含有的,與“官方”、“正統”、“貴族”等帶有社會階級性的詞匯相對立的意思之外,更有“地域性”的含義。因為“民間”歸根到底是民眾的民間,不同地域的民眾物質生活、精神世界的多樣性,決定了“民間性”具體所指的多樣化和地域性差異。以往研究者從社會學研究的角度出發,已經指出戲曲在表達民眾的思想情感、[2]審美娛樂需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈現出的“民間”特性,但對民間性的思考還不能就此打住,因為所有這些需求還具有地域限制性。如果只強調籠統意義上的“民間”而忽略了“民間”內部的多樣性和民眾群體的復雜性,就很容易造成對真正“民間性”和具體民眾群體需求的漠視。社會人類學家羅伯特•雷德菲爾德曾指出,如果將廣大知識階層、貴族階層或者說城市統治階層的“傳統”視為“大傳統”,而將底層民眾的“傳統”視為“小傳統”,那么,這兩種“傳統”并不是完全割裂的,而存在著這一種長期的相互影響的關系。“大傳統”會對“小傳統”形成“下滲”作用,而“小傳統”既有積極向“大傳統”靠攏的愿望,也會對“大傳統”產生重要的影響。[7]29也就是說,“傳統”有著自為的生存空間和發展傾向,傳統之所以存在,是因為人們熱愛并且需要它們;傳統的變遷“起源于傳統內部,并且是由接受它的人所加以改變的”,這種變遷“并不是由‘外界環境’強迫他們作出的,而是他們自身與傳統之關系自然成長的結果”[8]229。如果從理論研究的角度出發,為了保持某種演出形式的“民間性”而否定這種演出形式自身的發展要求,無疑是對遺產傳承的自然鏈條的一種粗暴的人為破壞。戲曲的民間性,是具體、集中地體現在一群活生生的民眾之中的,地方戲曲就是為了滿足不同地域民眾各種層次的需求而形成多種劇種形態的,我們必須尊重這種建立在地域差異基礎上的劇種差異性。
以往學者對民間戲曲的研究,多是從文化分析、藝術欣賞、歷史研究的層面展開的,但對于地方民眾而言,戲曲的意義也許并不在此。比如,對于陜西民眾來說,“請戲”、“唱戲”,首先是一種祖輩流傳下來的儀式傳統,是婚喪嫁娶、廟會祭祀以及各類慶典上必不可少的活動項目。其次,“看戲”則是一種能夠帶給人以愉悅感的娛樂活動和一種與親朋好友聯絡感情的交流機會。此外,廣大農民觀眾們,還相信傳統秦腔劇目大部分都是講述真實的歷史故事。筆者田野調查時,劇團演員常常叮囑我,要記住每出戲講述的故事發生的年代,因為他們認為“這在歷史上都是真事,人家是有記載的”。從《闖宮抱斗》、《太和城》到《八義圖》,再到《出湯邑》、《金沙灘》、《二進宮》,幾乎每次演出歷史戲,演員們都會向我強調這一點。
傳統秦腔戲劇目確實是以歷史劇居多,而且很大一部分劇目都是基于歷史演義而發揮出來的,其中包含了一些歷史真實的成分。雖然這些民間傳說和曲藝作品中的歷史,對很多歷史研究者來說都是“戲說”、“歪說”,但在廣大民間觀眾中卻具有很大的權威性。傳統的秦腔歷史戲正是在這種文化背景下,贏得了演員和觀眾的“尊重”。特別是那些講述民族英雄和忠臣烈士英勇事跡的歷史戲,無論演員還是觀眾都會對其中的主人公抱有崇敬之情,而對奸臣逆賊則嗤之以鼻。典型的表現是,一出秦腔傳統歷史戲中,戲分最多的肯定是忠臣義士而不會是奸賊,團里臺柱級別的須生演員很少飾演壞人,而演員也往往不愿以自己飾演反面角色的戲作為自己的拿手戲①。從觀眾的角度來說,他們一般不會為“壞人”的表演而鼓掌叫好,更不會為飾演反面角色的演員“搭紅”、放鞭。②[9]72如秦腔傳統劇目《八義圖》(即《趙氏孤兒》———筆者注)演出時,飾演為救孤兒而慷慨赴死的卜鳳、公孫杵臼、程嬰等正義人物的演員都會被“搭紅”、放鞭,而屠岸賈的飾演者,即使被有些觀眾稱贊“演得好”,也不會得到這樣的待遇。也就是說,戲曲的“教化功能”其實不僅僅是上層統治階級從意識形態角度出發對戲曲提出的“非分要求”,也不僅僅是文人創作者從主觀態度出發的“一廂情愿”,同時還是廣大觀眾心中已然形成的一種觀賞需求。戲曲在民間傳播,確實起到了知識傳播和道德培養的積極作用。戲曲劇目的“歷史講述”和“道德教化”特點,對地方民眾思維方式、價值判斷的培養和塑造發揮著重要的作用,因此,這也是戲曲地域性特點的一個重要方面。
總而言之,戲曲“傳統”的地域性特征,不僅體現在不同劇種形態各異的表演方式和藝術風格上,更體現在各劇種與他們所屬地區民眾的現實生活和精神世界的密切關聯之中。我們不應該只站在“保護人類文化多樣性”、“保持戲曲藝術多樣性”的藝術家和理論家的立場上,對如何保護、如何發展指指點點,而應該認識到,這種“多樣性”的形成和發展首先取決于民眾多樣化的審美娛樂需求。應該首先弄清楚觀眾需要什么,并尊重他們的需要,給他們傳承或者改變自己的“傳統”的自由。
所謂“口頭性”,是借鑒了英文單詞Oral/Orality的譯法,包括口頭創作和口頭傳承兩層含義,在OralandIntangibleHeritage(口頭非物質文化遺產)和OralPoetry(口頭詩歌)這兩個相關的重要概念中,“口頭”(Oral)均同時包含這兩層含義。有學者指出,應將其譯為“口傳”更為合適,[10]36誠然,“口傳”固然強調了傳承方式的非文字性和動態性特點,卻忽略了藝術創作過程中的即興發揮和口頭創造性。因此,筆者以為,反倒是“口頭”這個似乎比較含混的詞語更有概括力。雖然借用了英文詞匯,但并不是說中文語境中就沒有這一概念;恰恰相反,我國文化傳統中,強調“口頭”材料價值的歷史要更為久遠:如漢語中“文獻”一詞中的“獻”字,朱熹曰:“文,典籍也;獻,賢也。”即,“文”原是指書面的文字記載,“獻”則指博聞的賢人的口頭傳聞。[11]12可見,文化傳統的“口頭性”特點,是人類文明的共有特征。
曾有學者將戲曲歸結為“語言的藝術”,并從“文學性”的角度對戲曲的“現代化”提出要求。自然,大部分戲曲劇目都有大量可以以文字的形式進行創作和記錄的唱詞、念白,從這個角度出發,認為“元雜劇”、“宋元南戲”、“明清傳奇”和“地方戲”都是一種“戲曲文體的概念”[12]4,似乎也未嘗不可。接著,如果從文學角度出發對戲曲的唱詞和念白進行分析,認為其具有“詩的韻律、節奏”,從而將元雜劇、宋元南戲都納入“抒情詩”[13]8的范疇,這個邏輯也大體不謬。這也是很多學者斥責清末以來以京劇為代表的地方戲,“使戲劇文學性和思想內容大大‘貧困化’”的基本依據和出發點。[14]5但筆者以為,即使考慮到戲曲擁有大量韻律化和節奏化的唱詞和念白,故而承認“戲曲文學”的存在、承認“戲曲”的抒情詩本質、承認戲曲是在表達某種思想和情感,也必須認識到,這是一種“口頭文學(Oralpoetry)”,它遵循著“口頭詩學(OralPoetics)”的形成和發展規律。“口頭詩學”理論源自西方文學理論界對荷馬史詩的形成及其傳播形態的討論,20世紀30年代,帕里和洛德在對南斯拉夫地區口頭史詩的調查研究基礎上,提出了被后世命名為“帕里•洛德”理論的觀點。自此以后,有關口頭詩學理論的方法,“已經影響了散布于五大洲的、超過了150種彼此獨立的傳統的研究”[15]5,這一理論在大量人類學調查材料的基礎上,強調被傳統的研究方法所忽略了的史詩文學的口頭創作和口頭傳播特性。“口頭詩學”理論,對我們認識中國曲藝和中國戲曲有很大的啟發意義。
戲曲的成熟和完善得益于唱講文學提供的足夠多的、情節足夠豐富的故事本事,當前許多盛行的劇目,無論是元雜劇、宋元南戲還是明清傳奇、地方戲曲劇本,都和唱講文學有很大的關聯,甚至有學者提出,許多地方劇種完全就是在地方說唱藝術的基礎上形成的。當然,有關唱講文學對戲曲藝術所產生影響究竟有多大的問題,相關的研究仍需進一步深入;但可以肯定的是,戲曲從唱講藝術中吸收了很多珍貴的養料,其中就包括“口頭性”特征。由于唱講文學本身就是一種口頭創作、口頭傳承的藝術樣式,“一般來說,說唱的文本就是這樣從無數藝人的口中產生的‘口頭創作’的階段成果”[16]48—49。對民間說唱藝人來說,“與文字相比,戲劇或說唱的詞句首先是作為‘聲音’存在的”,而且藝人還常常“得到師父口頭傳授書詞”[17]84。即使對于現成的演出本,“藝人們也一般不將其書詞全部背誦下來,而僅僅是記住其故事情節和成為‘贊’、‘套’、‘賦’的某種韻文就登場了”[18]87。那些認為戲曲源自唱講藝術、戲劇劇本來自說唱文本的觀點,至今有一個問題無法解釋,那就是,為什么從說唱文本到戲曲“劇本”之間的“鏈條仍有一些缺環”?有學者將完善這些“缺環”的希望寄予“文獻發現”[18],其實,這個重要的環節就是戲曲藝人的口頭創造。既然唱講文學本身,允許藝人對底本進行口頭的即興創作,當它轉為另一種形式不同卻擁有更加突出的“表演”本質的藝術所用時,這種被實踐證明極富創造力和實用性的創作方式,自然會被繼承下來。從“口頭詩學”的角度來思考,也更容易理解中國戲曲幕表制、條綱戲的演出形式何以成為可能。
總而言之,如果考慮到戲曲唱詞、念白的“文學形式”,從文學角度理解戲曲的“傳統”,這也未嘗不可,但必須認識到戲曲劇本不僅僅“為上演而設,非奏之場上不為功”[19]1,而且是可以直接在場上以口頭方式創作、并且以師徒之間口耳相傳的方式傳承下去的。
戲劇是由“文本”和“表演”共同組成的一種“綜合藝術”,兩者缺一不可,互相依存。上文已經分析指出戲曲“文本”的口頭性質,那么接下來,則需再來探討“表演”的口頭性質。事實上,用口頭詩學的理論分析戲曲表演的口頭性仍有一定的局限,因為舞臺表演已經遠遠超越了口頭講述、口頭表演的唱講藝術范疇,而具有肢體表演藝術的特征。筆者此處只是借鑒口頭詩學的理論思維,反對將戲曲藝術文本化、將演出凝固化,認為戲曲的舞臺表演具有類似于口頭表演的臨場創造性和口頭傳承性特征。筆者在對寶雞新聲劇團及寶雞秦腔民間演出形態的調查中發現,同樣的一個劇目,從來不會以同樣的方式進行演出。正如有老藝人明確指出的那樣,有些戲“根本沒有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱詞和念白部分尚且如此,具體的身段表演就更加具有靈活可變性了。新聲劇團丑角演員楊寶國的表演就很能體現這一點,作為該團唯一當行的丑角演員,他飾演的劉媒婆、楊三小、花仁義、趙飛等角色,時常令觀眾捧腹大笑,而同樣的這幾個角色每一場他都有不同的演法、不同的臺詞和動作,每一場都會增加自己臨時發揮的“活口”。當筆者問他這些活口是如何編排出來時,他笑著回答:“這都是胡說八道呢,沒有啥道理。見啥人說啥話么!”但又隨即嚴肅地說道,“雖然不存在編排那一說,可也不能真的胡說,要心里有底,說得干凈利落、適可而止。”①
其實,理解戲曲的口頭性特點,也只能是作為理解戲曲唱詞、念白等語言性表演部分的一個新切口。凝結著更多戲曲“傳統”的表演的口頭性,則需要從另外的角度切入,那就是師徒之間“口傳身授”的技藝傳承方式。由于戲曲演出純粹依靠演員高度技藝化、繁難化[20]的肉聲演唱和肢體表演,因此,從根本上來說,戲曲是完全訴諸場上的一種表演藝術。它的許多身段程式不僅無法用文字來記錄、表達,甚至也是“口傳”都說不清楚的。和其他所有類型的文化傳統一樣,在世代延傳過程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知識(tacitknowledge)成分,以及洞見之類不宜應用原理和規則的東西,是不能以明確的語言進行傳授的,而要通過內心聯想,通過對動作執行者的典型行為的移情來獲得”[8]23。具體至戲曲藝術中,就需要老演員的親身示范,也就是“心授”,演員們習慣稱之為“帶著走一遍”。演員“跟著銅器點子”、“跟著師父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解決。
同樣以寶雞新聲劇團為例,該團大部分年輕演員畢業于各類戲曲學校,三年的在校學習僅能掌握基本的表演技法,進劇團后,要想上臺表演還需要由老演員對其作具體的指導,這種指導便都是以口傳心授的方式進行的。筆者在調查期間發現,這種技藝傳授行為可以隨時隨地發生,靈活性很強、形式也比較多樣,比如年輕演員在臺下觀看老演員的現場表演,休息時聽老演員“說戲”,等等。如今,隨著各種視頻影像資料的普及,年輕人還可學習其他知名演員的表演。但這樣“看”、“聽”、“說”仍然不夠,還需要“做”,即老演員的動作示范和年輕人自己的舞臺實踐。總之,老演員的口傳心授和年輕人的身體力行,是戲曲表演技藝得以傳承的兩個根本要素,二者缺一不可。這一點,從新聲劇團老團長李扶中對現在大部分演員不認真練功,只想偷懶地看看、聽聽,“上臺后學樣樣”的現象表現出的強烈不滿也可以體現出來。正如他情緒激動地感慨道:“不是說所有東西都是你看就能看會的,這需要功夫,沒有功夫,你演的就算是對的、沒錯,也不好看、不合式,行家一看就看得出來你這個演員的水平”②。
關鍵詞：區域性貿易協定（RTA）技術性貿易壁壘（TBT）衛生與植物衛生措施（SPS）
隨著在WTO范圍內關稅的削減和一般非關稅壁壘的逐步規范，技術性貿易壁壘成為影響國際貿易的重要壁壘。在RTA中，TBT相關條款也成為各國關注的重要內容，不僅發達國家關注TBT等問題，發展中國家也越來越重視TBT相關問題，紛紛在其簽署的RTA中對TBT、衛生與植物衛生措施（SPS）、環境等問題作出明確規定，在實現保護人類、動植物生命和健康、保護環境、保障國家基本安全的同時，有效實現市場準入，減少各種可能偽裝的貿易壁壘。
近年來，我國加快了簽署自由貿易協定的步伐，目前已與東盟、智利等簽署自由貿易協定，如何利用TBT相關條款擴大對外貿易，避免可能的損失，爭取更多利益是值得研究的問題。智利作為對外簽署自由貿易協定較多的發展中國家，在簽署自由貿易協定方面經驗比較豐富，其中關于TBT相關條款的設定也有很多值得我國借鑒的地方，本文比較分析了歐盟、美國、中國與智利簽署的自由貿易協定中TBT相關條款（包括TBT、SPS和環境條款等）的內容，以期對我國今后簽署區域性貿易協定時在TBT相關條款的安排方面提供參考。
歐盟—智利自由貿易協定中的TBT相關條款
2002年5月17日，由15個成員國組成的歐盟與智利政府正式簽署了雙邊自由貿易協定。該協定包含內容廣泛，并將人權等政治和社會問題包括在內，協定明確規定雙方將推動包括尊重人權和個人自由等在內的民主價值觀的實施；充分考慮可持續發展和環境保護，促進經濟和社會發展。歐盟—智利自由貿易協定涵蓋政治、貿易、經濟和金融、科學、技術、社會、文化和合作等領域，經雙方同意也可以擴展到其他領域。
該協定在第四部分具體貿易及貿易相關內容部分，第83-88條規定了標準、技術法規和合格評定程序方面的內容，第89條規定了衛生與植物衛生措施方面的內容。
（一）TBT條款
歐盟—智利自由貿易協定的TBT條款聲明其目標是在考慮成員國的立法目標和非歧視原則下，通過削減和防止不必要的貿易壁壘來便利和擴大貨物貿易。條款涉及TBT協定下的貨物貿易的標準、技術法規和合格評定程序，SPS問題和政府采購問題不在此列。TBT協定附件1所列定義及有關國際標準、指南的TBT委員會決議也適用于本協定。簽約雙方應確保在TBT協定下的權利和義務，并采取合作及其他措施來加強對TBT協定的執行。
在具體措施方面，成員方應加強在標準、技術法規和合格評定程序方面的雙邊合作，以通過增強共識、理解以及相關體系的兼容來促進相互的市場準入；在合作中應注意識別哪些機制最適合特定問題或部門，這些機制包括法規合作方面、技術法規和標準的一致性或等效性、向國際標準看齊、依靠供應商的符合性聲明以及使用合格評定機構認可和互認協議等；根據雙邊合作進展，成員方應就采取何種具體安排來執行所選擇的機制達成一致。為此，成員國應就良好的做法達成共識，包括：準備、采納和實施技術法規、標準和合格評定程序的透明度；以國際標準作為技術法規的基礎，除非這些國際標準對實現立法目標無效或不合適；技術法規的執行和市場監管行為等。為此，成員國間應加強合作，對于度量衡、規格、檢測、認證和認可等達成共識，以更好的支持技術法規；通過交換信息、經驗和數據等來加強法規合作；促進和鼓勵雙邊機構、公共及私人部門之間的TBT合作；充分參加國際標準化機構的標準制定；增強雙方在相關國際機構和論壇中關于TBT的合作。
此外，成員國間還成立技術法規、標準和合格評定特別委員會，來實現本部分的目標，并應就下列問題負責：監督和評價本部分的執行和管理；為成員國間討論和交換有關TBT體系的信息提供平臺；為成員國間解決不必要的貿易壁壘提供磋商和解決問題的平臺；鼓勵、促進并方便成員國的機構、公共和私人部門之間在TBT方面的合作；提高成員國的市場準入度。
（二）SPS條款
歐盟—智利自由貿易協定SPS條款的目標主要有兩個，一個是在通過充分執行WTO的SPS協定來保障公眾、動物和植物健康的同時，通過SPS立法來便利貿易；另一個重要的目標是考慮動物福利標準。
當處理SPS問題時，聯盟委員會應由雙方負責SPS的代表組成，并成立SPS措施聯合管理委員會（JointManagementCommitteeforSanitaryandPhytosanitaryMatters），其職能在附件4第16條列明。
美國—智利自由貿易協定中的TBT相關條款
美國—智利自由貿易協定是在遵循《關稅與貿易總協定》（GATT）1994第24條以及《服務貿易總協定》（GATS）第5條規定的前提下達成的，主要由前言、24章基本內容和3個附件構成，涵蓋了協定總則、名詞釋義、國民待遇與貨物方面的市場準入、海關管理、衛生與植物衛生措施、技術性貿易壁壘、貿易救濟措施、政府采購、投資、跨境服務貿易、金融服務、電信、商務人員臨時入境、電子商務、競爭政策與國營企業、知識產權、勞工、環境、透明度、協定管理、爭端解決、例外條款等項內容。
在協定的前言中規定了美國—智利自由貿易協定簽署的主要目的，即加強美國與智利之間特殊朋友關系和密切合作，共同促進世界貿易發展以及國際經濟合作，為雙方的商品和服務進入對方市場提供一個穩定安全的市場環境，避免雙方之間的貿易扭曲，促進雙方企業在國際市場上的競爭力，培育雙方企業的創新精神，在勞工方面加強雙邊合作，保護環境和勞工的合法權利，以及實現可持續發展等。
美國—智利自由貿易協定第6章是專門的SPS條款，其中對SPS的范圍、一般條款、衛生與植物衛生事務委員會、有關定義等內容進行了規定。第7章是專門的TBT條款，內容涵蓋TBT的范圍、對WTO《TBT協定》的確認、國際標準等內容。第19章是環境條款。
（一）SPS條款
美國—智利自由貿易協定中SPS條款涵蓋一國所采取的所有直接或間接影響成員間貿易的SPS措施，該條款不影響其在《SPS協定》中的權利和義務，同時規定任何成員不得因本協定中SPS條款所產生的問題而求助爭端解決機構。美國—智利自由貿易協定特別成立SPS事務委員會，由雙方負責SPS事務的代表組成，目的在于促進成員國《SPS協定》的執行，保護人類、動植物的生命與健康，加強雙方在SPS領域的磋商與合作，便利成員間貿易。協定規定SPS事務委員會應為下列事務提供論壇或平臺：增強相互間對SPS措施及相關立法的理解；對一國發展或者采取的、已經影響或可能影響貿易的SPS措施進行磋商；對WTO的SPS委員會、各種法典委員會、國際植物保護公約、世界動物衛生組織及其他關于食品安全和人類、動植物保護的國際或區域公約的議題、日程等進行磋商；加強SPS方面的技術合作；提高關于執行SPS協定的雙邊理解；總結回顧成員方SPS措施的進展。
（二）TBT條款
美國—智利自由貿易協定中的TBT條款涵蓋所有直接或間接影響成員間貨物貿易的標準、技術法規和合格評定程序，但僅適用于中央政府機構，且不包括政府采購和SPS部分內容。TBT條款的目的在于通過改善執行《TBT協定》便利貿易，減少不必要的技術性貿易壁壘，擴大雙邊合作。為此目的，雙方應在技術法規和標準的一致性或等同性方面開展合作，以國際標準為準繩，依靠供貨商的符合性聲明，對合格評定機構進行認可以及互認合作。
在技術法規方面，如果一成員方接受另一方的技術法規與其本國技術法規等同，而另一方不接受，則應提供拒絕接受的理由。
在合格評定方面，成員方認識到可以通過下列機制方便合格評定結果的接受：進口方依賴供貨商的符合性聲明；成員方境內合格評定機構之間的自愿性安排；相互接受對方境內機構依據具體法規采取的合格評定程序結果的協議；對合格評定機構的認可程序；政府指定合格評定機構；認可另一成員方境內的合格評定結果。如果一成員方不接受另一方的合格評定結果，應對方要求需解釋原因。任一成員方在認可方面應給予另一方合格評定機構不低于本國合格評定機構的待遇，如果拒絕認可應解釋理由。
此外，任一成員方應允許其他成員方的人員參與標準、技術法規和合格評定程序的制定，并且不能低于給本國人員的待遇。
在TBT通報方面，一成員方在依據TBT協定通報其采取的TBT措施時，應同時將相關的TBT措施電傳給另一方，并給予至少60天的評議期。應另一方要求，一成員方應提供其采取或即將采取的標準、技術法規或合格評定程序的目標、理由等相關信息。本條款應在協定生效后5年內執行。
本條款還對美國—智利自由貿易協定TBT委員會的職能進行了規定，如監督本條款的執行和管理，加強標準、技術法規和合格評定程序方面的合作，便利政府和非政府間合格評定機構的部門合作，交換關于標準、技術法規和合格評定程序的非政府、地區或國際論壇信息，應成員國要求就本章所涉及的內容進行磋商，根據TBT協定的發展重新修訂本章內容等。
（三）環境條款
美國—智利自由貿易協定第19章環境條款規定，本章的目的在于促進貿易與環境政策的相互支持，促進資源的最優使用，實現可持續發展目標；同時加強成員國貿易與環境政策的聯系，通過加強非歧視措施、避免隱蔽的貿易壁壘、減少貿易扭曲等方法，實現本協定擴大貿易的目標。
本章內容豐富，包括保護程度、環境法的實施、建立環境事務理事會、公眾參與機會、環境合作、環境咨詢、環境備注、程序規定、與環境協議的關系、共同工作的原則以及定義等11個方面的內容。
協定規定，各成員國有權確立其本國環保水平、環境發展政策和優先權，有權采用或修改環境法，各成員國應確保其環境法能提供高水平的環境保護，并應不斷完善這些法律。在執行環境法方面，不應為鼓勵貿易或投資而減弱國內環境保護水平。同時，協定規定一成員國當局無權在另一成員國境內實施環境法執行行為。
中國—智利自由貿易協定中的TBT相關條款
經過5輪磋商，2005年11月18日，中國和智利正式簽署自由貿易協定，協定除規定關稅減讓、原產地規則、貿易救濟、爭端解決等內容外，還對TBT和SPS內容進行了規定。協定第7章是衛生與植物衛生措施條款，第8章為技術性貿易壁壘條款。
（一）SPS條款
中國—智利自由貿易協定第7章衛生與植物衛生措施條款規定，本章的目的是促進和便利雙方動植物及其產品的貿易，同時保護公眾健康和動植物健康；促進雙方履行SPS協定；為處理雙邊的SPS措施提供相應論壇，解決由此產生的貿易問題，并擴大貿易機會；建立交流與合作機制，迅速高效地解決衛生和植物衛生問題。
本條款強調雙方在SPS協定下的權利和義務，規定一締約方應確保其衛生與植物衛生措施不在本國領土和另一締約方領土之間構成任意或不合理的歧視；締約雙方將盡可能協調其衛生和植物衛生措施；這些措施必須有科學依據，可以采用國際標準，或者通過風險評估；這些措施應適應地區條件；且這些措施應以透明形式制定，并適時通報，在生效前應給予適當時間的適應期，但SPS協定另有規定的除外。同時，本條款也強調了成員國在國內立法方面的權利，規定在符合SPS協定的前提下，締約雙方有權以國內法形式制定或維持其衛生與植物衛生措施，以保護人類、動物和植物的生命和健康。給予進口方對動物、植物及其產品進行檢驗檢疫，核查另一締約方的認證程序、控制和生產工序等機會。
在透明度方面，規定締約雙方應致力于信息交換，包括需采取的衛生與植物衛生措施的制定程序，以及不符合進口方衛生與植物衛生要求的情況，并不得有不合理的遲延。締約雙方應及時交流本國境內的衛生與植物衛生狀況信息，并提供進行風險評估和等效性進程的必要信息。在締約雙方依照SPS協定建立的衛生與植物衛生咨詢點間設立雙邊機制增進溝通和透明度，一締約方根據請求應向另一締約方提供通報的法規全文副本，并給予對方至少60日評議期。
此外，本條款還規定成立衛生和植物衛生事務委員會，推動締約雙方負責衛生和植物衛生事務的主管部門之間現有的或將來的關系發展，確保本章所述目標的實現。同時，委員會還應提供論壇，以便于增進對締約雙方彼此間衛生和植物衛生措施的了解，包括相應的管理程序；對于影響或者可能影響雙邊貿易的衛生和植物衛生措施的制定和實施進行磋商；對于SPS委員會，各類法典委員會（包括國際食品法典委員會），國際植物保護公約，世界動物衛生組織及其他國際或區域性食品安全、人類、動物和植物健康的論壇會議的議題、立場和日程安排，進行磋商；協調衛生和植物衛生領域的技術合作計劃；增進對SPS協定具體執行問題的相互了解；審議締約雙方主管部門之間處理衛生和植物衛生問題的進展狀況；并且就涉及衛生與植物衛生事務的爭端進行磋商，且此磋商構成本協定第82條的磋商。
（二）TBT條款
中國—智利自由貿易協定第8章SPS條款規定，本章目標是通過締約雙方更好地履行TBT協定，消除不必要的技術性貿易壁壘和增進雙邊合作來促進和便利雙邊貿易，并實現本協定的目標。具體內容包括TBT涉及的領域和范圍、國際標準、貿易便利化、技術法規的等效性、合格評定、透明度、技術合作、技術性貿易壁壘委員及信息交流等方面。
本章規定，締約雙方應以國際標準或其相關部分作為制定國內技術法規和相關合格評定程序的基礎，除國際標準或其相關部分對于締約雙方實現合法目標來說是無效的或不合適的之外。締約雙方應在技術法規、合格評定程序領域增進合作，以便利雙方的市場準入；尤其應當首先針對具體問題、在具體領域開展雙邊合作。
關于技術法規的等效性問題，雙方應積極考慮彼此將對方的技術法規作為等效法規加以接受，即使這些法規不同于其國內技術法規，只要締約雙方確信這些技術法規足以實現與各自國內法規相同的目標。如果未將對方技術法規作為等效法規，應對方要求需解釋原因。在合格評定方面，締約雙方應保證在要求進行符合強制性合格評定時，一締約方對原產于另一締約方的產品適用下列條款：締約雙方同意自本協定生效之日起六個月內啟動互認協定（MRA）可行性研究，并在任何可能情況下參考亞太經濟合作組織（APEC）框架；公布或經要求向申請人通報每一強制性合格評定程序的標準或預期完成時限；自本協議生效之日起六個月內，向另一締約方通報強制性合格評定產品清單。通報使用英文并附帶八位或八位以上海關編碼（HS編碼）；對于原產于一締約方的產品，在進行由政府機構實施的強制性合格評定程序所征收的費用上，不得高于對同類的任何非成員方產品所進行的由政府機構實施的強制性合格評定程序所征收的費用，且上述費用應限制在服務的近似成本內。對進入另一締約方領土前需授權程序的產品，特別是已被拒絕的，締約雙方應及時交換信息。為便利合格評定程序和結果的接受，可以采取如下機制：締約雙方領土內的合格評定機構間達成的自愿性安排；針對具體法規，達成協議，相互承認對方領土內的機構實施合格評定程序的結果；對于在一締約方領土內實施的合格評定程序的結果，另一締約方予以承認；對合格評定機構的認可程序，并促進在國際互認安排下對認證認可機構的承認；以及官方指定合格評定機構。
在透明度方面，除有關TBT通報的規定外，對于向國際標準化組織（ISO）信息中心通報的“國家標準制修訂工作計劃”，締約雙方應推動各自的標準化機構向對方提供。此外，雙方還應相互提供各自主管部門的最新信息，并相互通報各自主管部門結構、組織、內設部門的重大變化。
在技術合作方面，一締約方應另一締約方要求，應當按照締約雙方同意的條款和條件，向另一締約方提供技術性的建議、信息和援助，以提高另一締約方標準、技術法規和合格評定程序以及相關活動、程序和體系的水平；向另一締約方提供標準、技術法規、合格評定程序等締約雙方感興趣的領域的技術合作計劃。此外，還要對自愿性和強制性認證之間的聯系進行可行性研究，并加強這方面的交流，以便利市場準入，特別考慮諸如ISO9000、14000體系等國際標準及風險分析。
本章規定雙方設立技術性貿易壁壘委員會監督本章的執行和管理，解決一締約方提出的涉及技術法規、合格評定程序的制定、采用、實施、執行等方面的任何問題；在指定和改進技術法規、合格評定程序方面加強合作；為加強締約雙方領土內的政府和非政府合格評定機構的具體領域合作提供便利；對于標準化、技術法規、合格評定程序領域內非官方、區域性和多邊論壇活動的進展情況，加強信息溝通；采取締約雙方認為有助于執行TBT協定和促進雙邊貨物貿易便利化的各項措施；應一締約方要求，就本章項下的任何問題進行磋商；從TBT協定的相關發展來審議本章內容，并以此來制定對本章內容的修改建議；就政府機構實施的強制性合格評定程序的收費標準和服務費用交換信息等。
此外，中國—智利自由貿易協定還就雙方在各領域開展合作問題做了較為詳細的規定，包括經濟合作，科技研究合作，中小企業合作，教育文化合作，勞動、社會保障和環保合作，知識產權領域合作等。
歐盟、美國、中國與智利自由貿易協定比較分析
歐盟、美國、中國與智利簽署的自由貿易協定中都表示尊重成員國在WTO的TBT協定和SPS協定中的權利和義務，強調國際標準作為技術法規和標準的制定基礎，重視合格評定方面的互認；在具體內容方面則各有特色。
歐盟—智利自由貿易協定非常重視雙方在各領域的合作，在技術性貿易壁壘、衛生與植物衛生措施、環境保護等方面，有關合作內容的規定比專門貿易條款的規定更多，內容更為充實。例如在SPS方面的合作包括：旨在加強衛生與植物衛生控制系統的技術援助，盡可能促進等效性和互認協議；在環境保護方面重視貧困與環境的關系及經濟活動對環境的影響，關注土地使用管理問題，開展加強智利環境結構和政策的項目等；在消費者保護方面的合作包括使消費者立法更兼容，以避免貿易壁壘，對危險品建立和發展交互信息系統和早起預警系統，組織培訓和技術援助項目等。在TBT條款的規定方面，重視基本度量衡、規格、檢測等TBT基本問題，強調通過合作來實現在標準、合格評定等方面的互認。特別值得一提的是，歐盟—智利自由貿易協定將動物福利標準問題明確提出來，作為協定SPS條款的目標之一。
美國與智利簽署的自由貿易協定中關于技術性貿易壁壘條款的規定比較詳細具體，涉及TBT和SPS的實施細節和規則，在TBT相關條款別強調了合格評定制度方面的內容，為各國間合格評定的互認和認可制定了詳細的規則。其環境條款規定的內容也比較多，特別對環境法的執行做了較為詳細的規定，要求成員國不斷提高環保標準，不得以降低環保水平來吸引投資或擴大貿易。此外，美國與智利簽署的自由貿易協定還特別把勞工標準列出來，具體規定了勞工法實施及有關勞工的各種制度，試圖以此加大貿易與勞工標準的聯系，通過貿易協定不斷提高勞工標準。
中國—智利自由貿易協定中關于TBT條款的規定與美國—智利自由貿易協定中TBT條款的規定非常類似，而在合作方面，則與歐盟—智利自由貿易協定的相關條款規定類似，但內容更簡單。總體而言，中國—智利自由貿易協定作為兩個發展中國家之間簽署的自由貿易協定，有關TBT和SPS內容的規定相對公平合理，對加強中國和智利之間的貿易和投資往來具有積極意義。
l．激發學生的學習興趣。
首先，創設問題情境，激發學習興趣。興趣是兒童認識需要的情趣表現，是兒童主動探索知識的心理基礎，更是注意的重要源泉。教師要把學生引入所提問題的情境之中，觸發學生產生弄清未知事物的迫切愿望，誘發出探索性思維活動。設計有新意、有趣味的問題，激發學生學習興趣，點燃學生探索的熱情，變被動學習為主動獲取，從而促進學生的認知因素和非智力因素和諧、穩定地發展。例如，在進行質數、合數概念教學時，我在講概念后組織學生搞一個小游戲，讓學號是質數的學生舉小紅旗，讓學號是合數的舉小黃旗，然后同學們對照概念評論對錯，我又問一名學生：你為什么不舉旗？”他說：“因為我的學號是‘1’，既不是質數，也不是合數。”使學生在游戲中形象地領悟了質數、合數的概念及其區別。這樣學生不但激發了學習興趣，又使學生在愉快的氣氛中學到了知識。這樣創設問題情境，形成懸念，可使學生對新知識產生濃厚興趣，啟動學生思維的閘門，并且培養學生對知識的探索能力和習慣。
其次，創造操作情境，形成學習樂趣。在教學中適當增加學生動手操作的機會，學生在多種操作過程中，調動多種感官一起參加活動，使無意注意和有意注意有節奏地交替，提供充分的感性認識，促進學生把外界的運動與內隱的思維活動緊緊地聯系起來，強化對數學概念的理解和記憶，通過看、聽、摸、折、剪、擺、畫等實際活動，引導學生從直觀操作到形象思維，探索規律。如教學“三角形”概念時，教師先讓學生舉例說明哪些物體的面是三角形的，學生可以答出很多；再讓學生在釘板上用橡皮筋拉出多種三角形，讓學生感知觀察，建立三角形的概念。通過操作，能夠使學生從感性認識上升到理性認識，在親身嘗試學習樂趣的同時，又激發了求知的欲望。
2．培養學生良好的學習情感。
第一，因材施教，對不同的學生進行有針對性的教學。教師要從實際出發，要對每個學生的基礎、觀察、記憶和思維等特點和學習現狀了如指掌，即在教學中堅持面向全體學生，充分考慮學生的差異。對一些概念、定義、難點、重點講得慢一點，細一點，使學生當堂聽懂學會。有針對性地輔導學生，采用一把鑰匙開一把鎖，對學生的作業面批面改，對學生不懂的問題，講解要細致。在教學中，采用全班教學、分組教學與個別輔導相結合的形式，讓全體學生達到共同要求。同時對學習有困難的學生，要有針對性的措施，有微小的進步，都要給予肯定和鼓動，使每個學生形成巨大的內動力，保持濃厚的學習興趣。
第二，面向全體，讓每個學生都積極思考，參與實踐活動。教學過程中每個學生的思維品質、能力都處在發展之中，這不僅要做到因材施教，還要因時施教，學習興趣是在教與學的實踐中發展的。每一節課都給學困生創造發言的機會，及時鼓勵和調動他們的積極性，使他們不僅在學習上有興趣，還有求知的欲望。新穎的教學內容和方法能使學生聚精會神、興致勃勃地去學習、探索和研究。課堂上不給學生留下一個溜號的空隙，全班學生的思維都隨著教與學來進行。調動學困生的積極性，使他們樹立信心，有學好的愿望；調動學優生的積極性，使他們學起來不乏味，認真鉆研、積極探求。在習題的設計上，要堅持層次原則：一是切實抓好基本練習，幫助學生理解和掌握新知識；二是重視變式練習，幫助學生理解所學知識的本質屬性；三是加強綜合對比練習，使學生深刻理解知識間的聯系與區別；四是指導好思考題，讓學有余力的學生探索與研究，使其能力得到充分的發展。因而課堂上出現你追我趕，誰也不甘落后的局面，使每個學生都能得到不同程度的提高。
3．培養良好的意志品質。
教育家葉圣陶先生說過，教育是什么？往簡單方面說，只需一句話，就是要培養學生良好的學習習慣。在學習過程中，只有經過學生自己探索和概括的知識，才能真正地納入自己已有的認知結構，獲得深刻的理解。由于數學自身固有的特點，學生在學習中遇到一些這樣或那樣的困難，意志頑強的人會知難而進，而意志薄弱者會知難而退。因此必須加強對學生意志品質的培養。
首先，用名人的事跡激勵學生正確對待學習中的困難，講愛迪生刻苦鉆研，潛心發明創造的故事；講華羅庚成為數學家的歷程，培養學生刻苦學習的意志。
其次，在教學中積極引導、富于啟發、嚴格要求。如在繪制統計圖表過程中，要求學生測量長度要準確，等分線段要均勻，垂線要垂直，描點要恰當，數字要清晰，圖表要美觀等等。培養學生一絲不茍、嚴謹治學的科學態度。
關鍵詞：戲曲舞蹈圓潤流暢節奏鮮明舞臺技藝內在美
舞蹈，作為重要的藝術表現手段之一，在戲曲表演中同樣具有不可或缺的重要作用和地位。王國維曾以“以歌舞演故事”定義戲曲，戲曲表演“有聲即歌，無動不舞”，以歌舞為主要手段來表現內容、刻畫人物，可以說是戲曲藝術的一個綜合性特征。由此可見，舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關系。本文將從四個方面來闡述作為為戲曲表演而服務的戲曲舞蹈所具有的藝術特征。
戲曲藝術繼承和發揚了歷史悠久的民族文化藝術傳統中的精華，在數百年的發展過程中，為了表達內容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動作體系和人體美學法則，同時形成了與故事情節、唱腔讀白，整體配合得十分和諧的外在形態，具有與一般民間舞蹈所不同的藝術特征。
首先戲曲舞蹈圓潤流暢，滿足了中國幾千年傳統文化中對和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。
曾經擔任中國舞蹈家協會主席的著名藝術家歐陽予倩老師，在分析戲曲舞蹈特點時非常精辟地指出：戲曲舞蹈可以說是“劃圓圈的藝術”。所謂圓，指的是圓潤豐滿。戲曲舞蹈動作，講究剛柔、虛實、開合的對立統一；左右手常分陰陽，而后歸為一元；身體的前俯后仰亦為陰陽配合，腳步多為一實一虛。常常表現為欲左先右，欲揚先抑，欲進先退，欲沖先避的運動規律，使動作看起來渾圓自然，將舞蹈的運動路線如行云流水般隱于它特有的“圓”美韻勢中。而在造型姿態上，雙臂上舉的造型虎抱拳、雙托掌、下垂的提襟、按掌、左右平臺的山膀等，也都有著一種如弓似鐘的渾圓線條。在場面調度和隊形變化上，梨園藝術家巧妙地施圓于方，設計了圓圈、弧線、二龍吐珠、龍擺尾等極富流動變化之美的曲線，演員借助在繞圓中這種可分可合的靈活性，足不出舞臺就可展現馳馬千里，行船百里，時而走南闖北，時而發兵塞北，時而布陣江東，將廣闊的生活場景，有滋有味，神情逼真地呈現在觀眾的面前。種種這些都符合了中華民族傳統的人體審美觀點，它包含著流暢、運動、舒展、活潑、婉轉、和諧和完美，給人帶來曼妙豐富的審美體驗。
其次，戲曲舞蹈節奏鮮明，動靜結合。
戲諺說：“靜中有動，動中有靜。”戲曲舞蹈身段中“亮相”的種種造型姿態，就是一種靜止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上場（有時用于下場時）或一節舞蹈動作完畢后的一個短促的停頓。在這停頓的一瞬間，通過雕塑式的姿勢而凝固為優美的造型，集中而突出地顯示出人物的外在風貌和內在精神狀態。是一種高度集中、高度提煉、高度展示的戲曲表現手段之一。可是，在這靜止的瞬間，卻蘊含著動的因素。外形是靜態的，心里卻充滿了復雜激烈的動蕩。在一連串的讀白唱段，或是一連串的武打動作之中加上一個亮相得以停頓，它不僅是演員表演的一個小小間歇，從欣賞的角度來說也能起到一個畫龍點睛的效果。因此，亮相是表現戲曲舞蹈動靜結合的特征極具代表性的一個例子。戲曲舞蹈動作的動靜結合，節奏是分不開的重要因素。節奏是舞蹈動作構成的要素之一，鮮明的節奏感是戲曲舞蹈的另一突出特點。中國戲曲的表演程式對節奏性要求很高。戲曲表演是以打擊樂為主的伴奏形式，它要求招式分明，干凈利落，動而不水，靜而不呆，把“唱”“念”“做”“打”諸般藝術手段有機地統一到了一起，從而也加強了戲曲的戲劇性成分。鮮明的節奏使舞蹈動作也變得更加具有節奏性。比如人物上場時的臺步，只要踩著[慢長錘]這種“倉七臺七”周期反復的鑼鼓點，它的動作節奏感就自然地突顯出來。甚至于非常復雜的亮相動作，也只要在[四擊頭]的規范下，找準“大臺｜倉｜倉七臺｜倉另七臺｜倉另”，它的四拍音響節奏，也能把動作的節奏感分明地表現出來。總之，戲曲舞蹈的節奏就好像一條紐帶，將手、眼、身、法、步嚴密串綴與組織起來，形成了各種善于表達喜、怒、哀、樂、愛、恨、欲等各種感情的動態語言。
再次，戲曲舞蹈飽含了精湛的舞臺技藝。
很多具有強烈藝術感染力的藝術形式都會通過高超精湛的技術和技巧來表現的，戲曲舞蹈也不例外。戲曲界，一般把舞臺表演中的唱、念、做、打定為“四功”，又把演員形體動作上的手、眼、身、法、步稱作“五法”，而這“四功五法”則是臺上演出時必不可少的基本功力，因此演員每日必練，素有“一日不練手腳慢，兩日不練減一半，三日不練門外漢，四日不練瞪眼看”的戲諺流傳。故而成就卓著的演員，無一不是“夏練三伏，冬練三九”，有的甚至是隨時隨地，見縫插針，利用一切可能利用的時機苦練不輟，才得以有臺上入木三分的表演。
京劇表演藝術家筱翠花（即于連泉），其代表劇目之一是《借茶活捉》。他在劇中扮演的閻惜姣，活捉張文遠時，滿臺飛跑且身姿優美：膀不搖，肩不動，裙邊兒不散，足尖不露，快而不亂，穩而不慢，既有敏捷度又有水波感，長期以來使觀眾為之津津樂道并傾心陶醉。然而，他為了練出這番過硬的腿腳功，卻是每天從早到晚，總是在自己兩檔之間夾一把掃床笤帚走路，旨在練就“小碎步”和“一條線”的行走姿態，以適應舞臺表演要求。著名蒲劇旦角演員王存才，以演《掛畫》一劇稱著于世。當時的觀眾（特別是青年觀眾）凡看過他演戲的人，無不深深為之傾倒，就連小孩子也流傳過這樣的俗語：“寧肯挨打受罵，也得去看存才的掛畫。”由此可見其藝術魅力何等之大了。在《掛畫》劇中他飾演的少女耶律含嫣，雙腳踩著蹺，站在羅圈椅的椅子背兒上跳來跳去，一邊掛畫一邊雀躍，充分表現了含嫣期待情人的歡快與緊張心情。這種表演既符合少女的身份性格，又使觀眾心曠神怡，頗有令人大飽眼福之感。然而，她為練就這腿上蹺功，經常步行去鄉下演出，有馬不騎馬，有車不坐車，雙腳綁上不蹺，一手揪著馬尾，跟隨馬后步行，一走就是數十里乃至上百里，經常如此，從而才練出了臺上表演如履平川，游刃有余的超凡功力并被人津津樂道。
除了這些為了表現特定人物或情節所必需具備的技藝以外，戲曲演員舞臺上所展現的技術技巧和特技絕招的種類之繁多也是其他舞蹈種類所不能比擬的。在技術上：如毯子功，就是練習翻各種筋斗，即身體各部位相繼撲、跌、翻、滾、騰、躍等動作技巧。筋斗樣式繁多，動作大多以手撐地，或用腳在地面蹬跳，向前、向后、向左右兩側翻騰，俗稱“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戲曲舞臺上武器道具的統稱，也叫刀槍把子。如刀、槍、劍、戟、斧、鉤、叉、棍等。演員必須掌握和運用這些把子技術，才能在舞臺上表現人物武打戰斗的情景。把子功有很多套路，一般分作長（長兵刃，如大刀、大槍、叉棍等）、短（短小的兵刃，如單刀、雙刀、劍、拐子、匕首等）、徒手三類。每套把子均有專名，如小快槍、大快槍、小五套、大刀槍、雙刀槍、十八棍等。表演上又分作莊重把子和滑稽把子兩種。前者指通過嚴肅的武打，營造莊嚴威武的氣氛，表現劇中人物的性格，表示戲劇情節的發展變化；后者多用于帶有戲謔性的武打，其特點是詼諧滑稽，逗人發笑，表現劇中正面人物武藝高強，對其敵手的揶揄戲謔。兩種把子都要求打得有感情、有節奏、有層次、有章法。除此之外還有扇子功、翎子功、水袖功這些戲曲演員都必須掌握的技術技巧。也正是因為有著這些特殊的舞蹈功底，才會有演員在臺上如魚得水，游刃有余的人物和劇情刻畫。
戲曲舞蹈除了飽含精湛的舞臺技藝，還具有“精、氣、神”這三個表現內在美的重要因素。“精、氣、神”，在具體闡述其含義時，戲曲藝術家則各有側重不同。蓋叫天說：“精，就是精神；氣，就是運氣的功夫；神，就是神情。”侯喜瑞認為：“氣，就是功夫；精，就是技術；沒有氣力，就不會有精湛的表演。表演身段時，既要有精神，又必須一氣貫到底。”不管這些藝術家們如何定義，總的說來，戲曲藝術家十分重視人物性格的刻畫和演員內在氣質的美，同時要求演員創造人物形象時要精力集中，全神貫注，不僅要神似，而且要形似。在戲曲表演過程中達到一種精神、氣息和神韻的上、下、內、外融會貫通、渾然一體，并一氣呵成的藝術境界。
戲曲藝術博大精深，以上只是從舞蹈的層面探究它的形態特征，正是許許多多不同層面的特點，形成了它所特有的藝術魅力。作為一名從事舞蹈教學的文藝工作者，筆者將繼續新的探索，將戲曲這一歷史悠久的民族文化精粹繼承和發揚光大。
參考文獻:
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現代民族聲樂由于受到了西方美聲唱法的影響，逐漸的構成了現代民族聲樂互相結合的演唱形式，但是在我國的一些音樂校園，在授課上我們會發現，學生在學習民族聲樂的時候，很多學生都是按照教師所教授的方式在練習，沒有任何自己的創新，聲音的色彩也是比較單一的。科學的演唱方法我們是贊同的，但是我國的民族是很多的，每一個民族都有其自己的色彩，如果只是按照科學的演唱方法去演唱的話，就會丟失很多民族的色彩，試想，如果每一個民族的演唱都是相同的，那么聲音就會缺乏感染力和表現力，這樣的聲音形式怎么能夠感染觀眾，是不是所有的民族聲樂演唱出來之后，都是一樣的聲音，都是相同的感情，那么民族的獨特性也就沒有了。我國現代民族聲樂的進步需要擺脫現代西方聲樂專業的教育模式，要進一步的加強對演唱民族韻味的掌握，對于聲樂教學而言，我們決不能局限于一定的條框，要不斷的吸取其他演唱的長處，這樣才能夠讓現代民族聲樂走上更加健康的符合藝術發展的道路。
二、傳統戲曲與現代民族聲樂的聯系
（一）傳統戲曲與現代民族聲樂互相借鑒
戲曲藝術是我國傳統文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經形成了較為完整的藝術表現體系，現階段的戲曲已經成功的吸收了很多傳統的音樂元素，隨著經濟的發展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術表現形式。和傳統的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現也是在不斷的模仿當中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統民歌的發展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關系，這才促成了二者的共同發展。
（二）在實際的演唱過程當中傳承著發展
我國的傳統戲曲經歷了很長的發展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統文化，堅持著民族的風格，雖然現代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統風格，而現代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產物，所產生的作品和包含的體裁都讓現代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現風格上就有所不同，現代民族聲樂的演唱主要是強調個人風格的展現，而戲曲則重點表現演唱特色上，，現代民族聲樂作品在編曲和音樂的結構上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區別。
三、我國傳統戲曲對現代民族聲樂發展的影響
（一）我國傳統戲曲對現代民族聲樂的熏陶
我國的傳統文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統戲曲藝術就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術形式，現代的民族聲樂是延續了我國的傳統民族聲樂藝術，并在此基礎上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現象大多數都是出現在流行音樂當中，我國的流行音樂在創作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數都是以我國的傳統音樂作為旋律的脈絡，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。
（二）在審美上的感染力
關鍵詞：20世紀早期中國藝術歌曲民族性
一、題材內容的中國化
后，中國的社會、文化發生了歷史性轉折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學的長驅直入、中外文化思潮和文學藝術觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術歌曲的題材內容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統文學藝術的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內容，顯示出獨有的中國特色。
1．古詩詞及白話新體詩的運用
藝術歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術歌曲作品可以發現，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質為作曲家提供了創作的源泉，為歌曲創作的成功打下了良好的基礎。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關。外來的侵略、軍閥的混戰、政府的無能使作曲家們內心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。
在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢。“五四”引發的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質，給人以強烈的美感。
2．現實生活的反映
中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現了許多反映現實生活的題材。這類題材主要有兩方面內容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。
無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現了鮮明的時代特點和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀早期不少作曲家都曾經留學歐美，系統掌握了西洋的作曲技法，但在創作藝術歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統音調、民族五聲調式與西洋作曲技法相結合，形成了具有明顯中國特色的、新的創作風格。
1．民族民間音調的運用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調的精華，將其運用到藝術歌曲的創作中。趙元任是早期藝術歌曲創作的代表人物之一，他創作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術歌曲，其歌曲創作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創作中他常將民族民間音調加以發展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調性變化對比的方法創造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術歌曲的創作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調特點，將其與音樂寫作緊密結合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調，風格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調，抒發了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調為基礎寫成的朗誦調；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調”音調為基礎加工而成等等。
2．中國風格的寫作手法
除運用民族民間音調外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創新，使其更符合中國傳統的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統的起、承、轉、合結構應為創作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構成的樂段結構，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調十分吻合；同時，簡單的節奏節拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調式形態更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術歌曲的創作模式和規律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創作的成功經驗和手段有機地結合在一起。
中國藝術歌曲產生至今已有80多年，在其發展過程中，早期的歌曲創作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結合上進行了有益的探索，積累了豐富的經驗，為后世藝術歌曲的創作提供了現實的借鑒。尤其是早期作品中體現出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。
參考文獻：
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