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關鍵詞：中文 母語 寫作課 教法 探新
中圖分類號：G642.0 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）08-0014-02
作者簡介：孫新峰（1972―），陜西洛南人，文學碩士，寶雞文理學院寫作學教授，校陜西文學研究所所長，校高層次“優秀撥尖人才”，西安建筑科技大學等校兼職研究員。研究方向：陜西文學文化批評。
筆者是一所地方高校文學院的寫作課教師，所任教的學校不大，但學生的寫作能力可以與一些名校、強校一較高下。筆者的學生敢于操作小說、散文、詩歌、文學評論等文體，而且寫得有模有樣；在全國90后學生普遍不讀書、學風浮躁情況下，他們堅持文人基本品格，保持了對母語學習、文學寫作的濃厚興趣，作為一個長年堅持在教學第一線的語文教師，筆者個人認為這就是最大的欣慰和成功。
作為寫作課教師，筆者從“模仿”起步，先做“匍匐式”普及工作。在寫作課堂上，不選那些名篇名作作為范文嚇倒學生，而主要直接選取本校高年級學生發表的優秀習作供學生進行形神兼備的模仿。當學生看到經過自己的再思考、再創作，“美文”也能從自己手中產出的時候，就不自覺地愛上了寫作。時機成熟時再做“眺望式”提高工作，貫徹“創意寫作”思想，鑒賞名家名作，讓學生知道要用思想、用心寫出真正的好文章要走的道路還很漫長。同時借助學校“金筆杯”校園征文大賽，將一些寫作出色者選，跟蹤培養。在這些“寫作苗子”的感召下，全體學生寫作興趣高漲，激勵競爭、比學趕超成為主流。
一、懂得感恩，寫好親情、鄉情、文化類散文
感恩教育是大學教育的重要一環，寫好這類題材也是人之本分。這類文章主要有三個目的：一練學生眼力，看其生活儲備，能不能從生活中選出有意味的連貫性意象；二練學生的話語邏輯感覺，看其能否縱深分析，橫向拓展，使得未來的文章有層次感，結構清晰；三練學生思維，看其能否找到所選之象與所表之情的深度關聯。
筆者鼓勵學生以小見大進行選材，找準動情點，寫好關節點（相對連綴的情節與細節，有時空的嬗變），靠真情動人；尤其在結尾部分，講究回環，注意生活意象的意義提升和開拓。學生佳作有《圓圓的燒餅，滿滿的情》《煙斗情》《“木頭”父親》等。比如在《“木頭”父親》中學生寫道：從那天起，我知道，父親并不是一塊“木頭”，他是一個我必須用滿滿的愛真心回報的最愛的人。……爸，我決定了，下輩子不做您的女兒，我也要變成木頭，變成一棵樹，為您遮雨擋陽；變成一條板凳，讓您隨時歇息；變成一雙筷子，讓您嘗遍佳肴美味……學生不僅學會了寫文章，更學會了做人。學校為此專設“感恩堂”專欄，集中編發學生的優秀習作。在日前結束的教育部舉辦的全國感恩書信征文大賽中，筆者指導推薦的35篇文章，6篇獲一等獎，筆者也被授予大賽優秀指導教師稱號。
鄉情寫作也是寫作教學中一個重點。懷鄉和戀鄉類文章寫作，最終的指向是懷古或惜今，或兩情兼具。在教學中，筆者以著名作家劉成章的《關中味》等文章為范本，學生摹寫出了《陜南味》《天津人》等充滿著鄉情和文化韻味的作品。如在《陜南味》一文中，學生以陜南臘肉為切口，指出陜南人就如同陜南臘肉，經受得了煙熏火燎，四季變換，形成了堅韌、執拗等人文品格，讓人激賞。
二、會講故事，會用“大象征”手法寫小小說
小說寫作主要培養學生會利用意象藝術地講故事的能力，會用基本的抑揚法、對比、象征、反諷、隱喻、誤會法，甚至歐?亨利法等，而這些技法其實都可化歸在大的象征手法中。
在小說寫作教學方面，筆者特別選擇了徐光興的經典小小說《槍口》、潘高鵬的《醫“術”》《畫“法”》、楊譚林的《神丸》等頗富象征意味的小小說作品，進行精細分析，深度摹寫，曲筆寫意。學生中涌現出了《井》《棋“術”》《海葬》等佳作。特別是2011級學生程丹的萬字小說《牡丹枕》被有“小人民文學”之稱的《延河》雜志在2012年第11期發表，其《貞節碑》小說亦出手不凡。2013年6月，學生李婕的小說《山神》一舉奪得陜西省環保創意文學大賽一等獎。
三、釀造詩意，鍛造詩味
由于傳統詩歌文體教學重格律、章法，使學生望而生畏，僅有的一點詩情也快被湮滅了。
詩言志。筆者首先鼓勵學生會自選合適意象，會用“簡的意”，表達“深的情”，不管押韻和平仄，能寫出詩意、詩味即可，詩思、詩趣、詩樂先不要想。在筆者的鼓勵下，學生讀詩、寫詩成為風尚。如有學生寫下了《我不想念》：我在流年里散步？筑不小心跌進了時光的店？筑于是，點了一杯想念？筑我把想念灌進喉里？筑喝進肚里？筑放在心里最柔軟的地方？筑某年某月某日？筑某個陽光晴朗的午后？筑我把她拿出來晾曬？筑瞬間，思念爬滿了心壁？筑我的心成了蓄滿雨的云？筑只怕輕輕一觸？筑就會泛濫出大雨滂沱。說不想念，表達的卻是最深切的想念，多么真切、鮮活、形象的生活和藝術感覺！在有了基本的感覺之后，筆者和學生一道，開始品評舒婷、北島等著名詩人的代表性作品，讓學生體味當下文學真正風行的是什么樣的詩歌，然后讓大學生改寫和摹寫。詩歌文體教學收尾也頗具新意，筆者要求每個大學生以詩的形式談自己對詩歌寫作的認識，因為如哽在喉，有話想說，學生寫作激情很高。
四、會做學院派評論文章
學院派批評已經成為當下文壇批評的主流和主導。大學生更是學院派批評新軍，其文學感覺、批評素養直接影響著母語學科的長遠發展。在寫作課堂上，筆者引導學生小題大做，精心“育苗”。如對學生程丹6000余字的短篇小說習作《貞節碑》的分析，筆者要求每個學生選擇一個角度撰寫讀后感，自己也撰寫了將近8000字的評論文章示范，結果許多學生把讀后感寫得優雅、詩意、唯美，讓人擊節稱贊。注意挖掘、培養學生對文學鮮活的第一感受是筆者的一貫做法，如果文學感覺死了，那文學研究之河自然也就干涸了。在全面激活文學藝術感覺的基礎上，筆者向學生推薦了全國、全省文學評論界有一定影響的文學評論家風格多樣的評論作品，讓學生精讀、體悟并分析文學評論和一般的文學讀后感的異同，然后寫成讀后感進行課堂交流，并當場打分評議，并允許學生對教師的評議進行質詢，培養學生商榷、討論、反批評的能力。認識清楚了，學生在以后寫作文學評論就會游刃有余。
五、精讀一個或多個作家的系列作品，養成長期研究意識
一、藝術評論及其場域
藝術評論與其場域之間存在著密切的關聯，一方面，藝術評論作為藝術系統中的組成部分之一，應有其獨立性，不受制于其他媒體或個人的喜惡與價值判斷；而另一方面，藝術評論又無法避免因場域的媒介特征差異所帶來的限制與影響，并從而產生內容與形式、題材與體裁上的區分。
（一）藝術評論的界定
關于藝術評論的界定，是一個既簡單又復雜的問題。說其簡單，是因為顧名思義，藝術評論即指對于藝術的相關評論活動。說其復雜，則是因為藝術評論可以涵括書畫、樂舞、戲劇、影視以及建筑園林等等藝術種類，細分為繪畫藝術評論、音樂藝術評論、舞蹈藝術評論、戲劇藝術評論、電影藝術評論、建筑藝術評論等多個分支；也可以貫穿藝術家、藝術作品與藝術鑒賞的完整藝術系統，成為關注某一創作者或某一藝術作品、藝術現象、藝術事件的專門評論；更可以作為一種藝術實踐活動，生發優秀藝術創作的同時，進行自身藝術化的再創作，某種意義上，有些見解深刻、剖析準確、文辭俱佳的藝術評論本身即是一件藝術作品 [2]。筆者認為，優秀的藝術評論是連接藝術實踐與藝術理論的一個重要環節，既在藝術實踐與藝術理論兩種形態之間重疊存在，同時又會在其存在的形態一端，對另一種形態產生相應的影響。
首先，從“物”的角度來看。藝術評論通常是對某一件藝術作品的相關品評，一幅繪畫、一首樂曲、一段舞蹈、一出戲劇或者一部電影，藝術評論并非單純從理論到理論的推演、論證，而是具有一定依附性的再創作過程。而且，如果脫離了具體的藝術作品，藝術評論也將無法成立，并會隨之成為評論者的一種自由抒發，從而失去對藝術實踐的指導意義。除此之外，對于當代藝術而言，“筆墨當隨時代”，藝術評論從更加狹義的視野而言，還是指對當下熱點以及引起社會普遍關注的藝術作品、藝術現象的評論，因為，唯有如此，才有可能引起具有更加廣泛社會基礎的、跨越學科局限的討論、交流，也更有可能建立起創作者與評論者之間的對話空間，從而進一步推動藝術總體上的發展、繁榮。
其次，從“人”的角度來看。以往，藝術評論更多只是“物”的概念，而缺少”人”的身份，或一時有感而發，或長期鑒賞研究，藝術評論更多是從作品到作品的言說，雖也有關注到”人”的藝術評論，但那也是評論者對某一位或某幾位創作者作品的持續關注，可以說，藝術評論的重心始終傾向于具體的藝術品創作層面。而藝術評論者則要么兼具著某一藝術種類藝術家的角色，要么是某一領域藝術理論的研究學者，要么是觀眾，始終沒有獨立的身份定位。而隨著藝術評論的不斷升溫，”人”的重要性也被進一步地發現與認知，藝術評論者逐漸擁有了一種獨立的藝術家身份，如中國文聯的“文藝評論家協會”等機構的成立，就正式將藝術評論者納入到了與其他專業協會藝術家同等的定位，藝術評論成為了區別于業余藝術欣賞、藝術觀后感言的專業藝術活動，藝術評論家也具有了更多身份上的特殊性和獨立性。
再次，藝術評論是藝術實踐與藝術理論的連接。如前所述，一方面，藝術評論是針對當下藝術創作、關注具體藝術作品的藝術再創作，另一方面，藝術評論又是具有一定專業性質的藝術活動。因而，在實踐層面，優秀的藝術評論同時也可被視為藝術作品，藝術評論者是從事藝術評論實踐的藝術家；而在理論層面，藝術評論則不是單純的藝術感受抒發，而是建立在藝術創作與藝術作品基礎之上的提煉、歸納與總結，具有一定理論深度。藝術評論既可歸屬于藝術實踐，又可歸屬于藝術理論，并且，藝術評論還會在實踐中影響理論，也會在理論中影響實踐，是藝術實踐與藝術理論之間不可或缺的連接。
（二）藝術評論的場域
一般來說，藝術評論可以包括的范圍十分廣泛，任何人，關于任何藝術作品的評論皆可稱作藝術評論，而如前文所述，藝術評論作為一種專業的藝術實踐與藝術理論，又具有其進一步的概念界定。不同概念范圍的藝術評論，的場域也不盡相同，且場域的不同媒體特征，也會對藝術評論產生相應的影響。下面筆者將對藝術評論的場域作出簡要的梳理。
其一，文字形式的藝術評論。從現有的評論作品來看，藝術評論大多以文字評論的形式存在，場域則包括紙質媒體、網絡媒體以及新媒體等，其中，紙質媒體又包含一般的報紙、雜志、書籍以及專業的學術期刊、理論著作等；網絡媒體包括門戶網站、藝術專門網站以及基于這些網站而搭建的博客、微博、專欄、論壇等；新媒體則包括移動互聯網技術應用中的智能終端平臺，如APP應用以及微信公眾號、訂閱號等。
其二，影音形式的藝術評論。藝術評論有時也會以影音的形式存在，如一些含有藝術評論內容的電視欄目、網絡視頻、播客以及自媒體等，就都屬于此類。
當然，從現今的傳播方式來看，網絡媒體、新媒體中的文字評論以及電視、網絡、自媒體中的影音評論，由于場域的傳播速度快、傳播范圍廣等媒介特征，更容易引起受眾的普遍關注。如以電影藝術評論為例，“在新浪微博上，無論各大娛樂網站、新聞廣播報紙媒體、還是獨立影評人均可免費注冊賬號”。其中，“新浪娛樂粉絲量達到 1500萬，《看電影》雜志的粉絲數有 222萬，萬達電影生活粉絲數有 50多萬等。 ”[3]而一些藝術或藝術評論相關的公眾號、訂閱號更是閱讀量巨大，甚至成為了受眾藝術信息的主要來源。同樣，自媒體在藝術評論中也發揮著越來越顯著的影響作用，如羅振宇的“羅輯思維”、高曉松的“曉松奇談”、馬未都的“都嘟”、陳丹青的“局部”，以及常被媒體稱為 2016年第一“網紅”的“Papi醬”等等，雖然都有各自不同的欄目定位，且播出的內容也相對廣泛，但其中偶有的藝術評論段落還是不容忽視，相信未來也會有更多、更有針對性的藝術評論自媒體出現。
可見，藝術評論與其場域之間存在著相互的制約關系。簡言之，簡短、通俗，具有更強欣賞性與娛樂性的藝術評論，一般會在網絡、新媒體或自媒體之上，而長篇、較深入，具有一定說理性與辨析性的藝術評論，則會選擇在傳統的報刊、書籍等媒體之上。這其中雖不乏交集，但總體的趨勢基本可以認定。并且，值得注意的是，在藝術評論眾多的場域中，學術書籍與學術期刊還具有既等同于傳統媒體，又區別于一般書籍、報刊的特征，而這也使得學術型藝術評論具有了獨特的角色定位與理論價值。
二、學術型藝術評論的角色定位
從對藝術評論及其場域的界定與梳理不難看出，一方面，區別于廣義存在的“感言式”藝術評論，當代藝術評論呈現出了更加專業化的發展態勢，在逐步納入到藝術實踐活動之中的同時，也出現了身份定位更加明確的藝術評論家群體；另一方面，隨著藝術評論更趨專業化，不同內容與形式、題材與體裁的藝術評論也根據場域的不同特征，實現了進一步的調整，一些相對更長篇幅、更具思想深度、更趨向于藝術學專業范疇探討的文字形式的藝術評論，一般也會刊發在傳統的紙質媒體之上，而在這其中，學術型藝術評論又因其更加細分的目標受眾，擁有了不同于一般場域的角色定位。
（一）實踐與理論的同場對話
由于學術書籍與學術期刊刊發的文章一般以學術論文為主，所面對的目標受眾也更加傾向于學術專業領域（高校、科研機構）以內的讀者。因而，區別于以刊發報道、體會、知識等文章為主的非學術一般媒體，學術書籍與期刊能夠為藝術的實踐與理論提供一種同場對話的交流空間，并由此在創作者與評論者之間形成直接的相互影響，而這即是學術型藝術評論的首要角色定位之一。
藝術家創作一件藝術作品，一幅書畫、一出戲劇或者一部電影，完成一次藝術實踐，其后，無論是藝術創作者還是藝術評論者都會產生相應的感受，對于創作者來說，這樣的感受是對整個創作過程的回想、沉淀與反思，而對于評論者來說，這樣的感受則是由作品所引發的理論思考，或將作品放置于藝術史脈絡中的意義思辨。非學術的傳統媒體雖然也可以將這兩方面的觀點并列刊發，但面對大眾讀者，自然會弱化其中的理論成分，更多地關注于作品本身或其社會反響，而學術型藝術評論正好可以填補這一方面的缺失，為創作者和評論者雙方同時提供一個對話的空間，從而在思想碰撞的過程中挖掘出更具有深度與廣度的藝術觀念。
（二）創作與理論的深度結合
如前所述，藝術評論既是生發自優秀藝術作品之上的再創作，屬于專業的藝術活動范疇，同時，又是具有相當深度的藝術研究，在對藝術作品的評論過程中，逐步發掘出新的理論價值。藝術評論者兼具藝術創作與理論研究的雙重身份，因而，使創作與理論實現深度的結合，將二者合而為一，則是學術型藝術評論的又一角色定位。
雖然，藝術評論作為一個專門領域，得到了越來越顯著的重視與明確的界定，但不容忽視，在當代藝術評論的現實環境之中，一個藝術評論家還具有著多種角色，“或許是也寫小說、寫雜文、寫學術研究論文、寫文化新聞報道、調查報告、做報刊編輯……身份角色甚多” [4]，藝術評論只是一個視需要而設的隨機身份，尚缺少致力于此的專門人才。然而，能夠不失藝術創作才情，又具備相應的理論素養，并能將二者結合展現于文字之中的藝術評論家，恰恰是最為難能可貴的存在，正如蘇軾所言：“能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？ ”[5]因而，藝術評論家撰寫的更加專業、更具針對性的藝術評論，保留藝術評論的創作與理論成果，正是學術型藝術評論區別于一般藝術評論的優勢所在。
（三）藝術與學術的矛盾并存
當然，學術型藝術評論也同樣面臨著藝術與學術的矛盾并存，如前所訴，當代藝術評論有必要向時下藝術熱點以及引起社會普遍關注的藝術作品、藝術現象適當傾斜。但是，時效性較強的文章往往不具備足夠的沉淀與積累，從長時間來看，其學術影響力也會隨之減弱。然而，如不刊登此類文章，又無法實現藝術實踐與理論的對話交流，也無法保留藝術創作與理論的結合成果。因而，筆者認為，把握藝術評論時效性與恒久性、藝術性與學術性的“度”，使鮮活的藝術實踐與深沉的藝術理論同時并存，既符合學術型藝術評論的理論深度，同時又能夠及時地反映出當代藝術發展的最新動向，既不過于艱澀，將學術型藝術評論束之高閣，也不過于流俗，使學術型藝術評論一味地追求關注度，而是在靈動的藝術評論創作中，為藝術理論提供進一步提煉與歸納的基礎，相信這也正是學術型藝術評論最為重要、也最值得思考的角色定位。
三、學術型藝術評論的理論價值
綜上所述，學術型藝術評論作為藝術評論的眾多形式之一，有其區別于網絡媒體、新媒體、自媒體，以及一般非學術報刊等傳統媒體上藝術評論的獨特的角色定位。而基于這樣的角色定位，不難發現，學術型藝術評論，最重要的價值即在“理論”。無論是架設在藝術作品創作者與評論者之間的實踐與理論的對話，還是并存于藝術評論家及其評論文章之中的創作與理論的結合，亦或是學術型藝術評論所面對的藝術與學術的矛盾，其實都緊緊圍繞在學術型藝術評論的理論價值周圍。于是，對藝術實踐起到引導與影響的作用，就自然成為了學術型藝術評論不容忽視且應努力追求的現實價值，而除此之外，能夠緊扣理論特色，進一步發揮學術型藝術評論區別于其他藝術評論的優勢，并從而在豐富多樣藝術評論的逐漸積累中，最終提煉與總結出專屬于當今時代的藝術精神，則是學術型藝術評論更加重要的理論價值。
注釋：
[1]王一川.當前藝術批評的學術自覺[J].福建論壇（人文社會科學版） .2014（6）：93-97.
[2]在近現代藝術理論中，關于藝術的分類方法多種多樣，如根據美學原則，則可將藝術劃分為實用藝術、造型藝術、表情藝術、綜合藝術與語言藝術五大類別，廣義來說，藝術評論也可稱作語言藝術的一種類型。
[3]王宜文、張云.互聯網時代的電影評論[J].藝術評論， 2015（8）.
[關鍵詞]公共領域 公共精神 新聞評論 突發事件 輿論引導
一、公共領域與公共精神
所謂的現代公共精神是指孕育于公共領域之中的,基于最深層次的基本道德理想和政治價值層面的,以民眾利益和社會需求為依歸的精神取向。它包含民主、平等、自由、秩序、公共利益和負責任等一系列最基本的公共范疇。公共精神為行政體系的存在和權威提供了合法化的依據,它凈化了社會風氣,是社會穩定的粘合劑和社會進步的推進器。
公共精神與公共領域密不可分。公共領域這一概念經過哈貝馬斯的論述,在英語世界國家引起了廣泛的關注。哈氏所謂的公共領域是指介乎于國家與社會(即國家所不能觸及的私人或民間活動范圍)之間,公民參與公共事務的地方。它突顯了公民在政治過程中的互動,其由來可上溯至古希臘時期的公共生活,中世紀的沙龍是人們批評藝術和文化的聚會場所,可以說是資產階級公共領域的最初形式。后來圍繞著文學和藝術作品所展開的批評很快就擴大為關于經濟和政治的爭論,公眾逐漸意識到自己是公共權力的對立面,并不斷為爭取公共領域努力。資產階級公共領域的形成始終伴隨著如下的公共精神:(1)反抗性。即不畏懼權威;(2)公共性和普遍性原則,包括自由、平等、維護多數人的普遍利益;(3)集正確性和公正性于一體的合理性。即公眾輿論應當切合“事情的本質”。
二、新聞評論建構公共精神的可能性分析
大眾傳媒具有兩種職能:一為政府之喉舌,二為社會之公共空間。長期以來我國在新聞實踐活動中片面強調了單方面的“輿論導向”功能而忽視了社會公共空間的職能。殊不知人們話語表達的多元化是一種社會的必然。喻國明教授指出在改革的時代背景下,我國傳媒的價值訴求將從提供資訊到構建保障社會安全的“網”,從意見表達到構建活躍的公共話語平臺。在未來的社會中,大眾傳媒作為一種特殊的公共空間將會越來越受到重視。
新聞評論承擔著傳播理性信息、意見信息的任務,它是一定的社會輿論的文字表現形態,這就為公共精神的建立提供了一系列的可能性:
1、選題針對性、現實性強。新聞評論要求針對當前某一新情況或傾向性發表評論,選題內容包括當前黨所制定的方針政策,國內外出現的重大事件、政治問題,現實生活中的熱點問題、敏感問題,工作中的難點問題等,這些問題帶有普遍性,是群眾所關心的。各類突發性事件由于其缺乏預測性,且影響范圍廣泛,容易造成人們的焦慮。而新聞評論從整體上觀察事物,幫助人們進行辯證思考,使人們能夠找到一種合理的、冷靜的、能導向成功的選擇,從而幫助解決人的“存在性焦慮”問題。2010年6月22日、23日,《人民日報》的《人民論壇》欄目連續發表《絕不能靠低俗吸引眼球》和《媒體絕不可見利忘義》兩篇評論文章,針對當前電視相親節目日益低俗化的現象,提出媒體的生存發展,要講經濟效益,更要講社會效益,在保障社會效益的基礎上謀求經濟效益,使二者和諧共生,相得益彰。6月23日《光明日報》也在頭版發表本報評論員文章《旗幟鮮明反對低俗》,針對一些低俗文化現象不斷滋生的情況進行了批評,為處于社會轉型期的人們點燃了一盞文化的明燈。
2、評論迅速、時效性強。作為新聞文體的一種,新聞評論必須具備時效性,它要求在新思想、新經驗和體現時代精神的新聞人物剛出現的時候,就闡發隱含在其中的意義并加以提倡;在新問題以及不良傾向剛露頭的時候,就指出其傾向性,加以引導,引起受眾的警覺。對于突發性事件而言,及時的新聞評論更具輿論引導力。著名評論家林放在評價人民日報小言論專欄“今日談”時說:“今日談的素材直接來自生活深處,猶如剛從河里撈出來的魚蝦,到手時還是蹦蹦跳跳的。”“今日談”的素材之所以能夠“蹦蹦跳跳”,關鍵在于作者及時、迅速地針對新情況“發第一腔”。戶籍制度改革和拆除違法建筑等是當前人們關注的焦點,2010年6月21日《光明日報》發表《“積分制”能為戶改破冰幾許》和《拆除違建不能繞開司法程序》兩篇時評,分別針對不久前廣東省出臺的農民工積分制人戶城鎮工作辦法和北京市針對查處違法用地的新舉措進行評論,糾正了某些錯誤認識,非常迅速及時。現代媒體的新聞評論一般都做到了及時、迅速,這就為盡快解除人們的困惑,建立起公共精神提供了可能性。
3、傳播范圍廣、影響力大。現代傳媒已經深入到千家萬戶,把整個社會都納入到了媒介網絡之中,尤其是互聯網,更是成為了一種公共話語表達較為暢通的平臺。新聞評論憑借這些媒介載體形式獲得了很大的傳播范圍和影響力,這就為公共精神的建立提供了良好的條件,而由于突發性事件的關注度高,影響力大,就更應當利用新聞評論來做好輿論引導。2010年7月“打工皇帝”唐駿的學歷造假事件在社會上引起了軒然大波,方舟子批評唐駿“不斷地用新的謊言掩蓋舊的謊言”,7月10日《長江日報》發表評論《名人假學歷危機正在擴大》深入分析了這一造假事件的惡劣影響,發人深省,新浪網加以轉載,增加了這篇評論的影響力。
三、新聞評論――建立公共精神的途徑分析
我國在工業化、城市化的過程中面臨著許多問題,要解決這些問題就要樹立新的公共精神。那么我們的時代需要什么樣的公共精神呢?第一、民主的精神。民主、自由、平等是符合人性要求的最基本的規則;第二、法的精神。憲法和法律有著最高的權威和效力,法律面前人人平等,任何人都在法律的范圍內享有平等的權利,并平等地承擔義務,這是維系現代社會正常運轉的首要條件;第三、公正的精神。公正就是平等、不偏不倚,尊重契約精神,對大眾傳媒來說就體現為報道的公正性。第四、社會公平的精神。所謂的社會公平就是指每一個社會成員具有基于他的社會身份要求的最基本的生存權和發展權。一個社會要和諧、穩定的發展就必須樹立起社會公平的精神,尤其是在分配領域。當前政府召開的一系列關于構建和諧社會的座談會正是基于此種考慮。
新聞評論可以通過以下途徑建立公共精神:
1、評論的選題立論要更為關注人民群眾的生存處境“以人為本”。注意緩解公眾的精神壓力,增強社會聯系,幫助公民塑造現代人格。公民的現代人格包括:樂于接受新的觀念、新的行為方式,并且
能適應社會的各種改革變化;頭腦開放;不宥于成見,敢于挑戰;講究效能;互相尊重;互相依賴。現代人格結構中要包含的現代意識和觀念有:時間觀念、效率意識、法制觀念、信息觀念、權利意識、競爭意識、自我意識等等。嘶聞評論要多從上述方面進行選題和立論。2005年10月6日《新華社每日電訊》報道了十一期間游客的不文明行為《倫理專家:游客不文明“慘不忍睹》,并配發時評《不全是游客素質低,更是管理有問題》對游客的不文明行為做了深入分析,指出文明旅游既是對游客道德素質的考驗,更體現著一個社會的文明程度,要倡導文明旅游,不能只號召游客們講文明,相關部門和服務單位也應該負起責任。
2、在論證中滲透公共精神,運用多種論證方法使說理充分有力。新聞評論在論證過程中不要高高在上,要注意平民化,要將民主的精神、法的精神、公正的精神等滲透到說理論證中去,使受眾在閱聽的過程中自覺地感受和體會公共精神的作用,從而接受公共精神。2005年6月13日時值高考結束不久,海南省出臺政策限制“高考移民”,《長江日報》制作整版報道《高考移民:捷徑還是磨難》,并配發摘自《中國青年報》的評論《封堵高考移民功夫在“堵”外》,該文沒有板起面孔訓人,而是舉史例為證,運用多種手法分析考試公平與區域公平的矛盾是產生高考移民的根本原因,認為世上沒有絕對的公平,封堵高考移民功夫在堵外,在闡明道理的同時也讓受眾接受了一次公共精神的洗禮。
3、文風要平實,不要嘩眾取寵。《文心雕龍?時序》篇中說:“時運交移,質文代變”,“樸實染乎世情,興廢系乎時序”。文風與世情的關系是早已被寫作實踐所證明了的。要樹立起現代公共精神就必須在行文中做到表達深入淺出,論述形象生動,語言準確清新,情理交融,行文樸素精煉,這樣人們才會樂意接受。2010年6月23日《光明日報》在《光明時評》欄目里刊發《電影“廣告植入”是把雙刃劍》的評論,文章一針見血地點出植入式廣告的利弊,告誡某些電影制作公司對于大量使用植入式廣告應當謹慎,語言通俗,說理深入。
4、吸引廣大群眾積極參與。作為傳遞意見信息和理性信息載體的新聞評論。只有吸引廣大人民群眾的積極參與,才能真正實現權力機構與公眾,權力機構內部系統之間以及公眾各群體之間的全方位溝通,使社會公眾及時了解自己周圍及社會上的各種變化,從而能夠思考并參與社會政治生活。不少報紙專門開辟專欄吸引群眾參與到評論中來,比如《人民日報》的“今日談”、《湖北日報》的“大家談”等,它們逐漸成為了報紙的名專欄。
總之,大眾傳媒尤其是作為人們思想、觀念、意識進行交流的重要場所的新聞評論領域,通過體恤民眾,關注人的生存與全面發展來滿足民眾的精神訴求。它致力于培養民眾作為現代人應具備的自主與責任的意識,通過溝通協調來促進政府和公民之間的相互了解,在社會上樹立起公共精神品格,從而引導民眾。這不僅是傳媒自身發展的需要,也是時代的需要。
參考文獻
①[德]哈貝馬斯著,曹衛東等譯:《公共領域的結構轉型》[M],學林出版社,1999
②謝岳:《大眾傳媒與民主政治》[M],上海交通大學出版社,2005
一、公共場合的公開展示
現代美術展覽與傳統“文人雅集”的美術展示方式最主要的不同之處，就是其美術展示的公開性。綜觀20世紀上半葉的畫家個展、美術社團展以及各種大規模的展覽，展覽場地多選擇人口密集的繁華市中心，并且隨著美術展覽活動的頻繁及展覽機制的日益成熟，開始出現專門的展覽場館。
1、以人口密集繁華的市中心為展覽會場
民國時期，美術展覽的會場多為人口密集的城市繁華地帶，便于民眾參觀。上海地區的美術展覽會場主要集中于位于城市中心地帶的大世界、利利公司、大新公司、永安公司等商場，以及各種會館、社團駐地、學校、畫店等處。上海寧波同鄉會會館，近現代美術史上很多畫家都曾在此舉辦畫展，如1924年關良在此舉辦個展，唐云也曾在該會場舉辦首次個展。上海大新公司也是上海畫家舉辦畫展常選的場所，該公司四樓的書畫部是美術展覽的重要場地。1929年第一屆全國美術展覽會的會場是上海新普育堂，該場所曾多次成功舉辦大規模的商品展示會。以這些人口密集并且民眾十分熟悉的場所作為美術展覽的會場，可以較為便利地吸引民眾前來參觀。
2、美術展覽專門場所的設立
隨著美術展覽這一美術展示方式在美術界的普及，逐漸出現了美術展覽的專門場所。首先是地方性或私立性的美術館開始出現。1930年天津市立美術館成立，該館成立后先后舉辦了三十余次展覽會，展覽的類型包括國畫、西畫、攝影、石刻、圖案、建筑雕塑、歷代書畫等等，參觀人數達到十六萬多人。1932年蘇州美術館成立，該館與蘇州美專的教學活動緊密結合，經常舉行各種美術展覽活動。1936年國立美術館在南京設立，該館成立之后成功舉辦了第二次全國美術展覽會和全國手工藝品展。美術展覽的發展帶動了美術館事業的繁榮，而這些專門展覽會場的出現，對于美術展覽的發展有積極的推動意義。美術館為美術展覽提供了長期、固定舉辦展覽的場所，使美術展覽向大眾傳播美術文化更為便利，更為持久。
二、美術展覽與現代傳媒的互動
清末民國時期，中國近現代傳媒業已經比較發達，報刊、廣播是常用的大眾傳播媒介，美術展覽與現代傳媒的結合，使得美術展覽的文化傳播范圍更為廣泛，文化傳播效果更為顯著。
1、報紙――美術展覽的宣傳重鎮
《申報》、《北平晨報》、《時事新報》、《大公報》、《中央日報》等較有影響力的報紙經常對當時的美展進行報道。
創刊于1872年的《申報》，該報“在滬上報壇的首席地位不可動搖，它也是全國信息覆蓋最高的傳播媒介”，其輿論影響力在同行業中十分強大。該報對于近現代比較有影響的美術展覽活動均有所報道。如1929年的全國美術展覽會、1931年何香凝組織的救濟國難書畫展覽會、1933年徐悲鴻組織之赴法中國美術展覽會、1934年劉海粟組織的赴德中國美術展覽會和1935年赴英古物上海預展會等，在《申報》上都有詳細的跟蹤報道。如1929年4月10日至5月3日，《申報》詳盡報道了全國美展的展出情況，包括展覽內容、樂藝表演節目、參觀者數量等相關詳細信息。創刊于1928年的《中央日報》，該報中亦有大量關于美術展覽活動的報道，對1937年第二次全國美術展覽會和1942年－1943年的第三次全國美術展覽會，還有1935－1936年赴英古物展覽會等大規模美術展覽活動予以連續報道，并且內容十分豐富。天津《大公報》、北京《晨報》等也是對于美術展覽活動十分關注的重要大眾傳播媒介，如對于1935－1936年赴英古物展不僅作了詳細報道，而且還以此作為反對古物外出展覽，保護國寶的輿論聲討陣地。1935年1月20日《北平晨報》刊登了北平學界聯名發表的反對古物運英展覽意見書，之后天津《大公報》積極響應，連續刊登《古物運英展覽為保全民族文化國人應審慎考量》(1935年1月20日)與《國寶珍品不可出洋》(1月21日)兩文。文中指出：“吾以為歐洲人之有識者，殊不知中國古代文化在世界歷史上之地位，故不必待展覽國寶而后宣揚。即普通歐人，雖未到中國，但必曾到博物館，是則倫敦巴黎，皆有豐富收藏，中國文化具何特色，一般本有印象。……夫古文化者，茲如其字，古代過去之文化而已，吾儕后裔，故宜寶貴祖先遺產，但決不能以此為夸耀。彼主持運英展覽者，謹防夸耀無功，而令此僅余之國寶而失之!”“以吾國稀世奇珍，撥弄于舟車之上，輾轉于數萬里之外，遠涉重洋而至英國，若不予保險，萬一稍有意外，不但吾國失去祖宗遺傳民族精神所寄之國寶，即在世界文化上亦為一大損失，關系重大，不容忽視。”
2、期刊畫報――美術展覽的核心媒介
期刊畫報也是美術展覽的重要宣傳媒介。不僅報道美術展覽的信息，而且刊出美術展覽的優秀美術作品，部分畫刊印刷精良，對于不能親臨展覽會場的觀眾而言，無疑起到很好的美育效果，使得美術展覽的文化傳播范圍進一步得到延伸。
《良友》畫報、《婦女雜志》、《美術雜志》、《美術生活》等都是對美術展覽報道較多的期刊。《良友》畫刊，1929年8月30日第38期刊登了第一屆全國美術展覽會的部分精美圖片，如齊白石的《白菜》、林風眠的《痛苦》等重要參展作品。《婦女雜志》第15卷第7號，出版《教育部全國美術展覽會特輯號》，刊登了大量1929年第一屆美術展覽會出品的圖片，并且連載了李愚一等人撰寫的關于全國美術展覽會出品的介紹。《美術雜志》的第三期出版《第二屆全國美展特輯》，第四期出版《美展批評特輯》，刊登第二屆全國美展的作品，以及陳抱一、李寶泉、劉獅等人撰寫的美術評論文章，對于中國畫壇 的發展提出批評和希望。有些期刊畫報作為美術社團的機關報，對于美術社團所舉辦的美術展覽活動，報道更加詳細，一般專門出版美展的特刊，其報道內容包括美展的時間、地點、參展團體及畫家、觀眾人數等。如《藝風月刊》詳細報道了藝風社30年代的幾次大規模美術展覽活動，并且刊出大量展覽中的精美作品的圖片。《藝風月刊》，第2卷第9期報道了藝風社第一屆展覽的盛況：1934年6月3日至10日，藝風社在上海法租界的中華學藝社舉辦了第一屆聯合美術展覽會，作品747件，參展的畫家有：杭州國立藝專、南京中大藝術系、上海新華藝專、蘇州美專、武昌美專，以及北平、天津、廣東、廈門等地的畫家，以及周碧初、潘天壽、張書旃、陽太陽、黃賓虹、諸聞韻、吳弗之、張振鐸、姜丹書、徐悲鴻、李毅士、潘玉良、孫多慈、王祺、經亨頤、梁鼎銘，蘇州的吳子深、顏文梁、胡粹中、黃覺寺、林風眠、蔡威廉、方干民、雷圭元、吳大羽、陳樹人、榮大K、方君璧等人。展出作品種類包括國畫、西洋畫、折中畫、書法、雕刻等，觀眾超過兩萬人。《藝風月刊》第3卷第7期(1935年)報道了藝風社第二屆美展：1935年5月19日，藝風社第二屆美術展覽在南京中央大學圖書館及南高院開幕。出品繪畫、雕刻、建筑、圖案、攝影、實用藝術品，目錄編號為822件，另有部分未編號的，總計作品有850件。其中國畫三百余件，高劍父、陳樹人、徐悲鴻、張書旃、胡藻斌、許士祺等名家參展；西畫二百余件，方君璧、林風眠、潘玉良等作品較佳。開幕第一天觀眾多達三千四百余人，被時人認為具有全國美術展覽會的性質。《藝風月刊》第4卷第5、第6期(1936年)報道了藝風社第三屆美術展覽，指出：1936年6月3日至10日，藝風社第三屆美術展覽在廣州市立圖書館舉辦，出品931件，第一天參觀人數多達5萬人次，比前兩屆觀眾更為踴躍。本次出品以團體論，有南京的中國美術會，上海的中國畫會，南京中央大學、杭州國立藝術專科學校、北平藝專、上海美專、新華藝專、蘇州美專等。名家陳樹人、王祺、徐悲鴻、張書旃、王一亭、齊白石、黃賓虹、湯定之、徐朗西、張聿光、褚建秋、姜丹書、潘天壽、柳子谷、方人定、許士祺、胡藻斌、袁松年、汪亞塵、朱屺瞻、沈邁士、俞劍華、王青芳等均有出品。《中國美術會季刊》則對于中國美術會在30年代的展覽活動，作了詳細報道。在《中國美術會季刊》創刊號(1936年1月)中，詳細報道了中國美術會第三屆美術展覽的情況，以及時人對于該展的評論，如創刊號中李毅士的《中國美術會第三屆(秋季)美術展覽會的回顧》一文中，對于出品水平不高的原因進行反思，他指出，“第一屆美展是初次創辦，國內許多作家不知道，不曾參加，還有許多作家，不十分信任我們，都抱持觀望的態度，不肯來參加。這屆美展，精品自然少。……當第二屆美展開幕，知道我們的作家多了，有許多人也就拋棄以前觀望的態度來本會出品了，大概都是平生的佳構，不限定是在近半年里的作品，這次美展的成績自然特別出色。到第三屆美展開幕，新加入的出品人大半都是后進者，會里沒有什么名家生平的杰作，不過是他們這半年間的作品，其外后進作家的作品，比較幼稚，因此整個美展也就減色了。”《中國美術會季刊》第1卷第2期(1936年6月)報道了中國美術會第四屆展覽，并且評論界也十分關注展覽所反映出的畫壇發展傾向，如本屆展覽中孫福熙據該展指出畫壇有兩種新的傾向，“第一條新路是寫生，我們是能用祖先一脈相承傳授給我們的方法來寫生了，這寫生是有眼光、有手腕，能夠取長舍短添鹽加醋的寫生，比西洋人的拍照式寫生高明得多了……第二是題材上的進展，就是逐漸注意到實際生活的描寫了。”
此外，為進一步擴大宣傳影響，美術展覽也借助電臺廣播這一新媒介做宣傳。1935年赴英古物上海預展會期間，上海廣播電臺每天下午六點半用中文播音一次，下午十點半用英文再播音一次，廣播的內容包括會場消息及展示古物的內容等。宣傳范圍十分廣泛，上海及外地裝有無線電收音機者都可以收聽到。這是一種較為新穎的美展宣傳手段，為美術文化的廣泛傳播開辟了新的途徑，使美展的宣傳變得更加多元化和立體化。
三、學術演講與樂藝表演兼舉
1、學術演講提高學術性。
在美術展覽過程中，穿行學術演講，可以顯著提高民眾的美術鑒賞能力，進一步擴大美術展覽的社會影響力。如1927年北京藝術大會展覽期間，舉辦學術演講多達十余次。1937年第二次美術展覽會展覽期間舉辦美術講座四次，1942－1943年第三次全國美術展覽舉辦美術學術演講八次。美術展覽的學術演講，大多聘請國內外專家主講，這對于提升普通觀眾的審美水平有積極作用，促進了美術運動的普及和深入，觀眾反應良好，取得較好的社會效應。
2、樂藝表演增加趣味性
民國時期的美術展覽亦通過娛樂性很強的樂藝表演來吸引觀眾走入展覽會場。由于當時美育的缺乏，使得“吸引觀眾步入會場”成為對大眾進行美術文化傳播的關鍵。因此，美展中樂藝表演的娛樂性、趣味性，對于吸引民眾進行美育啟蒙十分重要。
縱觀20世紀上半葉的各種美術展覽活動，在美術展覽過程中兼有樂藝表演是一種十分常見的現象。如1910年6月6日在南京舉行的第一次中國博覽會――南洋勸業會中，就具有了樂藝表演的形式，據姜丹書回憶，在該次博覽會中“設有各種商店、舞臺、育樂會及馬戲團表演”。1927年5月，北京國立藝術專門學校校長林風眠籌備的北京藝術大會中，音樂和戲劇表演是重要的內容，據《藝術界》刊登的《林風眠等發起北京藝術大會》一文載，該藝術大會展出的內容為三大類別“即美術、音樂與戲劇表演：A繪畫展覽，中西繪畫、圖案、建筑、雕刻等屬之；B音樂演奏，聲樂、器樂等屬之；C戲劇表演，話劇、歌劇、跳舞等屬之。”1929年第一次全國美術展覽會中，自4月10日展覽會開幕后，在當時的報刊等輿論宣傳報道中都突出強調美術展覽會場樂藝表演節目的精彩，其具體內容包括京戲、昆曲或女學校體操表演等種類，力求吸引觀眾買票步入會場。豐富的樂藝表演節目，無疑大大增加了美術展覽的趣味性。不過就美術展覽中的樂藝表演形式，當時的美術界對之也存在爭議。部分學者認為樂藝表演與美術展覽同時進行，會影響到美術展覽的純粹性。1937年第二次全國美術展覽會舉辦前，美術界就有人提出應該取消全展中的樂藝表演，“老實說，我不曉得那幾位執事先生的高明，似乎太看不起這許多古今中外的美術名作了，生怕展覽會的觀眾太沒興頭了；要不是，為什么一定另外要拉攏這許多玩意兒來湊趣，我只聽說過古人焚香讀畫，倒沒有聽說過要一面聽戲，一面讀畫，或一面看耍拳 頭，一面欣賞美術；有之，第一次全國美展會是第一次!”但是結合民國時期具體情境，能夠吸引民眾走入展廳，才能進一步實施美育。因此美術展覽的過程中穿插樂藝表演，是具有一定時代意義的。
四、免收門票或降低門票價格
關鍵詞 職業學校；存在合理性；變革；福斯特
中圖分類號 G710 文獻標識碼 A 文章編號 1008-3219（2013）07-0029-06
非洲國家的職業教育范式一直搖擺于巴洛夫與福斯特的思想論爭之中。針對巴洛夫以職業學校范型促進經濟發展的論斷，福斯特基于在加納的研究積累，寫出了《發展規劃中的職業學校謬誤》。英國著名經濟學家布勞格（M.Blaug）對此有如下描述：如同“在鴿子群中放一只貓”，在職教理論界引發了一場大戰。盡管聯合國教科文組織（UNESCO）、世界銀行等國際組織的職業教育政策取向在二人之間發生轉向，但這一切似乎持續至今仍沒有結束，福斯特命題（即“職業學校謬誤論”）引發了職業學校存在合理性與變革取向的考問。
一、巴洛夫與福斯特之爭：職業學校存在合理性問題的提出
20世紀60年代，歐美強國經過戰后的恢復期，迎來了經濟社會的大發展，各國職業教育發展的“黃金時代”與之相伴隨。由于西方“現代化理論”、“發展經濟學”與“人力資本理論”開始盛行，非洲諸國依據人力規劃的方法發展職業教育成為時代的特征。巴洛夫與福斯特作為影響世界職業教育政策的代表，二者關于非洲國家職業教育范式選擇的思想論爭持續達半個多世紀之久。
巴洛夫，英國經濟學家，他的職業教育思想主要體現在20世紀60年代初期發表的一系列評論文章中，其中最具代表性的是《非洲的大災難》、《非洲需要什么樣的學校》等[1]。福斯特，早年畢業于倫敦大學經濟學院，曾擔任美國芝加哥大學教育學和社會學教授、比較教育中心主任等職。他的代表作品是發表于1965年，作為比較教育名家安德森和鮑曼主編的《教育與經濟發展》一章的《發展規劃中的職業學校謬誤》[2]。巴洛夫與福斯特的觀點直接影響了聯合國教科文組織、世界銀行等國際組織的職業教育政策導向。
巴洛夫與福斯特關于職業教育認識與發展的理論區別甚大。其中，職業教育組織方式問題是爭論的焦點。1961年，聯合國教科文組織在埃塞俄比亞首都亞的斯亞貝巴召開非洲國家教育部長會議，討論該地區的教育與經濟發展問題[3]。巴洛夫以“發展經濟學”和“人力資源說”為基礎，主張大力發展學校形態的職業教育，并對傳統普通學校進行職業化改造，即主張在普通中學設置職業課程，以實行多樣化的學校課程計劃。巴洛夫的觀點在當時得到了聯合國教科文組織、世界銀行等國際組織的支持，成為20世紀60年展中國家教育與經濟發展的指導思想。
巴洛夫的思想與世界銀行的主張被當時的大多數國家所采納。一些發達國家一般采取普通教育職業化、中等學校綜合化的戰略，在普通中學中滲透職教因素，并大力發展高等職業技術學校。發展中國家采取的措施是大力發展職業學校，并對普通學校的課程進行職業化改造。但是，20世紀70年代中后期職業教育的高度發展并未帶來預期的高收益。反之，嚴重的經濟危機與高失業率使公眾與政府對教育尤其是職業教育大失所望。傳統學校職業教育“人力生產的規模效應”優勢，在勞動力市場“供過于求”的情況下反到成為就業危機的一種危險；而其“應變能力差”、“反應遲鈍”的弊端更加明顯。福斯特60年代提出的職業教育命題重新引起人們的重視。
福斯特基于對非洲的多年研究認為，職業化的學校課程既不能決定學生的職業志愿也不能解決其失業問題。他以學校形式職業教育“技術浪費”與“天然缺陷”為核心觀點，提出職業教育的重點是非正規在職培訓，企業本位的職業培訓優于學校本位的職業教育。用其原話來說，“職業技術培訓必須主要在正規教育機構之外進行”，發展企業本位的在職培訓計劃比發展正規的職業學校“更加經濟”、“更少浪費”[4]。
二、學徒制與學校制之博弈：職業學校存在合理性的歷史追問
（一）學校何以產生
職業教育歷史悠遠，可以說“自有分工，便有職業教育”。手工業時代技術傳承形式頗多，但以“師徒相繼”為主體模式。英國經歷了自由學徒制、行會學徒制、立法學徒制階段，12世紀開始盛行行會學徒制，勞動組織通常由徒弟、工匠、師傅三種身份組成。徒弟學習7年方可轉為工匠，工匠游學幾年之后，其“得意之作”經師傅認可方才能為師傅。1567年，英國女王伊麗莎白一世頒布《工匠、徒弟法》，標志著英國進入立法學徒制時代[5]。其他歐洲諸國與之類似，美國如是。17世紀后，學徒制衰落且逐步被職業學校所取代。
職業學校的產生首先基于權利訴求。歐洲大學的誕生先于基礎教育，而基礎教育一般被認為是家庭之責。貴族子弟接受家庭教師之教而進入文法學校，自然貧民排除其外。17、18世紀，歐美開始出現招收底層群眾子女、具有職業教育特征的培訓機構，如英國17世紀末期開始創辦的“免費學校”“貧兒學校”“乞兒學校”“流動學校”等慈善學校，18世紀后期出現的星期日學校，后來曾一度流行于歐美各地。另外，還有依據教育家洛克的主張，集中貧苦兒童或流浪兒童，以職業勞動為主的“工作學校”。美國的情況也是如此。職業學校指向貧民既是等級差距的凸顯，又是教育民主取向的萌芽。
職業學校的產生基于效率原則。18世紀60年代，英國工業革命超過了歷史上發生的多次變革。如恩格斯所評價的：“蒸汽機和新的工具把工場手工業變成了現代大工業，工場手工業時代遲緩的發展進程變成了生產中真正的狂飆時期。”[6] 機器工業的迅猛發展直接導致了對于技術工人的大量需求。學徒制因人才培養“低效”而逐步衰落，職業學校因“規模效應”開始占領歷史舞臺。1751年，本杰明·富蘭克林在費城開辦了第一所文實中學，開設商業、航海、貿易、機械等課程。進入19世紀后，文實中學蓬勃發展，1830年，美國已有核準文實中學950所；1850年達到6085所[7]。1879年，武德沃德創辦了美國第一所手工訓練學校。1917年，《史密斯·休斯法案》頒布之后，兼顧就業和升學的綜合中學開始占據主導地位。
職業學校的產生基于科學理論的學習。與手工業時代不同，近代工業技術以近代科學為基礎。傳統學徒制長于實踐而疏于理論知識的掌握。因此，以科學為基礎的近代技術教育呼喚一種新的形式。18世紀，英國“機械工人講習所”誕生。機械工人講習所是一種由中產階級主動資助并自發組織的向技術工人講授能應用于其職業的各種科學知識和原理的場所。機械工人講習所具有成人教育的性質，聘請大學教授開設科學講座。在英國，1840年的機械工人講習所有200多個，會員2.5萬人，至1850年，全國講習所達700所之多，會員10萬多人，擁有藏書70多萬冊。半個世紀以后，因成人教育的受眾局限，許多講習所轉為面向民眾子弟的工業學校[8]。同樣，德國18世紀開始出現實科學校、商業學校、進修學校，等等。
（二）學校何以被質疑
職業學校存在合理性問題源于歷史條件的變革。產業革命初期，生產不足使社會并未顯露就業與失業的困擾。由于工人需求數量巨大且技術水平要求不高，職業學校實踐教學之缺陷并未顯露。20世紀70年代，石油危機引發的失業震動使職業學校遭到質疑。尤其是第三次科技革命以后，信息化與后工業化社會對職業教育提出諸多要求。比如，伴隨產業結構的調整，發達國家職業教育后移，中等職業教育向普通教育發展，瑞典、英國等國職業學校轉型為綜合中學即為一例。傳統職業學校對經濟與社會巨大的發展變化反應緩慢。
職業學校存在合理性問題源于自身的天然缺陷。手工業時代，技術傳承的主體是學徒制度，而學校成為“理性”培育之所。可以說，學校產生的歷史同時是“體腦”分裂的歷史。學校遠離生產，體現其“象牙塔”高貴之所的同時，孕育出自身的天然缺陷，即“實踐”的缺失，職業學校亦是如此。職業教育因移植普通教育，所以重視學科知識的傳習。職業教育是“做”的學問，因此，20世紀70年代以后，英國現代學徒制度、澳大利亞新學徒制度、美國青年學徒制度等相繼興起。而德國“雙元制”的成功恰恰是企業彌補了學校教育資源的不足。
職業學校存在合理性問題源于激進主義思潮的影響。激進主義教育思想是20世紀60年代中期產生于美國的一種“非制度化”、“非學校化”教育思潮，其主要代表人物有古德曼、伊里奇、賴默、貝賴特、霍爾特等。他們通過對美國公立學校教育的批評，提出了教育的自由選擇和“非學校化社會”的觀點，強烈要求改革傳統學校教育的單一性和封閉性。與普通教育相比，職業教育“做中學”的特征更是符合激進主義思想的取向。需要厘清的是，激進主義的“非學校化”觀點與杜威的“學校即社會”截然不同。
（三）學校何以尚存
職業學校存在合理性問題提出的同時，一個基本事實是：職業學校一直存在著。福斯特之后，盡管世界銀行的政策支持有所轉向，但發展中國家與歐美強國的職業學校都沒有消減，職業學校尚存有其合理性。
職業學校尚存源于自身的教育使命。學校與企業不同，企業追逐利潤而學校旨在育人。英美兩國企業參與職業教育的積極性不高除受崇尚“博雅教育”的傳統影響之外，主要是由企業自身的本質屬性所決定的。即使是職業文化濃厚的德國，近年來企業參與“雙元制”的積極性也在降低。因為接納學生成本巨大而經濟回報存在諸多不穩定因素。對于以育人為天然使命的職業學校而言，是否存在斷然不是由“投入—產出”的經濟維度所決定的。即使企業積極參與辦學或獨立辦學，同樣不能替代職業學校即是這個道理。
職業學校尚存與教育對象的主體需求息息相關。學生的天性差異甚大，人才類型具有多元的特征。加德納“多元智能理論”為技術人才提供了心理學支撐。他在1983年出版的《智力的結構》一書中，首次提出并著重論述了多元智能理論的基本結構，并認為支撐多元理論的是個體身上相對獨立存在著的、與特定認知領域或知識范疇相聯系的八種智力，即語言、邏輯、空間、肢體動作、音樂、人際、內省、自然探索[9]。其中，在“肢體動作”智能領域具有天才基因的學生容易培養成技術與技能型人才。新加坡“小四”普職分流，而德國是12歲。如果說職業學校產生于等級社會，現代職業教育應是“因材施教”的結果。沒有職業學校，適合職業教育旨趣的學生的出路是什么？
職業學校尚存還在于其技術知識的傳承功能。盡管企業同樣是技術傳承的通道，但其在技術理論教授方面存在不足。況且，企業由于生產的限制往往局限于崗位培訓，因此企業獨立的職業培訓一般是不完善的。另外，職業教育形式只有多元化才有活力。然而，職業學校尚存的合理性分析不能自行解決自身的困境，同樣不能阻止理論與實踐領域對于職業學校存在合理性質疑的持續。但困境與質疑并非是壞事，或許是職業學校深度反思的開始與有效變革的前兆。
三、技術話語與學校本位之張力：職業學校存在合理性的內在困境
（一）跨界屬性
職業學校面臨的內在困境之一是如何面對跨界問題。歷史與實踐證明，單獨的學校形式無法完成現代職業教育的整體任務。職業教育的跨界屬性導致了“校企合作”的辦學模式與“工學結合”的人才培養方式。這一“普遍法則”將職業學校引入困境且迷亂其取向。
德國與日本均是職業教育發達的國度，但同時也是職業學校備受質疑之地。德國以“雙元制”著稱。企業與學校共同完成職業人才培養的任務。但德國職業教育“雙元制”是企業本位的，職業學校僅是服務企業完成“應知”部分的教授。同樣，日本以企業培訓著稱。而與此同設的職業學校，其效果與名聲遠遠低于企業培訓。日本之例，正是福斯特所言的：就職業教育而言，企業培訓優于職業學校。職業學校在歷史的沉浮之中尷尬存在。
德國職業教育的“雙元制”于20世紀90年代被引進中國，分別在遼寧、上海、北京成立三個專門的研究機構。引進的結果是除太倉、青島等德資企業的“雙元制”學校成功以外，其余均以失敗告終。“雙元制”的核心特征是企業與學校雙方的“分量”不等性，企業主體是“雙元制”成功的基石。中國職業教育以學校為主體的特征，直接導致“校企合作”中學校的被動地位。
中國“校企結合”最成功的事例是20世紀中期的中等專業學校與技工學校。行業辦學使學校與企業基于共同的母體。二者之間的結合機制問題自然解決。但伴隨企業改制與行業職能的轉換，職業學校從行業之中被剝離出來，行業辦學作為中國特色的“雙元制度”自此消失。由于中國中小型企業居多，尤其缺乏企業辦學的制度文化，因此“政府投入、企業辦學”的模式是否可行還有待研究與檢驗。
世紀之交，校企、校校、區域合作等各種類型的職教集團紛紛誕生。職教集團作為一種創意試圖解決資源共享問題，當然“校企結合”是其中的核心要旨。但實踐證明，職教集團無論以何種面目出現，企業辦學積極性倘若無存，就沒有真正的“校企結合”。跨界難題似乎成為職業學校的一種宿命。
（二）匠器法則
職業學校面臨的內在困境之二是如何應對匠器成長的特殊規律。吳國盛在專著《科學的歷程》中寫道：“在人類漫長的文明史上，一直存在著兩個傳統，共同構成了科學的歷史淵源。”[10] 其中，兩個傳統指哲學家傳統與工匠傳統。
歷史上對待工匠傳統是非公正的。工匠培養被排除在學校之外而成為“隱學”。“箕裘相繼”乃是典型范例。箕裘相繼，語出《禮記·學記》：“良冶之子，必學為裘，良弓之子，必學為箕；始駕馬者反之，車在馬前。君子察于此三者，可以志于學矣。”主旨手工業技術以父子相傳，至今依然在民間諸多技術領域盛行。另外，民間學徒制度是技術傳承的重要方式。中醫為例，先秦長桑君教授弟子扁鵲，漢代淳于意師從師陽慶，尤其華佗與其弟子樊阿、吳普、李當之師徒傳承極為著名，至今華佗收徒館遺址仍可再現其當時授徒之景。明清時期，學徒制度在商業領域開始盛行，如聞名于世的晉商學徒制度特點鮮明并極為嚴格。另外，武術、曲藝、廚藝、木工、瓦工等許多領域學徒制度盛行至今。
歷史地位相分與存留狀態差異忽略一個重要的命題。匠器成長范式與哲學家成長范式截然不同。紐曼曾經對于哲學家生活有過經典描述：“大希臘之光畢達哥拉斯曾一度居住在洞穴里。泰勒斯終身未娶，隱居一生。柏拉圖遠離雅典，隱居在阿卡德米樹林。亞里士多德師從柏拉圖，寒窗苦讀20年；修道士培根孤居在愛生神城塔。牛頓終日苦思冥想，幾乎因此失去理智……”[13] 試想一位工匠是否可以脫離實踐、冥思苦想既成，答案是明晰的。
歷史的分野直接演變為當下職業學校的尷尬。蘇格拉底視匠器為傻瓜笨蛋，但職業學校卻無法完成“傻瓜笨蛋”的培養，傳統的課堂之上無法教出鐵匠、鞋匠與生意人。柏拉圖的雅典“學園”無法勝任農民與工匠的技術傳授。亞里士多德的博雅教育更是與奴隸無緣。自學校誕生以來的“體腦分裂”直接導致今日學校無法完成匠器的培養。匠器的培養是“工作本位”的，而學校似乎只是長于學術人才的培養。
（三）默會向度
職業學校面臨的內在困境之三是如何面對技術知識。技術知識作為一種知識形式與學科知識并存。相對于學科知識在教育實踐中的“顯性”地位與久遠歷史，技術知識因與生產實踐融合而被習慣性地認為是一種“去理性”的存在，以知識相稱則是20世紀技術哲學發展的結果。職業學校長于教授學科知識，而技術知識的教學與之存在很大差異。
職業學校的“學科本位”是基于這樣的假設：技術是科學的運用。實踐證明，技術知識與科學知識相比具有相對的獨立性。遠在科學原理產生以前，人類就已經開始運用技術。技術的相對獨立性不僅表現在手工業時代，機器時代、電器時代、電子時代都是如此。就如羅杰斯所言：“如果不了解科學，就不可能研究科學，因為科學是知識。但是即使不了解工程科學，也能夠從事工程或技術活動，因為工程和技術是關于物品的制造。對理論一無所知時，實踐知識也可以存在；在實踐方面笨拙時，理論也同樣存在”[12]。
職業學校長于“概念性”與“原理性”知識的傳承，但技術知識是一種“行動知識”。技術知識中“默會成分”是典型的行動知識。行動知識又常以“行動中的知識”（knowledge in action），或者“內在于行動中的知識”（action-inherent knowledge）稱謂之。如挪威哲學家格里門所說“對知識的表達而言，行動是和語言同樣根本的表達方式”。波蘭尼指出，默會認識和認識主體須臾不可分離。默會知識在離開其母體后便失去了生命，游離于其母體之外的只是一些毫無生命的明確知識。黃煥金對默會知識的描述更為形象，“知識一離開產生它的人的頭腦，便像雞蛋那樣獲得一個堅固的外殼”[13]。課堂是無法完成“行動知識”學習的。
職業學校長于“分科知識”的講授，而技術知識是一種整體知識。亞里士多德開啟了學科分類的歷史，如自然科學有物理、化學等學科之分。與學科知識的細化相比，生產實踐是綜合的，其蘊含的知識形態同樣是綜合的。制造一臺機器、建筑一棟房子皆不是只有力學、制圖、材料等單門學科知識即可完成的。“分科知識”與“整體知識”的矛盾似乎即是“課堂”與“車間”的矛盾。
四、回歸學校與適應變革之融合：職業學校存在合理性問題破解策略
（一）做當為之事
職業學校存在合理性遭遇質疑一方面凸顯出其需適應社會經濟環境而作出變革，同時表明，學校變革的方向不是背離教育的“本質屬性”與“核心使命”。概而言之，職業學校變革的底線是“做當為之事”。“當為之事”即是不可替代之事，“學校”回歸“學校”是根本。
職業學校第一任務是對于職業人才的喚醒。職業教育的本體價值在于育人，沒有人的職業教育使失去了存在的合理性。過度專注技能與技術層面的“人力本位”范式愈加強化技術理性異化所引發的深層危機。“人性”關照應該成為職業教育的學科信仰與永恒坐標。職業人才的尊嚴與覺醒是一個深刻的哲學與倫理學命題。職業人才在青年時期沒有對于自身理性的覺醒，沒有對于人類自身的關注意識，沒有對于生命自由與局限的體認，沒有對于人性問題與美感的追求，一個混沌與蒙昧、缺乏深度關懷的個體，不會成為一個合格的職業主體。職業教育本身如果“去啟蒙性”就不能稱之為教育。而職業人才的喚醒是企業培訓無法完成的。
職業學校貴在關注學生整體素質培養與發展的張力。馬克思在《1844年哲學經濟學手稿》中提出了“謀生勞動”與“自由勞動”的概念，深刻批判了資本主義生產關系之下，工人視生產活動僅為謀生手段而喪失自覺勞動的興趣。對此，馬克思提出了綜合技術教育思想：“這種教育要使兒童和少年了解生產各個過程的基本原理，同時使他們獲得運用各種生產的最簡單工具的技能。”[14] 杜威的職業準備“間接論”同樣是在未來崗位變化與職業涵蓋無限理性的基礎上提出的。企業培訓關注“用”而不關注“育”，整體素質培養是學校當為之事。
職業學校需重視學生成長通道的創設。學生具有極強的可塑性，因此建設普職跨界融通機制是十分必要的。德國、澳大利亞、英國的證書制度將職業教育與普通教育融合互通即是成功的范例。跨界融通基于職業教育與普通教育的同質性，目的是促進兩種人才的自由選擇與多維發展。跨界融通與基礎取向皆是人本主義教育思想的凸顯，這應是學校所尊奉與守持的。
（二）做可為之事
“做當為之事”是基于職業學校使命而言的，教育的本質決定了學校變革的方向。以此為基礎，職業學校在變革方向上仍存在著“度”的把握。核心問題是職業學校基于效率原則在順應變革過程中“做可為之事”。“做可為之事”是適應變革，效率原則同樣是學校存在合理性的基礎。
“做可為之事”首先體現在學科知識的改造上。學科知識并非一無是處，知識體系所顯示的系統性必然會影響人類的思維，無論是作為義務教育或是素質培養皆是必要的。目前職業學校對于學科知識的“徹底顛覆”在知識論層面上是危險的，“做”的學問需好好研究。CBE課程的任務導向以及項目課程的綜合皆是很好的嘗試，但是基于工作任務分析而“析出知識”的內在機制還需進一步探究。理論與實踐之間的關系是微妙的，削弱理論思維與背離工作本位均是對職業教育本質屬性的誤讀。杜威在批判教育“二元論”的基礎上提出，必須改革學校的課程體系，使普通與職業兩類課程結合起來，為上述普通教育與職業教育的共同目標服務。杜威關于課程整合的思路正是美國乃至歐洲20世紀職業教育課程范式的選擇。
“做可為之事”同時體現在教學方式的改造上。“工學結合”是職業教育人才培養模式的必然選擇。學校教育需吸收“工作場所學習”的特點。普通教育領域對于傳統教育的批判早在歐洲“新教育運動”和美國“進步教育運動”中就展開了。這些普通教育的改革均加入了手工操作的課程，職業學校必然要依據內在的屬性而變革。
“做可為之事”在于與環境的互動機制。作為一種效率原則，“做可為之事”并非完全不考慮與企業之間的合作。職業教育的跨界屬性最終需要政府、學校、企業的全面參與。因此，學校在做“當為之事”與“可為之事”的基礎上，應該成為一個開放而不是封閉的體系，尤其要保持、創設與企業之間聯合、互動的能力與機制，要積極推進校企合作的深度。
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Analysis on the Reasonability of the Existence of Vocational School
——Thinking Triggered by Foster’s “Vocational School Fallacy Theory”
LU Bao-li1，2， PANG Hai-zhen2， SHI Rui-zhen2
（1.College of Educational Science， East China Normal University， Shanghai 200062；
2. Hebei Teachers’College of Science and Technology， Qinghuangdao Hebei 066004， China）
