時間：2022-02-12 20:05:35
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遼西提線木偶的主要結構是由木偶頭、四肢、提線和（句牌）提線版組成的，木偶身高2尺。提線木偶的頭是用樟木或文理細密的椴木、柳木雕刻成型的。頭內設有機關裝置，通過提線控制，使嘴、眼、鼻、舌活動。偶頭脖子上粗下尖，與籠腹結合，可隨意擺動扭轉，作出低頭仰臉，左右側傾等頭部活動。
二、遼西杖頭木偶
遼西杖頭木偶的頭部造型，是經過雕塑、翻模、陰糊、脫胎、打磨、上裝置、化妝、上透視等工藝制成的紙質偶頭。頭與身子是用木制的命桿連接。命桿有兩種：一種是直把式傳統命桿；一種是手槍把式命桿。手槍把式木偶的命桿是在傳統直把式命桿的基礎上發展形成。木偶的雙手是用木材雕刻制成。杖頭木偶的手釬是連接在木偶的手掌處，翻轉靈活。手桿是用銅絲制作的。偶體本身沒有腿、需要腿的動作時，則另配腿，稱為“打腿”。杖頭木偶，保留了傳統的打腿，并予以發展，有的木偶為了形象完整，將木偶的雙腿與胸腔下端連接固定，另作一條與胸部顏色質地相同的布筒用于遮掩表演者的手背，這種腿部的處理方法，稱為“掛腿”或“三條腿”。
三、遼西布袋木偶布
袋木偶由頭、中肢和服裝組成，布袋木偶的軀干上口連接木偶頭，左右上角連接木偶手，布袋前片下端連接雙腿，表演者手伸進布袋中，食指插在木偶脛的空腔里，中指、拇指伸到木偶左右袖管中，直接操縱雙手，動作敏捷、準確無誤，表演者的手就是布袋木偶的主體。近年來，為了豐富布袋木偶手臂的動作，改進了布袋木偶的結構，給木偶的雙手裝上手釬（類似杖頭木偶的手釬），演員通過捻動手釬，可以作出很多動作。
四、遼西鐵枝木偶
遼西的鐵枝木偶身高90cm，制作材料與杖頭木偶相同，結構與杖頭木偶不同，由頭、身體、肢體、頭釬、股釬、手釬等組成。遼西鐵枝木偶需要三人同時操作一個偶，演員站到木偶的身后表演，即：一個演員操縱木偶的頭釬和股釬來完成木偶頭與身軀的動作，另一個演員操作木偶的雙手釬，第三個演員操縱木偶的雙腳釬，這種鐵枝木偶不需要在舞臺上設帷幕，能夠完整表現木偶的全身形體動作。
五、遼西桿式木偶
遼西的桿式木偶是遼西傳人索萬今經過多次研究和實驗成功的。即：用一根4米長的金屬細管做操縱桿，演員操縱暗藏的機關表演飛偶，飛偶在空中可以做轉體、灑花等動作。此種桿式木偶為全國首創。
六、遼西卡通式木偶
遼西的卡通人偶是把木偶的外形套在演員身上，即演員的頭、手、腳就是木偶的頭、手、腳，這種卡通人偶，通常用來表演童話木偶劇中形體較大的動物，如《動物小樂隊》中打架子鼓的大獅子，《猩猩與狐貍》中的大黑猩猩，木偶主持人《大公雞》等。在遼西大秧歌中至今還廣為流傳的“大頭娃娃”也是卡通人偶。
七、遼西人偶表演
遼西的人偶表演有兩種。一種是軟體大木偶。演員和木偶分別是戲中的兩個角色，這種木偶與真人的比例是1：1，表演時舞臺上無任何遮擋物。制作木偶的材料是采用泡沫海綿雕塑成空心頭胎，臉皮是采用四面彈力的細紋針織布包在海綿上。演員與木偶表演融融為一體，并通過協調完成兩個角色。軟體大木偶突破了木偶表情的固定化。木偶幽默小品《愛》就由這種表演方式完成；遼西的另一種人偶表演是改良了杖頭木偶的表演方法，演員由擋幕后走到臺前，直接為觀眾表演，演員的表演不再受擋幕的限制，人偶可以直接交流感情。
八、遼西熒光木偶戲
第一，抽象思維的主體作用。因為抽象思維能從某種特定種類的存在物中抽取其精華或本質的東西，只有當這種存在物是一種有組織的整體時才能奏效。在這個整體中，某些方面或特征占據關鍵位置和起主導作用，其他一些特征或方面則只起輔助作用或偶然性作用。假如抽象只是隨便從某事物中提取一點什么零散信息的話，那么通過這種抽象對這種有整體的認識就會很少。也就是說，抽象必須是對事物本質特征而言的，它必須要有整體性與概括性，否則就起不到作用。第二，抽象思維引導藝術的獨立性。抽象思維引導藝術產生了獨立性的發展，伴隨著藝術思維在對事物、生活觀察的差異性影響中，抽象思維的形成和塑造對生活產生了一定影響。概括性的思維模式轉變了每一個人的認識，對世界各種存在已知世界的認識。概括性的思維對具體表現的對象進行了大體描述，在節奏清晰或程序性思維外延的思緒中，表現出對象的整體關系、形態等細節。另外，在一些特別的地方，繪畫手法要保持對感官和細節的處理，維持繪畫的具體抽象細節，在更大的范圍上做出規劃，對象的形體與張力構成保持一致，對完整性和細致性的內容進行重新定位，對繪畫作品的審美觀與獨特魅力進行分析，從而影響創作者個人對造型藝術設計的一種新型定位，產生了深遠的影響。
2.抽象思維對造型藝術的影響力分析
2.1引領造型藝術的價值魅力
繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎，這是人類思維整體性規律所決定的。因為人類思維活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認識活動中，感性認識有初級水平的分析與綜合，理性認識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認識事物，揭示事物之間的聯系和規律，整體地把握情境、條件及任務間的關系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。
2.2展現藝術創作者的獨特魅力
展現藝術創作者的獨特魅力，目的是通過實際思維的整合，根據對象觀察與活動總結的經驗，利用個人藝術創作的靈感與知識構成，結合有效思維，提出獨特魅力的創作靈感。不需要從單純的思維表現形式中，結合紛繁復雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據腦海中有效的具體內容進行藝術創作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據實際情形判斷造型藝術的遠近效果，再根據左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關系。
3.總結
服裝造型是指服裝在形狀上的結構關系和廓形上的存在形式，由外部造型空間構成。其中包括局部與整體，局部中有衣身、領部、袖部、褲腿部等造型空間。整體造型是服裝最基本的廓型，也是服裝本身的外在形態，服裝的外部廓形主要有A、H、T、V、X等造型，還有一些特殊的造型形態。“A”型上緊下寬，上部貼體，下部為夸張的變化造型；“H”型具有上下直型的視覺效果；“T”型上寬下窄，表現出剛毅的性格；“V”與“T”較接近，表現為更突出的上寬下窄造型；“X”型為收腰設計，常體現人體自然狀態的造型。不同的造型空間具有不同風格特征，服裝外形設計不僅表達了服裝的風格，同時還能表達出各種藝術特點，體現出流行、時尚與審美的變遷。我國著名服裝設計大師張肇達，他的設計以追求典雅、含蓄、簡約、雍容華貴、精雕細琢的美為前提，在造型上追求較西式的藝術思維，以西方宮廷晚裝變形解構的廊形，結合中式傳統元素，在采用經典西式晚裝“X”造型藝術的基礎上，運用皺褶、鑲珠、釘珠等傳統與時尚工藝，以時尚的夸張理念，將“X”型以巧妙的局部疊加、裝飾、省略等設計手法，使服裝更具時尚的造型藝術特點，作品既蘊含著西方傳統緊身衣和裙撐的造型特征；同時又具有時尚與藝術的造型特征，打造出經典的服裝造型藝術，也成為“X”型時尚造型設計的佼佼者。現代服裝更是通過各種不同廓型的時尚變化，演繹著現代服裝的造型設計，使服裝造型形態更具有時尚與藝術的特點。服裝造型設計既是形態的，又是藝術的。服裝造型的創新就是打破傳統呆板的造型模式，將藝術之美融入造型形態中，利用各種藝術意蘊通過分割、組合、疊加、秩序等形式設計出形態各異的服裝造型；同時對服裝的整體視覺效果起到變化與統一、對比與調和、節奏與韻律等多種藝術形式美感的強調，并結合服裝的款式、風格和審美特征而營造的。在服裝造型范疇里，人體著裝后，服裝的整體效果、材質、裁剪技術及裝飾工藝的關系，構成了服裝造型藝術的視覺美要素。它蘊含著時代與藝術相結合的美學特征。這種美的構成是由每個時期文化與經濟的發展以及人們主觀審美所決定的。當服裝造型的主觀感覺要素、客觀物質材料要素和主客觀應用技術要素相結合時，便形成一個時期的服裝造型藝術理念，從而呈現出千姿百態、變化無窮的服裝樣式，并淋漓盡致地表現出服裝造型藝術的創意空間。
日本著名解構主義設計大師三宅一生以“形”傳“神”的無結構造型藝術設計理念，創造出民族審美文化與時尚完美融合的典范，他對東方服裝內部和外部空間結構的把握，利用西方三維的裁剪省道變化，消除面料自然懸垂產生的內部空間，使服裝盡量緊貼人體結構，同時運用胸衣、臀墊、裙撐等夸張手法使人著裝后的外形達到凹凸有致的藝術造型效果。另外，在褶皺造型藝術上，三宅一生以其獨特的造型設計手法，將平面的面料材質通過現代工藝手段，在充分考慮人體造型和運動的基礎上，對壓褶工藝處理中就直接依照人體曲線或造型藝術的需要來調整裁片與褶痕，并在整理階段以高超的處理手段完成褶皺的藝術造型，使褶皺形成一種特別的藝術造型效果，使服裝作品呈現出一種超越平凡的美，從而構成了三宅一生獨特的服裝造型藝術。服裝造型藝術是典型的視覺藝術，主要通過視覺和感知獲取造型的美感。服裝造型藝術依據人體為基礎，以美為理念，以創新為導向，以人體表現為對象，通過對款式與色彩、造型與風格、面料與工藝、形式與美感等元素的有效把握與融合，才能營造出既時尚又具有藝術意蘊的服裝造型。
二、服裝造型藝術的創造形式
在現代服裝造型藝術的創新營造中，設計師要提倡銳意創新，出奇制勝，這是服裝造型最基本的設計理念。然而，只有外表沒有內涵，服裝造型就失去了生命力。因此，服裝造型的藝術意蘊就變得尤為重要。一種時尚服裝造型的誕生與流行必定蘊藏著一個時期的文化與藝術形式，以及設計師在融合時代審美的基礎上而形成的設計理念。他利用一種藝術思維，結合傳統造型形態，通過材質與現代工藝手段，在人體基礎上創造出一種時尚與經典的造型藝術設計，從而營造出優美的形式美感。服裝造型藝術的形式美感，是著名設計師們提出的一個重要概念。
現代服裝設計在構成形式上，非常重視服裝構成的藝術效果，主要包括造型美、材質美、結構美和工藝美等形式。其中造型美便是現代服裝設計的一個重要前提，并且由材質、結構和工藝等形式構成。設計師往往將一些時尚的造型概念融入藝術的形式美，創新出一種既有造型特點又具有藝術形式特點的服裝，不只是渲染個人的設計才華，更重要的是帶動著現代服裝的流行，創造出時尚的、藝術的生活理念。日本服裝設計大師川久保玲的設計更是獨具一格，設計融合東西方的概念，她將日本典雅沉靜的傳統、立體幾何模式、不對稱重疊式創新剪裁，加上利落的線條與艷麗的色調與創意結合，呈現一種非常態的藝術形式。在2012秋冬折紙系列設計中，通過折紙藝術對服裝造型設計的啟發，服裝造型借助人體以外的空間，利用面料的形式特點和立體工藝的裝飾手段，營造出人體和面料共同構成的非常態的服裝造型；并運用折紙藝術形式中的反復褶皺與材質組合拼貼，形成立體的造型藝術效果，既有具象的表達也有抽象的概括，作品往往形成多層面的藝術視覺美感，打破了傳統固定的結構形式，以二維平面到三維立體結構形式的創作手法，運用全新的結構理念塑造創新的造型藝術，從而有效拓展了服裝造型藝術的創新空間。服裝造型藝術形式是多渠道、多方位的。從外部形態的基本形式上看，造型藝術既有整體的，又有局部的。整體是指服裝的外觀形態；局部是指領、袖、褲腳、衣身等單獨形態的構成。服裝造型依靠材質、結構和工藝等組成，不同的面料材質具有不同的形態表現；不同結構形式呈現出不一樣的造型風格；各種工藝同樣可以營造出時尚的造型。但是，只有藝術形式的融入，才能形成具有生命力的作品。約翰•加利亞若的設計更是把巴洛克、洛可可時期的藝術意蘊，通過服裝結構輪廓的影子，應用異國情調的布紋和搖搖欲墜、夸張高聳的頭飾設計，將服裝塑造出既華麗又特別時尚的造型，表達出一種巴洛克、洛可可時期的藝術形式美，使華麗的設計通過藝術形態的表現成為現代服裝造型的經典。服裝大師范思哲則應用高貴華麗的面料，借助斜裁藝術的形式，在生硬的幾何線條與柔和的身體曲線的巧妙過渡，以結構線條的形式美感為標志，性感地表達女性的身體柔美，并強調性感的領口常開到腰部以下，采取了古典貴族藝術風格的豪華造型，在充分考慮穿著舒適及恰當顯示體型的同時，做到奢華的造型和優美的形態相融合，表現出極致、時尚的“A”型設計。對于造型藝術每個設計師都有著不同的理解和不同的表現手法。設計思想與設計理念奠定服裝設計的形式美感，也體現出不同審美觀和時代的追求。服裝設計大師們考慮更多的是如何運用當代文化、藝術審美與個人追求的融合，表現出超前的服裝造型藝術，從而帶動時尚的流行。
現代服裝的造型更是體現著時代氣息，除了在大師設計作品的演繹之外，在成衣與時裝設計中，新穎、時尚的造型也層出不窮。如“H”造型的服裝打破傳統寬松闊寬體的設計理念，較貼體的胸圍、適度的臀腰設計，直型袖子、褲子以及簡潔而短裝的設計造型，體現著性感與時尚的形態，表現出時代的藝術審美情趣。“A”型設計更是以其豐富多彩、變化無窮的形式，營造出時尚的造型設計。層疊式的造型結合長短搭配，無論在連衣裙、半腰裙、袖子還是在領部等造型中都具有塔式藝術造型的美感，在人體與服裝造型中，既可以松體造型又可以緊身塑體，運用底布疊加的工藝設計手法，或應用褶皺的藝術處理方法，使“A”型設計呈現出時尚繽紛的造型藝術效果。不同的形式都可運用現代設計理念表達出時尚的藝術造型空間。現代西服更是應用這一設計思想，運用特殊的結構藝術形式，將袖子塑造出時尚的抬肩袖、皺褶袖等，在傳統袖型中融入省縫結構、皺褶結構等形式，使傳統袖子蘊含著時尚造型的韻味，產生時尚的造型藝術效果，彰顯出靈動的造型藝術之美。哈倫褲也是運用這一原理，在傳統褲裝造型中，加入寬松褲襠的造型設計，較深的褲襠和寬松橫襠結構形式，使褲子形成一種自然懸垂的褶皺，無論是靜止還是走動，一種律動的褶皺藝術美感油然而生，從而使呆板的褲子呈現出時尚繽紛的造型藝術效果。
三、結語
在東北地區省級以上民間美術類非物質文化遺產中，民間刺繡的項目有黑龍江省大興安嶺地區鄂倫春族刺繡、克東縣滿繡、齊齊哈爾市梅里斯達斡爾族刺繡、牡丹江市渤海靺鞨繡、吉林省通化市長白山滿族枕頭頂刺繡、前郭縣蒙古族枕頭頂刺繡、延邊州朝鮮族刺繡、遼寧省岫巖滿族民間刺繡、錦州市滿族民間刺繡、大連普蘭店市傳統手工布藝技藝、丹東市鳳城滿族荷包、阜新縣蒙古勒津刺繡、內蒙古莫力達瓦達斡爾族刺繡、扎魯特旗刺繡、通遼市科爾沁蒙古族刺繡、科爾沁右翼前旗烏蘭毛都刺繡、烏蘭浩特市奧日雅瑪拉刺繡等。東北地區有眾多的少數民族，他們與漢民族一起共同開發、攜同進步，創造了燦爛的民族文化。其中，刺繡藝術表現出民間美術的地域性和民族性的特征，作為工藝文化的重要組成，這些刺繡作品圖案講究，色彩搭配協調，繡工細致精湛，不僅具有實用性，還有很強的觀賞性和極高的藝術價值。刺繡圖案主要體現在服飾上，用于衣襟、衣領、衣袖、衣背、托肩、兜肚、裙邊、褲腳等許多部位。另外在枕頭、煙袋、玩具、鋪布、持飾、荷包、香包、帽圍簾、包傘、帳、壁掛、云肩等日常生活用品也有刺繡。
所繡的紋樣想象豐富，造形奇特，包括各種動物紋、植物紋、人物紋、神話傳說紋、戲劇故事紋、建筑符號紋、幾何紋、吉祥文字等。所用色調各民族不同，常見紅色、藍色、粉紅色、紫色、白色、黑色、綠色等，色調運用強烈大膽，帶有少數民族神秘古樸的特點。繡法有平金、平繡、戳紗、雕繡、貼花、鋪絨、堆綾、打子、穿珠、補繡、剪紙繡、結繡、折疊繡等，反映了各民族嫻熟高超的刺繡技藝。齊齊哈爾市梅里斯達斡爾族刺繡起源于何時目前無法考證，但從其發現的獸骨鑿成的頂針和鹿、狍筋搓成的細線來看，應該在很早時期就已經出現。清朝時，內地的棉線和鋼針傳入達斡爾族生活的地區，清代中后期開始在布匹綢緞上刺繡，并隨著生活的改善和審美意識的提高，逐步把刺繡作為衡量年輕女子家教、品德修養的標準之一，從而促進了刺繡藝術的發展。達斡爾族刺繡多用于婦女服飾、枕頭繡片、男人使用的煙荷包、婦女使用的香囊荷包和煙荷包、鞋面、手帕、兒童搖籃背枕、手套、錢搭袋等，繡法有平繡、鎖繡、纈繡、補花繡、堆繡、折疊繡等，針法有平針、鎖針、辮紋針、回針、纈針等，創作的題材包括植物紋、幾何紋、吉祥紋、文字紋、山石樹木紋、小橋流水亭臺樓閣、神話傳說、文房四寶、人物故事、民間故事、漢族經典文學作品。生活在這里的女孩從小就學習刺繡，俗稱“炕上活”。每到冬季或農閑時，同村或鄰里間年齡相仿的姑娘聚集在一起，邊聊家常邊繡花樣，相互間替樣、描稿、納紗、繡錦，刺出一幅幅精美的繡品。如傳承人李素坤老人，從小跟隨母親學習刺繡，是當地出了名的巧姑娘，出嫁前就繡出100余對枕頭頂，反映出達斡爾族刺繡的工藝水平。吉林省前郭縣蒙古族枕頭頂刺繡，是蒙古族民間流傳已久的制作工藝之一，既可作實用的生活用品，又是一種帶有裝飾性的藝術品。在其繡品中，兒童使用的動物枕比較有名，有虎、豬、牛、象等造型，圖案采用平繡、貼繡、辮繡、打籽繡等繡法刺出。由于受到了滿、漢、錫伯等民族刺繡風格的影響，繡品自然而不造作，樸實而無虛飾，構圖嚴謹多變，題材豐富多彩。體現了蒙古族民間刺繡的藝術風格和審美情趣。錦州市滿族民間刺繡使用的繡線一般為絲線和十字線，絲線光澤度好，適用繡制精致的花紋圖案；十字線線體柔滑，適用寬泛，為最常見的繡線。材料有棉布（平布、府綢、條格布、水洗布等）、毛織類（法蘭絨等）、絲綢（素緞、喬其紗等）、化纖和混紡織物，工具包括針、布箍、剪刀、錐子四種。
主要技法分為六個步驟：一是圖案設計，繡品突出人們渴望富貴平安、吉祥如意的美好愿望，形象地表達民族遷徙、信仰崇拜的記錄，圖案色彩搭配體現出樸素、典雅、秀麗、生動、熱烈的不同藝術效果；二是根據設計意圖選用最有表現力的原料、繡線、剪刀等材料與工具，為刺繡做好準備；三是將設計好的圖案繪制到所選擇的面料上，要求圖案勾描準確，線條清晰，繡面潔凈；四是將描繪好的底布繃到布箍上，調整好繡布在布箍上的松緊度，保持平、直、緊狀態，便于刺繡；五是開始繡花，將提前設計的圖案運用工具、材料表現在布料上；六是整理和裝裱。岫巖滿族民間刺繡的方法有六種：一是扎繡，也稱納繡、戳繡、納紗，在白紗、絲網之類的面料上進行刺繡；二是緞繡，以五彩線在緞面布料上刺繡；三是割繡，要求面料要厚實，把兩個繡品面緊貼一起固定在畫繃上，繡好后用刀從兩枕頂中間將線均勻割形，成兩個完全一樣的繡品；四是補繡，也稱貼繡，用剪子剪成各種色彩的圖案然后用針補、繡在面料上；五是包繡，也稱墊繡，用厚布或紙樣剪成所需圖形，以針刺透為宜；六是編繡，用長針、大針碼在面料上編繡所設計的圖案。此外，還有滾繡、拉繡、燙繡等。阜新縣蒙古勒津刺繡，主要用于枕頭頂、帽子、頭飾、衣領、袖口、袍服邊飾、長短坎肩、佛像、靴子、鞋、摔跤服、賽馬服、荷包、褡褳等，以棉布、綢緞、金絲絨等為布料，以紅、黃、綠、蘭、白、粉、紫等顏色的蠶絲線為繡線，用不同號碼的鋼針按照描繪的圖案進行刺繡，特別是大面料的貼花方法，粗獷勻稱的針法、鮮明的對比色彩，給人以飽滿充實之感。從繡法上看，以平繡、貼繡、盤繡、鎖邊繡、繞繡和堆繡為主，色彩鮮艷，立體感強，具有凝重質樸的特點。
刺繡工藝包括五個方面：一是圖案設計，為彰顯蒙古人民對美好生活的渴望，寓意避災祛難、富貴吉祥的美好愿望；有表達民族歷史、民俗信仰、民族遷徙之意；刺繡圖案色彩的搭配，體現蒙古勒津刺繡樸素、生動、秀美、熱烈的藝術魅力。二是準備材料和工具，根據設計的圖案挑選最有表現力的布料、蠶絲線、剪刀等材料和工具，做好刺繡前的準備工作。三是設計花樣，把設計好的花樣繪制到選好的布料上，要求繪描準確、線條清晰、布面清潔平整。四是上棚，把描繪好圖案的布料上棚固定，達到松緊適中的程度。五是整理成品，把刺繡品從花棚上取下，進行修剪并整熨定型，然后把刺繡品縫制在服飾、靴鞋、頭飾、荷包等上面，最后完成整個刺繡作品。刺繡的圖案都含有一種潛在的象征意義，或喻富貴，或表生命繁衍，通過不同題材的造型表現，運用了比喻、夸張的手法寓情于藝術，是蒙古勒津人民手工技藝的精品杰作。蒙古勒津刺繡藝術，以獨特的藝術形式，展現蒙古勒津婦女精湛的技藝和蒙古勒津服飾的無窮魅力，那些充滿濃厚蒙古勒津文化內涵的藝術寶藏，吸引著后人不斷地去探知，去感受那凝聚著蒙古勒津人民精湛的藝術珍品。通遼市科爾沁蒙古族刺繡，以彩色絲線、金銀線和各種真絲線為主要繡線，將各種圖案繡在服飾上，齊針法、參差針法、階梯針法和散針針法是最常用的針法。繡法主要有三種，即貼繡、盤繡、刻繡。其一，貼繡技法。也稱為補繡，利用不同顏色的綢緞、棉布邊角剩料，剪成所需要的圖案效果的塊狀造型，經過巧妙對接縫制而成的一種刺繡工藝，這種技法能廣泛利用各種綢緞布料的邊角剩料，貼法工序多，但繡法簡單易做，花型活潑，有其獨特的藝術價值，繡出來的花紋飽滿并具有立體感，多用于婦女鞋靴和家庭物品的裝飾上。其二，盤繡技法。利用盤針縫紉法刺繡各種花紋圖案的技法，有空心盤針刺繡和實心盤針刺繡兩種工藝，這種技法結實耐磨，多用于男女靴子的各種圖案，色彩有單色和多色兩種。其三，刻繡技法。也稱鏤花技法，把圖案畫在布、平絨、皮革上，用剪子鏤刻花紋圖樣，粘貼固定在指定位置上，用盤針或鎖邊針等針法縫制而成，分為同色、順色和對比色等表現技法，藝術效果具有立體感和動態感，結實耐磨，多用于帽子、靴鞋、荷包、褡褳和摔跤套褲等上面。通過以上刺繡的典型案例來看，每一個民族都有自己獨特的制作技法和色彩搭配，可謂技藝眾多、色彩斑斕，體現出東北地區民間美術的藝術風格。刺繡一般以剪紙為底樣，先按照底樣圖案畫在布料上，再按畫線繡制，也有直接在布料上畫底稿刺繡。
別是在枕頂上的刺繡中，出現一種“繡半工”的現象，就是說沒有繡完的繡品，這可能是故意留下的，來突出紋樣效果。還有圖案繡反的現象，尤其是文字紋樣，這與繡者文化程度比較低有關，或者是作者故意繡反，這也符合民間美術的創作規則，即隨意性。總之，多種繡法的使用，使刺繡作品呈現出多樣性的藝術效果。在色彩的搭配上，對于創作者來說都傾注了一定的感情因素，將色彩與欣賞者的感覺和情緒聯系在一起，通過人的心理反映色彩的文化寓意。如紅色、黃色代表了人的勇敢忠厚，黑色表示性格憨厚等。另外，色彩與圖案往往和諧統一，使整體效果簡潔明快、鮮艷熱烈、潔雅素白，在一定程度上反映了諸民族的性格與愛好。
二、民間刺繡的文化含義
民間刺繡的內容多取材于民間故事、吉祥圖案等，具有一定的文化含義。如“一團和氣”，一個圓臉圓身的胖子居中而坐，神情溫和，傳說此人做生意手氣極佳，六月賣帽，即下大雪；臘月賣扇，便熱似酷暑。因此人們將他視為“吉祥如意”之神長留民間，為的是和氣生財、買賣順手，后來以胖娃娃居多，以此延伸為團團圓圓、美滿幸福之意。曾流行于湖南地區的“老鼠嫁女”、“老鼠娶親”的題材，后來也傳入東北地區，這是對老鼠人格化夸張的描繪，老鼠抬著花轎，吹吹打打的熱鬧情景，飽含童話般的意境。美妙的神話故事，往往是民間美術創作的源泉，如“嫦娥奔月”、“天仙配”、“和合二仙”、“牛郎織女”、“劈山救母”等就是流傳已久的動人故事。而更多的民間藝人創作的刺繡作品，卻是按照自己的愛好和意愿，憑借對生活的觀察和理解而設計、創作。如在枕頂上繡“吉慶有余”、“鶴鹿同春”、“瓜瓞綿綿”、“耄耋富貴”、“丹鳳朝陽”等，象征著五谷豐登、吉祥如意、平安富貴、延年益壽的圖案，表達了人們對美好、幸福生活的向往。這些民間刺繡藝術品之所以能激起人們去欣賞，是因為孕育了原始意味的飽含生命力的美感，再現了人類樸實的感情，蘊含著很多的民俗文化寓意。刺繡在東北地區民間中擁有廣泛的群眾基礎，在漫長的農耕文化、游牧文化、漁獵文化時期，作為婦女們的必修課，也伴隨著婦女們的人生經歷。天論是衣食住行、婚嫁禮品、生子慶壽，還是喪葬祭祀、人際交往等民俗活動，大多用刺繡來裝點自己的生活。在長期的創作實踐中，婦女們創造出無數的奇花異草、仙山亭閣、動物禽鳥、戲劇人物、民間傳說、生活美景及自己的淳樸情懷，傾訴著民間藝人對幸福生活的向往和對美的執著追求。滿族婦女在日常生活別注重枕頭頂的制作，對于待字閨中的女孩來說更是必不可少的必修課。枕頭頂繡品的好壞是衡量一個女孩是否賢惠、是否心靈手巧、是否遵守婦道、是否會操持家務以及幼年家教如何的主要標準，如果在結婚時拿不出足夠數量的枕頭頂是要被別人笑話的。
因此，繡工的好壞直接反映了婦女的身份、經濟實力和受教育程度，枕頭頂數量的多少和刺繡水平的高低甚至會影響將來在夫家的地位。在通化市長白山地區，滿族婦女在結婚之時，新娘都要把在做姑娘時的枕頂繡品拿出來接受參加婚禮的客人檢閱，屆時將所有繡品都繃在苫布簾子上，大概一塊苫布可以繃15至20對枕頂繡片，多者需要幾個簾子，枕頂繡片越多越好，繡活做工越精致越好。女方家送嫁妝時，由兩人用木桿抬著枕頭簾子，連同其他嫁妝繞村一周，是為“晾嫁妝”。男方所距地的人們紛紛跑出來觀看，并品評繡活的好壞。當把包括繡品在內的嫁妝送到男方家中時，要安置在新房內，枕頂繡簾子要掛在迎面最顯眼的墻上。結婚之日，新房就成為枕頂繡的展示地，來送禮的親朋好友都要品評新娘子的刺繡手藝，見證新人的勤勞程度。這是新娘子最幸福和最光彩的時候，因為有一手絕好的繡活遠比長得漂亮更有分量，得到參加者的夸贊，決定著新娘子將來在婆家的地位。中午婚禮宴席結束后，要舉行“裝枕頭”禮，請娘家人將紅棗、栗子、銅錢、高粱等物裝入新娘所繡的枕頭內，擺在炕琴上，象征著早生貴子、財糧有余。次日，新娘子將展示過的枕頭頂送給婆家的長輩及兄長，是為“散箱子”，妯娌之間還將各自的枕頭頂互相換送，借此交流刺繡手藝、溝通增進彼此間的感情。剩余下的枕頂繡品收藏起來，作為做姑娘時的紀念，等待將來自己的姑娘出嫁時贈送，也等待年老送終后一同入葬。因此，小小的枕頂繡雖然只有方寸大小，卻反映了滿族民間的婚嫁、交往、喪葬、信仰之俗。
三、總結
一、觀念倫理的色彩闡釋
佛教強調偶像崇拜，而偶像崇拜最主要的表現形式之一是佛尊形象神圣性與莊嚴性的塑造，色彩作為裝飾語言的視覺張力能夠從宗教倫理與民俗觀念兩方面充分渲染其情感性。中國傳統倫理造型藝術用色的基本準則是“五色”學說。“五色”源于“五行”，“五行”學說認為一切事物皆成于金、木、水、火、土，而“五色”——白、黑、青、赤、黃就代表了這五種萬物的本源之色。佛教自傳入中國之后，不僅佛像本身造型經歷了佛性到人性的轉變，佛教色彩觀念也不斷融入越來越多元的本土世俗化因素。其本身遵循的“以色生色、以色喻智、以色顯法”色彩觀念與中國傳統倫理色彩觀互相融合，在中國傳統“五行”、“五色”學說基礎上強調純粹精神層面對事物的理解和參悟，最終形成了以中國民間倫理色彩為基礎的宗教藝術觀念色彩。其色分正色、間色，“白、黑、青、赤、黃”為五方正色，“緋、紅、紫、綠、硫磺”為五方間色。五方正色中，黃色無疑是最受推崇的顏色，因佛教贊頌光明，視黃色為神圣之色，而金子價值珍貴，且為黃色的極致體現，因此佛教寺廟中菩薩形象幾乎通體金黃，除本身形象得到升華之外，更使信徒增添敬仰、崇拜之情。長治觀音堂主殿堂正東神臺上三大士彩塑——觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩的佛尊形象就采用了通體金黃的用色（除了觀音菩薩和文殊菩薩胸脯部分是后期修補的赤紅色）。這種流光溢彩般的佛性渲染，不僅將三大士偉大、寬容的宗教氣韻充分展現了出來，更使信徒從心靈上得到神圣的洗禮與超然的升華。同樣的金黃色在彩塑二十四諸天中的菩提樹神、辯才天、監牢地神等女尊形象膚色的塑造當中也有所體現，這種“肌不粉白，而施金黃”的色彩理念，正是佛教從藝術角度上對其特殊美學意境的獨特闡釋。五方正色中，赤色也是運用較多的色彩之一，赤色在佛教中代表神圣、莊重，并能體現佛教徒虔誠地以身護法的決心和至死不渝的意志。但是赤色并不是佛教原本推崇之色，它在佛教中受到的重視更多傾向于中國民族意識中本土紅色審美文化的影響。觀音堂彩塑中赤色主要以黃色的輔助色來呈現效果，如南北兩壁第三層的十二圓覺女尊佛像彩繪大部分施金黃色，但是衣褶內部、蓮座等部位則以赤色做裝飾，赤黃交相輝映，佛尊形象的藝術感染力呼之欲出。觀音堂塑像群中除了典型的通體金黃、金赤相間兩種佛性意識強烈的彩塑裝飾顏色之外，更多采用的是五正色漸次施用的裝飾手法。大部分彩塑膚色施白，唇色赤紅，發髻、眉毛及胡須等勾描為墨黑，衣著主要為青、赤、黃三色相間，與當時明朝宮廷服飾用色禮制相統一。這種樸素的造像色彩規律不僅是對現世生活的高度模擬和還原，加強了佛尊形象濃郁地世俗地域性特征，更充分體現了儒家、道家的教義精神。道家色彩觀念追求“道法自然”，尋求色彩的樸實、平淡之美。儒家色彩觀念則賦予色彩更多的社會倫理道德意義，強調“禮”“仁”觀念。觀音堂彩塑造像色彩體制和規律的運用是宗教美學造型觀念和民族倫理精神的高度融匯。
二、民族審美的裝飾呈現
（一）亭子的建筑藝術
亭子建筑藝術是指采用現代建筑技術，按照形式美藝術美等美學法則，對造亭物質材料進行加工構建，形成的形狀體態具有實用性、藝術性和造型美。建造亭子概括起來就是用點、線和面等形態復合而成，這種復合因設計者藝術水平和審美視角不同而形成形態各異、變化萬千的亭子造型，不同的亭子設計有不同的使用功能和設計理念。圓頂亭子給人們一種溫暖親和、愉快團結的視覺美感；三角形亭子給人們一種俊俏輕巧、單純活潑的心理跳動感；正方形亭子給人一種堅固質樸、穩重大方的心理踏實感。在我國園林建設中，過去造亭物質材料通常選用木質材料，素木亭子接近自然，雅致古樸。設計者可以在木頭上配置各種雕塑、彩畫，使亭子更富有裝飾性，充滿人文氣息。隨著現代科技的發展，現在亭子大多數采用新型仿古建筑結構工藝材料，依據木結構藝術造型復制鋼筋混凝土冷塑結構造型。使用天然石色顏料，仿真效果逼真，具有很好的藝術審美效果。
（二）、亭子的環境藝術
亭子環境藝術是指在設計亭子中要充分考慮所處的地理環境、時代環境和空間環境等，特別要考慮周圍可視范圍內的環境，亭子體型、比例、材料、色彩都要與環境相融合，要成為園林空間中的視線集中點，達到“江山無限景、全聚一亭中”的效果。無論是圓頂亭子還是正方形亭子，亭子形狀設計都要符合游人欣賞園景的視覺審美需要。亭子造型選擇跟環境相適應。符合園林亭子的功能和景觀表現，南方的園林亭子頂部檐角反翹要高，碑亭就要建造在石碑邊，絕對不能建造在動物園、植物園等地方。
（三）亭子的文化藝術
亭子建造的文化藝術主要是指建造亭子要與時代背景和文化結構相結合，體現時代價值和文化底蘊。從古至今，建造亭子時都會在亭子前面懸掛牌匾或對聯，把主人的人生經歷或對生活、人生的態度融入其中，營造文化意境、增加文化底蘊。如蘇州拙政園中的待霜亭，懸掛題有“書后欲題三百顆，洞庭須待滿林霜”的牌子，這句詩和亭子的建造以及亭子周圍的環境相吻合。亭子周圍是橘子園，橘子在下霜季節逐漸變黃成熟，味道甜美。園主人閑來無事就駐足亭子賞橘園美景，期待霜期到來品嘗橘子。這牌匾就飽含了豐富的文化內容和濃厚的田園意境。造園者根據園林整體布局，把亭子建造在出其不意的地方，給人一種仙境般的感覺。如在山巔之上、林木之間、臨水之處或曲徑盡頭建造亭子，游人感覺在如畫中暢游園林，充滿詩情畫意色彩。
二、現代園林亭子的規劃設計
（一）位置選擇
亭子是觀景點，游人在游覽園林過程中休息養神、欣賞美景。游人在亭子里觀看園中景物時，游人要一覽無余的開闊視野，所以亭子位置必須選擇在能給游人以最佳的視角和視距。在規劃設計園林亭子時，要運用“借景”“對景”“框景”等設計方法，使亭子與園中其他景點有機融合，成為一個和諧的整體。亭子又是園林中的一個重要景點，是游人游園時被欣賞的景點對象，要讓游人獲得美好的視覺享受，產生想到達亭子探個究竟的欲望，所以亭子位置必須選擇在游人在不同角度、不同方向都能感受到亭子的視覺美的位置。在規劃設計園林亭子時，必須使亭子和周圍環境和諧統一、相得益彰，使亭子成為游人的一個重要景點的景觀效果。總之位置選擇的標準就是作為觀景點由內向外好看，作為景點由外向內也好看。《園冶》指出“亭胡拘水際，通泉竹里，按景山顛，或翠筠茂密之阿，蒼松蟠郁之麓”，在山頂、水涯、湖心、松蔭、竹叢、花間都是建造亭子的合適地點，在山頂上建亭子，游人登到山頂后氣喘吁吁，體力不支，正好可以休息提神解乏。山頂上居高臨下，視野開闊，游人可觀賞景物、開懷舒暢。在山頂上建亭子，突破了山形的天際線，豐富山體的輪廓線，使山體更加富有生氣。在平地上建亭子，可以選擇在十字路口處和風景較好之地方，便于游人在休息同時觀賞四周美景。在水邊建亭子，亭子可接近水面，亭子與水面距離宜低不宜高，游人可以親近、嬉戲，觀看水中倒影，給人一種寧靜、清爽、閑適、雅靜之感。
（二）材料選擇
亭子是最接近自然的建筑，材料色彩就應該接近自然。所以在選擇材料和顏色時應特別注意。木質材料顏色不能太鮮艷、也不能太淺淡，要選色自然色。先進科學技術的發展，新型仿古建筑結構工藝材料不斷誕生，現代園林亭子應該選擇仿木、仿竹、仿樹皮等仿古材料，這些材料經久耐用，視覺效果也逼真。現在也有一些園林亭子應用各種金屬材料和帆布，形式和顏色都給人們一種耳目一新的感覺。在選擇使用木材、石材、竹材、樹皮、茅草等材料時，應該多選擇一些地方性材料，它們加工便利、經濟適用，能與環境協調統一。亭子色彩選擇應和亭子周圍視野范圍內的環境相和諧，也要考慮亭子的功能作用，通過調和色彩達到協調或突出亭子的視覺效果。亭子材料色彩選擇要綜合考慮地域區別，如木結構亭子的色彩，在我國南北方就有較大的差異，南方的大多是青灰色彩，北方的大多是鮮艷色彩，現代亭子運用仿木、仿竹、仿樹皮的仿古材料也都是自然的材料色彩。
（三）設計建設
一、“豐腴之美”:厚積薄發的盛唐氣象
經過隋代的過度，李唐帝國政治經濟文化進一步繁榮，人們不用再逃難避亂，不用僅僅寄情于山水之間而求得慰藉，開始盡情享受生活。貴族階層中更流行著崇尚物質享受的享樂思想。這種安定富庶且顯奢華的社會氛圍，為人物畫的發展提供了豐富精深的文化養分，張萱、周昉的綺羅人物畫派就是產生于這一時代趨勢中。仕女畫的興盛過程可以分成兩個階段。第一階段以對現實生活中的婦女形象的描繪為標志，真實地反映出唐人肥的現實及唐人尚肥這一審美時尚。第二階段以張萱、周昉等仕女畫家的創作為標志，是仕女畫豐肥樣式興盛及流行的的時期。這兩個時期各出現一位起關鍵作用的女性，分別是武則天和楊玉環。她們的出現為社會婦女地位的改變，同時也為仕女畫提供了權力支持，為“豐腴之美”鋪墊了通途。仕女畫的興盛，也是政治在藝術上的折射。關于唐代以豐腴為美觀念的形成原因，學術界有幾大看法:首先是唐代生活習性的胡化。這與唐皇室中融有胡人血統有一定的關系。經濟文化交流密切、通婚形成的血統互融都一定程度上影響了唐朝的審美風尚。其次是唐代帝后審美的影響。唐代絕大多數皇室后妃都是關中人或中原人，使她們形成了豐態健貌的審美追求。這其中對盛唐繪畫藝術影響較大的就是楊貴妃姊妹，豐腴的形貌直接影響人物繪畫造型及審美標準，成為盛唐藝術中的普遍風習。再次是外來宗教觀念、宗教藝術之審美意趣的沁潤影響。佛教藝術傳入初期人物造像皆為天竺犍陀羅風格。這種外來風格曾和我國魏晉時代人物畫的秀骨清像相得益彰。而兩國經歷隔斷、交流停滯，后而復起的傳入，人物造像變成了面短而艷。這正是“豐腴之美”的特點。隋唐是中國人物畫民族形式得以高度發展和成熟的時代，它的演變歷程，正是畫壇佛畫典范樣式張家樣到吳家樣到周家樣的發展過程。盡管他們都是佛教美術的式樣，但吳周二家樣式已徹底擺脫天竺式(超脫)的影響，完全形成了中國式的風格(來自現實的、富有生趣的世俗美)。唐代人物畫給人最強烈的感受就是彌漫在作品中的對人物生存狀態的深層次精神內涵的刻畫。張萱、周昉的功德，不僅在于他們能適時地從畫壇主流佛像畫熱中分離，扛鼎世俗人物畫，推動了用畫筆反映現實的局面，帶動仕女畫也成為當時畫壇的主流。更在于他們開創了宮怨體裁，巧妙地把宮中仕女們的冷清寂寞、空虛迷茫連同作者的同情惜憫，掩藏于豐腴美的光環中，交于天下人去解讀。二人筆下的“豐腴之美”，有著比整個大唐氣象更深刻的審美意義、社會意義。
二、宗教觀念、宗教藝術風貌的時代變化及滲透
一種樣式不可能永遠不變，魏晉名士服藥的時代已過，那種越瘦越美的觀念也已改變。佛道造像藝術在經歷了南北朝的急速發展后，更進一步形成了適合國人審美意趣的佛像風格和造型體系:其一，二戴像制和張曹樣式一方面得到工匠的效仿和豐富，同時又與新傳入的佛像式樣相融合，至隋唐逐漸脫去秀骨清像而具有方正豐圓的樣式風格。其二，李唐尚豐腴之美，佛道造像隨時代風氣的轉變，更呈現出取法世俗的趨向。佛教和佛教藝術的傳入，推動了石窟藝術的興起。也成為人物造像由“清癯美”向“豐腴美”過渡的忠實見證。北魏西魏北齊的麥積山佛教造像秀骨清像成為主要風格。143窟的交腳彌勒眉細目長，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。這種飄然自得，似乎褪去了人世間的一切凡俗，這正是晉魏時期世人形體、神情、風貌的理想凝聚。隋代早期的菩薩像繼承了北周的風格，頭大身短，面相豐圓，肩寬腹圓，體態健美。但比例不夠協調，有頭重腳輕的不穩定感，后期的形象身材漸修長，逐步出現女性曲線姿態。隨著社會的發展，佛菩薩逐漸從類似苦修的形象中解放出來，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑還是很清秀的。到盛唐以后人物形象開始豐滿。第194窟的幾身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北兩側的菩薩面如滿月，體態豐腴，面帶笑容，讓人感覺不到神的威嚴和肅穆，給人一種莊嚴而又帶有人間氣息的美妙體驗。與前朝相比，藝術家更傾向于從現實生活中汲取靈感。佛像中的神性少了，人性的因素則不斷增加。宗教與世俗社會的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晉人修道成仙而面向現實的審美追求。外來的佛教藝術學會了迎合中國人的審美意趣。佛教題材中與中國傳統觀念相悖的都退去了。李澤厚《美的歷程》:“……這里沒有流血犧牲，沒有山林荒野，有的只是絢爛華貴的色調，圓潤流暢的線條，豐滿柔和的構圖，熱鬧歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美代替了動作強烈的運動美，豐滿圓潤的女使代替了消瘦超脫的士大夫，絢爛華麗代替了粗狂狂放。馬也由瘦勁而豐肥，飛天也由男而女……”周昉及中唐以后的繪畫，宗教美術開始出現世俗化的趨勢。其結果是使孕育其中的現實性因素充分顯露出來，成為世俗美術的營養，最后世俗美術擺脫了宗教的羈絆得到獨立的發展。這一發展趨勢是造型藝術的進步，它代表著藝術進一步走向了現實。魏晉六朝與隋唐時期，是人物畫發展銜接成熟的階段。兩時期體現出不同的審美情趣，簡言之即“清癯之美”和“豐腴之美”。兩種截然不同的風格的出現和轉換，緣于復雜的契緣，也緣于畫家們睿智的努力。其間經歷了曹不興、衛協、顧愷之、陸探微等立清癯倡神韻;到張僧繇、曹仲達等一改前朝出俗超脫之風，回返世俗;至閻立本、吳道子、張暄、周昉等揮灑出豐腴的大唐氣象。
作者：朱文晶單位：中國礦業大學
樺樹皮造型藝術的傳承的主要方式是通過樺樹皮的不斷演變實現的。此傳承的過程也是樺樹皮制品的實用性向藝術欣賞性的演變。具體來講，在古老的北方少數民族在制作與使用樺樹皮實物時，往往是為解決生活問題，僅僅考慮它的實用性，在對樺樹皮房屋的建筑以遮風擋雨、防寒保暖為出發點，在對樺樹皮儲物制品的使用，僅僅是為解決生活中的飲食儲物問題。對于樺樹皮船的使用，完全出于為解決溫飽，進行最為簡單的漁獵活動、以實現簡便的交通運輸。隨著時間的推移，樺樹皮造型藝術完全打破實用性這一目的。尤其在對樺樹皮制品造型的傳承上，如今的樺樹皮制品幾乎完全脫離實用性，而是滿足人們的需求，以欣賞藝術性為主要的目的。
（1）樺樹皮房屋造型藝術的傳承
早在3000多年前，古老的赫哲族就開始使用樺樹皮房屋。《遼東志》載：“人無常處，樺皮為屋，行則馱載，住則張架。”這種樺樹皮房屋建造工藝十分的簡陋，而且使用的時間也比較短，赫哲族人們遷移到哪里，就會建到哪里。為適應赫哲族漁獵的生活方式，這種房屋往往主要建造在漁獵場所，且分布比較分散。隨著時間的推移，樺樹皮房屋不管是在建造，還是分布上，都出現較大的變化。如今的樺樹皮屋舍，并沒有人類的長時間居住，而是成為旅游的又一焦點。僅僅是為滿足自己的好奇心，從而實現旅游的目的，折射出的是樺樹皮房屋的藝術欣賞價值。為實現這一價值，不僅需要在繼承歷史積累的樺樹皮房屋建造的精華，還要不斷地革新，以順應社會發展，以及人類生活的需要，最終帶動第三產業的進步與發展。
（2）樺樹皮船造型藝術的傳承
樺樹皮造型藝術演變，也是樺樹皮造型藝術傳承的又一亮點，也具有十分重要的研究與分析價值。赫哲族在使用與制作樺樹皮船時，僅僅是考慮到樺樹皮的耐磨性與防水性。古老的赫哲族不僅僅使用樺樹皮船實現漁獵生活，還是重要的交通工具。使用樺樹皮船運輸大量的糧食與鮮魚，是重要的信息傳遞工具之一。船呈梭形，兩端尖狀，底面為弧形，多用柳木、樺木、杉木做骨架，外面包以縫合好的樺樹皮，再在船身上沿內外面釘柳木寬條，起固定樺樹皮的作用。在樺樹皮造船藝術發展到今天，完全脫離了古老的樺樹皮造船藝術。而是在古老的造船經驗基礎上，進行大量的技術上的革新，以美觀為主要的目的。從樺樹皮船的重量以及厚度上看，都出現巨大的巨變。古老赫哲族所制造的樺樹皮船笨重，空間狹小。而如今的樺樹皮船輕便、靈活，為旅游業注入新的活力。
（3）樺樹皮儲物制品的藝術傳承
樺樹皮儲物制品演變是樺樹皮所有制品中演變的最為突出，也是最為重要的傳承之一。樺樹皮儲物制品，在赫哲族人民看來，這些制品僅僅是為應對生活的需要，絲毫不存在藝術欣賞性。然而，在21世紀的今天，樺樹皮儲物制品完全脫離儲物這一實用性，而是僅僅供人們的觀賞。從樺樹皮儲物制品的種類看，在少數民族的生活中，樺樹皮儲物制品是從生活實際出發，生活需要什么，就出現什么樣的儲物制品。而如今，通過各種技術與手段的融合，制造出種類繁多的樺樹皮儲物制品，以供觀賞。但所有的制品都是建立在對固有制品的傳承與革新的基礎之上。因此，樺樹皮儲物制品的藝術傳承突出表現在樺樹皮儲物制品的屬性的演變。
2樺樹皮制品的創新實踐
樺樹皮制品的創新實踐工作任重而道遠。從目前的樺樹皮制品的發展現狀來看，樺樹皮制品的創新實踐活動，阻礙與限制的發展因素很多。這就需要尋找最佳的創新實踐的切合點。不僅要從樺樹皮制品自身的發展尋求新的發展道路，還離不開良好的發展環境。樺樹皮制品自身的創新實踐活動著眼點主要放在樺樹皮制品的外觀改進設計上。同時還要營造最佳的發展環境。
（1）改進制品外觀
樺樹皮制品外觀設計的突破，是樺樹皮制品創新實踐的首要途徑。在當今社會，人類對樺樹皮需求完全打破實用性這一最初目的，而是實現最佳的欣賞價值。為實現這一價值，必須突破固有的設計模式，在外觀上吸引人們的視線。在改進樺樹皮制品外觀設計的路線上，需從樺樹皮制品的線條、色彩、刻畫的方式等方面進行突破，避免單一色，切忌循規蹈矩。具體來講，必須結合當今最先進的雕刻技術，最優的色彩搭配，以沿著市場人們的需求進行樺樹皮制品的外觀進行設計。與此同時，還要注入新的文化發展元素。在此基礎上，邁出樺樹皮制品設計創新實踐的第一步。
（2）營造良好的發展環境
樺樹皮制品的創新實踐還離不開政府的扶持。這不僅需要得到政府相關部門的重視，還需營造良好的社會發展環境。尤其在當今的社會，“樺樹皮文化熱”已走進平常人們的生活中。尤其是“樺樹皮旅游”的開展，為樺樹皮制品的創新與實踐開辟新的發展道路。在此的創新實踐活動，不能僅僅局限旅游者對各種樺樹皮制品的觀賞，還要鼓勵更多的人參與到樺樹皮制品的制造與加工的過程中，親身感受起深厚的文化底蘊。此種樺樹皮制品的創新實踐活動不僅僅帶動樺樹皮制品產業的發展，同時是拉動當地的經濟發展，改善少數民族的生活水平。所以，樺樹皮制品的創新實踐是研究的又一重要的課題。
3小結
秦陵兵馬俑雖然是封建集權統治下的遺存，有著其鮮明的政治背景，但同時它也是中國最古老、最廣泛、最質樸的勞動民眾的智慧結晶。豐富的立體人物、動物、馬車及文獻和圖片資料都是我國古老藝術形式的典范，也可以說它是最具中國民族特色的“陶文化”的代表作，所以它的藝術成就主要體現在作為造型藝術作品的典型性上，具體從以下三個方面分析：第一，對人物的關注和理解已經達到一定的水平。兵馬俑的創作者，力求完全再現秦國軍隊的風采，人物表情動態及衣冠細節模擬真人，形態各異，頭部重點突出，人物個性明顯。兵俑面形輪廓有方圓長寬窄多種，發式或挽或冠，眼眉分為粗細長短平彎斜豎多種，胡須更是上翹下撇，或八字短須或滿鬢絡腮，嘴也有張有抿不一而足。另外它還有規律的針對不同的人物對象進行適當的彩繪，豐富了人物造型的視覺識別功能。第二，對生活的體驗和再現很深刻。數量眾多的兵馬俑主要以戰斗中軍陣的形式排列在一起，規模宏大氣勢磅礴，給觀者以強烈的共鳴震撼和感染力。富有變化和針對性的人物造型使兵傭的性格特征同人物的身份相符。同樣陶制戰馬傭形體也接近生活原型，比例勻稱，造型洗練，概括有度，輪廓優美，充分體現藝術創作源于生活服務生活的事實。第三，在造像中科學的程序和比較準確的解剖知識的運用起到決定性的作用，這為后來的傳統立體造型藝術提供了豐富的經驗和有效參考。兵馬俑的頭部和身體大多是分開塑造的，特別是人物的面部形象都是根據真人逐一精心捏塑而成。無論是人還是車馬都具有寫實的特征，細節刻畫精微細致，靈活自然。
2秦陵兵馬俑的文化寓意
首先，秦始皇陵兵馬俑既是現代考古科學的百科全書，還是墓葬建筑的典型代表。它直接影響了封建統治者的思維觀念，并且在軍事組織及作戰方面為現代考古工作者了解研究“秦王朝”歷史提供了豐富的實物遺存資料。其次，秦始皇陵兵馬俑是中國文化藝術的集大成者，特別是在造型藝術范疇上的豐碑形象。也可以說它是最具中國民族特色的“陶文化”的代表作，是一種“土與火”的神奇結合，這種早期勞動人民對自然的親近，奠定了早期造型藝術成熟的堅實基礎，這對中國現代藝術發展方向的影響正在與時俱進的體現出來，以它為代表的陶文化和造型藝術在中華民族文化復興的長河中有著舉足輕重的借鑒參照價值。給我們的精神文化注入了自信的元素，為我們走向更高的藝術頂峰提供了足夠高而廣的平臺。從某種意義上說，它是中國文化藝術的立體音符，不斷地奏響高亢樂章。再次，在現代生活中，秦陵兵馬俑還扮演著諸如中國的名片，世界的奇跡等角色。讓現代人更深刻的了解中國古老先民的生活，它生動的從衣食住行等方面揭示了秦王朝的習俗、禮儀、軍事、政治和文化的方方面面。隨著現代第三產業的迅猛發展，秦陵兵馬俑在旅游文化方面也發揮著重要的資源價值作用。總之，秦陵兵馬俑的藝術奇跡體現了中華民族豐富的感受力和創造力，深刻反映和揭示了東方文明的特色與特征。兩千多年的輝煌成就，無論是對掌握政治文化導向的統治階級，還是對普通民眾的被統治階級它都有著深刻的影響，那種潛在而自覺，直接或間接的作用，在人們的精神世界中延續千年，貫通古今！
3秦陵兵馬俑對現代造型藝術的意義
秦陵兵馬俑作為一個立體記憶的寶庫，深刻地影響著中國文化藝術的內涵和外延，在新時代我們應該站在新的高度與時俱進的審視它的文化意義及藝術價值。在審美的同時對它進行科學的藝術判定。另外，最新的考古信息顯示，秦陵是一個沒有徹底完成的墓葬工程，也就是說它的傳奇與神秘是伴隨“秦王朝”的興衰，體現華夏民族文化精髓的精神豐碑。一件現代藝術作品的造型，讓觀者能夠在短時間內產生共鳴是不容易的，它是一個有秩序的必然過程，絕非偶然。共鳴是審美者的情感與審美對象的契合、一致、相通，是美感的一種表現形態，是積極審美中一種常見的心理現象，是藝術作品能為觀者接受的前提。起先我們需要通過視覺感性認知這道門檻，進而在理性思維的深刻分析取舍印證之后，得出對這件作品的基本認識。在這個過程中，共鳴作為一種心理現象，它畢竟屬于主觀意識的范疇，共鳴的產生不僅取決于對象的性質，還取決于對象對觀者的刺激強度和次數，以及特殊審美個體的心境、情緒、素質、認識以及審美經驗和觀點，而積極審美的心理活動卻是一個反復篩選、傾向潮流、不斷深化的過程。在這個復雜過程中“寫意精神”的重要性、必然性可窺探一斑，它決定了一個積極審美過程能否達到共鳴的廣度與深度，對現代藝術造型的任何門類都不例外。新文化的發展動向引導著大眾積極審美心理激增，設計作為視覺傳媒藝術的孿生體，它不僅直觀影響到我們的視覺識別系統，還潛意識的干預到我們的心理暗示。秦陵兵馬俑對華夏文明的代表性作用，正好使大眾對以它為載體的設計作品過目不忘，近而對該設計對象的探究欲提升籌碼。一個成熟的、完美的形式不僅在視覺上給觀者以舒適、興奮、誘惑等。而且在短暫的瞬間就給觀者繼續探索這件設計作品提供一種可能和機會，是能否跨入一個有潛在價值的積極審美過程最為關鍵的一步。
4結語
