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第1篇

關(guān)鍵詞：音樂(lè)作品，中西文化，音樂(lè)體系

 

1. 中西方對(duì)音樂(lè)本質(zhì)之定義的比較分析

1.1 音樂(lè)本質(zhì)與社會(huì)政治

中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)美學(xué)思想生長(zhǎng)在中國(guó)獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識(shí)形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國(guó)傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國(guó)的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂(lè)看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對(duì)社會(huì)大眾教化的工具，認(rèn)為音樂(lè)的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂(lè)服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂(lè)家可以反映人們的痛苦和歡樂(lè)，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂(lè)而不，哀而不傷”的雅樂(lè)，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂(lè)“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂(lè)在社會(huì)生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂(lè)可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國(guó)重要的音樂(lè)美學(xué)文獻(xiàn)《樂(lè)記》代表儒家的音樂(lè)家美學(xué)思想論述了音樂(lè)的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”音樂(lè)是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時(shí)《樂(lè)記》也提出了音樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的許多問(wèn)題。如:音樂(lè)的成因和特征、音樂(lè)與國(guó)家政治的關(guān)系、音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂(lè)的審美作用、音樂(lè)的教育作用、音樂(lè)的社會(huì)功能等。這種音樂(lè)美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂(lè)記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂(lè)內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。

1.2 音樂(lè)與自然科學(xué)

畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂(lè)的本原;認(rèn)為音樂(lè)的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂(lè)的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂(lè)耳朵，對(duì)于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過(guò)一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過(guò)稱量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長(zhǎng)度的弦的振動(dòng)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長(zhǎng)與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長(zhǎng)度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長(zhǎng)度，能產(chǎn)生整個(gè)音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長(zhǎng)度給出B, C的6/5長(zhǎng)度給出A, C的4/3長(zhǎng)度給出G, C的3/2長(zhǎng)度給出F, C的8/5長(zhǎng)度給出E, C的16/9長(zhǎng)度給出D, C的2/1長(zhǎng)度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂(lè)，并闡明了單弦的樂(lè)音與弦長(zhǎng)的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂(lè)理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說(shuō)和對(duì)音響學(xué)的論證對(duì)音樂(lè)科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂(lè)與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂(lè)是數(shù)字而宇宙是音樂(lè)。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開三種音樂(lè):用后代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，器樂(lè)——通過(guò)撥過(guò)琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂(lè);musicahumana(人的音樂(lè))-一由每個(gè)人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂(lè):和musica mundane(世界音樂(lè))-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂(lè)，被人們稱做天體的音樂(lè)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。

2. 中西方音樂(lè)創(chuàng)作的差異

中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來(lái)高度發(fā)展了的多聲部音樂(lè)大相徑庭。西方音樂(lè)的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂(lè)卻可以說(shuō)是以單聲音樂(lè)作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂(lè)的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂(lè)，多聲音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來(lái)復(fù)音音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過(guò)引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂(lè)也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無(wú)論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點(diǎn)，或是音樂(lè)中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂(lè)的織體的差異看，西方音樂(lè)體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂(lè)的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂(lè)是具有一定獨(dú)立性的幾個(gè)旋律結(jié)合為樂(lè)曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的西方音樂(lè)呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂(lè)中，.主調(diào)音樂(lè)體系也有一定的比例，一般說(shuō)來(lái)，它只有一個(gè)曲調(diào)具有主旋律的意義。

3. 結(jié)論

與西方音樂(lè)相比，中國(guó)音樂(lè)更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動(dòng)劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個(gè)不斷重復(fù)的樂(lè)段連接起來(lái)而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個(gè)不同來(lái)源的樂(lè)段連接起來(lái)而使全曲具整體性，是中國(guó)特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)及其美學(xué)的重要因素。

【參考文獻(xiàn)】

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[3] 張凌飛. 中西合璧 古今融會(huì)—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]鋼琴藝術(shù), 2005,(04) .

第2篇

關(guān)鍵詞：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法

中圖分類號(hào)：J632.11 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）11-0200-02

一、《愁空山》現(xiàn)有研究成果分析

在現(xiàn)有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關(guān)的碩士學(xué)位論文。首都師范大學(xué)的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉兩個(gè)樂(lè)隊(duì)配器比較研究》一文，從樂(lè)隊(duì)編配的角度對(duì)比了兩個(gè)版本（民族管弦樂(lè)版本和西洋管弦樂(lè)版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂(lè)隊(duì)編制方面，作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂(lè)隊(duì)編制的異同，并指出作曲家對(duì)打擊樂(lè)器的重視和靈活運(yùn)用的創(chuàng)作特點(diǎn)。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運(yùn)用，作曲家還使用了非常規(guī)研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標(biāo)新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨(dú)特的音色，為作品中情感的表達(dá)服務(wù)。隨后作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂(lè)隊(duì)音色的差異和特點(diǎn)，就各個(gè)聲部樂(lè)器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實(shí)的分析，得到比較深入的結(jié)論。

2010年又有兩篇碩士學(xué)位論文就此作品展開探討，分別是河南大學(xué)的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術(shù)分析》和西南大學(xué)的易鋼的《竹笛與管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對(duì)《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點(diǎn)分析、竹笛在樂(lè)隊(duì)中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點(diǎn)分析的部分作出了比較專業(yè)的分析，對(duì)技法和音色的運(yùn)用闡釋了自己的見解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創(chuàng)作技巧。文章首先分析了音樂(lè)作品的主題動(dòng)機(jī)元素和曲式結(jié)構(gòu)，隨后重點(diǎn)分析了作品的音色節(jié)奏、織體形態(tài)、音色融合及對(duì)比3個(gè)方面，其分析比較詳細(xì)、深入，尤其在音色節(jié)奏方面，作者將音色轉(zhuǎn)化的快慢看做音色節(jié)奏加以分析，從點(diǎn)、線、面3個(gè)方面的音樂(lè)轉(zhuǎn)換入手，分析了現(xiàn)代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統(tǒng)樂(lè)器與西洋樂(lè)器配合使用時(shí)，對(duì)音色的運(yùn)用更顯現(xiàn)出作曲家的匠心獨(dú)運(yùn)。這篇文章從配器角度對(duì)《愁空山》做了比較深入、準(zhǔn)確的分析。

在期刊類文章中有2篇文章是對(duì)《愁空山》的音樂(lè)析評(píng)，這兩篇文章質(zhì)量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉析評(píng)》，此文對(duì)作品的音樂(lè)分析非常深入，從宏觀和微觀兩個(gè)層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評(píng)價(jià)。

縱觀與《愁空山》相關(guān)的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見這部作品最大特點(diǎn)也在于此。在民族管弦樂(lè)創(chuàng)作道路上，《愁空山》邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，在竹笛協(xié)奏曲創(chuàng)作方面獲得巨大成功。同時(shí)，這部作品在彰顯地域性音樂(lè)文化、探索民族音樂(lè)發(fā)展道路方面也很有值得研究的價(jià)值。

二、《愁空山》所引發(fā)出的問(wèn)題

（一）審美取向問(wèn)題

竹笛作為中華民族土生土長(zhǎng)的器樂(lè)藝術(shù)，集中體現(xiàn)出了中國(guó)勞動(dòng)人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經(jīng)典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認(rèn)識(shí)，即優(yōu)秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)人所接受和喜愛。然而從郭文景的這部作品來(lái)看，似乎與大眾的審美取向發(fā)生了偏差，作品在得到專業(yè)人士好評(píng)的同時(shí)，卻難以為普通大眾所接受。專業(yè)化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個(gè)新的問(wèn)題。

（二）風(fēng)格表現(xiàn)問(wèn)題

近年來(lái)，在文化多元化發(fā)展趨勢(shì)下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認(rèn)可。一個(gè)突出的表現(xiàn)就是作品民族風(fēng)格的表現(xiàn)，一方面能夠體現(xiàn)出一個(gè)創(chuàng)作者所具有民族責(zé)任感，一方面則能夠使作品在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出。但是從這部作品來(lái)看，顯然具有鮮明西方風(fēng)格，作為中央音樂(lè)學(xué)院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統(tǒng)和正規(guī)的西方作曲訓(xùn)練，對(duì)各種西方作曲技法的運(yùn)用可謂是左右逢源，這一點(diǎn)也在作品中有著多方面的展現(xiàn)。所以由此便又引發(fā)出了一個(gè)問(wèn)題，中國(guó)民族音樂(lè)作品究竟該以哪種表現(xiàn)風(fēng)格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會(huì)對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生怎樣的影響等，也都需要?jiǎng)?chuàng)作者、演奏者和欣賞者進(jìn)行深入的思考。

（三）形式和內(nèi)容問(wèn)題

藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是一種對(duì)立而統(tǒng)一的關(guān)系，內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。具體到《愁空山》而言，其內(nèi)容和形式特征都是十分明確的，內(nèi)容是大詩(shī)人李白的長(zhǎng)詩(shī)《蜀道難》，地域文化、傳統(tǒng)文化等得到了深刻的表現(xiàn)。形式上則是運(yùn)用了大量西方現(xiàn)代作曲技法。可以看出，內(nèi)容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個(gè)整體，成為了創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。一方面，內(nèi)容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”道出了形式由內(nèi)容而決定這一本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內(nèi)容更加完善，繼而實(shí)現(xiàn)作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來(lái)看，作者對(duì)內(nèi)容和形式的關(guān)系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機(jī)的統(tǒng)一，帶給了我們以啟示和借鑒。

三、對(duì)引發(fā)問(wèn)題的思考

（一）認(rèn)清雅與俗的辯證關(guān)系

《愁空山》這類現(xiàn)代風(fēng)格作品有很高的研究?jī)r(jià)值，這是當(dāng)代作曲家對(duì)民族音樂(lè)的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂(lè)器新的發(fā)展方向。以《愁空山》為代表的現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂(lè)曲進(jìn)入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲，其不以如歌的旋律為基礎(chǔ)，音樂(lè)的主題動(dòng)機(jī)是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運(yùn)用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達(dá)作品含義。這種創(chuàng)作方式明顯是受到西方現(xiàn)代音樂(lè)的影響，無(wú)論作曲理念還是創(chuàng)作技法，都有著與傳統(tǒng)截然不同的方向。許多人對(duì)此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認(rèn)為大眾喜愛的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂(lè)器，其音樂(lè)本就應(yīng)該通俗易讀。誠(chéng)然，音樂(lè)作品的通俗化、大眾化對(duì)大多數(shù)聽眾而言有著更重要的意義，但是，當(dāng)今的竹笛已經(jīng)是承載多重音樂(lè)符號(hào)的藝術(shù)標(biāo)志，不僅是普通大眾喜聞樂(lè)見的民間樂(lè)器，也是音樂(lè)家展示高雅藝術(shù)之美的樂(lè)器。所以從這個(gè)角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術(shù)，但是不代表著其僅能夠表現(xiàn)“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一個(gè)證明，在作者對(duì)雅與俗辯證關(guān)系的正確認(rèn)識(shí)下，作品的重雅而輕俗，正是對(duì)傳統(tǒng)竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對(duì)這門藝術(shù)發(fā)展所寄予的新希望。

（二）堅(jiān)持融合化的風(fēng)格追求

后殖民主義時(shí)期，殖民地人民開始反思自己民族藝術(shù)的獨(dú)特魅力，民族化藝術(shù)創(chuàng)作得到共識(shí)，但西方音樂(lè)文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應(yīng)這種趨勢(shì)發(fā)展符合歷史發(fā)展方向，于是結(jié)合了西方音樂(lè)創(chuàng)作技法，卻透露著民族音樂(lè)風(fēng)貌的作品出現(xiàn)了，作品中二元特征顯而易見。這類作品正是當(dāng)代作曲家對(duì)時(shí)代的回應(yīng)，當(dāng)代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強(qiáng)烈的民族熱情，因此其音樂(lè)作品也呈現(xiàn)出“中西兼顧”的特點(diǎn)，審美更加獨(dú)立，音樂(lè)追求個(gè)性化表達(dá)，將民族傳統(tǒng)與個(gè)人體驗(yàn)緊密結(jié)合，這些都成為這一時(shí)代音樂(lè)作品的標(biāo)簽。可以說(shuō)，《愁空山》這類現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂(lè)作品既是時(shí)代需要，也是作曲家的主動(dòng)選擇，更是民族音樂(lè)走向世界的一條發(fā)展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內(nèi)得到廣泛共識(shí)，音樂(lè)文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國(guó)的民族民間音樂(lè)得到發(fā)展時(shí)機(jī)，越來(lái)越多傳統(tǒng)的、原生態(tài)的音樂(lè)為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺(tái)，這些積極因素都推動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)作。然而，音樂(lè)藝術(shù)是不斷發(fā)展變化的，僅僅守住流傳下來(lái)的音樂(lè)財(cái)富不足以使中國(guó)民族音樂(lè)屹立于世界，在繼承民族音樂(lè)文化精髓的同時(shí)增添相適宜的新時(shí)代音樂(lè)元素，才能使傳統(tǒng)的精髓綿延至未來(lái)。《愁空山》便很好的把傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區(qū)民間音樂(lè)的基本特征，又運(yùn)用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩(shī)性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂(lè)作品拓展到新的領(lǐng)域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對(duì)其喜聞樂(lè)見，才是當(dāng)代創(chuàng)作者對(duì)這門藝術(shù)發(fā)展所作出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

（三）掌握內(nèi)容和形式的平衡關(guān)系

《愁空山》在內(nèi)容和形式關(guān)系的把握上，可謂是一個(gè)范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節(jié)的，其自由生活在四川，對(duì)于巴蜀之國(guó)的自然風(fēng)貌和人文氣息有著一種本能的熱愛，也正是基于此，他才會(huì)選擇李白的關(guān)于四川的詩(shī)歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動(dòng)于衷的作品。其次，在具體的表現(xiàn)形式上，其大量融入了西方現(xiàn)代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生了質(zhì)疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質(zhì)疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運(yùn)用，始終都是以情感為基礎(chǔ)的，都是為了表現(xiàn)出他對(duì)巴蜀大地的熱愛，對(duì)傳統(tǒng)文化的肯定以及自身對(duì)人生、生命的獨(dú)特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨(dú)特的技巧，對(duì)有著明顯的差異的內(nèi)容和形式進(jìn)行了過(guò)渡和溝通，使其真正的融為一體。如對(duì)配器的大膽創(chuàng)新、對(duì)音色的獨(dú)特追求等，都巧妙規(guī)避了內(nèi)容和形式因?yàn)椴町惗a(chǎn)生的多種問(wèn)題，最大化的發(fā)揮出了兩者的積極作用，真正實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，也自然使作品獲得了質(zhì)的飛躍。

總而言之，《愁空山》在配器方面中西結(jié)合的方式獲得廣泛認(rèn)可，在審美方面也取得突破，將一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)擺在民族音樂(lè)面前，并找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點(diǎn)，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代感和時(shí)代特色，又有地域性民族特征的竹笛協(xié)奏曲。21世紀(jì)是一個(gè)追求多元音樂(lè)文化的時(shí)代，民族音樂(lè)文化的繁榮需要我們不斷開拓、創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評(píng)[J].人民音樂(lè)，1997，（10）.

〔2〕李吉提.爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評(píng)[J].人民音樂(lè)，2013，（11）.

第3篇

You Hongyan

【論文摘要】在英語(yǔ)教學(xué)實(shí)踐中，很多學(xué)生常把英漢文化等同，忽略了文化的差異，在理解方面造成了許多誤區(qū)，阻礙了外語(yǔ)水平的提高，影響了教學(xué)效果。語(yǔ)言、文化和社會(huì)是密不可分的統(tǒng)一體。而語(yǔ)言又是文化的一部分，是文化的傳播工具，因此在英語(yǔ)教學(xué)中，讓學(xué)生了解中西文化差異，豐富文化背景知識(shí)，對(duì)于英語(yǔ)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)是十分有必要的。

文化是一個(gè)社會(huì)所具有的獨(dú)特的信仰、習(xí)慣、制度、目標(biāo)和技術(shù)的總稱，是在一個(gè)社會(huì)漫長(zhǎng)的形成演變中產(chǎn)生和發(fā)展的產(chǎn)物；而語(yǔ)言是文化的一部分，是文化的傳播工具。因此要真正學(xué)會(huì)一種語(yǔ)言就必須了解這種語(yǔ)言所體現(xiàn)的文化，只有這樣才能真正掌握此語(yǔ)言的精髓。我們教師在教學(xué)中應(yīng)逐步滲透文化知識(shí)的內(nèi)容和范圍，提高學(xué)生對(duì)英語(yǔ)的理解與把握。英語(yǔ)教學(xué)大綱指出,外國(guó)語(yǔ)是學(xué)習(xí)文化科學(xué)知識(shí)、獲取世界各方面的信息、進(jìn)行國(guó)際交往的重要工具。因此,學(xué)習(xí)一門外語(yǔ)的過(guò)程,也是了解和掌握對(duì)方國(guó)家文化背景知識(shí)的過(guò)程。

下面先來(lái)看一個(gè)對(duì)白：一個(gè)外國(guó)人稱贊一個(gè)中國(guó)人Your wife is beautiful , 中國(guó)人用where ? where ? ( 哪里? 哪里?) 來(lái)回答,于是外國(guó)人說(shuō):From head to toe (從頭到腳都美) ,中國(guó)人又謙虛地說(shuō):Not to be seen ,not to be seen (不見得,不見得) 。這樣的對(duì)話顯然是由于說(shuō)話方對(duì)中西方社會(huì)習(xí)俗差異的不了解而引起的。在美國(guó),稱贊對(duì)方或?qū)Ψ降募胰耸呛苤匾囊环N社交習(xí)慣,被人們稱贊時(shí),要表示樂(lè)于接受并愉快地感謝,不要急于否認(rèn)或自貶,也不應(yīng)表現(xiàn)得扭捏不安。而在中國(guó),聽到別人的贊美總要謙虛一下,因?yàn)檫@是中國(guó)的傳統(tǒng)美德! 因此如果不了解語(yǔ)言的文化背景和中西文化差異,在英語(yǔ)學(xué)習(xí)和用英語(yǔ)進(jìn)行交際時(shí),就會(huì)產(chǎn)生誤解和歧義,不能得體地運(yùn)用語(yǔ)言,以致鬧出了笑話。

就文化差異的內(nèi)容來(lái)說(shuō),涉及面非常廣,從中西方的文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、雕塑、建筑風(fēng)格和人們的衣、食、住、交友、娛樂(lè)、節(jié)日等風(fēng)土人情到日常見面問(wèn)候、稱贊、致謝、道歉等生活習(xí)慣,還有中西方各自獨(dú)特的委婉語(yǔ)、禁忌語(yǔ)乃至體態(tài)語(yǔ)言等都存在著較大的差異。有時(shí)對(duì)待同一個(gè)詞匯、同一個(gè)手勢(shì)、同一句話,英美人與中國(guó)人的理解就大不一樣。所以,我們的英語(yǔ)教學(xué)幾乎是從第一天起就開始接觸中西方兩種文化的差異。通常有詞匯的文化內(nèi)涵差異：如ambition（野心）一詞，本身具有褒貶兩種含義。我們常用其貶義表示“野心勃勃”，而美國(guó)人卻常取褒義表示“有雄心壯志”；思維方式的差異：中國(guó)人以謙遜為美德，中國(guó)人在待人接物，舉止言行總考慮溫文爾雅，通常會(huì)用“You are overpraising me.”（過(guò)獎(jiǎng)）來(lái)應(yīng)酬，這往往會(huì)讓說(shuō)話者感到你在懷疑他的判斷力；抑或是用“Where? Where?”來(lái)回答，弄得外國(guó)人莫名其妙，不知所云；對(duì)隱私的界定差異：如中國(guó)人表示關(guān)心的“你去哪兒？”（Where are you going？）和“你在干什么？”（What are you doing？）在英語(yǔ)中就成為刺探別人隱私的審問(wèn)監(jiān)視別人的話語(yǔ)而不受歡迎；稱謂上的差異；由于這種文化上的差異，造成學(xué)生的簡(jiǎn)單理解。同樣還把漢語(yǔ)中習(xí)慣上稱呼的“張醫(yī)生”、“王護(hù)士”稱為Doctor Zhang，Nurse Wang。英語(yǔ)中稱呼人一般用Mr.， Miss，Mrs.等。如 ：在中國(guó)稱中年以上的人為“老”，是尊敬的表示；可在西方，“老”卻意味著衰朽殘年、去日無(wú)多，因此西方人都忌諱“老”、都不服“老”。在美國(guó)老人普遍得不到尊重的社會(huì)里，老人們養(yǎng)成了堅(jiān)持獨(dú)立的習(xí)慣。所以美國(guó)的老人都不喜歡別人稱其為老人（elderly people），在美國(guó)都用“年長(zhǎng)的公民”（senior citizens）這一委婉語(yǔ)來(lái)指代老人。

對(duì)于別人送來(lái)的禮物,中國(guó)人往往要推辭一番,接受以后一般也不當(dāng)面打開。而在英語(yǔ)文化中,人們對(duì)于別人所送的禮物,一般都要當(dāng)面打開稱贊一番,并欣然道謝。 ( Thank you , I really appreciate it) 。在講英語(yǔ)的國(guó)家,談天氣是很保險(xiǎn)的搭話方式,如:——Lovely weather, isn’t it? 又如：中國(guó)人也喜歡用“去哪啊？”打招呼，如果和你的外國(guó)朋友說(shuō)“Where are you going?”大部分人會(huì)不太高興，有甚者會(huì)說(shuō)“It’s none of your business!（你管得著嗎？）”。還有禁忌話題：在中西文化交流中，最明顯的禁忌話題要數(shù)“How old are you？”。對(duì)于中國(guó)人來(lái)講可能覺得很正常，可是對(duì)于說(shuō)英語(yǔ)的國(guó)家人來(lái)講他們更注重“個(gè)人隱私”，因此多半情況下，他們會(huì)告訴你“It’s a secret.”

由此可見,文化差異的確是英語(yǔ)教學(xué)中不可忽視的重要內(nèi)容。更進(jìn)一步說(shuō),在我們進(jìn)行英語(yǔ)教學(xué)時(shí),學(xué)生好比是整個(gè)建筑,文化是建筑風(fēng)格,語(yǔ)言是建筑實(shí)體,而老師就是建筑設(shè)計(jì)師。學(xué)生對(duì)中西文化差異的了解程度,直接決定著學(xué)生能否自如得體地運(yùn)用英語(yǔ)的能力。而且在英語(yǔ)教學(xué)中滲透文化因素,還能提高學(xué)生的文化素養(yǎng),賦予語(yǔ)言以情感色彩,使學(xué)生帶著趣味情感學(xué)習(xí),這樣學(xué)生對(duì)所學(xué)語(yǔ)言材料的印象就會(huì)深刻而牢固,理解也會(huì)透徹而容易,那么在教學(xué)中,如何做到這一點(diǎn)呢?

筆者認(rèn)為：可以在課堂上結(jié)合課本介紹詞匯的文化內(nèi)涵，教師在語(yǔ)言教學(xué)中應(yīng)該有意識(shí)地總結(jié)一些具有文化背景的詞匯和習(xí)慣用語(yǔ)。例如red 一詞,無(wú)論在英語(yǔ)國(guó)家還是在中國(guó),紅色往往與慶祝活動(dòng)或喜慶日子有關(guān),紅色象征著激情。但在英語(yǔ)中的紅色還意味著危險(xiǎn)狀態(tài)或使人生氣,如red flag (引人生氣的事) 。加強(qiáng)中西文化差異的比較，將中西文化在稱呼、招呼語(yǔ)、感謝、謙虛、贊揚(yáng)、表示關(guān)心 、談話題材和價(jià)值觀念等方面的差異自覺自然地滲透到英語(yǔ)教學(xué)中。

第4篇

一、西方音樂(lè)“科學(xué)”的去圣

西方專業(yè)音樂(lè)在18、19世紀(jì)發(fā)展到了一個(gè)高峰，在20世紀(jì)的大半時(shí)期，許多后發(fā)展國(guó)家都認(rèn)為，西方音樂(lè)是代表世界音樂(lè)文化的最高水平，并且自覺地選擇了其模式來(lái)發(fā)展自己民族的音樂(lè)。同時(shí)，也有許多觀點(diǎn)認(rèn)為不能全面因襲西方音樂(lè)，但在以西方為指歸的現(xiàn)代化與尋求民族進(jìn)步的進(jìn)程中，對(duì)中西音樂(lè)關(guān)系的認(rèn)識(shí)仍然顯得很單薄與蒼白。在《中西音樂(lè)文化比較的心路歷程》一書中，作者將中西方音樂(lè)放在它們各自所存在的文化語(yǔ)境中，從哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、人類學(xué)及后殖民文化批評(píng)等學(xué)科視野來(lái)考察，令人信服地揭示了西方音樂(lè)的境域性和相對(duì)性，它也是一種文化的“地方性知識(shí)”。作者把對(duì)中西音樂(lè)的科學(xué)闡釋轉(zhuǎn)向了語(yǔ)言的、歷史的、文化的闡釋。正如解釋學(xué)將精神科學(xué)與自然科學(xué)方法的區(qū)分一樣，作者把握住了人文學(xué)科研究的根本基礎(chǔ)與方法。

許多人認(rèn)為，西方音樂(lè)是多聲的、復(fù)音的、科學(xué)的，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基本上是單音體系，因此，中國(guó)音樂(lè)是落后的，中國(guó)音樂(lè)若想超過(guò)西方，必須走多聲這條路子，這樣，西方復(fù)音體系的作曲“四大件”也被賦予了“普遍真理”的意義。作者通過(guò)對(duì)西方音樂(lè)與其文化語(yǔ)境之間深層關(guān)系的研究，很好地闡釋了西方音樂(lè)是不是放之四海而皆準(zhǔn)的這個(gè)問(wèn)題。西方音樂(lè)的多聲(和聲、復(fù)調(diào)、織體)是幾何化的，這與它們的繪畫透視法等因素密不可分。以數(shù)學(xué)原理為基礎(chǔ)的透視法在文藝復(fù)興時(shí)期得到快速的發(fā)展，影響了繪畫和音樂(lè)，定量記譜法就是在其影響下確立起來(lái)并成為西方主要記譜法的。另外，西洋繪畫“焦點(diǎn)透視”的文化思維對(duì)音樂(lè)的多聲、立體化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，焦點(diǎn)透視是在一幅畫中的視點(diǎn)固定為一個(gè)點(diǎn)，音樂(lè)定量記譜法上的焦點(diǎn)透視就是“在復(fù)調(diào)與多聲的進(jìn)行中就是依據(jù)這樣一個(gè)定點(diǎn)形成各聲部縱橫之間的‘?dāng)?shù)’的關(guān)系。”

對(duì)于西方音樂(lè)的曲式，作者認(rèn)為它是西方邏輯學(xué)發(fā)展的歷史產(chǎn)物。“奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)具有的邏輯是基于歐洲哲學(xué)中形式邏輯的‘三段論’，呈示部的主部主題與副部主題是聯(lián)系在同一概念下的兩個(gè)前提，展開部就是主題的一種演繹推理，再現(xiàn)部是結(jié)論。”復(fù)調(diào)也是這樣，賦格曲的創(chuàng)作邏輯和結(jié)構(gòu)邏輯也是以主題、答題、對(duì)題進(jìn)行邏輯演繹而論證。因此，西方音樂(lè)如同邏輯學(xué)和認(rèn)識(shí)論哲學(xué)一樣不是超越歷史的真理體系或終極體系。

西方音樂(lè)是在其特定文化背景下產(chǎn)生與發(fā)展的，而西方近代的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)是其重要基礎(chǔ)。作者認(rèn)為，“在中國(guó)要對(duì)歐洲音樂(lè)中心論解構(gòu)，其根本在于對(duì)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)音樂(lè)學(xué)的解構(gòu)。”正如西方后現(xiàn)代音樂(lè)如譚盾要解構(gòu)音樂(lè)的理性、純邏輯與純音樂(lè)的概念一樣。人們對(duì)于西方音樂(lè)“科學(xué)性”與“普遍性”的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上就是依據(jù)西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的認(rèn)識(shí)。現(xiàn)代西方文明是以理性主義為核心，主張“客觀的、普遍的和可靠的知識(shí)。說(shuō)它是客觀的是因?yàn)檫@種知識(shí)是事物客觀本質(zhì)的反映，不是認(rèn)識(shí)者主觀思辨的產(chǎn)物；說(shuō)它是普遍的，是因?yàn)槭挛锏谋举|(zhì)是惟一不變的，因此對(duì)這種本質(zhì)的客觀反映也是惟一不變的，一旦獲得就具有普遍性。”

實(shí)際上，進(jìn)入20世紀(jì)，西方文明的理性主義及其哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)已遭遇危機(jī)，無(wú)獨(dú)有偶，西方音樂(lè)也面臨著危機(jī)，這都是文化現(xiàn)代化的危機(jī)，它本身的技術(shù)資源和思想資源走向枯竭，而不得不向東方及世界乞靈。

所以，作者認(rèn)為，“西方傳統(tǒng)音樂(lè)只是世界各種音樂(lè)傳統(tǒng)中之一種，其音樂(lè)理論也不是世界音樂(lè)理論的總論，它不具有跨文化音樂(lè)研究的效度。”

二、為中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)的“差異”正名

中國(guó)有綿延幾千年?duì)N爛的傳統(tǒng)文化，在人類文明中有不可替代的地位，但隨著我國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的落后，逐漸被國(guó)人遺棄，音樂(lè)也是這樣。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的價(jià)值從何體現(xiàn)?它與西方音樂(lè)只是差距還是存在文化“差異”?如果我們?cè)谛聲r(shí)期對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)沒有一種新的認(rèn)識(shí)，如何能更好地傳承與發(fā)展?這一系列的問(wèn)題作者給予了積極地討論。

“人類各種文化的音樂(lè)是共時(shí)存在的，它們是對(duì)各自然、社會(huì)、文化環(huán)境和技術(shù)的適應(yīng)，不同的適應(yīng)包含著人的不同能力和潛力。”音樂(lè)也是人類的一種適應(yīng)性結(jié)果，中西音樂(lè)文化從一開始就在適應(yīng)不同的自然、社會(huì)以及文化環(huán)境，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的評(píng)價(jià)，應(yīng)該放在具體的語(yǔ)境中進(jìn)行。

中國(guó)音樂(lè)雖然沒有發(fā)展成為西方音樂(lè)那樣的復(fù)音體制，但是中國(guó)音樂(lè)以旋律為主要表現(xiàn)手段的“線性”中包含了“音腔”運(yùn)動(dòng)，就像書法一樣，是“氣韻生動(dòng)”的線條，而旋律線條中的音響的復(fù)雜性，也不遜于西方立體化的多聲音樂(lè)。“作為中西曲式結(jié)構(gòu)中的‘活體’，在形態(tài)上也還存在差異。中國(guó)曲式中這些‘活體’包含著一種‘可變量’(時(shí)間與音樂(lè))，而西方曲式中這些‘活體’則是‘定量’為基礎(chǔ)(時(shí)間與音高)。”與西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)為基礎(chǔ)的音樂(lè)思維結(jié)構(gòu)不同，中國(guó)哲學(xué)中“天人合一”的思想，決定了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)重視表意而輕于形式，沒有奏鳴曲所要表現(xiàn)的主題對(duì)立和命運(yùn)搏斗，在中國(guó)音樂(lè)中，人的精神與自然已合而為一，體現(xiàn)的是一種偉大的人倫美，正如孔子所講：“興于詩(shī)，行于禮，成于樂(lè)”，音樂(lè)已成為人的人文道德文化實(shí)踐。西方音樂(lè)表現(xiàn)的是作曲家個(gè)人創(chuàng)造性的極度發(fā)揮，但音樂(lè)技術(shù)化創(chuàng)造的工具化，也帶來(lái)了使人的音樂(lè)學(xué)習(xí)、創(chuàng)作也工具化的負(fù)面，而中國(guó)人或東方人在音樂(lè)形式上缺乏創(chuàng)新，但它更多尋求的是群體情感的智慧。這是中國(guó)音樂(lè)在文化人格、文化價(jià)值觀以及文化成就模式上與西方音樂(lè)的重大差別。

20世紀(jì)，音樂(lè)界在追求建立所謂“中國(guó)樂(lè)派”，就是將西方音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)相結(jié)合，作者認(rèn)為“民族化”是在西方音樂(lè)技術(shù)結(jié)構(gòu)(和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。作者反思了20世紀(jì)的音樂(lè)進(jìn)程，進(jìn)而提出了一系列發(fā)人深省的問(wèn)題：“對(duì)于東方音樂(lè)文化發(fā)展來(lái)講，它(民族樂(lè)派)是否應(yīng)該成為普遍接受的唯一的道路和真理?東方音樂(lè)幾千年的發(fā)展對(duì)未來(lái)世界音樂(lè)的貢獻(xiàn)僅僅就是依靠民族樂(lè)派的道路?音樂(lè)的民族特征能與音樂(lè)行為方式(創(chuàng)作、傳承、審美等)和哲學(xué)傳統(tǒng)割裂嗎?”很明顯，作者比較追求的是音樂(lè)建立的文化之根本，而不簡(jiǎn)單是“音樂(lè)技藝或雜耍”的比較。

三、比較音樂(lè)學(xué)的重建

之所以會(huì)產(chǎn)生對(duì)中西音樂(lè)價(jià)值的誤讀，作者認(rèn)為，原因之一是比較音樂(lè)學(xué)學(xué)科理念的不完善。比較音樂(lè)學(xué)與比較學(xué)科相比的三個(gè)明顯差距：第一，沒有確立與西方傳統(tǒng)音樂(lè)在一定程度上相異的“模子”，也就沒有多種音樂(lè)“模子”、多種音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)、多個(gè)音樂(lè)中心的理論思想支撐，無(wú)法形成東西方音樂(lè)同等的平行比較研究；第二，如何比較不同音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)的音樂(lè)，比較方法論有待解決；第三，音樂(lè)與其他文化門類及學(xué)科的參照比較沒有展開(特別是音樂(lè)與哲學(xué)體系的參照比較)。

長(zhǎng)期以來(lái)，西方音樂(lè)處于絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位，中國(guó)音樂(lè)以其作為自身的參照標(biāo)準(zhǔn)，造成了中國(guó)音樂(lè)的“失語(yǔ)”，根本無(wú)法正確地定位自身，正如薩義德所言：“他們(指歐洲)有著我稱之為東方學(xué)(Orientalism)的悠久傳統(tǒng)，這是一種根據(jù)東方在歐洲西方經(jīng)驗(yàn)中的位置而處理、協(xié)調(diào)東方的方式……此外，東方也有助于歐洲(或西方)將自己界定為與東方相對(duì)照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗(yàn)……東方是歐洲物質(zhì)文明與文化的一個(gè)內(nèi)在組成部分。東方學(xué)作為一種話語(yǔ)方式在文化甚至意識(shí)形態(tài)的層面對(duì)此組成部分進(jìn)行表述和表達(dá)，其在學(xué)術(shù)機(jī)制、詞匯、意象、正統(tǒng)信念甚至殖民體制和殖民風(fēng)格等方面都有著深厚的基礎(chǔ)。”

所以，作者認(rèn)為，重建比較音樂(lè)的最重要之點(diǎn)，也是不同于西方比較音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)民族學(xué)的基點(diǎn)在于建立中國(guó)(東方)“自性”或“主體性”的跨文化音樂(lè)的比較研究，也就是站在中國(guó)(東方)音樂(lè)文化的立場(chǎng)與西方音樂(lè)對(duì)話(比較)，在世界音樂(lè)文化的交流中從被動(dòng)的“他性”、“客體性”轉(zhuǎn)向主動(dòng)的“自性”、“主體性”的參與。

第5篇

論文摘要：本文闡述如何在中職英語(yǔ)教學(xué)中高密度地、多方位地導(dǎo)入跨文化教育，以培養(yǎng)中職生的跨文化交際的意識(shí)與能力，提高學(xué)生的文化素養(yǎng)。

一、培養(yǎng)跨文化意識(shí)的必要性

1.新大綱要求所需

我們生活在一個(gè)多元文化的時(shí)代，隨著社會(huì)生活和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)日益全球化，跨文化交際日益增多，人們不得不提高自己的文化意識(shí)以便理解來(lái)自不同文化的知識(shí)，因此，文化積累比任何時(shí)代都豐富和深刻得多。教育部2009年1月頒布的《中等職業(yè)學(xué)校英語(yǔ)教學(xué)大綱》對(duì)原大綱內(nèi)容做了修訂，修訂后的新大綱明確指出：培養(yǎng)學(xué)生的文化意識(shí)，提高學(xué)生的思想品德修養(yǎng)和文化素養(yǎng)；引導(dǎo)學(xué)生了解、認(rèn)識(shí)中西方文化差異，培養(yǎng)正確的情感、態(tài)度和價(jià)值觀。可見，大綱要求我們有必要培養(yǎng)學(xué)生的跨文化意識(shí)。因此，中職英語(yǔ)教學(xué)必須重視跨文化教育，通過(guò)英語(yǔ)語(yǔ)言這個(gè)載體，拓寬學(xué)生的文化視野，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中體驗(yàn)英語(yǔ)文化，體驗(yàn)中西方文化的異同，從而培養(yǎng)學(xué)生的跨文化交際意識(shí)和能力。

2.現(xiàn)實(shí)交際所需

在英語(yǔ)學(xué)習(xí)中，學(xué)生經(jīng)常會(huì)遇到由于不了解語(yǔ)言的文化背景或中西文化的差異，而出現(xiàn)歧義、語(yǔ)用失誤迭出的現(xiàn)象。大家對(duì)這兩種現(xiàn)象并不陌生：一是苦讀多年英語(yǔ)的學(xué)生碰見英美人士，根本沒有勇氣開口與之攀談，只有“Yes”到底或“No”到底。二是一見老外便激動(dòng)地說(shuō)： How old are you? /Where are you going? /How much money do you earn a month? 他們可能只是想打破見面時(shí)的尷尬，殊不知這是一些冒犯的問(wèn)話，侵犯了對(duì)方的隱私，會(huì)引起對(duì)方的反感。這種社交語(yǔ)用失誤的主要原因在于學(xué)習(xí)者缺少目的語(yǔ)文化知識(shí)、缺乏跨文化差異意識(shí)。可見，培養(yǎng)學(xué)生的跨文化意識(shí)與能力是跨文化交際實(shí)踐中所需。所以，在中職英語(yǔ)教學(xué)中，教師可以通過(guò)文化導(dǎo)入培養(yǎng)學(xué)生的跨文化意識(shí)，以幫助學(xué)生減少語(yǔ)用失誤，提高英語(yǔ)交際能力。

二、培養(yǎng)學(xué)生跨文化意識(shí)與能力的途徑

那么，如何在中職英語(yǔ)教學(xué)中滲透跨文化教育，建構(gòu)中職生應(yīng)知的跨文化交際的知識(shí)、技能，從而形成跨文化意識(shí)與能力，筆者就此問(wèn)題，闡述了一些日常教學(xué)中的看法。

1.巧妙利用課堂教學(xué)

課堂教學(xué)是文化傳輸?shù)闹髑馈Ｏ旅婧?jiǎn)要介紹一下各種課型的文化導(dǎo)入：

（1）詞匯教學(xué)

中等職業(yè)學(xué)校英語(yǔ)教學(xué)新大綱要求學(xué)生到畢業(yè)時(shí)應(yīng)達(dá)到的詞匯量：基礎(chǔ)要求1700w，200phr；較高要求1900w，300phr；拓展2200w，400phr。英語(yǔ)詞匯中往往蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，因?yàn)椤罢Z(yǔ)言詞匯是最明顯的承載文化信息的工具”。在日常的詞匯教學(xué)中，教師不應(yīng)只是單純地教給學(xué)生詞匯的讀音、本義，而應(yīng)適時(shí)地介紹詞匯的文化意義，重視其文化的影響，特別應(yīng)重視詞匯的文化差異，因?yàn)橥桓拍畹脑~在不同的文化下會(huì)產(chǎn)生不同的意義。 如dragon在西方是罪惡的象征，在圣經(jīng)故事中，與上帝作對(duì)的惡魔撒旦被稱為the great dragon，如果把一個(gè)女人叫a dragon，則表示她很兇狠、令人討厭；但在中國(guó)dragon是吉祥的圖騰形象，在歷史上，龍還是皇帝的象征，我們還以“龍的傳人”自稱。教學(xué)實(shí)踐表明，在詞匯教學(xué)中重視文化導(dǎo)入，能使學(xué)生不斷地形成跨文化意識(shí)，幫助學(xué)生更好地理解詞匯、準(zhǔn)確使用詞匯，從而提高對(duì)文化差異的敏感性和鑒賞力。

（2）聽說(shuō)教學(xué)

中職英語(yǔ)教材中每單元的Listening & Speaking 模塊，是基于語(yǔ)境的對(duì)話形式呈現(xiàn)。在情景對(duì)話中，英美人士的待人接物、言行舉止、風(fēng)俗民情自然顯露出來(lái)。因此，在聽說(shuō)教學(xué)中，一方面，教師應(yīng)有意識(shí)地培養(yǎng)學(xué)生觀察和理解語(yǔ)言的社會(huì)語(yǔ)境：觀察什么場(chǎng)合用什么語(yǔ)體；了解說(shuō)話人的身份；說(shuō)話者之間交際的深淺與語(yǔ)體的關(guān)系等。而學(xué)生通過(guò)了解對(duì)話中的文化語(yǔ)境，可以體驗(yàn)到不同的交際氛圍和文化氛圍，逐步形成跨文化意識(shí)，掌握正確的交際規(guī)則。另一方面，教師要多鼓勵(lì)學(xué)生總結(jié)歸納出英美人士在口頭交際中常涉及話題的語(yǔ)言規(guī)律，尤其是與母語(yǔ)觀點(diǎn)相差較大的，如：說(shuō)閑聊、說(shuō)禁忌、論娛樂(lè)、說(shuō)恭維、說(shuō)謙辭、說(shuō)請(qǐng)客、說(shuō)致謝、說(shuō)消費(fèi)等，以便消除聽說(shuō)障礙，使語(yǔ)言更為地道、得體。如A:“You sing very well.”B:“Thank you.”這就是英美人士的恭維觀，他們說(shuō)話三句不離稱贊語(yǔ)，聽者無(wú)須自謙，只須道謝即可。又如見面時(shí)聊什么好呢？其實(shí)，討論天氣是與英美人交談的一個(gè)合適的話題。學(xué)生有了這樣的文化差異的認(rèn)知，便不會(huì)出現(xiàn)上述的一些誤會(huì)了。

（3）閱讀教學(xué)

中職英語(yǔ)教材中各單元都編有Reading & Writing 以及Life & Culture 板塊，旨在提高學(xué)生閱讀和寫作能力，同時(shí)幫助學(xué)生更好地了解西方文化，開拓國(guó)際視野。這些閱讀材料內(nèi)容涉及到很多英語(yǔ)國(guó)家的文化背景知識(shí)，充分體現(xiàn)了“語(yǔ)言是文化的載體”的這一重要理念。因此，教師應(yīng)在閱讀教學(xué)中不失時(shí)機(jī)地向?qū)W生傳輸相關(guān)的文化知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生挖掘其中的文化信息，加深學(xué)生對(duì)閱讀材料的理解。如閱讀中常出現(xiàn)類似Black Friday(耶穌受難日，復(fù)活節(jié)前的星期五)這樣的專有名詞或一些典故和習(xí)語(yǔ)，如果學(xué)生缺少必要的文化背景知識(shí)，對(duì)語(yǔ)言材料的理解就會(huì)造成困難。又如：“Food and Drink”文中提到的black tea是中國(guó)人的“紅茶”， 這是由于中國(guó)人和英國(guó)人著眼點(diǎn)不同，同是茶，我們中國(guó)人注意的是茶水的顏色， 故稱“紅茶”，而英國(guó)人注意到茶葉本身的顏色是黑的，故稱“black tea”。了解這樣的中西文化差異，學(xué)生就不至于把“紅茶”說(shuō)成red tea了。事實(shí)上，閱讀教學(xué)堅(jiān)持文化信息的導(dǎo)入，堅(jiān)持培養(yǎng)學(xué)生的跨文化意識(shí)，不僅能較好地消除閱讀理解上的障礙，而且使學(xué)生對(duì)課文的理解不會(huì)膚淺地停留在課文所提供的那點(diǎn)信息，而是向他們開啟了一扇了解異國(guó)文化的窗。

2.充分利用課外優(yōu)秀英語(yǔ)教材和讀物

僅靠一套中職英語(yǔ)教材來(lái)進(jìn)行跨文化教育是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。教師可以根據(jù)學(xué)生程度的差異，向?qū)W生推薦一些優(yōu)秀教材以備選用，如《新概念英語(yǔ)》《環(huán)球英語(yǔ)教程》《走遍美國(guó)》《初級(jí)英語(yǔ)聽力教程》等，通過(guò)對(duì)這些原汁原味的教材的學(xué)習(xí)，學(xué)生對(duì)英美國(guó)家的文化才有更深的了解，無(wú)形中也加強(qiáng)和培養(yǎng)了文化交際的意識(shí)和能力。同時(shí)，鼓勵(lì)學(xué)生閱讀一些簡(jiǎn)易的文學(xué)作品，如《書蟲》。英語(yǔ)專家胡文仲說(shuō)：文學(xué)作品能夠提供最生動(dòng)、具體、深入、全面的材料，使讀者從中得到對(duì)于西方文化有血有肉的了解。讀者的感情與書中的人物融合在一起，親身體會(huì)人物的喜、怒、哀、樂(lè)，完全進(jìn)入作者所創(chuàng)造的情境，在不自覺中汲取了文化營(yíng)養(yǎng)。可見，閱讀優(yōu)秀英語(yǔ)教材和讀物是培養(yǎng)學(xué)生跨文化交際能力的有效途徑之一。

3.充分運(yùn)用現(xiàn)代化的教學(xué)手段

隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的快速發(fā)展，多媒體在英語(yǔ)教學(xué)中的應(yīng)用日益廣泛和深入，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展突破各種資源的時(shí)空限制，使得課程資源的廣泛交流與共享成為可能，給英語(yǔ)學(xué)習(xí)者帶來(lái)了極大的便利，教師可以充分利用各種網(wǎng)絡(luò)資源為教育、教學(xué)服務(wù)，學(xué)生則可以合理選擇和有效利用網(wǎng)絡(luò)資源，更直觀地感受并比較中西方文化異同，增強(qiáng)跨文化意識(shí)與能力，同時(shí)使得英語(yǔ)學(xué)習(xí)更有趣。如涉及到Holidays話題時(shí)，學(xué)生通過(guò)上網(wǎng)查詢可以快捷了解中西方不同的節(jié)日及節(jié)日來(lái)歷、主要活動(dòng)等，感受濃濃的節(jié)日氣氛；又如談到學(xué)生喜愛的Music這個(gè)話題時(shí)，學(xué)生可上網(wǎng)下載了解各地著名的音樂(lè)，如美國(guó)搖滾樂(lè)、鄉(xiāng)村音樂(lè)、非洲音樂(lè)、印度音樂(lè)等，使自己置身于愉悅的異國(guó)文化中。另外，優(yōu)秀的英文影片同樣為學(xué)生提供了異國(guó)風(fēng)土人情、地理環(huán)境、歷史人文等豐富翔實(shí)的文化信息。

4.積極開辦第二課堂

中職院校完全有條件開辦英語(yǔ)第二課堂，如組織英語(yǔ)角、開設(shè)語(yǔ)言與文化講座、舉辦圣誕夜晚會(huì)等，讓學(xué)生在參與各種活動(dòng)過(guò)程中，真實(shí)體驗(yàn)異國(guó)文化氛圍，從而有效地促進(jìn)跨文化交際意識(shí)與能力的培養(yǎng)。

總之，跨文化意識(shí)與能力的培養(yǎng)是一項(xiàng)長(zhǎng)期、復(fù)雜的過(guò)程，只要我們?cè)谥新氂⒄Z(yǔ)教學(xué)中堅(jiān)持不懈地努力，多渠道、高密度地滲透跨文化教育，同時(shí)充分發(fā)揮學(xué)生的主體地位，鼓勵(lì)他們積極主動(dòng)地進(jìn)行文化積累，就能為今后成功地進(jìn)行跨文化交際打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)

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3.胡文仲.英美文化辭典\.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1995

4.高一虹.語(yǔ)言文化差異的認(rèn)識(shí)與超越\.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2000，6

第6篇

關(guān)鍵詞：《梅花三弄》；三弄；鋼琴；古琴

百花頭上開，冰雪寒中見①。

疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏②。

山邊幽谷水邊村，曾被疏花斷客魂③。

入世冷挑紅雪去，離塵香割紫云來(lái)④。

……

古代，寫梅贊梅詠梅的詩(shī)句數(shù)不勝數(shù)，桓伊的笛曲《梅花三調(diào)》的問(wèn)世，把古人對(duì)梅花的贊美從詩(shī)句帶入到音樂(lè)中，而當(dāng)時(shí)的《梅花三調(diào)》是東晉人桓伊乘興而作的三段曲調(diào)組成的。后來(lái)到唐朝，顏師把笛曲《梅花三調(diào)》改編成了當(dāng)時(shí)盛行的樂(lè)器古琴的一首作品――《梅花三弄》。“弄”和“調(diào)”一字之差，卻暗含了兩種樂(lè)器的不同演奏方式，真是妙哉，妙哉！笛子的演奏方式大多是單旋律線條吹奏，再加之它是吹管樂(lè)器，因而，除了它原本曲調(diào)的演奏，再把原調(diào)變化吹奏兩次，便形成了“三調(diào)”，這是針對(duì)曲調(diào)來(lái)說(shuō)的；古琴的演奏方式大多雖也是單旋律線條，但其獨(dú)有的演奏方式“揉”、“按”、“撥”等都可稱之為“弄”，“三弄”是指在同一曲調(diào)的不同徽位上重復(fù)三次，這是針對(duì)弄弦來(lái)說(shuō)的。笛曲《梅花三調(diào)》和古琴曲《梅花三弄》以不同的樂(lè)器，不同的曲名，不同的演奏方式，表達(dá)了相同的情思；它們都用音樂(lè)這個(gè)手段來(lái)意梅，描繪了冬景中點(diǎn)點(diǎn)紅梅迎霜傲雪、獨(dú)開盛開的動(dòng)人姿態(tài)。

古人借笛子和古琴來(lái)描梅，那現(xiàn)如今的我們呢？我們拿什么來(lái)描梅？

古與今在音樂(lè)上的差異，其實(shí)就是今天多了個(gè)西方音樂(lè)文化的“流入”。在西方被稱作樂(lè)器之王的“鋼琴”，構(gòu)造復(fù)雜、音域?qū)拸V、音響渾厚、演奏方式多樣，可謂是一件精良的好樂(lè)器，尤其是可以通過(guò)改變演奏方式來(lái)模仿不同樂(lè)器的這個(gè)方面。這也是為什么國(guó)人音樂(lè)家們會(huì)在西式音樂(lè)文化融入國(guó)門的近現(xiàn)代，選擇創(chuàng)作鋼琴改編曲的原因之一，他們希望通過(guò)鋼琴演繹中國(guó)古曲這種形式，把中國(guó)的音樂(lè)文化傳入西方，讓更多的西方人了解到有中國(guó)特色的音樂(lè)文化。鋼琴曲《梅花三弄》，是改編同名的古琴曲得來(lái)的，它與古琴曲的《梅花三弄》在演繹上有著相同卻又不同的個(gè)性特點(diǎn)。同屬琴類的鋼琴和古琴，都以“弄”來(lái)命名，并都以“弄”來(lái)描繪梅花，在相同中體現(xiàn)了演繹方式的不同；西式的鋼琴和中式的古琴，西以琴鍵觸鍵深淺及和弦和聲的運(yùn)用來(lái)“弄”梅，中以琴弦彈撥揉按弦的方式來(lái)“弄”梅，在不同中體現(xiàn)了描繪情景情感的相同。這里主要對(duì)鋼琴曲《梅花三弄》的“三弄”進(jìn)行分析。

一、“一弄”梅景

“一弄”是琴曲中第一次主題出現(xiàn)的部分。這一部分以右手上聲部的單旋律橫向線條為主題，配以中間聲部快速跑動(dòng)的十六分音符，表現(xiàn)出含苞待放的梅花隨風(fēng)輕搖的景象。這一部分重在描景，似作畫般，用音符作畫筆，通過(guò)彈奏，描繪出了一幅雪中紅梅含苞待放，迎風(fēng)挺立的畫作。

二、“二弄”梅情

“二弄”是琴曲中第二次主題出現(xiàn)的部分。這一部分以左手上聲部的單旋律橫向線條為主題，除了配以右手快速?gòu)椬嗟氖忠舴p音外，還在左手低聲部加入了或和弦或倚音或琶音的映襯聲部，意在襯托出這一部分的梅花在越來(lái)越勁的風(fēng)雪中仍舊傲然挺立，開出紅花的場(chǎng)景。這一部分重在抒情，似唱歌般，用音符作詞，通過(guò)演奏，唱響自己內(nèi)心的情感，音符中點(diǎn)點(diǎn)生情，句句描情，以情推動(dòng)了音樂(lè)的行進(jìn)發(fā)展。

三、“三弄”梅魂

“三弄”是琴曲中第三次主題出現(xiàn)的部分。這一部分以右手八度加厚的雙層單旋律橫向線條為主題，中低聲部均是穿插在旋律線條間的快速跑動(dòng)的十六分音符，此處富有生機(jī)、輝煌、熱烈，表現(xiàn)出梅花全開后生氣勃勃的景象。這一部分重在刻魂，似作詩(shī)般，用音符作字，通過(guò)演繹，譯出刻在血肉的個(gè)人情緒，譯出刻在骨髓的家國(guó)情感，譯出刻在靈魂的民族精神。

如果說(shuō)“一弄”只是作曲者對(duì)初見的梅骨朵屹立風(fēng)雪中的奇特景觀的描述的話，那么“二弄”則更像是再見奇景時(shí)所表達(dá)的情感，因?yàn)榫暗缴钐幈闶乔椋榈缴钐幠兀壳榈缴钐幘驮撊谌胙猓踢M(jìn)骨髓了，這才叫人深刻，叫人動(dòng)情，而“三弄”便是這個(gè)已經(jīng)融入作曲者靈魂，并融入了家國(guó)情的梅花。三次“弄”，一次比一次深刻，一次比一次激烈。三次“弄”梅，就像在講述梅花開放所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)段，三個(gè)過(guò)程，雖艱難，卻仍迎著風(fēng)雪，不屈不撓的頑強(qiáng)開放，怎會(huì)不叫人感動(dòng)？怎會(huì)不叫人感慨？怎會(huì)不叫人敬佩？

鋼琴和古琴在整首《梅花三弄》中，用著不同的演奏方式奏出了相似的梅情。它們?cè)谇榫w表達(dá)的演奏方式上分別暗指出西方的音樂(lè)文化特色和中國(guó)的音樂(lè)文化特色，一個(gè)豐富多變，一個(gè)內(nèi)斂傳統(tǒng)，雖各具特色，卻甚少彼此交流。尤其對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)文化來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的作曲技法發(fā)展空間并不大，直至絲綢之路把西方先進(jìn)的音樂(lè)文化帶入到中國(guó)唐朝，中國(guó)才在音樂(lè)創(chuàng)作及演奏上有了較大的突破，特別是時(shí)期形成的中國(guó)鋼琴音樂(lè)改編曲這一音樂(lè)體裁，更是讓中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)走出國(guó)門，通過(guò)西方的樂(lè)器鋼琴的演奏，真正實(shí)現(xiàn)了中西方音樂(lè)的相互交流與融合。中國(guó)鋼琴改編曲就像一座連接中西方音樂(lè)文化的橋梁，讓橋兩邊的兩者不光可以相互鑒賞觀摩，更甚者可以相互融合，探索新的音樂(lè)表現(xiàn)形式，這座“橋”的出現(xiàn)，除了對(duì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展有益，對(duì)西方音樂(lè)表現(xiàn)力的擴(kuò)展補(bǔ)充更有利。

正是中西方文化的交流融合，讓國(guó)人能走出國(guó)門探索我們所欠缺的音樂(lè)先進(jìn)知識(shí)；正是國(guó)人音芳頤切列量峽稀把笪中用”的不斷學(xué)習(xí)創(chuàng)新，讓古琴與鋼琴有了“交集”；也正是鋼琴改編的古琴曲《梅花三弄》的問(wèn)世，讓我們可以有機(jī)會(huì)在黑白鍵上奏響古曲，在世界的舞臺(tái)上用樂(lè)器之王的鋼琴奏響專屬于中國(guó)的音樂(lè)之音。

注釋：

①選自宋代辛棄疾的《生查子?重葉梅》。

②選自宋代林逋的《山園小梅》。

③選自宋代張緣摹賭梅》。

④選自清代詩(shī)人曹雪芹的《訪妙玉乞紅梅》。

參考文獻(xiàn)：

[1]程杰，《梅花三弄》起源考[J]. 中國(guó)典籍與文化，2006：2。

[2]楊樹林，《梅花三弄》的故事[J]. 琴童，2014：12。

[3]呂敏，鋼琴曲《梅花三弄》之意蘊(yùn)解讀[J]. 東北師范大學(xué)碩士論文，2010.5。

[4]劉小楠，王建中鋼琴改編曲中的器樂(lè)模仿和演奏特色研究――以《梅花三弄》和《百鳥朝鳳》為例[J].河南師范大學(xué)碩士論文，2015.5。

[5]劉一洋、阮瓊剛，鋼琴曲《梅花三弄》的文化意蘊(yùn)分析[J]. 黃石理工學(xué)院學(xué)報(bào)：26-4。

第7篇

    論文摘要:翻譯是語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換,更是文化間的交流。而中西文化差異所帶來(lái)的翻譯障礙往往會(huì)導(dǎo)致譯文信息的失真。傳統(tǒng)的“以語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為中心”的翻譯教學(xué)無(wú)法有效地提高學(xué)生的翻譯能力。因此,在翻譯教學(xué)中恰當(dāng)?shù)匾胛幕蛩?加強(qiáng)學(xué)生的母語(yǔ)文化素養(yǎng),以學(xué)生感興趣的流行文化為切入點(diǎn),并輔助現(xiàn)代化的教學(xué)手段來(lái)增強(qiáng)學(xué)生對(duì)文化的敏銳性的嘗試將有利于幫助學(xué)生克服文化障礙,實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言間的順利轉(zhuǎn)換。

    一、語(yǔ)言、文化與翻譯

    翻譯是運(yùn)用一種語(yǔ)言把另一種語(yǔ)言所表達(dá)的內(nèi)容和意義準(zhǔn)確而完整地重新表達(dá)出來(lái),而傳統(tǒng)的翻譯觀往往將翻譯局限于語(yǔ)句結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換,忽視了翻譯是跨文化信息交流與交換的本質(zhì)。Juri Loman指出“沒有一種語(yǔ)言不是植根于某種具體的文化之中的,也沒有一種文化不是以某種自然語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)為中心的。’,tl]這說(shuō)明語(yǔ)言是文化的產(chǎn)物,又是文化的載體,它深刻地反映出使用該語(yǔ)言的民族在認(rèn)識(shí)世界和改造世界過(guò)程中所獲得的智慧與經(jīng)驗(yàn)。語(yǔ)言的使用必須要體現(xiàn)出鮮明的民族文化個(gè)性。因此,我們?cè)谶M(jìn)行翻譯時(shí),應(yīng)從跨文化的視角,充分了解中西文化差異,避免翻譯信息的走失,確保譯文的原汁原味。

    在翻譯的過(guò)程中,僅僅掌握一些語(yǔ)音、詞匯和語(yǔ)法知識(shí)是完全不夠的,畢竟我們所翻譯的內(nèi)容并不是語(yǔ)言符號(hào)本身,而是它們所承載的文化。文化很復(fù)雜,主要包含群體成員共享的知識(shí)、信仰、道德、風(fēng)俗等。而翻譯過(guò)程中所涉及的主要是蘊(yùn)含在語(yǔ)言層面的小文化,即一些詞語(yǔ)、慣用法等所包含的文化因素,而這些都是可譯的。刀良好的雙語(yǔ)(母語(yǔ)和第二外語(yǔ))文化修養(yǎng)和綜合知識(shí)功底會(huì)幫助我們譯出好的作品。因此,在翻譯教學(xué)中恰當(dāng)?shù)匾宋幕蛩?有意地培養(yǎng)學(xué)生的文化意識(shí),有助于學(xué)生克服文化障礙,實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言間的順利轉(zhuǎn)換。

    二、文化差異與翻譯

    中西間的文化差異是客觀存在的,這種差異體現(xiàn)在語(yǔ)言的各個(gè)方面。比如,中國(guó)人重寫輕說(shuō),主張慎言;而以柏拉圖為代表的西方人卻主張雄辯、暢言;中國(guó)人提倡中庸之道,表達(dá)委婉含蓄;而西方人卻推崇直截了當(dāng),清晰明了。因此,中西文化差異所帶來(lái)的翻譯的障礙是不容忽視的,這種差異往往會(huì)導(dǎo)致翻譯信息的失真和走失。

    1.地域文化差異

    地域文化是指在地理、環(huán)境、氣候作用下而形成的文化。莎士比亞有一著名的詩(shī)句“Shall I compare thee to asummer' s day? Thou art lovelier and more temperate.',莎士比亞有把自己的情人比做美麗的夏日,我們?nèi)绻麖闹袊?guó)文化出發(fā),將很難理解這樣的柔情。由于英國(guó)屬于高緯度國(guó)家,夏季的平均氣溫也只在20度左右,正是涼風(fēng)習(xí)習(xí),好不浪漫的時(shí)節(jié),因此,這樣的比喻也就是情理中的了。此外,南北半球的差異,也會(huì)影響到人們對(duì)環(huán)境的認(rèn)知。在中國(guó),河水東南流,所以就有“一江春水向東流”的詩(shī)句,而西方河水一般是向西北流人大海,那么漢詩(shī)“功名富貴若常在,漢水亦應(yīng)西北流”的英譯就要考慮到地域文化的差異了。對(duì)“西北流”可以做變通處理,譯為"backwards”就解決了雙方的理解難題了。

    2.宗教文化差異

    中國(guó)傳統(tǒng)文化深受儒家、道教和佛教的影響,形成了我國(guó)頗具特色的語(yǔ)言表達(dá)方式。譬如,“佛法無(wú)邊”、“八仙過(guò)海,各顯神通”、“得道升天”。而西方信仰基督教,相信上帝創(chuàng)世之說(shuō)。《圣經(jīng)》極大影響了西方語(yǔ)言,“aspoor as a church mouse"(家徒四壁),"Judas' kiss"(死亡之吻)。當(dāng)處理這些帶有濃厚文化色彩的詞匯時(shí),簡(jiǎn)單的直譯是不夠的,一定要結(jié)合相應(yīng)的文化典故加以意譯。那么,從宗教文化角度出發(fā),把佛教用語(yǔ)“阿彌托佛”譯為基督教中的“God bless you!”則犯了張冠李戴的錯(cuò)誤。

    3.風(fēng)俗差異

    最為典型的是針對(duì)“龍”的文化內(nèi)涵上,中西之間產(chǎn)生了很大的分歧。在中國(guó),龍被視為神物,我們?yōu)槭驱埖膫魅硕院馈９庞旋埮邸堫佉徽f(shuō),而現(xiàn)今我們又用“龍飛鳳舞”、“生龍活虎”來(lái)形容生機(jī)勃勃的繁榮景象。而在怪經(jīng)》當(dāng)中,龍(the Great Dragon)代表了黑暗勢(shì)力,那么如把“望子成龍”死譯為“expecting one' s child to be adragon"則完全喪失了語(yǔ)言背后文化的意象。因此,出于跨文化交際的需要,把“龍”譯為“Loog”而非“dragon" 。同樣,對(duì)于一些英語(yǔ)詞匯的翻譯也應(yīng)兼顧到中國(guó)文化。比如LANCOME蘭翹、Ardor雅黛、VICHY薇姿、Avon雅芳等諸多國(guó)外品牌譯名采用了“芳”、“黛”、“雅”、“姿”等漢字,迎合中國(guó)人的審美情趣。

    三、將文化意識(shí)引入翻譯教學(xué)

    我國(guó)著名的翻譯家王佐良先生曾說(shuō)“不了解語(yǔ)言當(dāng)中的文化,誰(shuí)也無(wú)法真正掌握語(yǔ)言”。而對(duì)于翻譯教學(xué)而言,目的并非在于教會(huì)學(xué)生進(jìn)行簡(jiǎn)單的文字轉(zhuǎn)換,而在于幫助他們掌握一定的翻譯規(guī)律和技巧,具備一定的文化素養(yǎng),形成正確的翻譯思維,從而實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言間“保真”轉(zhuǎn)換。因此,文化原則在翻譯教學(xué)過(guò)程中占有重要的地位。

    1.加強(qiáng)學(xué)生母語(yǔ)文化素養(yǎng)

    恩格斯曾說(shuō)“只有將母語(yǔ)同其他語(yǔ)言對(duì)比時(shí),你才能真正的懂得所學(xué)的語(yǔ)言。”深厚的母語(yǔ)文化功底會(huì)大大提高學(xué)生對(duì)外國(guó)語(yǔ)的理解力。在翻譯過(guò)程中,學(xué)生總會(huì)以母語(yǔ)為參照對(duì)另一種語(yǔ)言進(jìn)行理解與比對(duì)。對(duì)母語(yǔ)文化深刻的理解,也會(huì)幫助學(xué)生對(duì)文化差異形成一個(gè)系統(tǒng)的、理性的認(rèn)識(shí),進(jìn)而實(shí)現(xiàn)兩種語(yǔ)言之間的真正交流。因此,從某種意義上說(shuō),對(duì)于真正好的翻譯,熟悉文化甚至比掌握語(yǔ)言更為重要。

    2.增加學(xué)生文化信息量的攝入

    傳統(tǒng)的教學(xué)模式讓學(xué)生習(xí)慣于被動(dòng)的接受相關(guān)的文化知識(shí),而沒有飽含熱情地主動(dòng)涉獵一些有關(guān)西方的政治經(jīng)濟(jì)制度、文化歷史、民風(fēng)民俗、典故傳奇等方面的信息,結(jié)果就造成了翻譯教學(xué)成了無(wú)米之炊,無(wú)源之水。而學(xué)生也只有在進(jìn)行翻譯演練的時(shí)候才意識(shí)到捉襟見肘的事實(shí)。為此,教師可以利用合適的翻譯素材,激發(fā)學(xué)生對(duì)未知文化現(xiàn)象進(jìn)行探究的熱情,再輔以必要的指導(dǎo),對(duì)學(xué)生進(jìn)行文化信息的收集、整理工作給予肯定。此外,教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生充分利用互聯(lián)網(wǎng)上的資源,擴(kuò)大文化信息的涉獵面,同時(shí)實(shí)現(xiàn)信息共享。

第8篇

關(guān)鍵詞：翻譯比喻；分析；差異；翻譯活動(dòng)

中圖分類號(hào)：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2017）04-0103-03

一直以來(lái)，翻譯都是一項(xiàng)類似文學(xué)的活動(dòng)，在翻譯中會(huì)有創(chuàng)作和譯者的思想在其中，而翻譯比喻的使用，正體現(xiàn)了翻譯具有創(chuàng)造性的特點(diǎn)。長(zhǎng)久以來(lái)，翻譯活動(dòng)的參與者常常會(huì)運(yùn)用各式各樣的比喻來(lái)描述翻譯，使得眾多枯燥難懂的翻譯理論能以生動(dòng)活潑的形象示人。雖然我們對(duì)翻譯比喻已經(jīng)較為熟悉，也常常在論文以及各類講座中地談?wù)撘约笆褂盟欢瑓s鮮有人研究中西方翻譯比喻所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，以及有些翻譯比喻中所隱藏的翻譯活動(dòng)中各參與者之間的關(guān)系，人們對(duì)于翻譯比喻的認(rèn)識(shí)，常常只是停留在表層上，未能系統(tǒng)深層的挖掘其背后的知識(shí)。19世紀(jì)70年代后，傳統(tǒng)的翻譯研究出現(xiàn)了諸如結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義以及女權(quán)主義等理論分支，而美國(guó)學(xué)者勞瑞？張伯倫就是女權(quán)主義翻譯理論這一分支的代表人物。她早1988年的《性別與翻譯的隱喻含義》一文，就從女權(quán)主義的角度分析了翻譯理論中一些涉及女性的翻譯比喻以及隱喻。在中國(guó)，站在翻譯比喻研究最前沿的是香港浸會(huì)大學(xué)的譚載喜教授，其著眼點(diǎn)在于梳理發(fā)掘各種翻譯比喻，進(jìn)一步發(fā)掘和領(lǐng)悟翻譯實(shí)踐和翻譯理論的質(zhì)意義之所在。本文通過(guò)分析中西方翻譯比喻的實(shí)例，運(yùn)用分析比較的方法對(duì)中西方翻譯研究中出現(xiàn)過(guò)的典型、為人熟知的翻譯比喻進(jìn)行全面掃描，進(jìn)而分析出中西方翻譯比喻所隱含的不同文化內(nèi)涵差異，以及所體現(xiàn)的翻譯活動(dòng)中各參與者之間的關(guān)系。

一、翻譯比喻的定義

所謂“翻譯比喻”就是關(guān)于翻譯的比喻，是指翻譯或者把翻譯比作另外一類事物（譚載喜，2006）。如較為有名的法國(guó)學(xué)者梅內(nèi)將譯文比喻為“不忠實(shí)的美人”，德萊頓將譯者比作“原文的奴隸”，等等。翻譯比喻以類比和形象的手段來(lái)界定翻譯活動(dòng)中的各種理論意義，其功能以及效果往往要好于平鋪直敘的枯燥乏味的解釋，可使理論更為形象、更易理解。

二、中西方翻譯比喻的文化內(nèi)涵及差異

各式各樣的翻譯比喻，都蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，也反映著創(chuàng)造者與應(yīng)用者的聰慧以及母語(yǔ)文化的詩(shī)學(xué)體現(xiàn)。中華文化博大精深，不僅有異彩紛呈的文學(xué)想象力，也有文學(xué)背后所體現(xiàn)的獨(dú)特的人文社會(huì)情懷。不同時(shí)期的翻譯比喻體現(xiàn)了不同時(shí)期的社會(huì)背景以及中國(guó)特有的文化特點(diǎn)。

公元5世紀(jì)的鳩摩羅什，是佛經(jīng)翻譯的大家之一，他就提出“有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢也”，認(rèn)為翻譯工作恰如嚼飯喂人（馮友蘭，2013），道安則在《比丘大戒序》中將翻譯喻為“葡萄酒之被水”，錢鐘書認(rèn)為“翻譯猶如沸水煮過(guò)的楊梅”（錢鐘書，1984）。這幾處翻譯比喻表明“民以食為天”的思想在中華文化中根深蒂固，諸如鳩摩羅什、道安以及錢鐘書等翻譯家們也不免用最為熟知的東西來(lái)比喻翻譯。

中國(guó)自古就是以農(nóng)業(yè)為本的國(guó)家，古代的經(jīng)濟(jì)也是農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，千百年來(lái)形成了“上農(nóng)”的思想。我國(guó)著名的文學(xué)翻譯家王科一先生就有：“拿種子的譬喻來(lái)說(shuō)，雖然‘桔逾淮北而為枳’，但畢竟不會(huì)變?yōu)樘O果、柿、梨，要緊的是不能蕃殖謬種，易言之，譯詩(shī)的起碼的，但也是首要額要求，是傳達(dá)原作的境界，要入神，這也可以說(shuō)是譯詩(shī)的‘極致’。”（王科一，1962）

作為文化重要組成部分，藝術(shù)領(lǐng)域的繪畫等都也漸入翻譯家們的知識(shí)體系中。而中國(guó)水墨丹青又與西方寫實(shí)的素描油畫大不相同，它更多的是講求神似寫意，讓人們更多地領(lǐng)會(huì)畫面中所蘊(yùn)含的的委婉意義；西方的繪畫則是強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，更注重光線與角度，讓人一目了然。我國(guó)的翻譯理論研究起步較晚，除了借鑒西方的翻譯理論外，中國(guó)的翻譯家們也會(huì)結(jié)合自己的翻譯實(shí)踐以及自身文化，提出具有中國(guó)文化特色的翻譯理論。如傅雷先生在翻譯《高老頭》時(shí)就曾總結(jié)出：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”認(rèn)為翻譯如畫中國(guó)國(guó)畫，譯作應(yīng)是寫意，力求能傳達(dá)所畫事物的意境，不必一一“臨摹”。傅雷的藝術(shù)造詣極為深厚，對(duì)古今中外的文學(xué)、繪畫、音樂(lè)各個(gè)領(lǐng)域都有涉獵，同時(shí)他還是出色的藝術(shù)評(píng)論家。他從自己所熟識(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)出發(fā)，結(jié)合中國(guó)繪畫與西方寫實(shí)繪畫的不同之處，完善“寫意”之說(shuō)，形成“神似”之理論。我國(guó)大文學(xué)家錢鐘書則認(rèn)為：“翻譯正如用琵琶，古箏，方響奏雅樂(lè)，節(jié)拍雖同，而音韻乖矣。”翻譯如奏樂(lè)，不同的樂(lè)器奏同一樂(lè)曲，聽者所聽到的感覺不同。翻譯也如此，不同的譯者翻譯同一譯作，定然不同，譯作也會(huì)帶有譯者的風(fēng)格。以翻譯中國(guó)古典詩(shī)詞見長(zhǎng)的許淵沖先生則提出“三美”理論，即“意美”、“音美”以及“形美”，他結(jié)合古典詩(shī)詞的音律、寫意等特點(diǎn)創(chuàng)造了譯作應(yīng)超越原作的理論。

西方文明雖不及中華文明年代久遠(yuǎn)，但文化特點(diǎn)獨(dú)特，如獨(dú)特的天主教及基督教宗教文化、與中國(guó)不同的圖騰文化等。同時(shí)，西方文明到近代開始飛速發(fā)展，逐漸形成以西方為中心的世界文明格局。這其中翻譯理論也產(chǎn)生了很多學(xué)派與分支，推動(dòng)了翻譯理論的發(fā)展。英國(guó)19世紀(jì)杰出的翻譯家菲茨杰拉德在翻譯《魯拜集》時(shí)總結(jié)：“活犬勝死獅。”認(rèn)為譯作雖然不能面面俱到地將原作呈現(xiàn)出來(lái)，但是譯作注入了譯者較為新鮮的思想，是鮮活的。

19世紀(jì)70年代后，翻譯理論蓬勃發(fā)展，興起了許多分支，研究也更加深入，女權(quán)主義翻譯理論就是其中之一。而該學(xué)派最主要的代表人物是美國(guó)學(xué)者張伯倫，在其《性別與翻譯的隱喻含義》一文中，對(duì)翻譯理論中最為有名的隱喻“不忠的美人”進(jìn)行了分析。梅納日認(rèn)為，翻譯的忠實(shí)與婚姻的忠實(shí)有著很大的相似點(diǎn)：譯文像婚姻中的女方，而原文則是婚姻中的男方，婚姻中女人應(yīng)對(duì)男人忠實(shí)。翻譯也如此，譯作應(yīng)忠實(shí)于原文。張伯倫認(rèn)為該理論是在貶低女性的社會(huì)地位，認(rèn)為譯作不必完全忠實(shí)于原作，因?yàn)檫€要考慮到譯作和原作兩種不同的文化背景的差異。

此外，西方的奴隸社會(huì)歷史比較漫長(zhǎng)，所以奴隸社會(huì)在西方的文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域都留下了很深的烙印。例如17世o英國(guó)的翻譯家德萊頓說(shuō)：“（譯者）都是奴隸，都在為別人干苦力，辛勤地打理著葡萄園，但是最后釀出的美酒卻是歸主人（原作者）所有。如果翻譯得不盡如人意，我們便成了眾矢之的；如果翻譯成功了，這卻是我們應(yīng)盡職責(zé)，沒人稱贊半句。”這說(shuō)明在當(dāng)時(shí)社會(huì)，譯者遠(yuǎn)不及作者的作用大，這段話多少有為譯者“喊冤”的意味。同時(shí)可以窺到，奴隸社會(huì)對(duì)德萊頓等翻譯家們的影響。

三、翻譯比喻中的各要素關(guān)系

在很多翻譯比喻中，有些是探討翻譯活動(dòng)中涉及的各要素的關(guān)系的，即原作和譯作的關(guān)系、作者和譯者的關(guān)系等。此外，還有許多學(xué)者將研究的重點(diǎn)放在翻譯的過(guò)程中，所以也會(huì)有很多有關(guān)翻譯過(guò)程的翻譯比喻。現(xiàn)對(duì)這幾種關(guān)系進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析。

（一）翻譯與譯作的關(guān)系

德國(guó)翻譯家施奈特格爾認(rèn)為：“藝術(shù)翻譯是一種拼死拼活的決斗。”這表明翻譯是一場(chǎng)很艱苦的斗爭(zhēng)，需要譯者與原文進(jìn)行斗爭(zhēng)。法國(guó)的德里達(dá)認(rèn)為：“翻譯的過(guò)程是處女膜破裂的過(guò)程，是對(duì)原作的粗暴進(jìn)入。”他認(rèn)為翻譯的過(guò)程就是將原作進(jìn)行解構(gòu)，融入譯者自己的文化背景及知識(shí)體系，因而，譯作不完全等同于原作。此外英國(guó)的蘇珊?巴斯奈特認(rèn)為，翻譯過(guò)程像婚姻一般，“理想的翻譯可以看做是兩種不同文本間的美滿婚姻，它將兩者領(lǐng)到一起，和諧共處，同甘共苦”。認(rèn)為翻譯過(guò)程是將原作和譯作想結(jié)合，以達(dá)到一個(gè)圓滿和諧的效果。此外，巴西的一些翻譯家對(duì)翻譯有一個(gè)奇特的比喻，他們將翻譯者描繪成一個(gè)“同類相食者”（cannibal）的形象：翻譯者將原文“吞下去”，然后“吐出來(lái)”（創(chuàng)造出一個(gè)全新的東西來(lái)），這個(gè)比喻展示了一種對(duì)翻譯本質(zhì)認(rèn)識(shí)的觀念性變化，即吸收、內(nèi)化、再創(chuàng)造的過(guò)程。

（二）原作與譯作的關(guān)系

法國(guó)17世紀(jì)的翻譯家梅納日就曾經(jīng)針對(duì)原作與譯作的關(guān)系提出了著名的翻譯比喻：“美而不忠實(shí)的女人。”（Les belles infidèles）認(rèn)為無(wú)論譯文譯得如何成功，也不可能蓋過(guò)原文的“風(fēng)頭”。他認(rèn)為要注重研究原作與譯作的關(guān)系。德國(guó)學(xué)者本雅明認(rèn)為“譯文是原文的來(lái)生”，即在經(jīng)譯者加入了自己的思想以及對(duì)原文的感悟后，譯文會(huì)比原文更為豐滿。此外，美國(guó)學(xué)者讓?帕里斯則認(rèn)為：“成功的譯作不是原作的兒子，而是原作的兄弟，因?yàn)樽g作和原作都始自先驗(yàn)的思想，這種先驗(yàn)的思想就是作品無(wú)形的父親。”他認(rèn)為原作與譯作“出自同宗”，是“兄弟關(guān)系”，他們同出于“先驗(yàn)主義”，是憑譯者和作者以直覺感覺而行文的“父親”。譯作與原作的關(guān)系一直是翻譯領(lǐng)域較為有爭(zhēng)議的話題。傳統(tǒng)的翻譯理論中，譯作是原作的重生，應(yīng)在思想內(nèi)容、文章風(fēng)格等方面接近并忠實(shí)于原作。但在實(shí)際翻譯的過(guò)程中，譯文無(wú)法在思想與風(fēng)格方面與原文完全保持一致。所以，就譯作與原作的關(guān)系來(lái)講，它們之間應(yīng)存在明顯的差異性。

（三）作者與譯者的關(guān)系

古希臘學(xué)者菲洛認(rèn)為“譯者是作者的代言人”，譯者就是作者委托的“”，就是作者第二，菲洛用生動(dòng)的語(yǔ)言指出了譯者和原語(yǔ)作者的關(guān)系。另外，加拿大的女權(quán)主義者謝麗?西蒙認(rèn)為：“譯者和女人在它們各自的階層上都是弱者，譯者是作者侍女，女人則比男人低下。”她從女權(quán)主義的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為譯者在整個(gè)翻譯活動(dòng)中的地位遠(yuǎn)比不上作者。除此之外，翻譯理論中還有一個(gè)更為著名的翻譯比喻，即17世紀(jì)英國(guó)的翻譯家德萊頓所提出來(lái)的“（譯者）都是奴隸，都在為別人干苦力，辛勤地打理著葡萄園，但是最后釀出的美酒卻是歸主人（原作者）所有。如果有時(shí)翻譯得不盡如人意，我們便成了眾矢之的；但如果翻譯得成功了，這卻是我們應(yīng)盡職責(zé)，沒人稱贊半句。”這是“譯者地位不如作者地位高”的觀點(diǎn)支持者。當(dāng)然，無(wú)論翻譯理論家們對(duì)于作者和譯者的地位孰高孰低持何種觀點(diǎn)，譯者和作者作為翻譯活動(dòng)中最為重要的兩個(gè)因素，也一直是翻譯理論家們的主要研究點(diǎn)。

翻譯比喻是描述翻譯活動(dòng)的一個(gè)獨(dú)特手段，也是翻譯文化中一個(gè)生動(dòng)有趣的研究點(diǎn)，同時(shí)也是更好更全面的認(rèn)識(shí)翻譯活動(dòng)的一個(gè)很好的渠道。通過(guò)翻譯比喻，我們可以清楚地看到，翻譯在本質(zhì)上是一種涉及多種學(xué)科――文學(xué)、社會(huì)學(xué)以及倫理學(xué)等領(lǐng)域的活動(dòng)，關(guān)于翻譯比喻的系統(tǒng)、全面的研究可以成為跨學(xué)科研究翻譯學(xué)的一個(gè)新穎的研究視角。研究翻譯比喻不僅有助于業(yè)界增進(jìn)對(duì)翻譯本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也對(duì)翻譯學(xué)學(xué)科領(lǐng)域的擴(kuò)大和充實(shí)具有獨(dú)特意義。

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〔6〕譚載喜.翻譯比喻衍生的譯學(xué)思索[J].中國(guó)翻譯，2006，（03）：3-8.

第9篇

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)史論 教學(xué)改革 教學(xué)目標(biāo)

音樂(lè)史課是高師音樂(lè)學(xué)專業(yè)的必修課程之一。如今，隨著我國(guó)音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展和現(xiàn)代化多媒體技術(shù)的應(yīng)用以及網(wǎng)絡(luò)資源的極大豐富，無(wú)論從音樂(lè)史課程的教材的編寫、教學(xué)資源的利用等方面都非昔日可比。然而發(fā)人深思的是，在各大高校的本專科音樂(lè)學(xué)專業(yè)的課程中，音樂(lè)史論課正陷入一個(gè)尷尬的境地。

在目前高師音樂(lè)諸多課程的設(shè)置中，技能課是首先受到重視的，因其在學(xué)生未來(lái)的職業(yè)生涯中，將是大部分學(xué)生用以謀業(yè)的工具；其次是和聲、曲式等技術(shù)理論課程，一方面學(xué)生在學(xué)習(xí)技能課的過(guò)程中必須掌握相關(guān)理論知識(shí)，另一方面對(duì)于有深造要求的學(xué)生，這些課程乃是晉級(jí)的階梯；相比之下，音樂(lè)史類課程則備受冷遇。學(xué)生普遍感到上課形式大于內(nèi)容，考試以背記題目大綱或拼湊論文從容應(yīng)對(duì)。此種現(xiàn)狀與音樂(lè)史課開設(shè)的訴求已是南轅北轍，與新課程標(biāo)準(zhǔn)所體現(xiàn)的課改精神更是相去甚遠(yuǎn)。因此，在多數(shù)音樂(lè)史課已成為擺設(shè)的今天，反思音樂(lè)史課程開設(shè)的功能，以新課改精神為參照重新審視音樂(lè)是課程的意義，成為高師音樂(lè)史論教師刻不容緩的要?jiǎng)?wù)。

一、音樂(lè)史課程設(shè)置現(xiàn)狀及開設(shè)目標(biāo)

高師音樂(lè)史論課程一般分為西方音樂(lè)史、世界民族音樂(lè)史、中國(guó)古代音樂(lè)史及中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史。課程的開設(shè)時(shí)間多為一學(xué)期或一學(xué)年。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，要在短短一兩個(gè)學(xué)期、幾十個(gè)學(xué)時(shí)內(nèi)將這些門類的音樂(lè)史論做完整全面的理論闡述，又要包含相應(yīng)的音樂(lè)欣賞，是較為艱巨的任務(wù)。以西方音樂(lè)史為例，即使最簡(jiǎn)明的教材也涉及七個(gè)歷史階段、百余位音樂(lè)家的數(shù)百首作品。在這種情況下，高度的概括、填鴨式的灌輸是很難避免的。對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)，最有成效的學(xué)習(xí)方法是配合教師，將音樂(lè)發(fā)展史作走馬觀花式的觀照。在這個(gè)過(guò)程中，教與學(xué)的雙方都陷于史實(shí)的鋪陳而無(wú)暇旁顧。人人都不滿于此種現(xiàn)狀，但要做根本性的改觀卻又很難實(shí)現(xiàn)。

如何使史論課成為人們理想中的史論課，思考這個(gè)問(wèn)題之前，我們首先應(yīng)當(dāng)清晰界定的是，怎樣的音樂(lè)史論課是理想的史論課。國(guó)家頒布的藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)中有這樣的描述：藝術(shù)課程應(yīng)當(dāng)具有人文性、綜合性、創(chuàng)造性、愉悅性和經(jīng)典性；藝術(shù)課程要具有創(chuàng)造價(jià)值、鑒賞價(jià)值、情感價(jià)值、智能價(jià)值和文化價(jià)值。

如果上述標(biāo)準(zhǔn)仍不能給人以具體而切實(shí)的印象，或許借助來(lái)自異國(guó)冷靜的審視目光有助于更加澄清思路。《音樂(lè)教育的哲學(xué)》一書的作者，來(lái)自美國(guó)的音樂(lè)教育課程理論學(xué)家貝內(nèi)特?雷莫在對(duì)中國(guó)的音樂(lè)教育體系進(jìn)行研究后指出，“中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)校音樂(lè)教學(xué)幾乎完全重在培養(yǎng)一套狹隘的表演、聽力和記譜技能……但是，在美國(guó)，理想的教師是鼓勵(lì)對(duì)音樂(lè)以盡可能多的方式進(jìn)行開放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂(lè)性的理解為首要目標(biāo)……換言之，在美國(guó)，理想的境界是提供一種音樂(lè)性的教育而不是音樂(lè)培訓(xùn)。”

比較上述兩種標(biāo)準(zhǔn)不難看出，在中西文化交流如此頻繁的今天，各國(guó)藝術(shù)教育的觀念已經(jīng)越來(lái)越傾向一致，我國(guó)的改革思路是符合國(guó)際藝術(shù)教育發(fā)展趨勢(shì)的，人文性、綜合性、愉悅性和探索性是收到如今世界教育界普遍任可的衡量標(biāo)準(zhǔn)。面對(duì)這樣的標(biāo)準(zhǔn)，作為音樂(lè)史論課的教授者或許應(yīng)當(dāng)慶幸――音樂(lè)史論課比技能課或者其它基礎(chǔ)理論課有著天然的優(yōu)勢(shì)，沒有一門課程比音樂(lè)史論更容易實(shí)現(xiàn)上述準(zhǔn)則的統(tǒng)一。

二、近年來(lái)音樂(lè)史課堂教學(xué)改革的嘗試

潮頭所趨，近年來(lái)音樂(lè)史論課堂教學(xué)改革的嘗試已經(jīng)不是鮮見之舉，闡述改革探索經(jīng)驗(yàn)的學(xué)術(shù)成果也常見諸報(bào)端。如何改變現(xiàn)狀，使音樂(lè)史論課堂擺脫沉悶乏味的課堂氛圍、引起學(xué)生的共鳴，增強(qiáng)趣味性與創(chuàng)造性，將音樂(lè)史論課的優(yōu)勢(shì)真正發(fā)揮出來(lái)，經(jīng)過(guò)一線從教者們的思索與總結(jié)，大致顯現(xiàn)了如下幾種改革思路：

第一，教學(xué)內(nèi)容的優(yōu)化選擇。將內(nèi)容進(jìn)行優(yōu)化和重現(xiàn)組合，突出教學(xué)重點(diǎn)，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中對(duì)音樂(lè)史上最有影響的作曲家和作品得以深入的了解。對(duì)重點(diǎn)之外的知識(shí)點(diǎn)則做一般性的介紹，或放在課余由學(xué)生自學(xué)完成。這一做法的好處是，避免了走馬觀花式的課堂灌輸，學(xué)生對(duì)于課堂知識(shí)有充足的時(shí)間進(jìn)行細(xì)致的學(xué)習(xí)、思考和消化，而不是蜻蜓點(diǎn)水式的簡(jiǎn)單了解。與傳統(tǒng)的照搬教材內(nèi)容的做法相比，這有助于啟發(fā)學(xué)生對(duì)知識(shí)深層探索的興趣。

第二，教學(xué)手段的更新。將多媒體應(yīng)用于教學(xué)的做法如今已經(jīng)在高校課堂上普及，而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展為史論課堂注入了更多的新鮮活力。與十年前的音樂(lè)史論課堂相比，如今我們有了更優(yōu)越的教學(xué)條件，借助網(wǎng)絡(luò)搜集與課題相關(guān)的圖片、文字、樂(lè)譜、影像是一項(xiàng)并不困難的工作，教材上抽象的文字轉(zhuǎn)變成鮮活的畫面和音響，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)更樂(lè)于接受、容易理解。

第三，教學(xué)思路的拓展。在音樂(lè)史論課中打破按照歷史時(shí)期排序的、單一線條的講解模式，按照一定規(guī)律將同一層次的內(nèi)容做聯(lián)系和比較以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)發(fā)展史多維的、立體的了解。在此類論作中，較常見的觀點(diǎn)是將傳統(tǒng)的音樂(lè)時(shí)期模塊改為以時(shí)間順序?yàn)榛A(chǔ)、按照音樂(lè)作品的體裁風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?yōu)榻虒W(xué)線索進(jìn)行講授，以引起學(xué)生對(duì)音樂(lè)本體發(fā)展變化的興趣，并有利于他們結(jié)合自己的專業(yè)有選擇的進(jìn)行深入鉆研。

蔡良玉先生的《對(duì)西方音樂(lè)史教學(xué)中中西音樂(lè)比較視野的思考》一文則在這方面提供了更為宏闊的思路。文中將古希臘《荷馬史詩(shī)》與我國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》、古希臘的音樂(lè)哲學(xué)和我國(guó)早期儒家音樂(lè)思想等五項(xiàng)音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行了對(duì)比研究，從而提出了打破學(xué)科內(nèi)割裂的現(xiàn)象、嘗試跨學(xué)科教學(xué)與研究的價(jià)值所在。

同樣值得關(guān)注的還有逸兵的《作為文化現(xiàn)場(chǎng)的“西方音樂(lè)”――對(duì)西方音樂(lè)史教學(xué)的一點(diǎn)思考》。文章提出，音樂(lè)是一個(gè)國(guó)家和民族文明的外在表現(xiàn)樣式之一，離開了對(duì)當(dāng)時(shí)民族文化內(nèi)涵（文中稱為“文化現(xiàn)場(chǎng)”）的基本了解，是無(wú)法達(dá)到完整捕捉音樂(lè)載體信息的目的的。這一觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)史論課深度的開掘提示了有效的途徑。

三、高師音樂(lè)史論課堂將走向何方

撥開紛繁復(fù)雜的觀點(diǎn)，音樂(lè)史論課開設(shè)功能與意義的實(shí)現(xiàn)依然離不開對(duì)一堂音樂(lè)史課的具體環(huán)節(jié)的思考與勾勒。一堂音樂(lè)史課應(yīng)當(dāng)幫助學(xué)生了解和掌握些什么？在有限的幾十個(gè)學(xué)時(shí)中該側(cè)重基礎(chǔ)知識(shí)的傳輸還是聽賞？從學(xué)生的學(xué)習(xí)收獲的角度也許更容易探索這些問(wèn)題的答案。

（一）基礎(chǔ)知識(shí)

基礎(chǔ)知識(shí)的累積是每門學(xué)科的學(xué)習(xí)的前提和必要條件。在音樂(lè)史論課程中，關(guān)于音樂(lè)時(shí)期、音樂(lè)體裁的基本涵義、每個(gè)時(shí)期代表作曲家的創(chuàng)作領(lǐng)域和代表作品甚至重要作品的主題等常識(shí)型內(nèi)容皆屬于基礎(chǔ)知識(shí)的范疇。雖然將史論課等同于把這些知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)單灌輸是不可取的，但離開了學(xué)生對(duì)這些知識(shí)的認(rèn)知和記憶，達(dá)到更深層的教學(xué)目標(biāo)就是一句空話，猶如離開了文字卻要探討文學(xué)。所以，對(duì)于基礎(chǔ)知識(shí)的強(qiáng)制性記憶是必不可少的。那么，基礎(chǔ)知識(shí)的獲取應(yīng)當(dāng)依靠什么方法完成呢？按照普通的高師學(xué)生的學(xué)習(xí)能力，通過(guò)參照教科書和查閱資料完全可以達(dá)到對(duì)這部分知識(shí)的了解。音樂(lè)史教師完全可以放手將這部分內(nèi)容變?yōu)閷W(xué)生的自學(xué)內(nèi)容，并通過(guò)制做詞條等方式將學(xué)生被動(dòng)的、機(jī)械的抄寫記憶過(guò)程變成學(xué)生主動(dòng)查資料、做筆記的創(chuàng)造性過(guò)程。這一方面避免了教師在課堂上照本宣科給學(xué)生造成厭倦心理，另一方面大大加速了學(xué)生對(duì)知識(shí)的理解和記憶。

（二）賞析訓(xùn)練

音樂(lè)史課必然包含音樂(lè)材料的賞析，但課堂上匆匆的聽賞通常猶如走馬觀花，教師的分析和講述也多流于空泛――“蘊(yùn)含了豐富的哲學(xué)思想”、“旋律性極強(qiáng)”、“擅長(zhǎng)對(duì)氣氛的渲染”等語(yǔ)句很難令人留下深刻的印象。大量的欣賞內(nèi)容需要充足的時(shí)間作為保證；對(duì)于很多篇幅長(zhǎng)大的作品，如西方音樂(lè)史中的交響樂(lè)作品，需要大量的時(shí)間和反復(fù)的聆聽才能使人有比較完整的印象。這樣耗時(shí)的功課放在課上進(jìn)行會(huì)占據(jù)太多時(shí)間、影響教學(xué)進(jìn)程，在課下又很難監(jiān)督學(xué)生的完成情況。因此，賞析訓(xùn)練適宜將課下的賞與課上的“析”結(jié)合進(jìn)行。教師在課堂上以“析”為主，從作品的背景、主題、結(jié)構(gòu)、和聲、曲式等方面帶領(lǐng)學(xué)生剖析音樂(lè)，并以之作為學(xué)生課后聽賞的指導(dǎo)，引起學(xué)生探索與印證的興趣；課后學(xué)生則可以從容的進(jìn)行反復(fù)聽賞，并將所想所得在下次課上反饋、討論。這樣既大大節(jié)省了課堂上時(shí)間、保證了進(jìn)度，又使欣賞的效果得到保證，同時(shí)還能調(diào)動(dòng)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)和課堂互動(dòng)的積極性，可謂一舉三得。

（三）音樂(lè)史論之“論”

在基礎(chǔ)知識(shí)得以鞏固、賞析材料充分熟悉后，音樂(lè)史課最重要的部分，“史論”之“論”就有了實(shí)踐的基礎(chǔ)。回顧上文，音樂(lè)史課所要達(dá)到的目標(biāo)――人文性和創(chuàng)造性之所以有得以實(shí)現(xiàn)的可能，并非因?yàn)橐魳?lè)史課是簡(jiǎn)單的基礎(chǔ)知識(shí)和欣賞內(nèi)容的疊加，而是因?yàn)樵谡n堂上能給學(xué)生提供一方思辨的天空。

音樂(lè)史作為人文學(xué)科，其闡述必然與各種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)息息相關(guān)，教材的選用、教師的知識(shí)結(jié)構(gòu)和主觀視角都會(huì)影響對(duì)一段歷史、一首作品或一個(gè)音樂(lè)家的印象與評(píng)價(jià)。將觀點(diǎn)與史實(shí)區(qū)別開來(lái)，這是史論課上極易被忽視的。尤其在音樂(lè)本體賞析的環(huán)節(jié)，每個(gè)人對(duì)于作品所產(chǎn)生的高度個(gè)人化的感受是千差萬(wàn)別的，在這一基礎(chǔ)上產(chǎn)生的觀點(diǎn)自然會(huì)有差異。不同觀點(diǎn)的顯現(xiàn)與交流則是學(xué)生思辨的最佳啟蒙方式。

以論文的形式進(jìn)行考核是音樂(lè)史教師經(jīng)常采用的方法，也是有效的促進(jìn)學(xué)生深入學(xué)習(xí)研究的途徑。但學(xué)生對(duì)于這樣的功常常是一抄了之，論文變成史實(shí)的陳述，無(wú)論點(diǎn)可言。因此，論文寫作之初，教師對(duì)學(xué)生立論的引導(dǎo)就顯得十分關(guān)鍵。

乘著新課改的春風(fēng)，音樂(lè)史論課程的教學(xué)改革方興未艾。但不可否認(rèn)，教學(xué)改革措施從理論成果到課堂實(shí)踐再到成功地系統(tǒng)化與定型推廣，仍然是前路漫漫。更新教育理念、不斷探索更加有效的教學(xué)方法，應(yīng)當(dāng)是音樂(lè)史論教師貫穿于教育實(shí)踐的不懈追求，只有這樣，音樂(lè)史論課才能夠向著真正的素質(zhì)教育的方向順利發(fā)展前行。

參考文獻(xiàn)：

[1]音樂(lè)史論問(wèn)題研究，于潤(rùn)洋，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年1月第一版.

[2]作為“文化現(xiàn)場(chǎng)”的西方音樂(lè)――對(duì)西方音樂(lè)史教學(xué)的一點(diǎn)思考，逸兵，藝術(shù)百家2006年第四期.