時間：2023-03-21 17:13:30
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關鍵詞：歌曲體裁歌劇詠嘆調藝術歌曲藝術處理
作為一名聲樂愛好者，我們經常接觸的歌曲體裁主要有歌劇詠嘆調、藝術歌曲、民歌和流行歌曲，那么它們的藝術處理有什么異同呢?首先我們應該了解一下他們的定義和特點，我們應該有意識地去熟悉各種風格的歌曲，掌握好歌曲的感情基調。下面我簡單介紹一下我們經常接觸的外國歌劇詠嘆調、古典藝術歌曲民歌以及流行歌曲的一些基本風格，希望能為聲樂愛好者帶來一些新的啟發。
一、歌劇詠嘆調
歌劇，是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，有多種樣式和體裁，可分為獨幕劇和多幕劇等。音樂在歌劇中并不處于從屬地位，而是重要的組成部分。演員必須具備歌唱與表演的藝術才能，根據劇本與作曲家譜寫的歌曲來塑造人物的形象，器樂除伴奏聲樂以外，并擔負著刻畫人性格、揭示劇情和發展戲劇矛盾沖突、烘托環境氣氛等任務。歌劇中的詠嘆調是歌劇的主要組成部分，以獨唱形式出現。詠嘆調往往安排在戲劇情節發展的關鍵時刻。著重表現劇中人物在特定情景中的思想感情，這時，劇情的發展暫停。詠嘆調的旋律比較優美動聽，并且強調聲樂演唱技巧，是最有藝術魅力的唱段，也是最易于流傳的。如普契尼的歌劇《圖蘭朵》，在西方慣例由戲劇女高音唱圖蘭朵，總是把中國公主表現成為一個頭腦簡單，愚昧，兇狠傲蠻，冷酷無情的女人，看了令人反感。可是卡索拉飾唱的圖蘭朵卻與眾不同，雖然一些戲劇處她也采用了有力和激昂的唱法，但其本質仍然保持著spinto女高音的聲型，用聲不那么猛，用情不那么狠。如第二幕中的“在這宮殿里”，唱得激昂有力，聲情兼優，那個Highc很有穿透力，以鏗鏘有力的歌聲來表現角色復仇的心態，在聲音的造型上效果很好。最妙的是，她在第三幕中所唱出的“淚汪汪”。輕柔而優美，明亮而羞人，角色完全變成另一個人，這是我所聽過的最溫順抒情的圖蘭朵。這也是卡索拉的成功所在。
又如比才的歌劇《卡門》，女中音史蒂安斯塑造的卡門，性格是多方面的，時而熱情、倔強，時而直率、放蕩。最成功的一點是她將卡門那罕有的女性魅力給表現出來。“愛情好像一只小鳥”(哈巴涅拉舞曲)一曲，一下子把卡門高傲、熱情的性格表露無遺。史蒂安斯以性感的聲音唱出的“城墻外有家小酒店”(塞吉迪拉舞曲)，聲線粗獷，活躍有力更有極強的誘惑力。自始至終史蒂安斯的歌聲都是那么濃厚、飽滿、舒展、穩健。由此可見，我們在演唱一些歌劇作品的時候，并不可以把作品的情感表現在自己的喜怒哀樂中，而是表現到角色中，演唱時要單純、深入。
二、藝術歌曲
藝術歌曲是十八世紀末十九世紀初，歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱，其特點是歌詞采用詩歌，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段與作曲技法比較復雜。伴奏占重要地位。在德國稱為“lied”，代表作曲家是舒伯特，他采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的詩歌為歌詞，他的藝術歌曲曲調優美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成為流傳世界的名曲。藝術歌曲大致有兩個特點：(1)是詩與音樂的結合：歌曲根據原詩含義及原詩的抑揚頓挫進行創作，所以歌曲所呈現的是作曲家對詩歌的主觀看法。(2)是鋼琴伴奏的地位和聲樂旋律同等重要。鋼琴是伴奏不只是起和聲和節奏的襯托作用，往往是用特定的音型或更復雜、更精致的織體以表現歌曲的意境與內容。
現今很多人對于該怎樣演唱藝術歌曲，特別是舒伯特藝術歌曲的問題，仍存在著不同的看法。大多數認為，應該以想象中極戲劇化的夸張手法來詮釋舒伯特的藝術歌曲，才能將其特質發揮得淋漓盡致。如果用這種過度渲染的夸張手法，時而低吟呢喃，時而情感激昂、爆烈以及速度急速、漸慢……等等的詮釋手法，我想會讓人有一種莫名的驚慌、恐懼感。利奧波德·馮·桑萊斯勒說過：“我曾親自聆聽過他(舒伯特)伴奏排練自己的曲子不下一百次，不說其他，光是速度方面來說他的節拍總是維持一定，除非常特別需用加強表情的樂句。才會有適當的漸慢。回復原速，加速等表情術語旁注，否則他絕不允許在演唱時有任何過度激越的表演方式。”由此可見，演唱藝術歌曲的歌手只能間接地反映他人的經驗與情感，而不將自己的喜怒哀樂融八其詮釋的角色中，也就是說。無論詩人，作曲家或者歌手都必須將歌曲視為一種抒情的，而非戲劇性的表達。演唱舒伯特作品時尤其如此，作曲家早已將其深刻的表現力、深摯的情感，表現在優美的旋律中，再加上鋼琴伴奏的畫龍點睛之效，實在不需要無端的綴飾摻雜其中，任何有礙旋律的流暢或者干擾伴奏的手法，絕對是違背作曲家意愿的殘害音樂之舉。
三、中國民歌
所謂的民歌就是民間的歌，勞動人民的歌。它是歷代各族勞動人民在長期的生產和社會實踐中，為了適應勞動、生活和表達各種思想感情的需要，而集體創造的一種世代口耳相傳的歌唱形式。另外，一些專業音樂工作者在民歌基礎上編創的，并能為群眾作為民歌傳唱的歌曲，也應稱為民歌。如王洛賓先生根據新疆民歌《潔白的前額》改編而成的《在那遙遠的地方》：另外還有尹宜功填詞，黃虹采用云南民歌《十大姐》和《大田插秧》編創而成的《小河淌水》等等。
任何國家、任何民族，任何地區的音樂都有自己的風格特點，在歌曲演唱中，應在老師的指導下，有意識地去熟悉各種不同風格的歌曲。尤其是我國的民族唱法中，由于民族和地區的區別，演唱風格也不一樣，如北方地區的民歌粗獷豪放，而江南地區的民歌則柔婉秀麗，因此在演唱用聲上也有不同。如果將不同的風格混淆起來，將各國各地區的民歌曲唱成一種風格，那就會破壞歌曲的藝術形象和藝術特點，所以唱民歌我們不但要唱得有聲、有情，還要唱得有色、有味。
民歌的演唱技巧和表現技巧是相當豐富的，是我國聲樂傳統的瑰寶。此外，傳統民歌與新民歌在時代的風格特點上也有所不同。新民歌在氣質上更加開朗，格調上更加明快，在感情表達上也更加舒展、豪邁，這說明在演唱民歌時還要注意時代特點。
四、通俗歌曲
流行音樂又稱通俗音樂，嚴格地說，它所包含的內容和所覆蓋的范圍比較廣闊，這些稱謂都不是很確切的。流行音樂包括有聲樂和器樂兩個方面，這里主要談的是前者。
就通俗歌曲來說，群眾性、即興性、生活性、創造性、旋律節奏鮮明性、廣闊包容性都是需要注意保持的特點。由于這種特性，就決定了它必須力求能為人們所理解和接受。在歌曲的寫作和表演上，就要注意音調動聽，流暢順口、詞句通俗、讀字清晰、親切生動，不然就達不到流行的目的。有不少流行歌曲并不流行，而且壽命短暫，其主要原因可能就在這里。由此可見，流行歌曲也像許多藝術現象一樣，它的詞、曲、表演，有格調的差異，有高下之分，有好壞之別。所以，通俗歌曲的藝術處理也要遵循一般的藝術規律。比如聲音的虛實，真假聲的比例調整。節奏的對比等等，所以不能把通俗唱法定為業余唱法，隨著時代的發展，通俗歌曲以及通俗唱法也將變得更加專業，更加絢麗多姿。
隨著社會的進步，人們的審美意識不斷提高，現在出現了一些有意思的新現象，比如美聲歌曲的通俗化，通俗歌曲的民族化，民族歌曲的通俗化等等，多種唱法趨于融合，把不同唱法不同題材的作品的優點集中起來，形成了美通唱法、民通唱法，因而也誕生了一批美通作品和民通作品，這些作品的演唱怎么處理，每個歌手有不同的處理方式，但有一點，一定要根據自己的嗓音條件和風格特點來選擇作品和處理作品。要不然將使自己的演唱大打折扣。所以不同題材的歌曲要采用不同的唱法，不同的唱法要采取不同的處理方式，但前提是，無論是那種藝術處理方式，都應該遵循基本的美學原理，符合人們的審美需要。
（一）影視是藝術和科技的綜合影視藝術的發展
從本質上說就是影視科技的發展，這一本質體現在電影從無聲、黑白、傳統攝影發展到有聲、彩色、電腦動畫，其發展過程始終離不開科學技術的發展進步，影視藝術中也越來越多地應用到擬音、仿真技術、變焦組合鏡頭和數字式錄音等高新技術。由此可以看出，科技的發展不但能為影視藝術提供物質條件，促進其發展，還開拓了影視藝術的表現領域和表現能力，所以，影視是藝術和科技的綜合。
（二）影視是多種藝術元素的綜合影視藝術
在發展過程中不斷借鑒了其他藝術的表現手法來豐富自己，如借鑒了文學藝術中對復雜生活進行表現的敘事方法，繪畫、雕塑和建筑中的造型結構和造型技巧，音樂藝術中的音效節奏感，戲劇藝術中以調動等手段展現戲劇沖突的表現手法及戲劇演員的表演特長。因此，影視是多種藝術元素的綜合，其不但包含了語言、造型和表演等傳統元素，還包含了錄音、攝影和剪輯等新的藝術元素。
二、影視藝術具有視覺性
（一）影視藝術的視覺性特點
影視藝術視覺性的表現之一在于影視能夠以動作表現出人物的內心活動，戲劇中同樣也有這樣的特點，但因為觀眾距離舞臺較遠，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細小卻重要的動作，觀眾的觀看和體驗受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時會有夸張的肢體動作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時雙手做出了向前抓的動作，極致地表現出妹妹對母親的愛及在失去母親后的悲痛，具有極強的威懾力及感染力。
（二）影視藝術的視覺性
情感影視藝術視覺性的另一個表現是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細節、表情和眼神等進行放大，進而表現出人物的內心活動。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現形式，其人物普遍具有比在其他藝術形式中更為細致的細節、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強的表現力。例如，在《歸心似箭》這部國產影片中，玉貞贈送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達感情。由此可以看出，影視藝術中通常以物件等細節展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發觀眾的觀影興趣。
三、影視藝術的審美鑒賞
（一）影視藝術審美鑒賞的策略
（1）做好心理準備。觀眾看電影時總是會帶入個人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調查情況來看，大部分觀眾對影視作品的觀賞主要強調的還是其娛樂功能，目的在于消遣和調節。如果從影視鑒賞的角度出發，觀眾的目標會更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽信息的獲取上表現得更積極，思維也更加活躍，有些會自己與作品進行同化和融合，有些則會出現游離狀態，即突破原先的劇本模式，通過思考、分析、聯想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術內涵。
（2）做好影視作品的信息準備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡介、作品的時代背景及主創人員的風格和特點等，其來源主要是媒體，鑒賞觀眾通過這些作品信息能夠對作品進行全方位和多角度的了解和把握，在進行藝術價值高的作品的鑒賞時，這一點尤為重要。
（3）把握局部與整體間的關系。觀眾在鑒賞影片時必須對影片進行分解，再以分解為基礎對影片進行綜合，即結合自身生活經驗、觀影經驗及相關影視知識，合理地整合分解的過程和結果。
（二）影視藝術鑒賞的方法影視藝術鑒賞的方法主要有兩個方面：一是內容鑒賞。二是形式鑒賞。
（1）內容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風格進行，其中，宏觀角度通常與文學息息相關，主要考察作品的社會性、民族性和時代性內涵。首先，用文學方式對主要用故事情節作為其敘事和抒情框架的影視作品進行鑒賞時，要緊緊圍繞人物的活動和事件，把握該事件是如何體現人物的性格特點及思想感情的。其次，結合情節及人物安排了解作品的主題及創作者的創作思想。然而，作品創作者由于審美視角、創作心態及創作手法的多元化，其作品的思想內涵及主題指向往往也帶有多元化和復雜化的特點。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節和人物活動等方面進行分析，也要對創作者的創作思想進行體會，以把握住作品復雜而豐富思想內涵。
（2）形式鑒賞可以從聽覺元素、視覺元素和綜合元素的角度進行鑒賞。聽覺元素的鑒賞特指對聲音，即語言、音效和音樂的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺元素與美術有密切的聯系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術和科技、形式和內容以及各部門間智慧的融合。
四、結束語
論文關鍵詞 民間文學藝術作品 著作權歸屬 集體所有論
一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起
（一） 案情簡述
“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創作歌曲，可長期以來我們一直把它當作是赫哲族民歌。”郭頌對于這一誤導性介紹并未糾正而是表示默認。該節目一經播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據赫哲族民間曲調改編”并在《法制日報》上發表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民間曲調改編的聲明。
（二）本案存在的問題
本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉政府不具備原告的主體資格，由鄉政府提訟于法無據。民間文學藝術作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創作性與個體傳承性；二是傳統穩定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學藝術作品性質的不同認識，有學者提出要對民間文學藝術作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠將民間文學藝術作品中包含的民族權力和經濟權利提到法律權利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學者認為民間文學藝術作品的保護已非知識產權制度所能調整的范圍，應當在非知識產權框架下予以討論。 本文認為對于民間文學藝術作品不管采取何種保護路徑，統統回避不了一個問題：民間文學藝術作品的權利歸屬。
二、 權利歸屬基本原則的分析
（一） 利益平衡原則
民間文學藝術作品蘊含著一個民族和區域的文化特質，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結合，創造巨大市場利潤的潛力，因而著作權權屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關重要。
就現實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學藝術作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾。口述者、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現實角度考慮，另一方面也考慮到應當通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學藝術作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業目的而使用該民間文學藝術作品時仍應保護郭頌作為該作品鄰接權人的權利。第二，不同民族區域或族群基于同一或類似作品而產生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發爭論，一旦處理不當有可能引發區域對立情緒。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉政府對郭頌持否定態度。為此，本文認為可以依據各族群提供的證據將涉案各族群整體認定為著作權人。第三，民間文學藝術作品權利人與社會公共利益的矛盾。著作權本質上是一種私權，私權基于其特點，應當確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害。《著作權法》中規定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現。在私權與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領域”一詞，所謂公有領域是指不受知識產權法保護的領域，處于該領域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學藝術作品侵權案例中，侵權人使用最多的抗辯也是該作品已經進入公有領域，不再受知識產權保護。如果在民間文學藝術作品侵權中不加限制地使用公有領域加以解釋，那么民間文學藝術作品的著作權將名存實亡。
（二） 權利保障原則
作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權利，學界有不同的聲音。一些學者認為應當將傳承人確立為著作權利人， 另有學者認為應將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權人的位置予以保護。 還有一些學者基于民間文學藝術傳承活動的不同類型和實質作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權人或鄰接權人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權人的利益。
（三） 傳承與發展兼顧原則
中國要在文化大國的基礎上轉型為文化強國，其關鍵在于轉變發展思路。既要在傳承的基礎上創新，又要在保護的基礎上引入市場機制。文化產業的市場化發展能夠有效緩解文化發展上的財政支持不足，通過法律確權，能夠進一步激發各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學藝術作品權屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學藝術作品的權屬的根本目的在于更好地促進其發展，借助知識產權制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉化為經濟效益，并將其用在民間文學藝術的保護上。
三、 國內關于權利歸屬理論的回顧
（一） 個人所有論
持該觀點的學者認為民間文學藝術作品的著作權應當歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權是民間文學藝術版權難題的終結。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權利，該如何確定權利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產權是否能夠發生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學藝術作品是同一族群或社區的成員集體智慧的結晶。傳承人對于作品的形成并無實質性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學藝術作品已無在世的傳承人。
（二） 國家所有論
民間文學藝術作品因其特殊性，不便于將其著作權分配給個人，又考慮到集體行使程序的復雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產權的私權性質。該觀點嚴重背離了“誰創作作品，誰享有著作權”的基本原則。基于現實角度考慮，國家代行著作權多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權利，那么就存在著以國家公權力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關系。
（三） 集體所有論
民間文學藝術作品的傳承過程雖然復雜，但并不能否認其所處環境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產生作有任何貢獻，自然不能享有任何權利。 依據著作權法的基本原理，著作權應當優先歸屬于自然人，但是民間文學藝術作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權集體所有并不違背這一原理。我國《著作權法》就對合作作品著作權的共有有明文規定。當然，著作權集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強的一種。集體所有論從本質上看，只是進一步縮小了權利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權。在司法實踐中至少還存在著權利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權集體享有的前提下，如何進行維權制度設計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權法》的規定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發生侵權案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進行維權訴訟，訴訟行為對其未出庭的當事人同樣發生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認為涉及的作品是民間文學藝術作品，法院就應當追加原生境群體成員作為當事人參加訴訟。 二是成立著作權集體管理組織。該方式在我國已有相當的嘗試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權協會就屬于著作權集體管理組織。它是專門維護音樂著作權人合法權益的非營利性社團法人。 著作權集體管理組織具有專業性、效率高等優勢，相較于代表人訴訟更具可采性。
民間文化藝術作品，是指在一國國土上，由該國的民族或種族集體創作，經世代相傳、不斷發展而構成的作品。[1]還有學者認為，民間文化藝術作品沒有明確特定的作者，是由某社會群體（而非個人）創作的、流傳于民間的歌謠、音樂、喜劇、故事、誤導、建筑、立體藝術、裝飾藝術等文化藝術形式。[2]因而，民間文化藝術作品有其產生發展的特殊性，其特點可以概括為以下幾點：
（一）主體上的群體性
民間文藝作品的最初創作者可能為個人，但在歷史的發展中，民間文藝作品因其所具有的特色而被某個群體所接受，并由該集體不斷發展并延續下去。在延續過程中，集體中的每個人都可能因其對該民間文化藝術傳承中所做出的貢獻成為主體的一部分。因此，我們在說及民間文化藝術的主體時，指的不僅是最初的創造者，更包括了為促進和延續民間文化藝術作品的發展而做出努力的每一位貢獻者。
（二）時間上的延續性
民間文化藝術是經世代相傳，世代延續而逐步形成的，其本身經歷了較長的創作期和發展期。在其創作和發展過程中，融合了各個歷史單元特有的文化風格，成為了一種獨特的藝術形式。而正由于其時間上的延續性，使得相當多的民間文化藝術具有濃烈的民族色彩，也為保持民族獨特性做出了應有的貢獻。[3]因此，保護民間文化藝術，也是保護一種民族驕傲和民族感情。
（三）產生上的地域性
民間文化藝術常扎根群眾之中，取材來源于群眾的生存、生活環境，當地的風土人情和特色都可能滲透于其中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文化藝術，特有的地域風格造就了獨特的民間文化藝術形式。這也是中國特色文化的象征，是應當受到國家認可和保護的傳承。
（四）發展的傳承性
民間文化藝術可能是很早就已經創作出來的風土文化，在歷史的長河中由一種特殊的集體傳承下來。它有這不斷變化發展的特征，同時又有著相對穩定的因素，因而在浩瀚的歷史中流傳下來。
二、民間文化藝術作品的保護現狀
我國是一個文明古國，少數民族眾多，民間文化藝術作品種類豐富，數量之多更是令人驚嘆。民間文化藝術作品，作為一種民族個性強烈的文化形式，卻處于一種尷尬的地位。我國現行的《著作權法》第6條觸及到了有關于民間文化藝術作品的保護，其規定中表述到“民間文化藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。然而，“由國務院另行規定”卻導致民間文化藝術作品的保護規定和方法遲遲未出臺。因此，我國對于民間文化藝術作品的保護并沒有具體的立法，有學者表示：《著作權法》第六條的規定充其量只能算是法源，只是一種“立法構想”。可見，我國對于民間文化藝術作品的保護明顯存在缺失。正因為沒有具體立法的保護，故如果認定民間文化藝術作品的權利主體，民間文化藝術作品的保護范圍等也成了難解之惑。與此同時，對民間文化藝術作品進行保護的必要性卻不言而喻。
三、如何認定民間文化藝術作品的權利主體
《烏蘇里船歌》爭論的焦點之一就是原告是否有權代表郝哲族來提訟。由于民間文化藝術作品的著作權保護方法還沒有出臺，故目前法律上對民間文化藝術作品的權利主體沒有明確的規定。對于民間文化藝術作品的權利主體的界定，有些學者認為應將民間文化藝術作品的權利主體界定為國家。國家對內負責保護民間文化藝術作品不受歪曲、篡改和丑化，要求經過整理后出版的民間文化藝術作品注定來源或出處，并負責向商業性利用民間文化藝術的人或組織收取費用；對外以權力主體身份在國際范圍內保障民間文化藝術作品不受侵犯。還有學者認為應將民間文化藝術作品的權利主體界定為創作該民間文化作品的社會群體。這個社會群體可以是一個民族，也可以是本民族的某個村落，還可以指幾個民族。民間文化藝術的創作主體具有不確定性與群體性的特點，是某個民族、地區的人們共同的語言、習慣、傳統和其他顯著文化特性的反映，同時這些人保持一些或者全部他們自己的社會、經濟、文化和政治組織。因此，民間文化藝術的所有權和知識產權應當屬于產生這些文化的群體，而不是任何特定的個體。[4]此外，還有學者表示，出于保護作為民間文化作品的收集、整理者，保護民間文化藝術作品及表達形式的收集者、整理者和傳播者的權利，尊重他們在傳播、收集和整理過程中所付出的創造性勞動的考慮，民間文化藝術作品的收集者和整理者的合法權益也應當得到保護。對于民間文化藝術作品的權利主體問題，北京市高級人民法院采取了第二種觀點，其認為：“涉案的郝哲族民間音樂曲調形式作為郝哲族民間文化藝術作品，是郝哲族成員共同創作并擁有的精神文化財富。它不歸屬于郝哲族某一成員，但由于每一個郝哲族成員的利益有關。該民族的任何群體、任何成員都有維護本民族民間文化藝術作品不受侵害的權利。”同時對于少數民族地區的民間文化藝術作品的保護，可以效仿《烏蘇里船歌》案，由代表少數民族利益的民族自治地方政府或者民族鄉行駛管理和保護民間文化遺產。北京市高級人民法院在判決書中表示：“某郝哲族鄉政府作為一個民族鄉政府是一句我國憲法和法律的規定在少數民族聚居區內設立的地方國家政權，可以作為郝哲族部分群體公共利益的代表。”①這樣就有效地解決了少數民族民間文化藝術作品的主體缺位問題。
四、民間文化藝術作品的保護
民間文化藝術作品應保護到何種程度，也是一個引起廣泛討論的問題。我國《著作權法》第10條規定著作權包括人身權和財產權，在我國還未出臺相關法律法規對民間文化藝術作品的著作權內容進行具體規定的情況下，民間文化藝術作品作為著作權保護的一項客體，其權利人也應當享有著作權規定的上述權利。但是由于民間文化藝術作品具有其相對的特殊性，若給予著作權規定的全部權利，似乎不利于文化的傳播和交流。因此，民間文化藝術作品的權利人對于上述權利又并不能全部擁有。在本案中，個人認為法院對于案件的判決是合理的。其要求郭某等人在使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應客觀地注明該歌曲曲調是源于郝哲族傳統民間曲調改編的作品，但是駁回了原告要求被告賠償經濟損失和精神損失的要求。據此，我們可以看出，鑒于民間文化藝術作品的特殊性，法院認可了對民間文化藝術作品可以進行改編，且不需要經過事前同意以及支付報酬。對于民間文化藝術作品是否可以行使“改編權”的問題，鄭成思教授曾經解釋道：“如果要求作為改編者的藝術家們事先取得許可及事后支付報酬，有可能阻礙民間文化藝術作品的挖掘、發揚、提高及傳播，有可能不利于中國文化事業的發展。”但是，筆者認為民間文化藝術作品的權利人的署名權、保護作品完整權至少應該得到保護。這是對于民間文化藝術作品的權利人基本的尊重和保護，如果這些權利都無法保護，必然會打擊民間文化藝術作品原創者的創作熱情。長遠來看，也不利于中國文化事業的發展。
五、對民間文化藝術作品的保護建議
法院在處理《烏蘇里船歌》案時，駁回了原告對于經濟利益的訴求。對于民間文化藝術是否應給予財產權利的保護，法律界眾說紛紜。《烏蘇里船歌》案以判決的方式肯定了對民間文化藝術的保護，但是以何種方式進行保護，保護到什么程度，仍然存在爭議和分歧，這也從另一方面反映了保護民間文化藝術作品的立法需求。
（一）明確民間文化藝術作品的權利人依據國際通行的知識產權的著作權歸屬原則———誰創造了智力成果，誰享有其著作權，決定了民間文化藝術作品的創造者即其來源地群體是其著作權主體。結合前文對此問題的論述，筆者認為民間文化藝術作品的權利主體應是創作該民間文化作品的社會群體。
（二）要切實保護民間文化藝術作品，有關該方面的立法是必然的我國是一個地大物博、文化資源尤其豐富的大國，立法顯得尤為重要。韓國竊取我國端午節等節日、美國電影《花木蘭》無償取材于我國古代文化作品《木蘭辭》賺取了高額票房等例子擺在眼前，都警戒我們必須加強對民間文化藝術作品的保護。
（三）明確民間文化藝術作品的保護期限很多人認為民間文化藝術作品隨著時間流逝已經不受保護，所以更加肆無忌憚。需要明確的是，因民間文化藝術作品具有延續性和傳承性等特點，難以適應著作權保護的時間性要求,因此，對其進行任何期限上的限制都是不恰當的。
（四）引進集體管理制度民間文化藝術作品由于其群體性的特點，權利主體不可能是單個人。所謂民間文化藝術集體管理制度,就是指民間文化藝術權利所有人在無法行使版權、鄰接權,或者行使權利存在實際困難時,將其權利授予版權集體管理機構,由該組織代為行使和管理,權利人享受由此帶來的利益的一種制度。[5]由集體代為管理，可以更好地維護權利人的權利。這是由于，多數情況下權利人不知道侵權事實的存在,即使知道侵權事實的存在,出于訴訟成本的考慮,也很難逐一去主張權利,且一一主張權利容易造成混亂，更不利于權利的維護。采用集體管理組織的形式無疑可以彌補以上的某些不足。
六、結語
關鍵詞：藝術；藝術作品；結構
一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分
對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位。”因此，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。
作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。
真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”但這種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。
西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值。”在這里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容。“文學可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”
形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”
二、現代美學對藝術作品結構繼續探討
但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。
只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑。”因為，傳統哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實上藝術作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。
正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實際上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難。”
因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的。“迄今為止最為詳盡系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登。”他認為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登將文學作品分為四個層次：
(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；
(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。
英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。
三、藝術作品的結構是多層次的
借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”。“在建筑作品中有石質的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。”與之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。
藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯。“藝術家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。
2，技術、技藝層
藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對浪漫主義者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”
技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰。“藝術”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”
3，符號、圖式層
藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造而轉化和升華為藝術語言。“這種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式。”材料由藝術家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示。”符號、圖式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的。“并不存在什么絕對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的。”事實上，任何藝術作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去。”這就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味。“意”與“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。
葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中。”在這一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。
5，意蘊層
大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻。”主體的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現。”
這種由“意向”或“意境”所引發的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空圖在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領略到“無限”。
藝術是社會生活的反映,是特殊的意識形態。而藝術作品是藝術家運用藝術語言和物質媒介,將審美意象物態化的成果。藝術作品是“藝術”的現實存在,也是藝術家藝術創造的結果。它包含“內容”和“形式”兩個主要的構成要素。而一件藝術作品的內容由題材和主題兩個因素構成。來源于/
1.攝影作品的題材
題材,就是藝術家按照一定的創作意圖對社會生活進行取舍、提煉、創造而在藝術作品中所表達的部分。攝影題材來自于客觀存在,這是攝影的紀實性所決定的。它決定了攝影作品的藝術形象以及攝影作品反映的內容必然是客觀實體。
而對于攝影藝術,紀實性是攝影不可更改的本質,所以在創造過程中攝影主體性和紀實性的統一是必要的。也就是,攝影的藝術形象以及反映的內容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創作的原型有著密切的關系。換言之攝影的題材與其被拍攝的主體關系密切。不同題材的攝影也會有不同的藝術創作過程,所以攝影的類型也與題材有關。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風光攝影、人像攝影、體育攝影、商業廣告攝影等。
2.攝影作品的主題
藝術作品的主題是藝術家對社會生活反映的認知與改造,是對題材的認識與評價。它主要是通過藝術形象表達出的思想、觀念乃至情感。
前面提到過,由于攝影的紀實性導致其藝術創作中的藝術形象與客觀原型的同一性。這種紀實性在攝影一書中占據了最重要的地位,無論是何種形式的攝影隨時都可以從中反映出來。當然,單純記錄現實的攝影不一定稱之為“藝術”,他們只是實際存在的簡單物化,并不具備藝術素質。而真正的攝影藝術作品在于攝影藝術家主體性的有效發揮,往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。
可以看出攝影作品的主題是攝影家對攝影紀實性的充分利用,借現實主體來表達的思想、觀念和情感。在主題塑造的過程中,攝影家不是被動的攝取眼前的現實,而是對現實深入觀察體驗和認識,并精心摘取具有典型性的畫面、形態借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現實的藝術,他無法脫離客觀對象去完成創作。
二、攝影作品的表現形式
1.攝影作品的表現形式
藝術作品的形式是指作品內容的組織結構和表現手段。攝影造型藝術同繪畫相同之處,是將藝術形象訴之于視覺,在一個平面空間內展示出來。在攝影作品的表現形式中,攝影家也是通過構圖的方式將其主題鮮明的表達出來。
構圖是對攝影作品中內容的組織結構,其主要作用是更有效的突出藝術作品內容。攝影師利用美學規律主動的對客觀現實進行截取,簡潔且直觀的表達藝術形象、表現作品內容是攝影作品構圖的要務。來源于/
2.攝影作品的表現手段
攝影的藝術表達手段也可以稱之為攝影的藝術語言,與攝影技術的發展有著密切的聯系。自攝影術誕生那天起,攝影的局限性就對攝影作品的藝術語言表達就有著不同程度的限制。
攝影的發展與科學技術息息相關。科學技術具有一定的時代局限性,從而也導致了攝影技術的局限。攝影設備從巨型銀版相機到小巧的數字相機的更迭歷史,也是攝影技術從復雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術的演變過程。在這個過程中,攝影作品的表現手段也在不斷的演變。從黑白到色彩,從膠片到數字,從模糊到清晰等等這些特點都如實的反映在攝影作品上面,也就形成了不同的攝影藝術語言。隨著科學技術的不斷發展、攝影技術的發達,致使攝影作品的藝術語言也趨于多樣化。
三、攝影作品的內容與形式的關系
1.內容決定形式
在攝影作品中內容決定形式的產生。攝影作品的產生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術家受社會生活的事物的某種激發,而產生了創作欲望,確定作品內容,然后根據內容需要去尋找恰當的表現形式。
比如新聞攝影師是出于反映和報道現實生活中的重要事件為根本出發點,其內容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件,所以其表現形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語言表達事件。再比如商業廣告攝影,他的創作目的是推銷商品,其內容需要突出產品的特點,強化產品的形象使之具有較強的吸引力,從而激發消費者的購買欲望,那么這就要求這類攝影作品的藝術語言要具有很高的清晰度,并且能夠突出和強化甚至夸張的表現商品的特點。
由此看來,一幅攝影作品的內容對其表現形式起著決定性的作用。同樣,在一幅優秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動地作用。
2.形式反作用于內容
當形式與內容相適合時,就能深刻的、充分的表現作品內容;而當形式不適合內容時就會造成攝影藝術作品的平庸乃至失敗。比方說我們要表現花的艷麗,就不能用黑白的表達語言。藝術作品的形式表現內容,有的形式把內容表現的充分、感人,有的則不然。往往也會出現同表現一內容的多幅作品有的極具沖擊力、震人心魄,有的卻表現平庸;也往往會產生同一內容甚至同一現實主題,由不同攝影家去表現其作品也各不同,原因就出在形式的差別。而這種差別是源自攝影師的自身修養不同、風格不同和對事物的觀察、理解的角度不同。
論文摘 要：隨著社會的發展，我國民間文學藝術作品的保護得到越來越大的重視，擬就內涵、保護中存在的問題及解決的辦法予以分析，希望能夠為我國民間文學藝術相關制度的出臺有所裨益。
一、民間文學藝術作品的內涵分析
我國現行的《著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。我國《著作權法實施條例》第2條規定：“著作權法所稱作品，指文學、藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創作成果。”我們發現作品的定義是要求“以某種有形形式復制的”，這些要求顯然對民間文學藝術作品進行界定有很大的難度。
我們知道大部分知識都是一代一代傳下來的，但其不斷地發展和創新出新的知識。以民間文學藝術的歷史題材創造出來的民間文學藝術作品，和原先的素材是分開的，具有確定的創作主體和特定的表達形式，但是這兩者之間有時重疊性比較大，界限模糊，難以區分。這是我們探討民間文學藝術作品需要解決的重大問題，也是我們進一步對民間文學藝術進行規制必須首先解決的問題。
劉春田認為民間文學藝術作品是指由某社會群體（而非個人）創作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術、裝飾藝術的文學藝術形式[1]。筆者認為，民間文學藝術作品是指特定民族或區域的社會群體集體創作，通過口傳心授、模仿等方式，在本區域內世代流傳的、反映本地域的傳統文化、風俗習慣、群體特征、自然環境等特有成分，又不斷的為群體發展的文學藝術作品。列舉式規定可吸收和借鑒《示范法條》的典型表現形式，具體表述為：1）故事、詩歌、謎語、謠諺、傳說、寓言、神話以及其他口頭或書面民間文學作品；2）民歌、戲曲、器樂以及其他以音樂形式表達的民間藝術作品；3）舞蹈、游戲、民俗活動以及其他以活動形式表達的民間藝術作品；4）皮影、剪紙、繪畫、書法、服飾、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表達的民間藝術作品。
二、民間文學藝術作品保護中存在的問題
（一）不確定的權利主張主體
民間文學藝術體現的智力創造成果是一個群體的，而不是任何特定的個體，它“最原始的創作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區、某一民族整體的作品，其作品所有權和著作權應該屬于產生這些作品的群體，而不是任何特定的個體”[2]，這會導致誰是真正的權利主張者的問題。民間文學藝術作品是整個民族或地區的文化財富，“有些民族或群體認為屬于本民族的作品或宗教儀式是神圣的，不愿為外人所知，若隨意發表，不論其贏利與否都會嚴重損害該群體的精神利益”[3]。
（二）保護時間不易確定
現在各國是對于一定的知識產權予以一定年限的限制，但是民間文學藝術由于其自身價值形成的特殊性，簡單地規定一個期限非但不能給予保護，這樣會使相關的權利合法地被免費使用，原因就在于其在時間上的續展性和主體的不確定性。我們知道民間文學藝術是世代相傳的，民間文學藝術所形成的價值是一個集體在漫長的時間跨度內形成的，每一歷史單元都是文化的傳播時期，也是再創作時期，因此很難認定它的保護期的起始點和終結點。
(三)保護存在很大局限性
首先，民間文學藝術就是一個民族的人創造出來并在發展中不斷完善的，它存在和發展的根基就是它的廣泛性、開放性，民間文學藝術更多所體現的是其群體的文化特征，注重這種文化能否得到持續存在并受到他人的尊重和認可，不被歪曲和隨便利用。另外，運用知識產權來保護民間文學藝術的核心就在于經濟權利的確立、合理的商業利用及市場價值。民間文學藝術作為特定群體的非物質文化遺產而又無法行使專有權是令人遺憾的，特別是與發展中國家和不發達國家所提出的保護民間文學藝術，乃至于傳統知識和遺傳基因等傳統資源的初始意圖不同。
（四）新作品與原作品的差別性
第一，民間文學藝術作品有集體性質，創作主體具有不特定性，但是運用民間文學藝術作品進行再創作的作品其權利主體是明確特定的，他們根據其對民間文學藝術的理解，經過改編整理，創作出的作品在表現形式上區別于民間文學藝術作品，體現出創作者的個性特征。第二，民間文學藝術作品形成于民間，具有長期性，而再創作作品是“作者在運用已有的民間文學藝術的基礎上產生的，它的產生必須依賴于民間文學藝術作品”[4]，它們是源與流的關系。第三，民間文學藝術作品在經歷幾代人的發展完善過程中，不斷地注入新的內容，雖有創新，但還保留著原有風格特色，而再創作作品想要受《著作權法》保護，必須具備一定的獨創性。因此，民間文學藝術作品與根據其進行再創作的作品的區分把握也是需要解決處理的一個問題。
三、民間文學藝術作品的法律保護建議
（一）明確著作權的主體
針對主體不確定的問題，我們可以在民族聚居地或地方設置例如××民族理事會、研究會、××地區會所等形式，來研究整理本民族本地區的民族文學藝術作品，從而使民間文學藝術作品得以保護并發揚光大。民間文學藝術作品內容廣泛、博大精深，根據其內容、表達形式、體現的特色等可以明確屬于某個民族的傳統文化的，如某個民族特有的民間習俗、故事傳說，像屬于全體赫哲族群眾的《想情郎》等，可以由該民族的理事會、研究會來代為行使整個民族對此項民間文學藝術作品的著作權等權利，國家可以規定文化行政部門主管該項工作，各民族理事會可以將本民族特有的文化遺產—民間文學藝術作品等經過整理，報經文化行政部門登記備案。
（二）明確改編者的權益
我們可以由國家文化行政部門負責保護民間文學藝術作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓勵改編整理民間文學藝術作品，但是改編者和整理者對其改編整理后形成的新作品必須注明來源出處，并且要向一定的部門支付一定的許可使用費。任何人都不得將民間文學藝術作品據為己有，也不得反對他人對其重新進行改編和整理。在民間文學藝術作品基礎上進行再創作的個人或組織，應尊重產生該作品的民族或群體的風俗習慣、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得給產生該作品的群體造成精神傷害。民間文學藝術作品或經改編創作而形成的作品不得向外國人賣斷著作權。同時私人、集體所有的非常重要的民族民間文化資料和實物，堅決禁止出售或轉讓贈于給外國人。
（三）無期限保護
《著作權法》第2章第3節“權利的保護期”中規定了權利保護期為作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，這都有明確的期限。而民間文學藝術作品它在歷史長河中不斷的經人們改進，再創作流傳數年，認定它的起始與終結不易，以至無法從事實上來確定它的最后一個創作者，來確定它的保護期限了。而且，民間文學藝術作品是一個民族、是中華民族寶貴的文化遺產，我們不能拋棄丟失它，更不能確定一個期限來保護它而其他時間任由他人任意踐踏它。因此，民間文學藝術作品從事實上和民族感情上來說，它的保護期限都應該是無期限，無期限保護我們豐富多彩、寶貴的文化遺產。
（四）使用上采取許可使用和收費制度
讓文化行政部門實行行政許可制度，它也可以將其部分權利下放由各民族理事會、研究會來許可，但是要向有關部門備案登記。另外，還應根據不同情況進行收費。明確屬于某民族的民間文學藝術作品，使用費用由該民族理事會收取，提取其中少量部分上交國家文化行政部門，該許可使用費除支持理事會的基本運作外，主要用于宣傳和弘揚民族民間文化，組織專業人士對民間文學藝術作品進行整理和研究，采取各種方式進行傳播，使更多的人知道了解它，還可以與地方政府等聯手搞項目，像建旅游基地、度假村，讓游人身臨其境感受某個民族的民族風情等。
面對保護傳統的民間文化這一公眾性課題，一方面，要利用現行知識產權制度，在傳統知識和知識產權相結合方面作出應有的貢獻。另一方面，應積極地在知識產權制度以外，運用多種法律諸如文物保護、旅游管理等國家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少數民族民俗文化、民間傳統文化資料的收集、整理、保存等項措施，更重要的，保護民間文學藝術不僅是商業上的開發和利用的，而是以保持、尊重與弘揚為直接目的。
參考文獻：
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[3]劉心穩.民間文藝作品：呼喚立法保護[J].時代潮，2003，（3）.
內容提要：純凈而飽滿的聲音是健康的聲音。它們是通過良好有效的練習達到的。聲樂，它的特點在于通過美好的聲音、清晰的語言來表達真實的情感。那么如何才能夠獲得美好的聲音和清晰的語言呢？首先必須具備一定的噪音條件，但只有一副好的噪子是不夠的，“玉不琢不成器”，良好的嗓音還必須經過嚴格科學的訓練，刻苦勤奮的練習，在相當一段練習時間之后，才可能獲得美好的聲音。聲樂是通過經典的嗓音和豐富的情感來表達作品的一種藝術形式。關鍵詞：健康的聲音、干凈飽滿、抒情潛力、藝術處理試論以健康的聲音抒情藝術功用在于表現，是人類表達過程中“抒發方式”的特化發展。所以，好的藝術必有不同凡響的抒發方式或一定抒發水平之上的精到的表現內容；而能緊密結合兩者的藝術是最棒的，我們認為“其思想性與藝術性結合的最好”。聲樂亦在于表現，是人類表過程中“聲音抒發方式”的特化發展。好的聲音抒發與好的聲樂作品結合為高水準的藝術品。在聲樂藝術中，后者取決于作者，而前者則取決于聲樂表現者、演唱者。
如何努力作一名合格的歌手，這里的小結是關于聲樂歌手的，合格的聲樂歌手必須具備兩點：1、健康而具有抒情潛力的聲音。2、對作品內容準確而有創造的抒發。即：以健康的聲音抒情。（一）健康而具有抒情潛力的聲音樂器產生樂音，音樂表達需要又使人們不斷的創新樂器，聲音是音樂之本，更是它不斷發展的動力。聲樂的基礎是聲音——健康而具有抒情潛力的聲音。純凈而飽滿的聲音是健康的聲音。它們是通過良好有效的練習達到的。聲樂，它的特點在于通過美好的聲音、清晰的語言來表達真實的情感。那么如何才能夠獲得美好的聲音和清晰的語言呢？首先必須具備一定的噪音條件，但只有一副好的噪子是不夠的，“玉不琢不成器”，良好的嗓音還必須經過嚴格科學的訓練，刻苦勤奮的練習，在相當一段練習時間之后，才可能獲得美好的聲音。聲樂是通過經典的嗓音和豐富的情感來表達作品的一種藝術形式。干凈——即沒有雜音。即使一個好的演唱家，當他身體即便是處于微弱的不適有時也會影響聲音的質量。對初學者來說，應在追求聲音完美的前提下隨著學習的深入逐步認識和愈加貼近地感知聲音的純凈。就經驗來說，它需要隨著學習技巧能力的逐步提升來一點一點的感知。每當我們的聲音有了某些進步后，總結中都會發現，練習過程中它們無一例外的結合了以下幾點：1、每次練聲樹立一個目的，謹慎、小心通過練聲結合以往經驗嘗試各種方法來試探著靠近這些目的；
2、上課時與老師交流，聽取意見，積極通過專業老師那遠比自己富有經驗而敏銳得多的耳朵來聽辯自己的聲音，并進行調整與固定。3、進階過程中，“正確”是相對的，階段性的（學無止境，比原來進步，則我們對進步者說這是“正確”的；但當學習進步到一定階段，當原來進步得到的現在卻相對阻礙了整體進步時，我們又稱之“錯誤”）。飽滿指歌手良好的歌唱狀態。良好的歌唱狀態是什么，眾說紛紜，但都是一些最基本問題結合各自的認識。根據自己的體會總結，從張嘴到一次發聲結束，至少要注意以下問題：“松馳——歌唱、腔體自然張開、深吸氣——擋氣、支持、托出聲音——追加以上感覺來保持并美化聲音。”（有幾點須注意：松馳非松懈，有時要先通過甚至是緊張的練習來“找感覺”，臉體指什么，哪些屬于腔體，對其認識與控制能力是逐步擴大，修正與深入的；深吸氣不是多吸氣，“托”是一種感覺，不是金科玉律；美化是個體長期積累，增加修養，獲得他人良好的指導之后才有可能做得更好。飽滿是從發生機制感知聲樂問題。而純凈更多的是一種意識與追求；純凈中，只有干凈是易捕捉的，基本的，飽滿則是對干凈的聲音線條的加工——飽滿做到了，干凈的聲音線條才能變得有光譯。飽滿還能令聲音線條更加有彈性即令聲音更有美感和韌性。飽滿非充滿，“飽”即可，這很好的暗示了共鳴腔體要合理自然的打開。“抒情潛力”顧名思主義，指具有抒情的潛力，它包括華彩與對聲音表現的控制能力兩方面。華彩是“大家”必須具備的！它的確非常重要亦是“名家”所必須的。華彩往往要通過良好有效的訓練來發掘。對聲音的控制能力是一個優秀歌唱家的必要條件。是通過無數練習與實踐獲得的聲音的控制與變化能力。這里，控制是其主要內容，前提卻是聲音——健康的聲音是最基本的。它不是與生俱來的，即使有，也是有限的一部分，對于好的歌手，這是一定要通過大量的練習與實踐才能獲得的。這種控制力可使歌手在積極良好的歌唱狀態下進一步結合自己當前的實際情況及自己的認識與理解對聲音穩定與變化進行合理藝術的控制。（二）藝術處理藝術處理的過程，是一個歌手以自己當前的歌唱狀況與控制能力結合自身修養從而進行聲音控制的過程。是在歌唱狀態穩定之上對聲音進一步的控制，而這種控制是建立在其音樂修養上的。（1）要有豐富的音樂知識和文化修養歌唱是一種藝術，而且是一種聲樂文化。僅僅學習發聲的方法和技巧是不夠的，還需要不斷地學習和提高自己的文化修養。我們演唱任何一首歌曲，都有一個研究——理解——處理的過程。我們應該懂得，生動的藝術表現為只有在廣博的文化藝術修養的基礎上才可能建立。任何動人的歌唱，無論是語言、音樂、感情的渲泄和意境的創造，都是演唱者早時生活和藝術積累在內心融化后的產物。有了深厚的藝術積累，才可能深入領會歌曲的內容和美的價值，從而產生對作品的熱情，在演唱中使歌曲得到生動感人的體現。（2）作品背景的認識和生活感受力對于一名聲樂演唱者，在其具備了一定的演唱功底后，他對某一聲樂作品背景的認識程度將直接決定其在此作品上的演譯水平。對作品的認識，要從時代、年代、作者的個人背景入手。對作品背景和作者的創作狀態的認知有四點：作者完全依從當時社會主流音樂風格創作；作者有意打破當時主流風格，介于兩者之間；民意見格。有一點需要提醒：同一作者在不同階段甚至同時期的不同心情下有些同格都會有逐漸的變化甚至是突破。盡可能細的去挖掘這些不同將會使音樂具有無窮表現潛力。生活在是人的第一需要的產物，沒有對生命的愛就沒有藝術的濃郁的情感和摯烈的抒情。藝術是抒感的。沒有愛與熱情？——至少離我所知道的音樂遠些吧——你會因為無法真正理解她而愈發可悲的。你才能進一步感受音樂。歌聲之后的芳香，才能給予作品以更勢誠的表現。要表現和創造音樂，徒有愛與熱情還不夠，好只會成為作品里描寫的人物，我們還必須學會用理智來調和，只有良好豐富的感情配以精確的技術理性，藝術才能醞釀成功。感情是瞬間的，音樂作品則是“瞬間”的捕捉。延伸與積累，缺乏理性就沒有情感的積淀，總結，醞釀和升華。作為一名歌手，應該具備細膩寬厚的感情，真誠摯熱的激情，崇高而一些不茍的理性和對人文的深深的關切。
（三）體會1、專業老師的科學的建議是十分重要的。2、自己的耳力是逐漸成長的。3、對生命的關注，對事物認真、貼心的洞察。4、練聲時既要認真小心，更要始終像演講一樣的充滿熱情。5、你越認真的投入，越有收獲，越能使全身興奮進入狀態并事半功倍。6、舞臺是你最好的實踐場所。健康的聲音，富于抒情的能力，良好的修養——這就是我認為的優秀歌手所需具備的。讓我們以健康的聲音抒情吧。參考文獻：《大學生畢業論文精粹》《聲樂作品集》6
對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位。”因此，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。
作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。
真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”但這種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。
西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值。”在這里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容。“文學可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”
形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”
二、現代美學對藝術作品結構繼續探討
但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。
只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑。”因為，傳統哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實上藝術作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。
正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實際上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難。”
因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的。“迄今為止最為詳盡系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登。”他認為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登將文學作品分為四個層次：
(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；
(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。
英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。
三、藝術作品的結構是多層次的
借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”。“在建筑作品中有石質的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。”與之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。
藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯。“藝術家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。
2，技術、技藝層
藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對浪漫主義者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”
技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰。“藝術”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”
3，符號、圖式層
藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造而轉化和升華為藝術語言。“這種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式。”材料由藝術家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示。”符號、圖式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的。“并不存在什么絕對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的。”事實上，任何藝術作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去。”這就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味。“意”與“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。
葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中。”在這一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。
5，意蘊層
大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻。”主體的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現。”
這種由“意向”或“意境”所引發的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空圖在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領略到“無限”。
