時間：2023-03-21 17:13:37
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（一）聲樂演唱側重于練習者與演唱者的主觀情感，而聲樂教學理論觀點則具有明顯的理論性與客觀性
聲樂演唱本身是一種主觀情感性的藝術形式，在聲樂藝術發展過程中教學理論的出現主要是為了發揮聲樂演唱經驗的作用，保證聲樂藝術的教學成果，教學理論觀點雖然不具有全面性，但具有普遍適用性。聲樂教學理論觀點往往采用統一化標準，重點在于總結歸納以往聲樂教學的經驗，因此具有明顯的理論性與客觀性，但也存在未能夠充分凸顯每一位聲樂學習者個性的問題。聲樂演唱本身是一種主觀情感性藝術，演唱者在練習以及演唱過程中只有充分投入自己的感情與心靈，才可達到理想的藝術表現效果。
（二）聲樂演唱側重于演唱者心理感受，而聲樂教學理論觀點則強調演唱者生理表現
聲樂教學理論觀點往往會過度重視演唱者聲音的表現與變化形式，以及聲樂發音時發音器官的表現與變化，力求各種生理表現的準確性，比如在聲樂教學訓練中會要求學習者呼吸氣息的平穩性，口型的規范性和發音的標準性。聲樂教學理論觀點的主要目標是盡量使聲樂學習者的鼻腔、口型、聲帶等得到科學控制。聲樂演唱對于演唱者個人來說，一些演唱技術上的規范是必須的，但是更加強調聲樂演唱者個人的內心感受，通過個人內心感受的抒發與情感的控制與運用可以達到最佳的藝術表現效果。但是，聲樂演唱者若想在演唱過程中很好的抒發個人心理感受，首先要掌握演唱的各種生理技巧。
（三）聲樂演唱具有靈活多變的特性，而聲樂教學理論觀點則比較穩定刻板
聲樂教學理論觀點基本都是來自于聲樂演唱的實際經驗，它通過對較長時間演唱的總結概括，形成一些確定性的演唱規則與原則，因此相對來說比較穩定刻板。聲樂教學理論是在長時間的經驗積累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理論知識在較長的時間內保持不變。聲樂演唱主要以演唱者為載體，隨著時空情境的變化而變化的情況較多，因此在表演上會呈現及時性和多變性特征。同樣是一首歌曲由不同的演唱者演唱時會呈現不同的藝術風格，同一個演唱者在演唱不同的曲目時也會有不同的藝術表現。
二、聲樂演唱和聲樂教學理論觀點差異性的處理方式
（一）循序漸進地進行聲樂演唱學習
在聲樂演唱學習中，無論是教師還是學習者都應當重視實踐與訓練，但是不能過于急功近利，在聲樂演唱練習過程中要遵守各種科學合理的聲樂教學理論，并且要清楚地認識到聲樂演唱與聲樂演唱理論觀點的差異，在聲樂學習過程中充分尊重演唱藝術的精髓，在理論與實踐的結合之下不斷提升自身的演唱藝術水平。學習者應當明白量變與質變的關系，通過長時間的堅持與努力掌握好聲樂演唱理論并且提升自身演唱水準。
（二）在聲樂演唱學習過程中逐漸發展和傳統聲樂教學理論觀點
聲樂演唱不能也不可能完全遵循聲樂教學理論觀點，它應當追求多種多樣的表現方式。聲樂演唱自身的創新與發展也是促進聲樂演唱和聲樂教學理論觀點融匯的重要動力。聲樂演唱的創新和發展必會導致聲樂教學理論觀點的更新與變化，如此，在不斷的聲樂演唱實踐中，聲樂演唱和聲樂教學理論觀點的差異也會逐漸縮小。聲樂演唱者應當同時尊重演唱的共性與個性，在掌握好聲樂理論的基礎上逐漸形成屬于自己的表演風格。
三、結語
在進行聲樂教學過程中，需要老師成功的塑出一個聲音形象，然后利用示范教學法，傳授給學生以專業的演唱技巧。在進行示范前，老師首先要針對教學的曲目進行講解，通過理論的講解，讓學生接受到理論知識后?；ㄝ^長的時間進行曲目的示范，利用老師不斷地示范，讓學生感受到聲音的真實性，形成了一個聲樂形象。真正意義上的示范，并不是讓學生進行硬性模仿，而是讓學生通過對聲音進行深切地感受，結合前面老師所講解的理論知識，達到實質的精神層面的認同，再通過自己的發聲練習從而達到最終的聲樂練習教學目標。聲樂教學中的示范演唱，可以說不只是技巧的模仿，而是需要以視、聽、感受幾者相結合的一種技巧轉化。通過對曲目練習，非常直觀地感受到曲目的優美以及對曲目演唱的感悟。這也說明，聲樂教學的特殊意義在于利用示范教學法，讓學生深刻地體會到示范教學的教育原理以及深厚的美學法則。
二、聲樂教學中示范演唱的優化處理
作業聲樂老師，不僅需要掌握相當成熟的聲樂技巧，還需要對于聲樂理論和聲樂教學方法有一定的研究。在進行教學的過程中，可以依照學生的個性特色，利用教材對學生進行培養。在這個過程中，需要重新整理出針對性的方法與步驟，讓學生直觀地、輕松地在老師的教學中得以聲樂技巧的提高。一名合格的聲樂老師，需要具有能夠進行不同聲部教學的能力，利用不同聲部的教學，讓學生感受到聲樂的魅力。其次，聲樂老師還需要掌握不同演唱方法的教學方式，以更多、更全面、更良好的示范，讓學生體會聲樂的技巧，以便學生進行模仿。需要做到這樣的教學效果，聲樂老師需要在掌握了聲樂技巧的前提下，做好認真的備課工作。以精準的分析能力對曲目進行分析，然后針對曲目作品進行有表情地演唱，這樣的教學方式，能讓學生更容易對聲樂技巧進行準確的理解。同時，在進行練習的過程中，還需要關注到學生在進行練習時所遇到的問題與困難，并且及時作出相應的指導，這樣才能真正意義上的突顯出示范教學的作用。通過這樣的教學形式，能激發出學生的學習興趣，而不是單一的依靠示范與模仿的教學形式。結合全方位的教學形式，也可以有效地引導學生進行創新。因此，聲樂教學還可以借助其它藝術門類輔助聲樂示范教學,這樣才能使我們教學更生動、更直觀、更富有色彩。例如民歌《曲蔓地》是一首新疆民歌。歌曲為多句體樂段結構。歌曲開始的節奏悠長，音樂顯得悠揚，似吟似唱。第五、六小節的節奏短促，特別是強拍內的切分節奏，使音樂顯得活潑而熱情，典型地表現了新疆維吾爾族民歌的風格，那么，教師在給這首歌曲的示范演唱時，可以給學生表演或觀看維吾爾族切分節奏的舞蹈動作（點顫）來幫助學生更好地找到歌曲的律動和感覺，這樣可以讓聲樂課堂動起來，讓學生與老師進行互動，不是傳統的老師教，學生學的教學方式。利用聲樂老師階段示范，讓學生進行階段練習，讓學生參與到教學中，有效地避免了老師一味教，學生難以理解的現象發生。不僅調動了課堂的學習氛圍，還提升了學生的學習積極性。同時，可以結合學生對老師的評價體系，不斷地提高自我素養。
三、結語
一、要多讀書，提高自身的文化修養
文學的中介是語言，對語言的認知、反應、歸納、表述———即駕馭語言的能力如何，直接反映著個人的文學素養。要想使自己的演唱聲情并茂，感人至深，首先，必須使演唱符合歌詞的內在要求，必須要有著較高的文化修養。好的文化修養都是從一定的文化底蘊中所產生出來的，高爾基說過：“讀一本好書，就是與許多高尚的人交談”。讀書是提高個人素質和修養的重要途徑。多讀書，讀好書，在讀書的過程中我們通過了解書中的知識，可以對問題進行多方面的認識和思考，在讀書中豐富自己的知識層面，在積累的過程中思想才會不斷地進步。思想是行動的指南，思想有多遠，行動就能走多遠。在讀書學習的過程中會逐漸完善個人素質修養的，有了正確的思想基礎，就會有明確的行動方向。思想既要繼承也要發展，要與時俱進,適應時展的要求。
二、多聽多唱，提高自身音樂修養
學習聲樂的過程中，多聽多唱對聲樂的學習起著關鍵的作用，只有多聽音樂才能更全面地了解音樂，才能更好地把握音樂，多聽多唱不僅對歌唱者的樂感還是音準、節奏等方面都有著很大的影響，而且有助于提高歌唱者對音樂的興趣愛好。好的音樂具有五大功能：一是聲，好的聲音傳入耳朵被大腦感知作用于人體；二是情，音樂可以直接的表達人的情感，向人類訴說著感情中的喜、怒、哀、樂等，直接作用于思維和人的肌體，產生養生健身效果；三是意，同樣的歌詞，不同的旋律和節奏，所表達的音樂情感是不相同的，音樂具有著多樣性，根據作曲家的經歷和個性等因素的不同，對作品的理解也不同，同樣的音樂在不同的演奏者或演唱者的二次創作中所表現的音樂意境也是不相同的；四是速，在音樂中節奏的快慢和對音樂情緒的波動控制，對、思維與反應產生有著非常直接影響，快而強的音樂使人聽之欲動，感覺有力或振奮，安靜又祥和的音樂則使人心非常緒平，雄壯有力之樂使人精神倍加抖擻；五是音波，即音樂所產生的音波，也會對人的生理反應產生不同的影響。所以，多聽能體會出樂曲獨特的表達方式，多賞析各類音樂作品，對聲樂演唱著也是非常有益的，不管是中國作品，還是外國作品，古代的還是現在的，在欣賞不同音樂的過程中，帶來的體驗是不一樣的，但都有著相同的對音樂的共鳴，逐漸達到“未成曲調先有情”的境界。俗話說:“拳不離手，曲不離口”，“冬練三九，夏練三伏”。在學習聲樂的過程中，一定要堅持自己的目標，和所規定練習的計劃，只有堅持不懈的思考和練習，才能真正的掌握聲樂所需要的技巧，在不斷的練習和思考的過程中，才能鞏固并完善聲樂演唱所需要的技巧，在鞏固技巧的同時，才能將技巧更好的運用到聲樂的作品中，將作品反復的練習，熟能生巧。技術、情感、表演等相結合才能使聲樂的演唱更加完整。
三、了解作品的內涵需要文化與藝術修養的配合
把握一首作品的內涵，首先要了解作品的創作背景以及作者所要表達的感情，這就需要具備一定得文化素養。怎樣通過演唱來表達出來，就要要求演唱者具備良好的藝術修養，兩者結合才能完美的詮釋作品。早在春秋時代，孔子就主張禮樂教化人民，追求大同世界。老莊主張回歸自然，回歸人的本真境界。提高自身素質，樹立美好形象，依靠的是人的自覺性和頓悟性。一個人只有在內心深處有追求真、善、美的渴望，有自覺接受教育、改正缺點的愿望，才有可能改變自身形象，提高自身素質。以人為本的自主創新精神，是科學發展觀的本質和核心?？茖W永無止境，探索永無止境，思想解放也永無止境。科學的最基本態度之一就是探索，這對聲樂演唱者也是至關重要的。作為一名聲樂演唱者，具備一定的文化素養是有益并且必要的。它不僅可以使聲樂演員對音樂作品進行細密的賞析、正確的理解和精湛的表演，并且能夠更好地理解作品的文化背景和藝術內涵，從而使聲樂表演更加傳神，生動，產生強大的藝術魅力和情感張力。
四、結語
在聲樂學習和演唱過程中，由于歌唱者會口干舌燥，心理的緊張和不自信，跑調等現象，屢見不鮮，因為這類現象也讓很多人不但沒有發揮真正的實力而且還失常發揮。當然緊張和不自信也是聲樂演唱中最常見的心理現象，主要由于歌唱者的心理素質較差、歌唱與發聲的基本功不扎實引起的，但是有一部分學習者臺下準備很充分，聲樂基本功也很好，一到上臺就緊張，這就證明學習者的心理素質較差，因此在日常的聲樂課中，我們就要注意培養學習者的心理狀態，愉悅地歌唱。同時我們也必須要認識到選擇了聲樂這項事業，就要做到上臺給觀眾表演以及教書育人的心理準備，對于上臺緊張的人來說應多給予表演鍛煉的機會，進行反復的舞臺實踐，了解舞臺、適應舞臺，充滿自信，充滿表現欲望。我們尤其要注意自己的首次登臺，要準備得十分有把握，哪怕演唱的曲目再小，我們也要表演得完整，把學到的東西發揮出來。歌唱與發聲的基本功不扎實在舞臺演出也會引起緊張。有的學習者自認為自身嗓音條件良好，只要唱出來，高音上得去就行。結果在舞臺上就容易失誤，失誤次數多了，人一上臺就會容易緊張和不自信。這些是聲樂演唱的大敵，作為歌唱者，必須逐步克服這些心理因素。
二、如何培養健康良好的歌唱心理素質
（一）苦練聲樂基本功
在聲樂學習過程中，我們不但要全身心投入也要在條件允許的情況下隨時隨地地練習，也只有這樣全身心地投入才能獲得歌唱的靈感和進步。只有平常投入和忘我地練習，在舞臺上才充滿自信而有感情地演唱。我們要知道舞臺上的輝煌一刻是建立在臺下的刻苦努力的基礎之上的，所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”，就是這個道理，因此我們需要在科學方法的指導下刻苦地訓練才能獲得扎實的聲樂基本功。扎實的基本功和技能，對每個歌唱者的影響是非常重要的，不僅能讓歌唱者獲得持久的藝術生命，同時也是準確完整表達音樂作品的前提。歌唱者必須有扎實的基本功和技能，這是聲樂事業的基礎也是歌唱者的必修課。苦練聲樂基本功和技能，能促使歌唱者建立健康的歌唱心理，克服緊張心理，建立適當的自信，也是歌唱者聲樂事業堅實的根基。
（二）加強藝術實踐
歌唱的自信是建立在我們平常的多練習多聆聽觀看與多思考的基礎上的，沒有一個正確聲音概念，就算多加練習效果也是不明顯的。多聽多看能提高對聲音辨別能力，多想也有利于自己聲音跟別人的區別，所以找到原因和差距以后多練，這樣進步就非?？炝?。拓寬自己的聲樂視野，對聲樂的發展是不可低估的。所以四者缺一不可。無論是聲樂比賽中還是在平常的聲樂學習中，都存在著競爭。因此我們要學會辨別分析自己和別人的優缺點，從而學習別人的優點克服自己的缺點。在比賽中才會心里有底，才能知己知彼百戰百勝。在聲樂學習過程中有很多盲目自信的學習者，對自己的水平沒有一個正確的認識，對聲樂沒有一定的認知，自信是好事但不能盲目自信，自信是要讓人舒服的自信。在聲樂學習中學習者應給自己正確定位，找出問題，分析并解決它。在具備了聲樂演唱水平后，就需要較多的舞臺實踐和較多的實踐經驗，才能慢慢駕馭舞臺，才能建立自信。優秀的歌唱家都是在不斷的舞臺實踐中逐步培養起來的。在舞臺實踐中歌唱者也應該遵守循序漸進。一開始可先選擇一些非常熟悉的人作為自己的觀眾，例如先面對家人或是親朋好友，他們是熟悉的人，在心理上相對會比較放松、不緊張，在感情上他們會鼓勵你，容易讓人建立自信心。歌唱行為在很大程度上取決于信心。總而言之在實踐過程中應堅持四多，多聽多看多想多練，知己知彼，不過于盲目地自信或者自卑，應該平常心對待，也應多加強藝術實踐增強自信。
（三）藝術修養和審美
一、藝術作品的生產過程
馬克思在運用唯物史觀分析人類社會形態的過程中，提出了藝術生產理論。藝術生產理論把藝術創作、藝術作品、藝術鑒賞這三個相互聯系的環節，[1]作為一個完整的系統來研究，深刻揭示出藝術作品與欣賞者、對象與主體、生產與消費之間的相互依存、相互轉化的辯證關系。
藝術生產理論中的“藝術創作”環節指的就是一度創作。對于歌曲來說，一度創作是曲作者通過豐富的生活生產體驗產生樂思，形成歌曲創作的靈感，最終譜寫成歌曲。與藝術生產理論中的“藝術作品”環節相對應的是二度創作。在原作的基礎上，演唱主體通過分析和理解，真實再現曲作者的創作思想，再加以創造性地延伸，最終通過演唱表達出作品更深層次的內涵。二度創作是演唱主體賦予作品以新的生命力的過程。藝術生產理論中的最后一個環節——“藝術鑒賞”，則是觀眾對藝術作品的評價和欣賞。在這個過程中，觀眾潛移默化地提高了自身的審美修養和藝術鑒賞力，對于培養健全的審美心理建構起到了積極的作用。因而，這一過程又被稱為三度創作。藝術教育的意義正是于此。
音樂活動中一度創作是對生活的提煉和概括，二度創作是對一度創作的補充和豐富，三度創作則是將一度創作的結果還原到生活，推動新的一度創作完成。藝術課堂的說、唱、演、奏、舞、畫等活動都是在創作中進行。一度創作、二度創作和三度創作三者相互作用、互為聯系，形成了一個完整的閉環。
二、做好二度創作的“四要”與“四不要”
聲樂演唱中，二度創作是關鍵一環，通過演唱主體對藝術作品的再次呈現，將詞曲作者與表演者、欣賞者在不同時空不同維度緊密連接起來。因而，二度創作需要演唱主體從歌曲的本質內容開始，認真研讀，反復揣摩，掌握歌曲的精髓，將其內化于心，外化于聲，既有對原唱的形似神似、形神兼備，更貼有自我獨特個性的標簽。即使是由原詞曲作者或原唱者多次演唱同一首歌曲，每次也會有不同的心靈體驗。很多歌手都表示，對于同一首作品，每次演唱效果都會不同。因此，做好二度創作對于演唱一首歌曲來說顯得尤為重要了。建議從以下四個方面做好二度創作。
做足唱前功課——熟讀歌譜的音符、節奏、歌詞、表情術語等，為歌曲演唱的二度創作打好基礎。識譜、讀譜、背譜是演唱主體必備的基本音樂素養。通過聽歌來模仿和學習歌曲是非常有限的。演唱前，需要認真研究歌譜，掌握歌曲的全貌，分析譜中的調性、音符、節奏、段落等基本要素，這樣就能在練習前做到胸中有數。接下來，還需要大聲朗誦歌詞，掌握咬字與吐字的韻律。有的歌譜還會標記音樂表情術語，了解各種常用音樂表情術語，對于準確地唱好歌曲是有很大幫助的。
理解歌曲內涵——了解歌曲創作背景，分析歌詞情感變化，產生“心靈共鳴”，更加準確、深入地了解歌曲作者的創作意圖與歌曲的藝術內涵。每一首歌曲的背后，都有一個鮮為人知的故事。例如，1999年，貴州某景區發生了纜車墜毀事故。一個名叫潘子灝的孩子的父母在纜車墜落時雙手將孩子托起。孩子得救了，而他的父母雙雙失去了生命。歌手韓紅知道這個故事后，非常感動。她領養了這個孩子，并創作演唱了歌曲《天亮了》。這樣的歌曲創作故事還有很多。這就需要演唱主體在熟讀歌譜的同時，還要深入了解歌曲的創作背景，走進歌曲作者的內心，以獨創性的行腔形成聲情并茂的演唱，觸發自身與歌曲作者之間的“心靈共鳴”，同時也為歌曲演唱的二度創作做好情感鋪墊。
適時調整改進——根據不同演出需求，對歌曲的演繹形式進行適當調整。參加不同的演出，對歌曲的需求也隨之發生變化。例如，有的節目將獨唱改為對唱或重唱，應與合作者設計好分句、聲部和表演動作。或者把獨唱歌曲與其他歌曲整合為聯唱節目，應挑選歌曲的部分進行重點練習，熟悉前后歌曲，做好與其他聯唱節目的連接。
三、實現二度創作的主要手法
英國著名戲劇家、詩人莎士比亞曾說過，一千個讀者眼中就會有一千個哈姆雷特。意思是每個人有不同的經歷，對事物就有不同的看法。每個人對同一個事物的看法也會各有不同的見解。聲樂演唱的理解與表達也是因人而異的。盡管實現二度創作的路徑不同，最終判斷的標準都是喚醒歌曲新的生命，表演富有感染力和影響力，達到啟迪心智的作用。
經過歸納總結，進行聲樂演唱的二度創作主要有深度情感表達、改變演唱方法、創編歌詞陳詞、設計曲風節奏這四個手法。各手法之間是相互依存、互為聯系，共同作用形成二度創作。
(一)深度情感表達
情感是藝術創作的內在生命和靈魂，沒有審美情感就沒有藝術。每首歌曲被賦予的情感是不同的，有表達愛國之情的，有歌頌美好生活的，有描寫親情友情愛情的，也有宣泄內心情緒的，等等。演唱的最高境界是感動觀眾，但首先要感動演唱者自己。當演唱者完全融入歌曲的意境時，其情緒和聲音隨著歌曲的變化而跌宕起伏，令觀眾的情緒也隨之起伏，收獲了美的體驗。因此，演唱種類各異的歌曲，需要演唱主體具備一定的情感閱歷，能夠與歌曲產生情感上的聯覺，真正理解和領會歌曲深含的意蘊[3]。對于相關情感上未曾經歷或經歷不深的演唱者，需要多閱讀文學作品，觀看不同門類的藝術表現形式，增強自身的人文素養，運用假想或移情的方法，揣摩歌曲韻味，逐漸走進歌曲的內心。深度情感表達是最為常用的，也是見效明顯的二度創作手法。
(二)變化演唱方法
歌曲的演唱方法不再囿于原有的傳統唱法。隨著現代流行唱法發展，流行唱法又細分為布魯斯(blues)、搖滾(Rock)、爵士(Jazz)、RB、Hip-Pop、民謠等多種表現形式。因此，在改變演唱方法方面，具有較大的發揮空間。比如平安、黃石磊、黑鴨子組合等，用通俗唱法重新演繹美聲、民族唱法的經典歌曲，激發出歌曲新的活力。國內各衛視舉辦的歌唱選秀類節目中，很多歌手也將傳統的流行歌曲改編為布魯斯、搖滾、爵士等，為歌曲增添了神秘色彩。
(三)創編歌詞襯詞
一首歌曲往往是因其朗朗上口的旋律而深入人心。在二度創作過程中，借助歌曲原有的曲調，根據演出的需要重新改編歌詞或襯詞，也是一種很好的表現手法。創編歌詞襯詞，既保留原曲的整體風格，又能“接地氣兒”，與觀眾產生近距離的互動。被稱為“急智歌王”的臺灣流行歌手張帝，常在現場用現有的歌曲即興填詞，創作出符合現場氣氛的歌曲。一般來說，選擇旋律較為簡單的歌曲，適合做歌詞襯詞的改編。
(四)改變曲風節奏
這一點在本質上是與“改變演唱方法”相通的。為追求炫酷的表現效果，在歌曲中融入更多的音樂元素，或將幾種不同風格的歌曲進行整合，在不同歌曲中切換演唱，增強表演的新穎度和演出效果。在實際應用中，還需視歌曲內容、演出場合、受眾群體等因素謹慎使用這種方法。
關鍵詞：民族唱法；吳文化；屬性；潤腔；意境；裝飾音；蘇州彈詞；昆曲
中圖分類號：J642文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.019
[CDF10〗
作者簡介：呂琳（1964~），女，蘇州科技學院音樂學院副教授（蘇州 215011）。
收稿日期：20110218
一、問題的提出
所謂民族唱法，是指由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創造和發展起來的歌唱藝術的演唱方法。我國的民族唱法應該是多種多樣的，在不同地區、不同民族、不同音樂形式等等，都有著不同的演唱方式，因此，我們很難給民族唱法下一個準確的定義。但是，民族唱法大致包括中國的各種戲曲的各種唱法、各種說唱的不同唱法、各種民間歌曲的不同唱法，以及現在有專業院校培養出來的具有共性的、吸收了美聲唱法的新的民族唱法等四種唱法。我們說，民族唱法產生于人民的生活之中，繼承了我國不同的優秀音樂傳統，其演唱形式是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。
就我們蘇州科技學院音樂學院而言，其處于吳文化地域中心的蘇州，就我們在聲樂教學的實力上說，遠遠遜色于國內的獨立建制的九所音樂學院，但是，作為一所處于有特色地區的普通綜合院校的音樂學院，在我們的聲樂教學中，就一定要有我們自己的特色，即，我們的聲樂教學要掌握一些蘇州吳文化的演唱特色。因此，在我們的教學中，就應該多多向蘇州民間音樂學習，掌握吳文化的特征，當我們的演唱部分具有蘇州地域特色的歌曲時，要形成有吳文化特征的民族唱法，這是我們有別于其他地域文化演唱的必須，對此我們必須有一個明確而清醒的認識。
二、蘇州吳文化的屬性特征
而“吳文化”是指江南地區產生的文化。而江南是指長江以南地區，然而在歷史上，人們在使用“江南”一詞時，卻賦予它不同的地域范圍①。從歷史角度看，蘇州屬于江南地區，且蘇州后來成為吳文化的中心②，因此，其吳文化屬性尤為明顯。蘇州吳文化體現在以下幾個方面：
充滿活力的水文化是吳文化的特點之一。蘇州是 “水鄉澤國”。吳地降雨豐沛，河湖眾多，屬于較為典型的亞熱帶季風氣候。在蘇州水文化的“柔”化和“靜”化的過程中，養成了人們溫良敦厚的文化性格和向善趨美的文化心理，表現為秀麗舒緩以及平和與靜深的陰柔之美，造成蘇州人民眾的心如止水、性格沉靜的特點和性格柔和的心態，待人處事善于溝通，能夠發揮自己的所長，其處事柔中有韌，行動較善于把握時機。
蘇州水文化造成語言上的溫婉清麗斯文儒弱，其濁音比普通話多，故聽上去清脆悅耳，長短疾徐，這也造成了蘇州的“吳音樂”的“水磨腔調”， 吳文化賦予錦繡蘇州特有的柔和、秀美，而且，熔鑄出由這些精雅文化形式所體現的至柔是水、至剛亦是水，二者相激相蕩，相反相濟，彌漫出縷縷“大和之氣”的審美取向和價值認同。我們說，“柔”便是蘇州吳文化的特征之一。
蘇州的吳文化另一重要的特質是“雅”。吳文化其尚文重教，故尚“雅”。從蘇州的飲食來看，其飲食不僅注重味覺，還注重食物的色彩和飲食環境；從蘇州飲茶上看，也通常將工藝、音樂、繪畫、盆景等結合于一體；從蘇州的工藝來看，其工藝品也有非常顯著的雅性特征，如其絲綢本身的特點就被概括為“精、細、雅、潔”，往往鐫刻了詩、文、書、畫，以增加其文化的品味；而蘇州的園林則更是雅文化的體現了。[1]
從蘇州吳文化結構而言，其屬于水，是水的隨物賦形、隨風動靜，即水與岸的和諧，是水與地理的和諧，水與天文的和諧。蘇州活水長流，經久不息，便是生命的勢態和永恒。蘇州吳文化是豐富多彩的，在長期的歷史演化中，蘇州吳文化得到長足的發展，并形成自己獨特的地域文化特色。[2]
三、蘇州民族風格演唱中的吳方言體現
蘇州方言屬于吳語方言，它與北方方言有很大差別，北方語音較“陽剛”，吳語則婉轉柔和，較“清淺”。北齊文學家顏之推所著《顏氏家訓•音辭》中提到“南方水土柔和，其音清舉而切諧，失在浮淺?！北姸嗟姆窖栽~語也增添了其歌曲的地方風味和特殊的語言美，吳語表現了特有的輕快、柔和、細膩、圓潤之感，加上活潑的音韻，吳語也因而被稱之為“吳儂軟語”。吳方言的使用對蘇州民歌的演唱常常起很重要的作用，可以產生很不同的風味。蘇州民歌的地方個性正是通過吳方言的形式來體現的，在吳方言詞中“儂”（即“我”）字是最富典型的，蘇州民歌中就常出現“儂”字的歌句，表現了吳語特有的輕快、柔和、細膩、圓潤加上活潑的音韻。吳語方面的語言特點：語音單音母有濁塞音b-，d-，g-，濁塞擦音和濁擦音dz-，v-， z-，h-；單元音豐富，很少有北京那種ai、 ei 、au 、ou等復合元音；鼻尾音n和η不區分音位，在高元音后面，舌位中性化，讀舌面鼻音；日母和微母都有文白異讀。吳語的陰調類和陽調類，一般說陰調高，陽調低。入聲是促調，收喉塞音韻尾，連續變調非常復雜。吳語方言有很多土語，如捺（你），捺篤、那丹（你們），伍卡（我們），伊拉（他們），勒影（給），搭仔（和），勒浪（正在），能梗（如此），哈里（那里），啥事體（什么事），蠻鬧猛（很熱鬧），勿殼張（料不道），眾多的方言詞語，表現了吳語那種特殊的輕快、柔和、細膩、圓潤加上活潑的間韻，增添了歌曲的地方風味和特殊的語言美。
吳語方言特點對其民歌旋律和音樂影響很大，聲調類型較多的特點，是造成旋律線曲折細致的一個直接因素。吳地民歌中，有單元音較豐富的特點，往往是要求旋律在句尾、腔節尾有較多的抒詠成份，以傳達語意，因此，要掌握具有吳文化特征的演唱方式，就一定是建立在對吳方言的很好的掌握上，在演唱是不應以北方語音為主的普通話來表達。
四、潤腔上的蘇州吳文化表現
由于蘇州語言上的特征，造成了蘇州民歌或其他音樂形式在演唱上形成了自己的獨特性格，故蘇州民歌的潤腔一般纖細，在演唱上的潤腔具有豐富的表現力和感染力。我們說，演唱具有蘇州吳文化的民族唱法，主要表現在對唱腔的潤腔處理上，它對吳地音樂色彩形成常常起到至關重要的作用。
具有蘇州吳文化的演唱，其潤腔依存于旋律樂匯，旋律又需潤腔來增添表現力。蘇州民歌的演唱，經常出現很多裝飾音，使潤腔顯得非常纖細、精巧，如字前的上滑音、下滑音、倚音和幅度較小的顫音，字前的上下滑音或顫音，幅度較小，大多不超出三度。如果幅度較大，則往往形成多倚音。蘇州民歌的顫音不僅幅度小，而且快、細，大多功能單顫音，雙顫音較少，多顫音更少見。由于幅度較大的快顫音不易唱，所以，在五聲音階為主的蘇州民歌中，顫音以大二度居多，小三度亦有，但較少；小三度的倚音、滑音比顫音多，如《九連環》中宮、商、角、徵三音的上顫和羽、角、商三音的下顫較多見。由于此原因，蘇州民歌在潤腔中方言的吐字方法、音色、音量和速度的變化，對民歌的形成常常起很重要的作用，可以產生很不同的風味。吳語的地方個性正是通過吳歌的語言形式來體現的，眾多的方言詞語也增添了歌曲的地方風味和特殊的語言美，表現了吳語特有的輕快、柔和、細膩、圓潤加上活潑的音韻。古代的“吳聲歌”中就常出現“儂”字等許多方言歌句，其潤腔也有豐富的變化和感染力，這是形成具有蘇州特征的民族唱法殊的演唱技法的主要形式。在演唱具有蘇州吳文化特征的歌曲時，運用潤腔中的不同方言吐字方法、音色、音量和速度的變化，可以產生獨特的風味，蘇州吳語的地方個性正是通過這些語言形式來體現的。掌握了這些潤腔特點，在演唱蘇州民歌時就更容易掌握其風格。蘇州民歌的潤腔具有南方幽雅、婉轉的特點，演唱時注意聲音明亮、流暢和抒情，如《茉莉花》前面兩句演唱時平緩、簡潔，后面兩句則更風趣、明快。
在具有蘇州吳文化特點的演唱中，裝飾音也是重要的表現手段，蘇州民歌的裝飾音中常用倚音和波音來軟化曲折旋律線條，表現吳語方言的糯性和委婉纏綿的柔和性。蘇州民歌的潤腔樸素而柔和，它將柔婉的旋律裝飾得更精細，更有光澤活力。蘇州民歌窄小的音調結構、級進回環的旋法、纖巧繁細的潤腔裝飾，這一音樂特色，構成蘇州民歌的典型地方色彩，其潤腔特點，是加強其婉轉流暢、柔潤細膩的特征，形成吳儂軟語的音樂性格。演唱具有蘇州民歌風格的歌曲，不僅要建立在科學發聲方法的基礎上，還要有地方性的音腔融合，以求得具有民族特色魅力的聲音；注意以蘇州方言的發音運行總結歸納，研究字腔的結合關系，通過對行腔方式的研究，腔中獨特的用聲方式的運用來達到體現民族歌曲韻味的目的。
總的說來，在演唱具有蘇州吳文化特征的歌曲時，注意其顫音不僅幅度要小，而且快、細，大多是單顫音，雙顫音多顫音較少；小三度的倚音、滑音比顫音要多，要注意裝飾音的運用。因此，要強調蘇州吳文化的演唱特征，就要注意這些演唱的特征。
五、在演唱氣息的蘇州吳文化傳達
要使我們的演唱具有蘇州吳文化的特征，除了要掌握語言上的特征、潤腔的特征外，在氣息上的把握也是十分重要的。在演唱速度為中速或中速偏慢的歌曲時，跌宕起伏、婉轉悠揚的旋律，氣息在把握是十分重要的。
由于宋元以來吳地的音樂家就重視歌唱的“意”的表達，注意氣息的運用。后來，由于曲家對四聲音韻的特別強調，又有了依字聲行腔的特點。在演唱時形成以咬字帶動丹田的意念上的氣息運動，咬字時，氣息以變成聲音呈現給聽眾，與此同時帶動丹田氣運動起來，小腹微微上提。傳統的蘇州民歌手的演唱，注重字重腔輕和字腔、過腔的有別，整個聲音形象聽起來輕松自然。演唱時用氣的方式包括什么樣的情緒應對應什么樣的用氣狀態，演唱中有具體的換氣、用氣的技巧手段，如歌唱喜悅情緒時，用氣既正又穩；表現發怒情緒時，氣在胸中轉圓圈；表現悲傷情緒時，使用喘氣；表現歡樂的情緒時，氣要充滿前胸；表達愛的情感時，要“砸氣”，把氣往下砸；表現思考狀況時，要將氣停留于胸中。正所謂“聲歡：降氣，白寬，心中笑；聲恨：提氣，白急，心中燥；聲悲：噎氣，白硬，心中悼；聲竭：吸氣，白緩，心中惱?！盵3]。在演唱中的用氣具體方式，還有推氣、送氣、嘆氣等方式。其實，各種情緒的用氣方式也不只是上面提到的，還要憑歌唱者各自的感悟運用到唱曲中。因為歌唱者使用這些用氣手段演唱時，氣息并不真正存在于所感知到的部位，但使用了這樣的用氣方式，又能起到一定的藝術效果，因為所感覺到的用氣只是用氣方式，而不是氣息本身，氣息不可能上行頭腔、下行腹腔，它只是歌唱者的感覺，然而，歌唱者的過腔，須連接得通順，字腔嚴守腔格，過腔自然級進、通順圓潤，要掌握發聲上的字正腔圓，講究五音（宮、商、角、徵、羽或喉音、舌音、牙音、齒音、唇音）四呼（開口呼、齊齒呼、合口呼和撮口呼），并且，要依靠五音四呼唱準字音，與此同時，交代清楚字頭、字腹和字尾，演唱者做到以上環節的要求也就做到了發聲層面上的字正腔圓。
六、學習蘇州彈詞演唱風格是蘇州
吳文化體現的途徑之一
蘇州彈詞發源于蘇州，盛行于江、浙、滬的長江三角洲一帶，是一種以敘事為主、代言為輔的蘇州方言說唱藝術。蘇州彈詞自形成以來，逐步形成了雅俗共賞的藝術品格。蘇州彈詞的雅，主要體現為表現手法的講究和雅致，富有人文氣息；通俗是指內容通俗、語言質樸，為百姓所喜聞樂見。通俗不低俗，高雅不奧深，是蘇州彈詞的美學特質。蘇州評彈在清代大致可分三大流派，即陳（遇乾）調、馬（如飛）調、俞（秀山）調，后經百余年的發展，又不斷出現繼承這三位名家風格，且又有創造發展自成一家的新流派，如“陳調”的繼承人劉天韻、楊振雄，“俞調”的繼承者夏荷生、朱慧珍，他們均自成一家。其中“馬調”對后世影響最大，多有繼承并自成一派者，如薛（筱卿）調、沈（儉安）調、“琴調”（朱雪琴在“薛調”基礎上的發展），周（玉泉）調是在“馬調”基礎上的發展，而蔣（月泉）調又出自“周調”，如此發展繁衍，形成了蘇州評彈流派唱腔千姿百態的興旺景象。
蘇州彈詞的唱以流派唱腔為主，一曲多用?！耙磺斌w現了繼承性和穩定性，沒有一曲就沒有流派唱腔，形不成流派唱腔?！岸嘤谩北憩F和發揮了靈活性和變異性，能在大同中表現小異，才有彈詞音樂的豐富多彩和各自濃郁的個性特色和藝術感染力。蘇州評彈的唱詞是一種詩贊體講唱文學，以七字句為基礎，所有的句子基本成雙，分為上呼、下呼即上句、下句，講究平仄和押韻。蘇州評彈的正格、變格句式的靈活運用以及以上下句為單位的多種唱詞結構，使得它本身免午單純的七字句句式，呆板的上下句結構，特別是疊句中涵蓋的句式容量更大。唱詞韻腳的目的是為了聲韻和諧，使整篇唱詞富于節律性和協和性，譬如同韻的字放在偶句的末字，唱起來流利自然，瑯瑯上口，易于記憶，聽起來亦悅耳動聽，上下句分明，給人以聲韻回蕩之美。
蘇州彈詞的唱腔曲調在和唱詞的結合中，歷來就非常注重語言的聲調即字調，使旋律與字調相符，否則一旦兩者相違背，就會出現倒字現象，使聽眾對字義產生曲解，進而破壞唱腔藝術形象的完整性。蘇州彈詞流派眾多，唱法風格各有不同，但其唱腔在長期審美實踐中給聽眾體味更多相對穩定的審美取向主要表現在下幾個方面：
其一，蘇州彈詞體現以吳語為基礎的“語音之美”。蘇州朗誦性唱腔貼近語言，行腔過程中注重突出語言的“音樂性”，顯示出特有的語音之美。蘇州彈詞的語言是在蘇州方言的基礎上揉進某些中州語音的因素而構成的。作為吳語代表的蘇州方言，有吳儂軟語的語音特色，講究字調變化的圓潤柔和，蘇州彈詞是用蘇州話演唱的，有著濃郁的江南特色，以至于人們要聽道地的彈詞，必須是吳音嗲語，一口蘇白，才有不折不扣的味道。
其二，蘇州彈詞具有平樸自然的表現風格。其唱腔樸素無華，接近生活，行腔中不作故意的雕琢，不作離開語言音調太遠的音樂表現，給予聽眾在聽覺上更多的自然之音、平樸之美。唱腔樂匯的運用趨向簡潔明了，不做過多的修飾，使唱腔的音樂表述留有余地，留給聽眾更多的遐想空間。
其三，蘇州彈詞具有爽朗明快的音樂性格。其整體唱腔給人以爽朗、明快的風格，行腔注重突出語氣、語調在變化中的統一性以及語意的清晰性，因此，唱腔用語干凈、不拖沓，聽她的演唱給人多以爽利、清新、明快的審美感受。蘇州彈詞唱腔正是經受了人們長期的審美篩選而逐漸確定或依此變化發展而來的，這種在聽眾中形成的審美取向已經在一部分較為穩定的人群中成為一種認可度較高、面較廣泛，產生出蘇州彈詞唱腔藝術美的一貫標準。
從蘇州彈詞的發聲方法上說，在呼吸、運氣的方式上歷來講究胸腹式呼吸和“丹田氣”運用相結合。所謂胸腹式呼吸方法，是強調全面調動胸腔、隔肌、腹肌共同控制呼吸氣息機能；“丹田氣”的運用包括兩層意思：一層是指在吸氣時注意要“氣沉丹田”，就是由于隔肌下沉和腹部肌肉收縮上提，壓迫腹腔，使人感覺似乎氣息已被吸到肚腹中去，實際上是體會吸氣深沉的感覺；一層則是指在呼氣時的瞬間，丹田處似有一種輕微的推動力，聲音在這點推動上起音，如在蘇州彈詞中的演唱以大嗓為主，真聲唱出，采用胸腹式呼吸的同時注重運用丹田氣，講究中氣足，運氣中以連為主，氣口處理要符合吟誦式的連貫。擅長運用“丹田氣”發聲的蘇州彈詞的演唱者，往往會把共鳴位置提高、靠前，使嗓音響亮、高亢，演唱時利用口腔、胸腔共鳴的結合，尤其突出聲音在口腔中的振動位置較為靠前，因此，蘇州彈詞界素有“響粳不如啞糯”之說，“粳”、“糯”本義上都指稻米的品種，藝人們將“響粳”比作音量較大音色較明亮的聲音，“啞糯”比作音色沙啞但比較柔和，潤腔自如的聲音。彈詞演唱發聲重柔糯就因為糯的發聲能夠避免運腔的的平直、粗糙、粳澀、更容易達到“字正腔圓”中的“腔圓”的要求。蘇州彈詞的“圓”作為一種審美特性，對于發聲行腔來說，不只是指圓潤，還包含了和順、飽滿、諧調、流暢、均齊、宛麗、自如，是一種“無滯無礙，不少不多”、“欲斷還連、欲止義行”的動態形式的美。[4]
蘇州彈詞的諸流派都非常重“氣”，且善于用氣，如朱雪琴所創的“琴調”，便此基礎上作了更卓越的發揮，自有其“浩乎其沛然”的氣度與氣勢，采用胸腹式呼吸法，在氣息運用中注重吸氣的“深而不墜”，速度快而無聲，氣吸的多少則由的長短、聲音位置的高低，曲調情緒的要求來決定，呼氣時講究均勻，節省并持吸氣時的感覺，同時根據不同的心理與情感狀態去支配呼吸，正所謂“氣隨情變，氣情傳”。所以，“琴調”演唱中的用氣總是能結合唱段中的起、承、轉、合以及曲調的高、低抑、揚進行氣息合理的調配，給人以游刃有余之感。在氣息運用的流暢貫通上，繼以往“沈調”中運用襯字銜接氣口的方式，而且對于句前加帽的一些可能在唱調中成為累襯字，都能恰到好處地將它們放在以氣為主的唱腔中，使這些上下句之間的連接詞，貫串氣息的橋梁。
從咬字、吐字特點來看，蘇州彈詞要有“字是骨頭，腔是肉”、“字領腔行”等說法，這些都說明唱腔中的咬字、吐字極為重要。咬字主要是要講究整個字音包括字頭、字腹、字尾等在演唱過程中的處理方法。字頭是指聲母和介音，字腹是指字頭后的元音，字尾指韻尾，即韻母中的尾音。唱腔中要達到字正腔圓的目的，正如藝人們所說要講究“字頭要咬得狠，字腹要吐得圓，字尾要收得巧?！蓖伦职l音方面，蘇州彈詞界講究“噴口”，講究“五音”、“四呼”，其中“噴口”指的是對字頭的重點強調，運用兩唇的張閉之力，先將氣息憋足，吐字時加重力童，在加強聲母阻氣力量的基礎上，形成一才蜂發力，使字音從雙唇中猛烈地噴送出來，字頭短促有力，干凈利落?！拔逡簟笔亲忠魳嫵傻拈_始部分，角喉、牙、舌、齒、唇五個音阻部位來發字音（聲母）吐字。
從蘇州彈詞的潤腔裝飾上說，其音高裝飾是潤腔方法的一種，是指演唱者從內容和風格的要求出發，動用各種綽注音、后滑音、頗音等手段對唱腔中的字調以及曲調進行細微的潤色與修飾。蘇州彈詞的演唱基本遵循傳統曲藝中所要求的使唱腔盡可能地服從唱詞字調、依字行腔或者說是以腔帶字，故以字調性音高裝飾為主，用以輔助字正。字頭的出聲主要是氣流經過口腔內咬字器官各種不同狀態的阻礙摩擦發出，因此，咬字的正確與否，直接關系到字頭的準確和清晰。由于字頭中的聲母一般不振動聲帶，其破阻發出聲音的音量是極為弱小的，發出的時值也極為短小，所以在吐準字頭的基礎上要用上力量，有準確的著力點。其中，吐字的著力點要根據“五音”的發音部位并結合其在不同咬字部位摩擦發出的塞音、擦音、塞擦音、邊音、鼻音等發音方法，將字頭音清晰地發出來。對于吐字頭時的力量，注重吐字的力度舒緩松弛，含蓄且控制下沉一些，正如彈詞界老藝人常用“老貓叼小貓”來比喻吐字時應有的力度，要留有余地，力度適當。
因此，我們要掌握蘇州吳文化的演唱特征，就要學習蘇州彈詞的演唱方法，強調吐字時的力度飽滿結實，慣用“噴口”的方式，強有力地將聲音噴放出來，從而使每個字音都結實清晰被彈射出。在對待字腹的處理上都更強調延長字腹，但處理的方式卻略有不同。由于韻母音的響度與增強歌唱共鳴、豐富音色變化有直接關系，因此，要使字音圓潤、氣息暢通、共鳴清楚，就必須掌握好韻母的發聲，而字腹正是韻母中的主要母音即元音。除了發揮共鳴腔作用外，還使口形在延伸中保持穩定，加強口腔開、合、圓、扁的控制力，避免由于口形變化而影響到元音的變形，不正。在力度裝飾上，蘇州彈詞演唱的力度裝飾潤腔即指演唱中恰當地運用力度對比的手法使旋律收縱得體，強弱適度，虛相間，抑揚頓挫，使唱腔生動生色的重要手段。速度裝飾潤腔是在曲調的各種轉換處如板式轉換、樂段之間或句與句之間，唱句與過之間速度交替，根據感情變化，采用突變或漸變的方式，恰當運用速度對比的手法，也是“曲變活”的一個重要關鍵。
七、借鑒昆曲演唱也是吳文化體現的途徑
昆曲是發源于14～15世紀昆山的曲唱藝術體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術的表演藝術。現在一般亦指代其舞臺形式昆劇。昆山腔開始其流布區域，開始只限于蘇州一帶，萬歷年間，以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地。昆曲是吳文化的充分體現，因此，要掌握演唱上的吳文化特征，學習昆曲的演唱發聲方法，是體現吳文化特征的重要依據。
昆曲演唱講究依字行腔，依字行腔即以字行腔字領腔行、腔隨字轉、字正腔圓，從其歌唱原則看來始終把唱字放在第一重要的位置。另外，在演唱的發聲上，昆曲演唱重視聲音的連貫性、聲音共鳴音量的充分，注重過腔的輔助作用和聲音的線條美。昆曲演唱中字腔是曲唱的根本，字腔須比較嚴格的按照四聲的腔格特征進行創作，如陰平聲使用“高平”腔格，單長音多一些，同音之間也可加一個上方或下方的輔助音。陽平聲字，常常從低而起，上行級進或連續上行構成三音列。上聲字的腔格分完全腔格和不完全腔格，完全腔格是先下行再上行，完全腔格又有兩種情況：不帶附點音符的“頓腔”和第一音符后加附點音符的“帶腔”；不完全腔格亦有兩種情況：低起后連續上行和北曲中的下行級進，低起上行的不完全腔格的另半個腔格由該上聲字前的字聲完成，該上聲字前的字聲腔格或后半個腔格一定是下行或其音高高于該上聲字的腔格。另外，陰、陽上聲字所不同的是陰上聲字有時可高起而陽上聲字則不可高起。去聲字高起演唱，有時可高過陰平聲字，使用專用腔格即“豁腔”，南曲中陰、陽去聲字區分較嚴格，陰去聲字起音高于陽去聲字的起音，陽去聲字腔格比陰去聲字腔格更加迂回委婉和復雜多樣。入聲字出聲即斷，短促急收藏是其特點，有人說，入聲字“入”便是腔格，也有人說，歌唱時不用入聲字。南曲是陰入聲字用陰平腔，陽入聲字用陽平腔。另外，平上去入各聲字在連接時還遵照同聲相連陰高陽低、同性相連前高后低、平上相連平高上低、平去相連平低去高或平高去低、上去相連上低去高等原則。以上是昆曲字腔的演唱規則，那么過腔就沒有如此多的具體限制，但也不是隨心所欲，想怎么唱就怎么唱。
昆曲演唱中的字聲關系十分重要，對吐字不清是不可以接受的。首先是漢語四聲的制約，歌唱不可以脫離語言，要吐清字只能依字行腔，因此，在演唱上除了為樂句的特殊渲染外，其力度一般不超過字腔，否則就喧賓奪主，適得其反。昆曲的演唱發聲除了要符合字重腔輕這一演唱規律外，其不同角色的發聲在字重腔輕方面也十分有講究。昆曲在生旦凈末丑在演唱字腔和過腔時是不一樣的，字腔唱得實在或真聲成分多一些，音量也較大，過腔就應該虛一些或假聲多一些，音量和字腔使用的音量相比稍收一些，這樣在演唱整體上虛實結合、錯落有致，字腔的演唱清晰準確，過腔的演唱飄逸瀟灑，也就符合字重腔輕、字正腔圓的美學原則。此外，末角雖然使用以真嗓為主的混合聲，演唱時聲門的開度大于生旦二角，但在咬字時聲門已經開大，到行腔時順著咬字給出的力度延續下來，一般不再增加過腔的演唱力度，符合昆曲演唱“聲要一條線，切忌一大片”的聲音審美原則。凈角在演唱時使用炸音，在感覺上要將喉嚨向兩邊拔開一些，但很多炸音仍然在咬字上就已經開始了，所以依然符合字重腔輕的演唱原則。
從發聲的角度出發，我們應該學習昆曲演唱的咬、吐清字，咬、吐清字一是遵照四聲的規律行腔，再者就是要有力度（也就是念字要有口勁），否則，字就不能做到演唱清晰。咬字、吐字之后，就過渡到了過腔的演唱，過腔是下一個字的引腔，是為了唱好字腔才設計的，因此，在演唱上除了為樂句的特殊渲染外，其力度一般不超過字腔，否則就喧賓奪主，適得其反。
八、結論
我們要學習掌握具有蘇州吳文化特征的演唱方法，就要了解蘇州吳文化的屬性特征，掌握其語言特征，掌握其潤腔特征和氣息的運用，最直接可以借鑒的是蘇州彈詞和昆曲的演唱方法?？傊?，蘇州民歌的潤腔樸素而柔和，蘇州民歌的裝飾音中常用倚音和波音來軟化曲折旋律線條，表現了吳語特有的輕快、柔和、細膩、圓潤加上活潑的音韻。所以，在我們的演唱中，要形成有蘇州吳文化特征的民族唱法，就要注意吳歌的潤腔細膩、柔軟、活躍和多變的特點，掌握 “水、柔、文、雅”吳文化與吳語方言特征，演唱時將柔婉的旋律裝飾得更精細，以體現蘇州吳文化的鮮明特色，表現出吳語方言的糯性和委婉纏綿的柔和性，具有溫柔敦厚、含蓄纏隱喻曲折、吟誦性強的特點，區別于北方民歌音樂的熱烈奔放、率直坦蕩、豪情粗獷、高亢、雄壯、濃厚的文化特點，演唱并體現、傳達出蘇州吳文化“軟、糯、甜、媚”的語風、音樂性格與蘇州吳文化特色。
作者說明：本文為蘇州科技學院“教學質量工程”教學改革與研究項目《聲樂教學課程中的蘇州地域特色體現研究》，編號：2010JGB-37
注釋：
①“江南”之詞始見于春秋時期，時指今江陵對岸的東南地段，范圍極小。戰國時期，楚在長江南岸開拓土地，江南的范圍亦隨之向東南擴展，延及今武昌以南及湘江流域。秦漢時期，江南主要指長江中游以南的地區，即今湖北南部和湖南全部，南達南嶺一線。而在實際應用中，“江南”的范圍極為寬泛，秦漢人的觀念中，“江南”包括了今天長江下游的江浙地區。
②見諸于從《越絕書》、《吳越春秋》以來所有關于蘇州歷史古籍的記載。
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On the Aesthetic Embodiment of the Suzhou’s Wu Culture in Singing
LV Lin
摘 要：聲樂是我們情感傳流露、傳達內心聲音的獨特表現形式，聲樂演唱與情感的表現密不可分。在聲樂演唱中，情感是聲樂的“靈魂魅力”，是聲樂的感染力所在，也是歌唱者心語的表露。本文在描述聲樂與情感兩者的聯系的前提下，探究在聲樂演唱中如何進一步地表達聲樂者的情感，做到相映得彰。
關鍵詞：聲樂;演唱;情感
聲樂演唱具有獨特的演唱魅力，不僅僅是通過富有感染力的歌聲來表達，更是通過富有震撼力的語言來傳達歌唱者內心的情感，所以，作為聲樂演唱，必須包含和傳達音樂中的情感內涵。歌唱者的演唱，是個理解的過程，是個獲得的過程，更是個表達情感的過程，所以作為演唱者想要感染觀眾，那么必須讓自己的內心聲音和作品情感達到完美統一。
一、情感對于聲樂演唱的重要性
(一)情感概念
真正深入人心的聲樂演唱，除了具備過人的演唱功底之外，還得深刻地理解和把握聲樂演唱的靈魂———歌唱者的情感內涵。情感是反映客體和主體的聯系，是人類對客體是否符合自己的需要而產生的個人傾向。情感表現有包括兩方面;一是基本情緒的表現;二是精神特征的表現。情感是以一定的認識為基礎，它源于生活體驗，源于社會實踐。聲樂演唱的過程是演唱者表達深情實感的過程，是演唱者根據自己對作品的領悟，運用自己的聰明才智，通過演唱表現出來的。所以，演唱者要想達到深入身心，打動觀眾，必須能對生活有所領悟，擁有豐富的生活體驗和情感體驗，帶有感情地去演唱，真正達到“人曲合一”的地步。
(二)情感表現是聲樂演唱的靈魂
每個聲樂演唱都有自己的情感表現，它是指演唱者對音樂作品和情感內涵進行詮釋和表達的狀態。在聲樂演唱的過程中，情感是重中之重，是聲樂演唱的“靈魂魅力”。演唱者想要先聲奪人必須得情感“先行”才能深深地打動觀眾的內心。聲樂演唱不同于一般的藝術形式，它是音樂和演唱的完美統一，是演唱者內心深處情感的流露，具有強大的情感沖擊，給觀眾帶來心靈上的沖擊，更容易深入人心，感人肺腑，令人流連忘返。 所以，聲樂演唱是情感表達的特殊形式，情感表現是聲樂演唱的靈魂。聲樂演唱要表達演唱者的情感，就是“以聲傳情”、寓情于聲。然而，一些演唱者忽視了情感表現，一昧追求歌唱技巧的提升，這是萬萬不可取的錯誤做法。實際上，在演唱中，聲音只是情感表現的載體，打動觀眾的不是優美動聽的聲音，而是演唱者傳達的情感魅力。 在演唱中，演唱者的情緒尤為重要，它能夠深深地打動觀眾并深入人心，正是演唱者帶著符合音樂內容的情緒去演唱的結果，讓觀眾在不同的時刻有不同的感受。演唱者要想打動觀眾的內心，必須正確地詮釋音樂作品，把握作品的情感變化，在適宜的時機表現出來，激發觀眾自身的情感，聲樂演唱要達到完美的地步，不僅要有高超的演唱技巧，更在于細膩的情感表現。
二、如何在聲樂演唱中做到聲情并茂
(一)掌握作品的背景內容
1明確作品的時代背景。生活是藝術創作的源泉，所以每一部聲樂作品都與自身的時代背景密切聯系，就是說它體現了某個歷史時期的改變和局勢。演唱者要想真正地理解作品，必須了解作品在哪種環境中創作的。作曲者在不同的作品中賦予不同的情感，如喜悅、痛苦、難過、稱贊、想念等情感，即使是同樣的感情基調的幾個作品，演唱者憑據什么來準確地區分其中蘊含的感情呢?這就需要演唱者通過各種方式，例如查閱文獻資料、上網查詢等方式分析和比較作品的時代背景。而演唱者要想在適宜的時刻恰當地表達自己的感情，必須對作品的時代背景、音樂要素了如指掌。
2研究作品的深刻內涵。聲樂演唱和一般的藝術形式不同，因為它有自己的歌詞，還要通過人的聲音對其進行詮釋。歌詞是聲樂演唱特有的，是經過藝術處理的通俗語言。歌詞是優美生動的語言，與重音、輕音、節拍、節奏等音樂因素一起組成了音樂語言。歌詞是作品情感傳達的根據，詮釋歌詞就是通過演唱者的演唱來進行的，所以演唱者必須反復推敲、琢磨歌詞內在的含義，結合自己的生活感悟和演唱技術，憑借自己的聰明才智，讓自身與音樂融為一體，渾然天成。演唱者要使演唱有更好的感染力與震撼力，必須把自己的感情融入到歌曲中。
(二)提高聲音技巧的訓練
1吐字與情感表現。良好的吐字方法有助于作品情感的表達。其中，吐字有各種各樣的方法，例如噴口吐字法、報音吐字法、切分吐字法等。在演唱時，歌唱者要想更好地表達音樂的形象，必須根據不同的情況使用不同的吐字方法。
2氣息與情感表現。在演唱中，演唱者的呼吸控制在情感的表達中占有不可忽視的地位。在歌唱一首歌曲中應該合理控制呼吸點，從而讓歌曲更有震撼力。另外，要控制氣息連貫還得掌握演唱的速度。演唱者只有仔細地理解歌詞內涵，合理把握作品的速度、節奏，合理調整呼吸，才能正確把握歌曲的演唱速度。
改革研究生招生環節筆者認為研究生的招生考試應該先考專業課，對專業較差的學生進行淘汰。專業課通過的學生再參加全國統一的文化課及公共課的考試。這樣可以讓學生把重點放在專業課的學習上，也可以招到聲樂基礎、演唱條件好一點的學生。避免出現考生在本科學習其他專業，只是由于基礎課出色才被錄取，導致研究生培養過程中困難重重的尷尬局面；聲樂專業是實踐性很強的專業，錄取時應考慮學生的聲樂歌唱能力、表演能力、科研能力、實際教學能力等綜合素質和聲樂專業發展潛力。入學考試可以降低理論科目的分值和所占的比例，與理論專業的研究生區分開來。研究生的所學專業應該有一定的連續性。本科，研究生甚至是博士生所學的專業應該是一致的。在招生的時候應該對學生的本科專業有一定的要求。
優化聲樂研究生教學的目標和內容1.區分不同類型研究生的培養目標。目前高師聲樂研究生分為學術碩士、教育碩士、藝術碩士三種，筆者認為不管哪種都要遵循聲樂教學規律，培養的方向要因人而異，培養目標因不同層次需要而不同。有的學生在歌唱表演方面具有很高的天賦，可以作為專業型的人才來培養；有的學生聲樂條件一般，但是樂感和素質尚可，可作為學術型的人才來培養。藝術碩士要注重藝術實踐，音樂會的演唱要出色；學術碩士要注重論文寫作，提升學術水平；教育碩士要注重師范功能。2.聲樂教學內容要多元化。高師和綜合大學培養的聲樂研究生應該在一專多能的基礎上思考并總結聲樂演唱及教學的規律、理論并加以傳承。在聲樂技能技巧方面，高師的學生比不上專業院校的聲樂演唱專業的學生，但是作為以師資培養為目標的高師聲樂教學，追求的不是演唱高難度的聲樂作品，而是追求掌握科學的演唱方法，作品的涉獵范圍能夠廣而全。在研究生的技能訓練方面，高師的聲樂碩士除了聲樂技能外，還應具備一定的伴奏能力，可以在培養方案中加入鋼琴課，或者鋼琴伴奏課；研究生的英語沒有涵蓋專業術語，很多研究生看不懂專業的英語文獻，可以在研究生的英語中開設專業英語術語課程。另外，建議開設心理訓練等方面的課程，通過心理暗示來幫助學生在表演上、教學上起到更好的效果；筆者認為加強學生的教學能力和提高文化素養也是極為重要的，建議在課程培養方案中加入聲樂教學法、教學理論，甚至是中文課、哲學課、美學課等文、史、哲的課程，使得研究生的知識層面要高于本科生。還應該注重培養研究生的研究能力，讓他們學會提出問題、解決問題并反思問題，通過知識的積累和不斷的實踐，完善自己的研究方法。研究生的培養還應該考慮市場需求，為當地的經濟和文化建設培養所需人才，注重學生各種能力的培養。3.聲樂教學質量要提高。在研究生階段，學術碩士一般開一場音樂會，藝術碩士開兩場。畢業音樂會要求學生的演唱風格要多樣化，不能只有一種類型，應展示出對不同風格作品的駕馭能力。美聲唱法的學生應演唱意大利語、德語、法語歌曲和中國民歌，民族唱法的學生應演唱戲曲和地方小調。音樂會應該有一定的規格，應注重學生歌唱藝術的表達能力，培養學生的樂感，而不是純粹的技術。對美聲唱法的學生應加強語言訓練，讓他們深層次地學習意大利語、德語和法語，而不只是注重語音訓練。這樣學生才能真切理解歌詞的意思，舞臺上準確地表達作品，在交流的時候更加自然。民族唱法的學生要求更多地繼承傳統和創新，努力學習中國優秀的傳統聲樂文化，并在唱法與作品上進行大膽的嘗試與創新。研究生的專業課可以用聲樂理論的教學和研討性的教學來補充簡單的“一對一”的教學模式。這樣可以避免學生知識單一、視野狹窄的情況。4.搞好聲樂研究生的藝德、師德教育。藝術碩士畢業后主要去文藝團體當演員，文學碩士和教育碩士畢業后主要是入校當老師。作為一名藝術家只有具備優秀的藝德，才能被廣大人民的喜愛，才能創作出偉大的作品；作為一名教師，優秀的師德是立身之本。很多的文藝團體、院校采取以老帶新的做法，引導新人更快地適應工作崗位，但是這都是研究生畢業走上工作崗位之后才開始的。如果在研究生期間就開展師德教育，那么在一定程度上可以避免研究生走上工作崗位上的不適，減少工作中出現問題的幾率。
加強對研究生導師的培訓與遴選目前，碩士研究生導師遴選的標準不一致，有的學校標準比較低，建議國家出臺導師遴選的標準和條件：如對導師的職稱、獲獎、論文等方面有具體的要求，這樣有利于整個師資隊伍的建設。由于擴招比較嚴重，中國的教育已經進入到一個大同的狀況，導師的質量不是很令人滿意，老師的素質有待進一步提高。建議對導師實行崗前培訓，組織老師們進修。對海歸導師加強中國文化的培訓，特別是中國聲樂文化、中國音樂文化知識的補充。對于資深的老師，建議學校能送其出去充電，更好地提高業務素質和教學能力。很多導師都表示既要輔導學生舉辦音樂會又要指導學生的畢業論文，壓力太大，建議學校實行雙導師制，一位老師指導學生的音樂會，另一位老師指導學生的論文。筆者以為:碩士生導師的學術水平、道德修養和工作態度直接影響著研究生的成長。他不僅向研究生傳授知識、培養研究生各方面的能力,對研究生的性格、修養、態度等各方面都有直接的影響。每個導師學有專長,互相之間可以彌補對方的不足,跨學科、跨專業及交叉學科的導師可以培養出知識更加全面、能力更加完備的研究生。
關鍵詞：音樂心理學，聲樂演唱，心理狀態
在科學發展的今天，心理研究的范圍很廣，涉及各個學科。心理學在音樂領域中的應用，始于1883年德國很有影響力的哲學家、心理學家斯圖姆夫寫出的《音響心理學》，這篇著作，使他成為致力于音樂心理學研究的先驅。博士論文，音樂心理學。當今，心理學和音樂實踐相結合的心理研究工作，被越來越多的音樂心理學研究者所重視。他們試圖從心理學的角度來闡釋音樂表演現象中的問題。
一、音樂心理學的研究在歌唱實踐中的作用
我們在表演活動中經常會怯場，這是一種過份的緊張感覺。各種歌唱比賽的實踐證明：比賽成績的好壞一定程度上取決于歌唱者的心理因素。有些實力很強的歌唱演員平時訓練，演唱水平很高，一旦參加比賽，往往會出現精神緊張，狀態失控的現象，這些由心理障礙帶來的危害，使歌唱者苦不堪言。
歌唱者的發聲功能不僅是發聲的各個組成器官精確配合的結果，而且是高級神經活動的一種特殊形式。歌唱的呼吸、共鳴、發聲、語言等彼此間的精密配合，就是依賴神經系統的協調作用。心臟、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神經系統有著密切的關系，人遇到某種情境時，所出現的身體上的反應，如發抖、逃避引起這些反應所起的內導就是心理狀態。
聲樂表演需要穩定的心理、清晰的頭腦和全身心的投入，當人不知所措時，血壓會升高或下降，頭腦模糊不清，甚至原先背熟的歌調都會忘記，唱什么和該怎樣唱全然不知，聲樂表現還需要堅強的意志，必勝的信念和面對大眾的勇氣。想逃避的念頭一出現，在演出前就已經埋下了失敗的種子，水平的發揮受限就成為必然的結果。
因此，針對歌唱者在學習、表演中出現的各種心理障礙或心理壓力，我們應該建立積極的自我控制能力，增強穩定心理狀態以保證在歌唱表演中的技術水平得到正常發揮。
二、引起心理緊張的原因
1896年，德國心理學家馮特提出感情的三度說：興奮與沉靜、緊張與松弛、愉悅與不快。聲樂演唱前的期待之感，常常是歌唱者產生緊張之感，而當演唱剛結束，則會在其可見產生松弛之感。就聲樂演唱而言，引起心理緊張的原因，有以下幾個方面：
（一）、歌唱者的舞臺實踐因素。目前的歌唱教學基本上是一種“封閉”式的教學方式，平時基本上是習慣于面對教師一個人練唱，即使在正規的音樂院校學習的學生，除了定期的考查或考試外，平時也很少有舞臺演唱的實踐機會。如果演唱者控制、調節自己行為的情緒、行為的能力較差,那么一上臺就會打破正常的生理機能的活動規律，出現諸如心律加快、收縮壓升高、胸悶、氣粗、尿頻、出汗等現象。
（二）、過去有過失敗的經歷。美國心理學家沃斯說過：“不好的開頭會阻礙和影響今后”有一些表演者在以往的表演中有過失敗的經歷，所以很容易對自己產生偏離正常的觀點，態度和信念而使他陷入一種不適當的自相矛盾的情境之中，于是他們一直守著焦慮、緊張的干擾，嚴重影響了今后的發揮。
（三）、不安全的恐懼感。這里包括：1、歌唱表演中的技術因素。歌唱者如果尚未掌握純熟的演唱技術，對作品的音準、節拍、節奏的掌握沒有充分地把握，與伴奏的配合不夠和諧，特別是對于作品中的難點，比如高音演唱還沒有足夠的把握等，在這樣的情況下，帶著很重的思想負擔上臺演唱，就必然會產生舞臺心理障礙。2、歌唱者生理變異(健康)因素。人的嗓音器官比較嬌嫩，任何生理上或者心理上的變化，如傷風感冒、心情不好、思慮過度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作為歌唱者,一般對自己的嗓音狀況都比較敏感,稍有不適,就會對自己的演唱感到擔心和焦慮,從而失去平時的演唱自信心。3、專家評判、教師審定，歌唱者面對專家演唱時，心里怦怦亂跳，專家、教師是內行，歌曲中的任何表現都逃不過他們的耳朵，歌唱者一想到會被剖析，就不會自信，因此產生不安的感覺。
三、良好心理素質的培養
首先，演唱作品時，演唱者應積極投入到作品所要求的藝術表現中去。集中注意力、醞釀感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充滿豐富地想象和聯想，這是演唱前及演唱過程中最佳的心理狀態。博士論文，音樂心理學。曹日昌在《普通心理學》中指出：“一個人對于某一對象注意越集中，那么,對于其它對象也就覺察得越模糊”?？梢?，把注意力集中在歌曲的情感內容上,既保證了演唱情感的正常發揮，又抑制了各種外界因素的干擾和緊張。其次，以平常心態對待歌唱表演。在演唱之前，盡可能的將注意力轉移到與表演、比賽無關的活動上。這樣,在歌唱時可使心理壓力減小到最低限度。博士論文，音樂心理學。第三、樹立穩固的自信心。運用表象法，回憶以往表演成功的原因，使其成為增強自信心的動力。博士論文，音樂心理學。比較法，看到自己的優勢，發揮自己的特長，認清別人的弱點。通過比較，設法糾正心理上的錯覺與認識上的偏差，對自己充滿自信。博士論文，音樂心理學。最后，對于演出中出現的某些不足以及意想不到的失誤應有一定承受能力。博士論文，音樂心理學。多唱、多演、多實踐。聲樂是一門實踐性很強的藝術,經常參加演出實踐,能鍛煉自己的適應能力。
綜上所述， 如果我們在聲樂學習提高演唱技巧和藝術表現的同時,能夠充分注意到良好歌唱心理的培養,建立起歌唱者必需的舞臺演唱自信心,不斷提高自己的心理素質,創造良好心態去適應各種可能變化的演唱環境,那么歌唱者的表演就會顯得成功。這說明他已經從表演心理上獲得了解放，而這種心理狀態正是向聲樂表演藝術邁出的可貴一步。
參考文獻:
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