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摘要：古琴在我國古代文化藝術史上占有重要的地位，其文化底蘊博大精深。它源遠流長不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻留存。縱覽這些文獻，可發現古琴藝術與儒、道、釋的思想有十分密切的關系。古琴音樂的發展主要受儒家“中正平和”“溫柔敦厚”、道家“順應自然”“淡和恬淡”和佛教“調適融通”“心空寂靜、其樂無喻”等思想的影響。無論從古琴的形制、古琴音樂的審美準則等方面都揭示了古琴音樂的文化內涵與哲學思想。
古琴藝術在中國傳統音樂文化中始終占有位尊價高之地位，古琴音樂所表現出的含蓄、淡和、移情之美，是中國音樂文化發展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術從琴的產生到發展始終與中國傳統文化緊緊相連在一起。在中國音樂史中的樂器領域里，古琴所承載的文化底蘊可謂得天獨厚、無與倫比。在歷史的進程中它作為一種樂器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。
古琴是中國文人的摯愛，歷來有“士無故不撤琴瑟”這樣的說法。“士”從某種意義上構成了中國琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國文人所信仰主要宗教（或哲學），其美學理念也鮮明的體現在古琴的音樂和文人的琴學理論中。
一、古琴與儒家的關系
中國的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對古琴音樂的理解，可以說古琴音樂不僅是中國文人音樂的代表,也是儒家文化的音樂載體。
儒家在音樂審美方面格外強調“平和”“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂審美中重要的審美準則,凡是能使人保持平和之心的音樂即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂” 思想注入音樂傳播中，將琴曲、琴歌規范成“正樂”，又通過古琴提高道德修養達到修身以合“復禮”，他的琴藝活動奠定了古琴必習“正音”，有修養的君子必習古琴的修身準則。后人班固繼承儒家《樂記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩句中的“調慢彈且緩”“調清聲直韻疏遲”即是音樂“平和”、“中和”的體現。范仲淹以“清厲而靜,和潤而遠”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現。
二、古琴與道家的關系
老子是道家思想的創始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬物的根本,是自然和人類社會之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉移,是無狀之狀,無物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂為參照,即充分肯定了無聲之樂的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂主張。
“淡兮其無味”也是道家另一重要思想，其對琴人的音樂審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無味”，他提倡的是恬淡之樂；唐代時，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節稀聲不多”“古聲淡無味，不稱今人情”“入耳淡無味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無古今”等詩句表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈蕭長夫序》中也贊揚古琴“希微”“寥寥”的風格。徐上瀛則認為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”。老子“淡兮其無味”的主張還與儒家思想結合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結果,也是道家思想本身局限所致。
此外，王維的《竹里館》：“獨坐幽篁裹，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”表達了詩人對琴樂的一往情深。這是一首具“曠逸”類琴心的典型詩文。竹林中獨自彈琴，不為傳達心情給他人，并且與豪情之長嘯交替，以琴自樂，且有豪氣，實甚曠遠而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠之心：“晚年唯好靜，萬事不關心……松風吹解帶，山月照彈琴。”萬事不關心，不但功名利祿已無所感，喜思哀樂也可盡棄了。任吹解衣帶的松風與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達到了“無音”的境界。
從古琴的命名上來說，古琴受到道家思想的影響也不少。據清初《五知齋琴譜》中記載的中國古琴造型就有50多種。其中最常見的古琴樣式有伏羲式、神農式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩情畫意的的名字“玉澗鳴泉”“萬壑松風”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態,這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現。
三、古琴與佛教的關系
佛教自漢代傳入我國之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國文化相互吸收、融合,并得以迅速地發展。禪宗的“頓悟說”,把禪理與琴學聯系在一起。認為參禪和學琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達到至境。明代的李贄則認為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認為學琴之徑與參禪之途相通還因為“此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過在現實生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。
可以說“頓悟說”的出現，使很多傳統文人的人生追求、審美取向、文藝創作也因此產生了重大影響和轉變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅。但就儒、道兩家來說，佛教的琴學還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻中極少反映佛教思想的內容，琴曲創作也如此。與佛道有關的只有《釋談章》《普庵咒》《色空訣》《法曲獻仙音》《那羅法曲》等。現存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現了對佛理的強烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因為傳統音樂美學歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入。這在相當程度上限制了佛教音樂在古琴中的發展，同時也是造成佛教的琴學弱于儒、道兩家的原因之一。
說到古琴與佛教的密切關系，應該從宋代的琴僧系統開始。這個貫穿北宋一百多年的琴僧系統，他們以師徒相傳的方式，對古琴藝術的傳承和發展都做出了應有的貢獻。琴僧系統的祖師爺是宋太宗時的宮廷琴師的朱文濟，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大的影響，佛教倡導教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨立”“雪其躁氣，釋其競心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。
盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發，對音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準則，視淡、雅、和等音樂為美，排斥艷、媚、俗等音樂。并從古琴的形制、古琴音樂的審美準則等方面揭示了古琴音樂的文化內涵與哲學思想。
參考文獻：
[1]殷偉.《中國琴史演義》
關鍵詞: 科爾沁蒙古族 漢文化 音樂文化 影響
科爾沁蒙古族的形成是從蒙古帝國建立后,成吉思汗分封領地伊始的,科爾沁蒙古族在將近八百年的歷史中幾經變遷,形成了現在的科爾沁蒙古族,也締造了獨具特色的多元化的科爾沁文化。在成吉思汗攻無不克、戰無不取的遠征過程中,他的二弟哈布圖哈薩爾英勇善戰,“彎弓射雕”百發百中,軍中綽號“科爾沁”(意為弓箭手)。他與成吉思汗并肩作戰,出生入死,立下赫赫戰功。作為獎賞,成吉思汗把現在大興安嶺兩側的大片領土分封給哈布圖哈薩爾。后其十四世孫東遷至嫩江東岸,東、西遼河兩岸。這片美麗富饒的地方以哈布圖哈薩爾的綽號而得名。
滿清統治之前的科爾沁蒙古族仍過著逐水草而居的游牧生活,其內部,以及與周邊民族的交流是自由而廣泛的。清朝統一蒙古后,蒙古族傳統的部族式社會單位被取締,取而代之的是清朝的盟旗制度。清朝中葉以前實行嚴格的封禁政策。清朝中葉以后,內地的土地兼并激烈,農民生活極端艱難。為了謀生,廣大農民只好遠離故土,來到東北地區,漸漸進入蒙古地方。以后,朝廷允許“借地安民”,各王公先后奏請“招民墾荒”,從此漢民大量進入科爾沁草原。蒙地大量開墾,使過去單一的游牧經濟變成既有牧業又有農業的復合經濟結構。以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。在流動的歷史長河中,科爾沁文化不僅源遠流長,而且新流涌匯、波瀾壯闊,相繼產生“胡仁烏力格爾”、“安代舞”、“好來寶”、“敘事民歌”等蒙漢相互融合的科爾沁蒙古族文化。
胡仁烏力格爾和科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產生和發展的,有著很多農耕文化的印跡。但其文化主體是蒙古族文化,它是漢文化影響下的蒙古族文化的變異。
一、漢文化對胡仁烏力格爾的影響
科爾沁說書文化――胡仁烏力格爾是蒙古族古老的“朝爾”故事文化和漢族歷史演義文化有機結合的產物。說書文化的曲調、唱法、表演、樂器等是來源于蒙古族文化藝術傳統,而說書故事的題材內容除蒙古族歷史以外,絕大多數來源于漢族的歷史演義。如《春秋列國》、《隋唐演義》、《西漢演義》、《東漢演義》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《七俠五義》、《鐘國母》、《封神演義》、《楊門七將》、《瑪公案》、《包公案》和《唐五傳》等。
漢文小說蒙語譯本的普及給胡仁烏力格爾的產生提供了豐富的題材。清政府為了各民族書面語言的規范,組織各族學者進行翻譯工作,推動了蒙漢互譯的展開。翻譯的內容很廣泛,包括政治、經濟、文化、語言、地理等,尤其是廣大人民群眾喜愛的文學作品翻譯也得到了空前的發展。哈斯寶是一位杰出的蒙古族文學家、評論家,是清代卓索圖盟土默特右旗(遼寧省北票人)。在哈斯寶翻譯、點評創作以前,蒙古族作家的翻譯活動主要局限在歷史和經典著作等方面。自從哈斯寶翻譯了《今古奇觀》之后,蒙古文人對漢族小說的翻譯活躍起來,形成了蒙古文化、漢族文化大交流的局面。從18世紀到20世紀,漢族文學中的小說與話本被翻譯成蒙古文就有80余種(阿拉善文化網),《三國演義》、《水滸》、《西游記》、《封神演義》、《紅樓夢》、《隋唐演義》等百余部文學作品被譯成了蒙古文。
北移漢文化中、漢族長篇小說細膩的情節、感人的故事,吸引了蒙古族民間說唱藝術家和群眾。
說唱胡仁烏力格爾時,除運用古老的英雄史詩音樂和科爾沁民歌、好來寶曲調外還用漢族音樂曲調。如:
《花和尚魯智深火燒瓦罐寺》選段
據演唱者講,此唱段是漢族小調《送情郎》的譯唱,故事中是由惡道丘小乙哼唱的。通過它巧妙地表現了惡道的心匿行。[1]
二、漢文化對科爾沁蒙古族敘事民歌的影響
人類社會文化環境的改變必然會引起語言的改變,科爾沁敘事民歌中的漢文化首先體現在語言方面。科爾沁地區經濟轉型為半農半牧,科爾沁蒙古人長年與漢民雜居生活,語言產生了很大的漢化改變。在這樣的語言環境下產生的科爾沁敘事民歌歌詞中不可避免地出現了大量的漢語詞匯。敘事民歌中有大量的漢語詞匯,蒙漢混合運用已成為區域特色風格,生動體現了詞匯結構產生變異的近現代科爾沁土語。
科爾沁蒙古人深受漢文化影響,取漢語名字的人很多。科爾沁敘事民歌中,很多主人公的名字是漢語名字。比如孟青山(嘎達梅林的漢名)、八月玲(民歌《八月玲》中的主人公)、洛陽(民歌《洛陽》中的主人公)、王喜勝(民歌《王喜勝》中的主人公)等。
科爾沁蒙古人給孩子取漢語名字的時候,并非因其意義而取,只是在長年與漢人交流過程中習慣了漢人的名字,便用漢人的名字來給孩子命名,不怎么追究所取名字的意義。同樣,科爾沁敘事民歌中出現的這些漢語人名也一樣,本身不具備多少文化含義,但因為是生活的真實現象在藝術中的反映,所以也應該視為漢文化的影響。
另外大量漢族長篇小說被文人翻譯、又經過說書藝術的加工演義,已成為人們喜聞樂見的說書藝術――“胡仁烏力格爾”。由此很多漢族歷史故事已融進科爾沁地域“集體知識結構”中,這種文化重構在敘事民歌中得到了充分的展示,漢族歷史人物故事情節也頻頻出現在敘事民歌中。如敘事民歌《剛萊瑪》中,拉布金巴大老爺和妻子揚吉瑪的對歌中出現了周王、蘇妲己、羅成、西楚霸王、關公、比干丞相、貂禪、呂布、趙子龍、薛丁山、樊梨花、秦瓊、李世民等眾多歷史人物的名字和事跡。又如《文章隋玲》、《高小姐》、《陶克套胡》等眾多敘事民歌中都有眾多歷史人物的名字和事跡。如敘事民歌《陶克套胡》:
唐王太宗東征的時候,
筑下了有名的塔虎城;
伴著塔虎城的風水,
金色的寶龍降到人間。
唐王軍師徐茂公胸有妙算,
五節的高塔壓在城前;
五百年后塔身坍塌,
英雄的陶克套胡在此誕生。
有些敘事歌中直接描述了漢族人到蒙古地區謀生的故事。如,敘事民歌《張玉璽》[2]:
(道白)從前,內第一個生意人到內蒙古草原做生意。他落腳的那家有個女兒叫張玉璽。生意人看中了張玉璽,他一邊做生意一邊唱道:
我從山東出來的時候,
赤足光腳襤褸衣。
自從遇見白凈的張玉璽,
(啊,怎么樣?)
我的灰毛驢下了小駒。
街坊鄰居聽了,議論道:“這是個什么東西?人家可憐他,讓他住在家里,他卻說出這樣的話!”人們搶下他的毛驢車,趕走了他。生意人訴說心里的苦悶,唱道:
在沙梁的漫坡上,
一叢叢狼尾草長得旺。
生活在坨子里的人們可真怪,
硬把一對戀人拆散了!
總之,科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產生和發展的,以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。
綜上所述,因為胡仁烏力格爾的主要題材來源于漢族古典小說故事,并且它形成于最早受漢文化影響的卓索圖盟土默特左旗一帶,所以胡仁烏力格爾受漢文化影響更直接,更深一些;相比之下,因為敘事民歌的故事內容都是在科爾沁地區發生的真人真事,主要通過胡爾奇的編創和說唱而流傳的,所以它間接受到了漢族文化的影響。
參考文獻:
關鍵詞：古琴文化，古代音樂，影響
（一）敘中國古琴文化發展
中國的古琴自漢代琴制定型以來，經歷了二千多年的漫長歷史。從發現唐代第一首琴曲《幽蘭》到近代現存的上百個不同風格流派的琴譜，三千多首樂曲以及大量有關琴的詩、詞、歌、賦，都是歷代前輩們辛勤勞動的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨結晶和我們留下的珍貴遺產。在中國長期的封建社會里，古琴文化同其他民族文化一樣，歷盡滄桑，從現存的琴譜可以說明這一點。唐代、宋代、元代琴譜流傳下來的倒是不多，這有它的社會背景和歷史原因。到了明代，有三十多種琴譜被發現。清代更多一些，二百五十多年的時間內，出現了六十九種不同版本的琴譜。各個歷史時期琴譜出現的多少，從一個側面反映了琴在那個時期的發展狀況。
六十多年來，古琴從演奏到研究方面有一定的發展。全國各地相繼恢復和成立了不少古琴研究會，這為繼承和發揚各流派精湛的技藝創造了良好的條件；通過琴家們的努力，召開了幾次全國性的打譜會，挖掘和搶救了一部分優秀的古琴曲目；由國家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有關資料，為演奏者和研究者提供了豐富的資料，老一輩琴家和一部分中年琴家，專業的和業余的，收徒傳藝，使得古琴藝術后繼有人，國家多次派遣古琴演奏家出國訪問和講學，受到熱烈的歡迎和贊賞，弘揚了中國民族優秀文化。
古琴文化在今天仍有頑強的生命力，前人遺留的琴譜和心得、演奏藝術，是基礎，后人的努力，是古琴藝術今后發展的動力，而要使古琴文化更加完美，除了要繼承優秀傳統外，還要有新的作品，反映現實生活的琴曲，才是我們研究古琴藝術的方向。繼承傳統是宣揚中華民族的優秀文化，彈奏新曲是抒發作者思想感情，歌頌今天的生活。和其他民族樂器相比，除傳統以外，都有它的新代表作，而古琴沒有。現在除有關專家及其研究者、部分藝術院校外，社會上見琴者不多，舞臺上難以看到它的形象和聽到它的音響。由此可以看出，目前，我國古琴文化仍處在狹小的范圍之中。
（二）品中國古琴文化內涵
（1）說古琴之“古”
從誕生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作為一種娛樂，它是時代風習的產物，是一個時代最普遍情趣的傳達物。聽得人多，喜歡的人多，它就有存在、熱鬧的基礎。人們忙忙碌碌、熙來熙攘，無非要順應潮流、與眾共醉、與世浮沉。古琴的聲音那么小，意思那么淡那么深，非靜聽深思不能得其旨趣，又怎能順應這樣的社會。但有時生活是需要交換的，有的東西也古，現在好的東西一定巴不得相互交換，而古琴的品格，是不肯與任何東西交換的，所以只能寂寞。
“古”的這種簡單，越到后來改變的越多，成了復雜的東西。但從古人對“古”的追慕中，我們可以大致明白，他們的古大概是淳樸仁義上的古。所謂“古”就是不與時風、俗流相合。而古琴正是代表了一種高雅的情趣，正如《樂志》曰：“琴有正聲，有間聲。俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭，而音子古矣。”
（2）說古琴之“清”
“古”是古琴的一種境界，但它還不是最高境界。“清”則是古琴的最高境界。“清”的哲學含義明顯多于審美含義，與他提倡的“無為”、“素樸”一樣，都是哲學理想境界的要素。這里面，人的作用極大，因為lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨是人實現了這種“清”的轉化。古琴不僅有“樂心”、使“耳目聰明，血氣和平“的作用，更是一種偉大的理想，希望以古琴的手段實現“移風易俗，天下皆寧，美善相樂”的大目標。
“清”是內在的、智性的品質。這種品質不僅使士人在污濁之世中清醒地保證擇機的性命和精神，使精神遠離污濁，同時也以“清”清楚地超越了自己行為上的瘋狂，這種“清”最終在古琴中得以表達和傳遞。
（3）說古琴之“美”
樂器的演奏，由動作完成，各種樂器的演奏都有各自不同的動作形態，各有講究。但客觀地說，有的樂器演奏起來，其姿態稱不得美，形態的講究也并不豐富。而有的樂器在演奏手法、形狀有著諸多的考究，十分豐富。古琴的彈奏，正屬于后者。
因為古琴與中國文化的豐富內涵有著深刻的聯系，因為古琴有著悠久的發展歷史并與中國古代最優秀的群體有著最密切的聯系，也因為這件樂器樂律、題材的豐富，古琴的指法便自然得到細致的講究，不僅激發相當多樣，其內涵也日益充實起來。
古人對指法形態是很有講究的。他們吧各種指法用形象比附，這些比附都是美麗的自然物。在《太音大全集》中名為“鳴鶴在陰勢”。由此看出，古琴之美不僅在于它的底蘊，更在于它的演奏形式。
（三）道中國古琴文化影響
古琴，是中華民族最早的彈撥樂器。它對于中國古代音樂的發展有著巨大的影響。古琴對“古”的品質的固守之中，使得各個時代都具有自己這個時代的音樂，琴樂依然不斷發展并蔚然成大觀。慕古與追新之間構成的張力依然是藝術發展的一種重要動力而不是障礙。就像中國古代音樂中的胡琴，雖然在古琴的基礎上音調得到了擴充和發展，但是其追求的依舊是“清雅古樸”的品質。藝術無論如何發展改變，內涵和形態如何豐富，有些基本的品質依然具有重要價值。而致謝基本品質的來源就是古琴的文化中的“古”和“清”，這樣的品質影響著中國古代音樂走向清雅脫俗的道路，使得 中國古代音樂不受世俗沉浮之誘惑，保持著純真質樸的特點。
除此之外，古琴曲目的演奏，不僅僅只是單純的彈奏出音調，更是對彈奏者內心情緒的描述以及對歷史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《廣陵散》，其中包含著“聶政刺韓王”的悲壯故事，其聲調“憤怒躁急”，也抒發了演奏者積郁于內心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音來代替聲音，表現樂曲內涵的影響。整首琵琶曲音調“波瀾起伏”，“急躁不安”，節奏輕快急促，琴音清脆明快，表現出了危機四伏的艱險境地。這樣的演奏方式和表達技巧，在古琴文化中表現的淋漓盡致，從而也影響著中國古代音樂中“以琴抒情”的表達方式的傳承。
在古琴文化中，古琴演奏講究與自然的結合，反映自然的本質，這樣的文化也對中古古代音樂有著較為深刻的影響。在古琴曲《高山流水》中，曲子就較好的將自然中高山流水的聲音表現得極為生動，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨指一起一伏間，似乎能感受到大自然的空明和深邃，讓人身臨其境。在古箏名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影響，與大自然中荷塘夜景相互融合，彈指間所流露出來的音符都表現出夜晚荷塘邊的謐靜和美幻之景。古琴的演奏和文化來源于自然并且與自然相互結合，這樣的古琴文化在中古古代音樂的演奏中有著較為深厚的影響，甚至這種影響已滲透至今。
結語：古琴及古琴文化是中華民族音樂文化的結晶，從神農伏羲開始，在幾千年的歷史長河中，伴隨著華夏子孫留下了許多美好的傳說和動人的旋律，陶冶了人們的情操，豐富了人們的文化生活。歷代文臣墨客志士騷人都與古琴結下了難解之緣。對中國古老的文明起著極大的促進作用。同時，古琴文化對中國古代音樂的發展有著極大的推進作用，無論從技藝還是內涵，都對中國古代音樂有著極為深重的影響。（作者單位：新疆師范大學音樂學院）
參考文獻：
關鍵詞： 琴之古 琴之美 琴之頌
1、琴之古
古琴是中國古老的彈撥樂器，在古代只叫做琴，近代為區別于其它樂器，才習慣地叫做古琴或七弦琴。在眾多的音樂當中，琴是最能代表中華民族音樂的。西洋音樂最有代表性的是小提琴、鋼琴。古琴的歷史很悠久。相傳在伏羲時就有了。
雖說“伏羲神農制琴”、“舜作五弦琴”的傳說不可信，但它的歷史確實是相當悠久了。琴最早見之于典籍的是我國第1部詩歌總集——《詩經》。《詩經》中提到“窈窕淑女，琴瑟友之”， “我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，《詩經》是兩千五百年前編輯成書的，古琴從產生到流行于人民之中并被寫到詩里收入《詩經》，要經歷1個較長的時間過程。所以，說古琴有三千年左右的歷史是比較符合歷史發展的實際的。
在中國古代，古琴的地位最為崇高，被列為"琴棋書畫"四藝之首，是古代每個文人的必修之器，歷史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子辦學重要的六藝之1。古琴所崇尚的“中和、雅正”正是中國傳統文化的精髓。
至今較早出土的琴為戰國初期曾侯乙墓中的十弦琴和長沙馬王堆漢墓中的七弦琴。前者距今已有兩千四百多年的歷史，而后者距今則有1千九百多年的歷史。
2、琴之美 論文
1、意境美
古琴的造型精美，音色圓潤清脆，音響細膩，豐富多變。古人演奏古琴，非常講究。演奏之前，要沐浴更衣，點上香柱，然后雙腿盤坐，把琴放在腿上或桌上演奏。古琴由于長期作為文人修身養性的“法器”，積淀了異常深厚而又豐富的哲學、文化意味，并因此而獲得特殊的魅力。
古琴本來只是1種與瑟、箏等1樣的普通樂器，只是后來被文人選中，使其地位逐漸顯赫起來。文人在眾多樂器中獨獨選擇了它，1定是有它的特別之處。那么，這“特別之處”是什么？作為樂器，最重要的是它的表現力。 “意境”是古琴的1個重要的魅力資源，“意境”實為中國1個極富民族特色的獨特美學范疇。中國的古琴主要為文人雅士自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。早在六朝時代古琴音樂就建立起自己的1套完整的美學、樂律、記譜法、彈奏法、指法等等體系，故歷有琴道或琴學之稱。
古琴的意境應該和它獨有的物理性質及其所產生的藝術表現力密不可分。共鳴箱、琴弦的構造決定了琴的基本音色，而音色直接關系到琴樂的內涵和地位。
⑴古琴共鳴箱：就是整個琴體，但它不同于其它樂器是由木板膠合而成，而是直接用1塊整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音響深沉、渾厚、結實，有古樸、蒼茫的神韻。
⑵就弦的長度來說，古琴的有效弦長特別長，1般均在110cm 以上。有效弦長長，則其振幅大，振動時間久，故其余音綿長不絕，有繞梁之韻。
⑶ 琴沒有"品"（柱）或"碼子"，非常便于靈活彈奏，以余音綿長不絕為特點的古琴，其獨特的走手音是其它任何1種樂器所不具備和無法比擬的。古琴有100多個泛音，這大概是世界上擁有泛音最多的樂器。
2、人體美而且，琴的式樣的變化也正好與每1時代不同的人體美的觀念相適應。唐宋時代，女人以豐滿為美，明清時則以纖弱為美。與之相應，唐宋琴便體大，輪廓圓柔飽滿，雖有“唐圓宋扁”之說，然其豐滿厚重渾圓則基本1致。而明清之琴則較為瘦硬，輪廓分明。尤其是清琴，其腰度較窄，冠角較尖。我們從不同時代的古琴形體上，即能見出不同時代的人體美的觀念，領略到不同時代的人的風韻。3、文墨美
古琴與其它樂器的另1不同，在于它從不作任何的裝飾，特別地追求樸素大方。在琴上唯1所能做的裝飾是書法和印章，鐫刻于琴的背面。這類銘文1般包括：琴名和題詞。在這琴名與題詞中，最能體現古琴的人文韻味。
⑴琴名
首先，絕大部分琴都有自己的名字，這名字不是種類的品牌，而是個體的名稱，這是其它任何樂器所沒有的。
例如藏于故宮博物院的“九霄環佩”琴（唐琴），其音色柔美悅耳，有天上仙樂之概；“大圣遺音”琴發音清脆松透；成公亮先生藏“秋籟”琴（唐琴），音色古雅透靜，溫和圓潤。
⑵題詞
琴上的銘文除了琴名之外，往往還有琴主或名人的題字，使琴獲得書香之氣和風雅之韻。
4、蒼古美
在所有的樂器中，除了出土的樂器如編鐘、編磬等歷史更久遠之外，在人的手中1直使用的樂器，唯有古琴最為古老。1般樂器的使用通常不超過1百年，而古琴則達幾百年甚至千年之久，
⑴舊木：材料的歷史感
數百年前的古琴，其木料自然陳舊，具有歷史感。即使新琴，也必須用陳舊的木料來制作。1般是用百年以上的桐木、杉木為面板，梓木為底板。其木源大多為棺木和房木。舊木的使用使古琴在質料上獲得歷史感與蒼古美。
⑵斷紋：外觀的歷史感
古人說：“古琴以斷紋為證，不歷數百年不斷。”較常見的有蛇腹斷、梅花斷、牛毛斷、龍紋斷、龜紋斷、冰裂斷等。應該說，斷紋是古琴之歷史感與蒼古美的最直接的視覺表征。
⑶發音蒼勁松透：音色的歷史感
古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本來就較其它樂器古樸、蒼勁、低沉、渾厚，具有歷史風韻。老琴由于長期使用的振動和木質的疏松，往往使琴音變得更為蒼松透潤，這是古琴歷史感與蒼古美的最重要的聽覺特征。
三、琴之頌
關鍵詞：音樂藝術；古琴；非物質文化遺產；實踐；理論；現狀；調查
中圖分類號：J60文獻標識碼：A
施詠教授的《弦外之音――當代古琴文化傳承實錄》就要由光明日報出版社公開出版了，這是他在南京藝術學院“博士后”工作期間取得的豐碩學術成果，也是2003年中國“古琴藝術”成功申報人類非物質文化遺產代表作以來，又一部有關古琴文化傳承及現狀的有價值的調查研究專著。我認為這是近年音樂類非物質文化遺產保護的理論建設方面一項重要收獲。所以，不揣自己對古琴藝術的無知，不顧忌自己對當今古琴傳承保護缺少調查研究，仍非常高興給這部專著寫幾句感想。
本來古琴藝術申遺成功，已經大大推動了社會方方面面對古琴的關注，推動了琴樂的表演、傳播，也有力推進了相關的學術研究和相關書籍的出版。例如，近年陸續出版了介紹古琴及其演奏的多種教材，出版了有關古琴歷史、文化的多種研究成果，以及吳文光先生《神奇秘譜樂詮》這樣的古琴曲打譜釋讀的專著，還有收有六朝后期至清末民初142種譜集所見載琴曲譜的30卷本的《琴曲集成》大型的古琴資料匯編，也終于由中華書局出齊了。又如，以涉及古琴藝術方方面面的申請碩士、博士學位論文而言，僅我近年有幸審讀或應邀參與相關答辯問題的，就有十幾篇近20篇，可見青年一向古琴的學術目光之殷切，他們的成就也頗令人欣喜。可以說，我國古琴藝術的發展和保護、傳承，進入了一個嶄新的令人振奮的階段。
施詠先生的研究，也許屬于姍姍稍后來者，但在這百花競放的場景中，卻因別具風致，一定能夠脫穎而出。
2010年11月下旬在江蘇徐州中國中國礦業大學舉行的“音樂類非物質文化遺產保護論壇”上，我初次聽到施詠教授介紹他有關古琴藝術保護的部分研究成果，當即感到非常有價值。例如，他從傳播學出發，探討了古琴在中國古典小說、當代武俠小說中的文學傳播，探討了古琴在唱片、電影、電視等電子媒介中的傳播及所產生的偏誤現象，他既探討了古琴的網絡傳播概況和特點、古琴網站的類別與功能，還總結了琴樂傳播的“模糊性、反傳播性與多層綜合性”三大特點，還提出多種傳播手段相互交織相融、多層綜合、多元并存，成為當前琴樂傳播的發展趨勢，共同推動古琴文化在當代的傳播和發展。
盡管只是簡短的介紹，但讓人立馬感到他的研究視角非常新穎，體現出他研究意識的獨特性。
不由得想起唐代大史學界劉知幾有關史學研究者所必須具有的幾項重要條件的闡述。按劉知幾字子玄，著有中國古代史學理論代表作《史通》，他提出從事史學研究的人，必須具有“才”、“學”、“識”這三種基本條件，即所謂的史家“三長”。
據《舊唐書》劉知幾本傳記載：
禮部尚書鄭惟忠嘗問子玄曰：“自古以來，文士多而史才少，何也？”對曰：“史才須有三長，世無其人，故史才少也。三才，謂才也，學也，識也。夫有學而無才，亦猶有良田百頃，黃金滿，而使愚者營生，終不能致于貨殖者矣。如有才而無學，亦猶思兼匠石，巧若公輸，而家無左木右便斧斤，終不果成其宮室者矣。”①
這里所說的“才、學、識”應如何理解？今人張岱年、方克立主編的《中國文化概論（修訂版）》認為：所謂“史才”，指修史的才能，主要指歷史編纂和文字表達方面的才華和能力。所謂“史學”，指占有史料和掌握歷史，要能搜集、鑒別和運用史料，要有廣博豐富的知識，還要深思明辨，擇善而從。所謂“史識”，是指史家的歷史見識、見解、眼光、膽識，即觀點和筆法，包括“善惡必書”的直筆論，也包括其他的歷史觀點。②
也有的學者認為“才、學、識”，其實大體相當于人們常說的文、史、哲學，是從事史學以及其他各種人文社會科學必備的基本素養。
“才、學、識”三者，雖各有作用，但相互聯系非常緊密。也有很多學者認為，三才之中，識尤為最重要。例如，宋代著名史學家鄭樵便在《通志?總序》中強調：“夫學術造詣，本乎心識。如人入海，一入一深。”明袁子才《續詩品三十二首?尚識》也說：“學如弓弩，才如箭簇，識以領之，方能中鵠。”
當代著名學者錢鐘書先生，認為識不可無，認為識也是才、學并重或相輔，因為識力就是洞察力、鑒賞力、判斷力的別名，是以“學力”為其根本的。但他在《談藝錄》五一《七律杜詳》中，還是強調指出：“識”固為先，“識曲聽真”，方得為“具眼”。認為它首先表現為一種“發覆破的”的洞察力、鑒別力。
當今盛行的史學理論中，也有類似的強調。學者們指出，雖然史料或史實在史學研究中非常重要，真實的史料當然是歷史學能夠成為一門科學的前提，所以史料對歷史學的重要，甚至有傅斯年先生“史學便是史料學”③的說法。但是，史料或事實本身，畢竟并不能自行給出一幅歷史學家所懸之為鵠的歷史構圖，也不能自行給出任何理論來。歷史學家心目中的歷史乃是（或者至少應該是）一幅歷史構圖，但這幅圖畫最后是由歷史學家的思維和想象所構造出來的，任何理論也總歸是人的思想的產品。如果同樣的史料和史實就能自行得出同樣的結論，那么只要根據一致同意的史料，歷史學家就不會有各種不同的意見了，也不會一代一代的學者們來重新認識、研究歷史，重新寫作新的歷史著作。所以，何兆武先生指出：對歷史學的形成（即根據史料形成為一幅歷史構圖）而言，更具決定性的因素乃是歷史學家的思想和感受力，而非史料的積累。④
西方現代史學理論中的“一切歷史都是當代史”和“一切歷史都是思想史”等觀點，也正體現著對歷史研究者“識”的強調。
我認為，才、學、識不僅是歷史研究者的基本條件，也可以說是一切學術研究的基本條件。“識”既是認識、辨識、識別、認知的能力，也是見識、理解、洞察、意識，是研究者的世界觀、歷史觀和方法論的具體體現。“識”包含著康德所說人類認知的感性到知性再到理性的全過程，也貫穿在人類從實踐到理論、從理論再到實踐無數往返的全過程。以歷史研究為例子，從具體史料的選擇、辨識，到史料確認后對它們做出的解釋，對史料所反映的史實的認知，都離不開“識”。這些工作，有的是純科學的，或“完全科學的”，或是技術性的，但有的則僅有科學態度和方法是不夠的，還需要人文價值的理想和精神貫徹始終。此外，如何兆武先生《對歷史學的若干反思》指出，歷史學的研究在某種意義上講也是人性學的研究，因此，除了科學和人文價值的理想和精神外，還有“第三個方面”即史家對人性的探微，這也是一種史家應該具備的見識和意識。⑤
由此看來，史家和其他社會科學、人文學科研究者所應具備的“識”內容是非常非常豐富、廣泛和深邃的，一代人一代人不斷進行的歷史研究、學術研究，某種意義上講，則是一代一代人認識不斷發展不斷提升的結果，是一代一代人不斷獲得新的認知和新的體會的結晶。
這樣說，并不是否認才、學的重要。推動史學進步的力量來自四方八面，史學大師王國維就認為學術史上的新突破，往往來源于新的發現，新材料。但甲骨文等這些導致學術突破的新材料，其價值和意義的揭示，不也需要目光如炬的王國維先生那樣的遠見卓識，才能揭示出其所埋伏蘊涵的重要價值嗎？
施詠教授在其古琴調查的課題研究中，反映了他尤為突出的“才”、“學”、“識”三者的良好結合。正是很好地結合了傳播學和歷史學方法，又迅速網羅捕捉了許多新的傳媒，以及網絡上出現新動向，為我們考察研究古琴藝術遺產的保護傳承，提供了富于啟迪意義的新視角。
全書分為“實踐調查”與“理論思考”上下篇兩大部分。上篇由七篇分調查報告組成，通過對梅庵、廣陵、虞山、浙派、蜀派、金陵、中州等七個琴派下的近三十個琴社、琴館的古琴保護傳承現狀的實地考查，逐一調查了各琴社的生態發展環境、運行機制、相關流派琴樂的保護現狀；以及相關琴人的琴樂理念、保護實踐措施等。下篇則從理論層面對當代古琴的傳播（類別、功能、特點、偏誤）、傳承（方式、組織結構、對象、技巧）、保護（問題與對策）以及發展四個方面進行了全面的探討。
這一研究不僅體現了他的學力、才華，也的確體現了施詠教授的敏銳觀察力，體現了他獨到的學術眼光新穎的學術見識，由此我們看到一個青年學者已經具備了今后不斷取得學術進展和突破的各種有利條件。
“山僧未解數甲子，一葉落知天下秋”。雖然未及從容細讀施詠先生的全部文稿，也沒有那么廣泛的學識來評述他的所有心得，但通過對他的研究課題的點滴了解，我已感到它所擁有的分量和價值，也多少能看到他在博士后工作站期間合作教師劉承華教授的身影。相信廣大讀者，尤其是廣大青年認真閱讀本書，一定大有收益，能夠得到種種啟示。同時，加深自己對古琴藝術這一優秀非物質文化遺產保護的全面立體的了解認知。
著名學人先生晚年，曾提出了“文化自覺”的重要思想。他認為21世紀是“文化自覺”的世紀，指出我們已經錯過來自西方啟蒙時期“人的自覺”，不能再錯過當今全球一體化浪潮沖擊之下的各民族文化多元化的“文化自覺”。我們每一個中華文化的傳人，有必要不斷提升自己文化自覺意識，積極參與中華優秀文化藝術傳統的傳承弘揚，為中華文化復興的事業，多一分擔負，多一份貢獻。施詠教授的努力，也為我們做出了一個好的范例。
施詠教授正“富于春秋”。作為一位“70后”的年青人，已經獲得各級學位，并被南京藝術學院聘為正教授――他已經建筑起了繼續前進的堅實的學術基礎。因此，衷心祝賀他已取得的豐碩成果即將出版問世，同時也期待他今后不斷超越自己，不斷創造更新的業績。（責任編輯：陳娟娟）
①《新唐書》本傳則簡稱劉知幾云：“史有三長，才、學、識，世罕兼之，故史才少。”
②張岱年、方克立主編《中國文化概論（修訂版）》，北京師范大學出版社，2004年版，第207、208頁。
③傅斯年《史學方法導論?史料略論》，中國人民大學出版社，2004年版，第2頁。
興趣廣泛造就了李躍的多才多藝。直到現在，她的每一項特長都沒有被她拋棄。她時常為電視劇演唱主題曲；她每天都會堅持練習古琴；她現在仍舊可以完成平面設計和3D建模。
李躍是一名同時擁有理工科和藝術類教育背景的研究生，文理兼修的她活潑開朗、思維敏捷。李躍的自我評價是：既有理工科學生的嚴謹，又有藝術類學生的細膩，對學習和工作充滿熱情，對未來充滿必勝的信心。
李躍本科在天津大學學習測控技術與儀器專業，研究生卻跑到音樂學院學習傳媒與文化產業。李躍的故事就像一本連環畫，精彩不斷，故事多多。
李躍的父親是一位建筑設計師，4歲開始，父親就送她去少年宮學畫畫。李躍小學的版畫《蠶》已收錄在小學美術教材書中。在少年宮學畫的李躍看到隔壁班的小朋友學合唱，很是羨慕，于是，父親也給她報名。邊畫畫邊唱歌，幾乎成為李躍的一種成長模式。李躍坦言這種藝術熏陶為她日后的成長打下了堅實的基礎。
16歲，李躍取得全國聲樂業余考級成人組最高級――九級證書。2002年，李躍參加了清華、北大等多所高校的藝術特長生測試，最終，李躍帶著對建筑的向往，報考了天津大學。剛開學，就代表天津大學參加全國大學生歌手邀請賽并獲得二等獎。但讓李躍意想不到的是，她陰差陽錯的進入了測控技術領域與儀器專業，開始與物理、數學打交道。“這樣的日子實在很難度過，我常常背著畫板在學校里畫素描，看到建筑系的學生就會無比羨慕。”加入天津大學北洋合唱團的李躍坦言那段時間唯有唱歌才會開心，日后更多的美好回憶均來自于合唱團。
李躍是個閑不住的人。從小的藝術培養讓她的生活處處充滿著濃厚的藝術氣息。大學期間，李躍代表學校參加的全國、省市各類演出、比賽數不勝數。唱歌是她的專長，但不滿足的她還嘗試創作。李躍的原創歌曲《我讓你飛》進入“上海之聲”國際音樂節校園原創歌手邀請賽十強；非典期間創作的歌曲《信念》被天津人民廣播電臺評為“年度最佳公益歌曲獎”；由她作詞、團友作曲共同完成了天津大學北洋合唱團的團歌，結束了北洋合唱團無團歌的歷史。李躍說自己的原創就是憑感覺。今年5月，大型奧運紀錄片電影《筑夢2008》主題曲的英文歌詞，李躍也參與了創作。談到這次創作，雖然李躍只是創作者之一，但她直呼幸運。“這部記錄片，真實地展現了舉國上下為奧運奮斗。我的創作沒有過多的技巧，只是一種有感而發，我覺得格外有意義”。
李躍大學四年念的很吃力，但大學生活卻精彩紛呈。有驚無險的畢業后，李躍“賊心不死”，依舊準備報考建筑系的研究生。但父親制止了她。“因為缺失了本科教育的基礎”，李躍眼神里流露出一絲遺憾。“那段時間，我再次迷失了方向。我不知道下一步該邁向哪里。”有人建議她去當歌手，李躍說她大學期間享受盡了在舞臺上的風光，臺上臺下轉瞬間的與寂靜讓她很不喜歡。就在這時，有人建議李躍利用自己的優勢往幕后發展。“當時，我覺得有人給我指條路就是我最大的幸運，我自己已經完全迷失了。”就這樣，2006年，李躍以第一名的成績考取了天津音樂學院藝術管理系傳媒與文化產業專業研究生。“這是一方新天地，一個理科生在專業音樂學院里學習，多少有些另類。但我如饑似渴，看什么都新鮮，都想學”。
進校后，李躍選修了《古琴欣賞》《琴學概論》兩門課，第一次接觸古琴的李躍被這古老的樂器深深吸引。“我原來對古琴沒有概念，這兩門課讓我覺得這件樂器太有魅力。”于是，李躍的藝術細胞又被調動起來，她跑去古琴教授李鳳云那里拜師學藝，自己買了琴放在宿舍里天天練。“我的學琴進度是李老師專門為我定制的，每周一節課，從不間斷。我只感慨時間太短，只是學到了皮毛。”但李鳳云教授對這個學生卻喜愛有加，即將研究生畢業的李躍在老師看來，出去彈琴已經不至于給老師丟人。目前，李躍正在為研究生畢業論文忙碌著，題目是《古琴藝術的現代傳播》。為了這篇畢業大作，李躍走訪了眾多古琴專家，深度訪談；她還在網上以及街頭進行問卷調查。
李躍的夢想是開一場琴歌音樂會，自己邊彈古琴，邊吟唱琴歌。但目前，李躍說她還需要勇氣和時間。“這不同于登臺唱歌，我不能讓別人覺得我是在作秀，我必須對得起這門古老的藝術”。
完成畢業論文后，李躍就要開始找工作了。李躍笑稱：“終于不能再賴在學校里了。”對于就業，李躍的心態很平和，即便自己的經歷豐富，多才多藝，李躍依舊不喜歡把這些東西拿出來當作炫耀的武器。“藝多不壓身，我只是想讓自己更加全面，更具內涵”。
評劇名家連唱三天
中國評劇院將于1月4日至6日以最強陣容在長安大戲院連唱三天。
1月4日推出的《評劇名家名段演唱會》名家薈萃、唱將云集。1月5日和6日將上演中國評劇院的看家戲《楊三姐告狀》和《秦香蓮》。《楊三姐告狀》如今已是第三、四代的演員在傳承。楊三姐一角分別由王婧、羅慧琴、張琪、王麗京扮演，她們的表演在繼承傳統的基礎上張揚個性，使這個人物既符合傳統審美又具有時代的特色。《秦香蓮》中主角秦香蓮分別由白派第三代傳人王冠麗、青年演員鄭嵐和李派傳人劉慧欣共同擔綱主演，包拯和陳世美則分別由魏派傳人孫路陽和王全友飾演。
■張歡
歐洲經典合唱
登陸北京
經文化部批準，1月5日、6日，德國威斯巴登歇爾施泰納（SK）合唱團將在北京音樂廳為中國合唱音樂愛好者們奉獻一臺歐洲經典合唱音樂會，講述歐洲合唱的源遠歷史。中國聽眾將欣賞到歐洲從中世紀到20世紀，涵蓋了各種風格與題材，為四至十聲部合唱團所創作的重要合唱作品。
歇爾施泰納（SK）合唱團是長期活躍在德國威斯巴登州的一支優秀的合唱團體，由音樂家馬丁?路茨先生擔任指揮，由萊茵哈德?門格爾教授擔任管風琴伴奏。作為德國藝術與教育國際交流促進會“歡樂頌-中國行百場音樂會”系列演出，此次音樂會在2007年新年之際由該協會與中國音協合唱聯盟共同主辦。
■舟觀
天津
四大流派弟子匯聚《玉堂春》
由京劇旦角行當梅尚程荀四大流派弟子、后人組合演出的《玉堂春》，將于1月20日晚在中國大戲院全新亮相。同時，該場演出也將成為中國大戲院70華誕慶典演出閉幕前，最后一出以全劇形式亮相的大戲。
《玉堂春》的故事可謂家喻戶曉，梅尚程荀四位京劇大師都曾演出此劇且各具特色。此次《玉堂春》匯聚梅派名家李經文，尚派名家、尚小云大師孫女尚慧敏，程派新秀呂洋和荀派新秀陳嬡，同飾蘇三；名丑崔克禮飾崇公道；陳熙凱、丁勝司鼓，呂玉勇、李河遵操琴。
■劉均
廣東
佛山古琴研究會成立
2006年12月23日下午，佛山禪城區文化館內古樂悠揚，50名古琴愛好者、研究者、文化界人士共同慶祝佛山首個古琴研究會的誕生。佛山市禪城區古琴協會會員有大學教授、醫生、博士、記者、企業家等，他們今后將共同肩負起研究古琴理論、交流古琴演奏技藝、修復、制造古琴、從事古琴教學培訓等責任和義務。據副會長梁海坤介紹，只要喜愛古琴都可報名參加研究會，研究會除教授琴藝外，還將不定期制作會刊，登載古琴研究的理論文章。
■馮璐
江蘇
“江蘇愛樂”備演新年音樂會
江蘇省演藝集團與江蘇電臺強強聯合，將演藝集團麾下的江蘇省交響樂團改制為中國江蘇愛樂樂團股份有限公司。2006年12月6日命名掛牌以后，樂團不斷接到省內外的演出邀請，在歲末打響了一場新年音樂會的“運動戰”。這些天，樂團正處于緊張的排練之中。12月25日安徽蕪湖市2007首屆新年交響音樂會成為“江蘇愛樂”的第一場正式演出，緊接著幾天樂團連續在無錫、江陰、揚州、鹽城、南通等城市演出新年音樂會。
一、美籍華人對中國音樂的傳播
19世紀中葉，以廣東佛山為主的大量華人勞工因淘金熱（gold rush）涌入美國，他們聚居至一起，形成中國城（chinatown）；“廣東音樂社”“粵劇社”從此登上美國舞臺，節日鑼鼓開始成為中國城內之靚麗風景線。但當時正值中國國勢衰弱之際（前后），西人對中國有嚴重偏見，華人音樂活動多為自娛，故而導致中國音樂在美國的報導如鳳毛麟角。半個世紀后，美國新移民法《1965年移民和國籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)實施生效，來自中國各地的大批專業技術人員涌進美國，“粵劇”“廣東音樂”也失去了其在中國城的霸主地位，“京劇團”“中國樂團”“古琴社”等各種中國音樂社團在中國城內遍地開花。趙如蘭、榮鴻曾、韓國等華裔音樂學者也開始在美國各校開設中國音樂課程，組建中國樂團，如趙如蘭在哈佛大學開設戲曲課，韓國在北伊利諾伊大學組建中國樂團等等。這些形式各異的中國音樂活動對華人及美國白人產生了一定程度的影響。若論中國音樂在美國的發展過程，那時十分艱辛的。首先，在美的中國樂團多為業余性質，團員都有其非音樂的謀生工作，極具不穩定性，排練無法滿員是常事、演出需要拉角更是自然現象；其次，樂團之指揮需精通各種樂器，此種人才在當時的美國可謂寥若晨星；再次，在美國組織樂團所遇財力物力之困難亦是比比皆然，經費須自籌不說，樂器行頭更得從國內進口。韓國先生在文中所介紹的9個中國民間樂團，其中8個為經費自籌，只有“紐約中國民族樂團”由紐約州政府、市政府及曼哈灘儲蓄銀行共同輔助一部分，但其主要來源還是自籌。此外，在美開設中國音樂課程也是困難重重，研究學者不多，學生所功專業不同，從而導致學生在一所大學注冊，可能得去另一大學上課，再加上中國樂器種類繁多，讓其如西洋傳統音樂般從純粹研究邁入實際參與實難進行。幸運的是，即使在如此困難的背景中，又是在西方音樂文化主宰的環境下，這批教師、研究者、團員依然堅守著、傳播著自己的音樂文化，塑造著一個又一個演出奇跡。然而，我們對中國音樂傳統文化之繼承、保存是怎樣的呢？有多少人在傳統節慶中表演中國音樂？有多少人了解中國戲曲、說唱等傳統音樂？有多少學生喜歡《中國傳統音樂》《中國民族民間音樂》這類課程？筆者并未對此展開詳細調查，在此提出，只因我們自己對中國傳統音樂之態度直接決定外國人對我們音樂的態度，我們自己對中國音樂之研究、傳播直接影響著外國學者對此課題的研究概率。
二、非華裔美國人對中國音樂的態度
相信每一位民族音樂學研究者都聽過“音樂是世界的語言”這句話，可這句話指的音樂范疇、世界范疇是什么呢？韓國B先生在文中提及自己的觀點“世界各地人民的音樂都是美的”，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂”這一觀點①。但韓國B先生在文中還呈示了許多美國學者對這句話的另一種理解，即西方之音樂，大家之世界。其實，民族音樂學界對音樂的概念問題一直是各持己見，分多種流派，這不是本文要討論的重點，筆者在此談論這句話，一方面希望大家在引用這句話時要注意將它的含義界定清楚；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問題――非華裔美國人對中國音樂的態度問題。
不由分說，持“西方之音樂，大家之世界”這一觀點的美國人認為中國音樂不是音樂。在當時的美國學術界，持此觀點的學者不在少數，還有一些學者雖不如其如此絕對，但也對中國音樂持抵制態度。如有人認為“中國音樂是未開化之音樂”；有人認為“中國音樂是地域之樂”；有人認為“中國唐朝以前的音樂才是音樂，那些受西方現代作曲技術影響而創造的音樂不是音樂”②等等，眾說紛紜，各持己見。當然，一部分學者對中國音樂的態度是肯定的，如俄裔美國鋼琴家、作曲家Alexander Tcherepnin對中國音樂尤感興趣，其妻子Lee Hsien Ming，兒子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均為中國音樂之發展傳播作出巨大貢獻。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美國學者也在中國音樂之領域默默耕耘奉獻著。
三、美國學術界對中國音樂的研究
在當時，美國學術界對中國音樂之研究出發點是理智而非感情的，主要以文獻為基礎進行純學術研究，研究課題以古琴、律學、樂論p歷史、京劇、昆曲、祭祀典禮等中國正統文化傳統課題為主，且多為文史哲研究，少“樂”之研究。如加州大學洛杉磯分校呂振原對古琴的研究，華盛頓大學西雅圖分校Fred Lieberman對古琴、音樂理論的研究，德裔美國音樂學家Fritz Kuttner對中國古代律學、中國音樂考古的研究，印第安那大學Walter Kaufmann對音樂歷史p樂譜的研究，匹茲堡大學Bell yung對古琴、廣東戲的研究等。其次，一些人類學家、語言學家也涉足此方面的音樂研究，如哈佛大學語言學家趙如蘭對京劇p宋代音樂史料的研究，匹茲堡大學東亞語文系主任楊富森對京劇的研究，加州大學人類學系系主任Lindy Li Mark對昆曲的研究；阿里桑那大學人文系副教授劉邦瑞對昆曲的研究等等。此外，一些漢學家雖不以音樂研究為主，但因其研究內容與音樂有著至關重要的聯系，故其也展開對音樂的研究，如達慕斯大學宗教學教授Robert G.Henricks在其哲學博士學位論文《嵇康的生平、思想與詩歌》一文中對嵇康及其“聲無哀樂論”的研究，以及其著作《三世紀中國之哲學與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等。此類研究多為紙上論樂，具有精密專研之特點，而少中國傳統民間音樂之實踐；此外，其語言研究、社會研究、歷史研究之成分遠多于“樂”之成分。
為什么會出現這種情況呢？原因之一當然與美國各大學、各研究機構所擁有的中國文獻資料有關。在當時厄美國學術界，漢學研究活躍，中文書籍館藏豐富，國會圖書館、哈佛大學、芝加哥大學等館藏中文書籍均達二十萬冊以上，館藏的中國音樂書籍、戲曲書籍與其館藏中文書籍成正比，且以文史哲等理論研究居多。其次，與當時的研究學者文化背景有關。據調查統計，韓國先生在文中列出的在美國大學任教又從事中國音樂或戲曲研究的18位學者中，11位學者在音樂系任教（這11人中，有些擁有文學、歷史、語言等非音樂學士或碩士背景），其余則任教于語言系、人文系、戲劇系等；此外，呂振原、唐健垣、Fred Lieberman等還是古琴名家。因此，這些學者的研究領域以古琴、京劇、歷史、理論占多數也不足為奇。此外，若從現在的時空看，筆者認為還有兩個原因，一是當時中國尚未實行改革開放，與國外的文化交流甚少，美國學者若想進行田野調查實屬不易，因此文獻成為其主要研究方式。二是當時美國對中國文化(特別是音樂、戲劇等)極度不重視。當時美國正處冷戰時期，研究課題多為政治、經濟等戰爭性課題，少文化研究，深知在研究中國音樂時，也將音樂置于政治中研究，如西北大學Arnold Perris的《音樂的宣傳功能:中華人民共和國教條藝術》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亞大學Nancy Guy的《臺灣的京劇和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中國改革開放后，民族音樂學科在中國逐步興起、發展，越來越多的音樂學者運用民族音樂學理論和方法研究中國民間音樂，美國學者對中國音樂研究的范圍也越來越廣，對“樂”的研究也與日俱增。如美國國家民俗中心亞洲項目負責人、加州大學博士Nora Yeh對南音的研究，加州大學洛杉磯分校民族音樂學教授Helen Rees對云南納西古樂的研究，匹茲堡大學博士J.Lawrence Witzleben對江南絲竹的研究，夏威夷大學民族音樂學教授Frederick Lau對笛子音樂的研究，匹茲堡大學博士Li Pinghui對臺灣北管樂團的研究，布朗大學博士Chen Yanzhi 對中國樂器和器樂的研究，馬里蘭巴爾的摩大學博士John E.Myers對琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大學民俗學博士葛融對陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調查為基礎，對音樂形態進行了大量的分析，涉及曲式、音樂發展手法、音樂風格、地方特色等。
那么這些研究對于美國人對中國音樂的態度之轉變會作出怎樣的貢獻呢？至少，當中國音樂在海外不斷被推廣后，不會有人因為不習慣而發出“中國音樂是地獄之樂”的誤評，不會因為不熟悉而發出“‘梁祝協奏曲’與‘青年鋼琴協奏曲’是中國垃圾”的謬論，不會因為不了解而出現“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場景。
注釋：
①引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂
學》，P1
②轉引自韓國《自西徂東：中國音樂文集》，（臺灣）
時報文化出版社，初版，1981，西方人的中國音樂觀，
P124―P154
參考文獻：
[1]韓國.自西徂東：中國音樂文集[M].（臺灣）時報文化
出版社，初版， 1981
一、二胡教習的發展態勢
二胡是一種極具魅力的樂器，它音色豐富，可塑性強，風格馥郁。在漫長的歷史時期，它從北方少數民族部落的“奚琴”發展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，貫通南北。從表面上來看，在這一時期二胡教習只是通過口頭性的經驗交流，并且始終只是處于伴奏樂器的地位，但也正是這千年的積淀，將華夏民族血液中流淌的文化符號深深地烙在了二胡藝術音樂語言之中。然而近代以來，這一情況發生了巨大的變化。這就是在西方音樂的傳人與中國新音樂興起的影響下，二胡成長為獨立的器樂藝術，出現了專業二胡演奏家，二胡教習也走上了一條全新的道路。特別是以劉天華樂派為代表的音樂家群體，通過借鑒西方小提琴等教學體系與演奏技法，編寫西式練習曲、改革樂器形制和記譜法、創作二胡獨奏曲等工作，使得二胡教習日益呈現出現代化、科學化、規范化、國際化等特點。
那么，這是否就意味著二胡教習處于一種良性的發展態勢中呢？實際上，在取得這些成就的同時，二胡教習在發展中也逐漸顯露出一些無法回避的弊端，造成了二胡專業師生的種種困惑，并引發了專家學者的關注。在2013年10月舉辦的中國民族音樂的傳承與發展――紀念阿炳誕辰120周年學術研討會上，與會學者指出“后，特別是近幾十年以來，隨著西學東漸所帶來的社會文化變遷和傳統音樂展演場域的轉換，中國傳統音樂（以二胡為代表）的傳承和發展游離于西方音樂體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質逐漸淡化和模糊的現象日趨凸顯。”事實的確如此，當代二胡教習在漸行漸遠中似乎忘卻了“我是誰”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來更加迷茫，問題是復雜的，也許在與中國傳統樂器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當代二胡教習發展的本質。
古琴作為中國最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學采用口傳心授的方式，所用的樂譜是減字譜，并用打譜這一傳統方式體現，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒有太大變化。更重要的是，古琴在精神內涵方面并沒有產生異化，更沒有西化或現代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠，琴人的審美取向與價值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術從外表到內涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當然也都體現在當代古琴的傳承中，這就為音樂精神之綿延，音樂傳統、文化身份、主體話語的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術可以作為中國文化的名片，在國際舞臺上引起越來越多人的興趣與關注。
反觀當前的二胡教習，其樂譜文本、教學方法、演奏技術、美學觀念、價值標準等已經發生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤使用五線譜及簡譜，這樣的結果是音樂被量化成一種固定的樣式，原先傳統樂譜及其呈現音樂中的各種可能性與演奏者對韻味的能動創造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習的音樂思維模式；而傳統教學中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學與練習與小提琴在總體上并沒有什么區別；此外，練習方法的單一機械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導致了傳統審美觀念消解。民族樂感、律感淡化，傳統韻味、音樂內涵的匱乏，聽覺十二平均律化，并在表演價值取向上過分追求炫技。特別是二胡學院派所謂的專業性形成了一種新的強勢意識形態，在消解中國傳統音樂神圣性、文化性的同時建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂界的話語權并陷入自己肯定自己的怪圈。事實上，許多聽眾已經開始反映如今的二胡曲越來越聽不懂或可聽性降低，就像在“磨石頭”。這個比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當代二胡教習的確是背棄了中國民族音樂教育的傳統與精神，蘊含著交出主體話語權、喪失民族音樂文化主體性的危險，而所謂與國際接軌其實就是與歐美接軌，所謂現代化、科學化、規范化、國際化其實就是被殖民話語偽裝的去文化化、唯技術化、統一標準化、西化。
二、二胡教習的改良可能性
面對文化全球化過程所帶來的中國民族音樂文化身份認同與體系建構的必要性與緊迫性，對現代化進程中的二胡教習進行復歸傳統意義上的改良理應被提上日程。也只有“魂兮歸來”，立足于傳統進而有所創新，我們才真正有可能在國際舞臺上被他人尊重、發揚國光。通過與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習的改良可能性，本文擬從教學模式、具體實踐、理論建構、文化主體性四個方面論述。
1、教學模式
與西方教學、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國傳統音樂教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂的互文性、演奏者與聽者交互主體性三個方面。在傳統二胡教習中也是如此。當代二胡教習的首要問題即是將教師與學生、人與音樂、演奏者與聽者主客分化，其導致的結果就是二胡逐漸成了一種外中內西的音樂。另一方面，古代中國的音樂教育是作為促進人的全面發展的教育的一個不可分割的有機組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩，立于禮，成于樂”，而古琴文化中修身養性的功能也確乎大于音樂審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現實是大家對技術之外的音樂文化抱有懷疑和輕蔑的態度，這就使得當代二胡音樂日益成了空洞無物的技術堆砌。因此，改良二胡需先從教學模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學，并從單純追求技術復歸于一種整體意義上的教育觀念。
2、具體實踐
古琴傳承重視口傳心授，當代古琴仍然如此。，作為民族音樂的另一代表，二胡的教習曾經也是這樣。但自西學東漸，人們開始熱衷科學、先進的西方教學方法，而口傳心授甚至一度被認為是落后的表現，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯誤觀念對古琴的影響有限，但對二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識之士已經意識到當初觀點的片面性、口傳心授在音樂教育中的優點及其背后的文化性，但對于二胡教習來說，顯然已經積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺”，將是二胡獲得新生的關鍵之一。
曲譜文本重建也非常重要。上文已經提到曲譜全盤西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習中堅持適用工尺譜。而在練習曲、獨奏曲等的編寫、創作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨立為一門專業藝術的時間較短，作品較少，但實際上在戲曲音樂、說唱音樂、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂、宗教音樂、宮廷音樂中存在著數以萬計的曲牌、板腔。顯然，后者并沒有得到應有的重視。而搜集、整理、改編傳統曲目，將為二胡藝術提供大量的具有民族風格的樂曲，這必將在資料層面構成開展二胡教習的雄厚基礎。
此外，就是要向古琴傳承學習，處理好傳統韻味與技術追求的關系，處理好民族樂感與現代化的關系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內容正是做到這一點的先決條件。
3、理論建構
南京藝術學院教授劉承華在《中國傳統音樂美學的學理重建》1中指出中國非常好的一個傳統是實踐性和理論性的結合，例如古琴藝術中的樂論和實踐就結合得非常緊密，《溪山琴況》等琴論對古琴實踐產生了非常深遠、有益的影響。相比之下，雖然近年來二胡藝術在實踐層面發展迅速，但在理論研究方面卻相差很遠，特別是幾乎鮮見對二胡教習的歷史傳統、技術技法、美學觀念與千年來形成的民族語匯的系統梳理、總結。僅有的一些理論文本，也基本上是對近一百年技術發展的描述，并且在很大程度上受到小提琴技術理論的影響。這就導致了當代二胡教習中實踐與理論、西方與傳統的極不平衡，也就形成了今天較為異化的局面。因此，當代二胡教習迫切需要加強理論建構，特別是要深入探討民族音樂教育的方法論、有效性等問題。而在教學、演奏、作曲等實踐中，也應具備一種歷史視界的素養。
