時間：2023-03-21 17:16:15
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語文學科不同于其他學科，要求的是對文字的理解及運用，這也就要求語文老師本身必須具有一定的文學素養(yǎng)，這對于小學語文老師來說尤為重要。然而，近年來，我國的小學語文教師文學素養(yǎng)普遍較低。據調查結果顯示，大部分教師就職前并沒有系統地學習過有關兒童文學方面的知識，就職后也沒有接受過有關方面的培訓，這樣一來，甚至于一些十分基本的，如內涵、體裁形式、功能價值等兒童文學知識都不甚了解。
兒童文學理論知識缺失，閱讀視野狹隘，這些都使教師無法正確感悟及理解兒童作品內涵，鑒賞能力較低。再加上教師自我能力的缺失，使得教師在教學過程中更加不重視兒童文學，無法制訂出真正符合兒童有利于兒童身心發(fā)展的教學內容。而這些所有因素，都在一定程度上制約了兒童文學在小學語文教學中所能發(fā)揮的作用。
2.小學兒童教材本身存在著諸多問題
自從《義務教育語文課程標準》頒布實施以來，新版小學語文教材也已經推行使用了近十年，教材中出現的問題也漸漸被人們發(fā)現。由于使用時間過長，教材中的內容和兒童的真實生活產生了一定的差距，學生的心理特點也隨著時代的變化而改變，相對而言，經典不朽的文學作品不多。另外，為了強調文章的功能性，對于兒童文學文章的選擇就有些生硬有限，缺少兒童所需的童趣。有時，一些文章還有成人化的趨向。由于文學作品的選擇不當，兒童讀者的閱讀興趣大大降低。
3.學生沒有充分的時間閱讀兒童文學
學生無疑可以在語文課堂學習中接觸到著名的兒童文學，從中領略到他們的文字魅力。然而，語文課堂的學習時間畢竟有限，而更多精彩的兒童文學需要學生利用課余時間通過大量閱讀獲得，而文學修養(yǎng)也是長時間潛移默化形成的。
文學，千百年來一直在探索著人的心靈層面。中國先秦的散文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清的小說；西方從希臘神話到文藝復興，再到浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義；無論是李白的“仰天大笑出門去”，還是士子悲秋凄涼的底里，無不蘊含著一個“真我”，真正的性靈。文學作品的根本出發(fā)點，即展現“我”，表達“我”的思想，將小“我”向大“我”的空間輻射。而心理學也在不息地向人的心靈層面探究，文學與心理學的結姻，使沉睡在一系列作品里的心靈化石復活，展現出一顆顆鮮活的心靈。錢谷融教授在《文學心理學》一書中，談及到文學的價值和意義時，強調了解讀過程的“三步曲”、“入而化身其中”、“出而細細玩味”，然后才能實現“心靈的重建”。筆者認為，文學心理學介入中學語文課堂的根本目的就是完成“三步曲”里的初步，即怎樣引導學生在研究語文文本的過程中“入而化身其中”，然后向外輻射，洞察在特定的時代背景下，結合作家的個體經歷，作家的意識及情緒向作品轉化的潛在機制，進而將這種潛在機制反哺寫作，從而實現雙向互動的有效循環(huán)。文學心理學介入中學語文課堂又有迫切性。這主要是因為當代中學生思維履歷的平面化。獨生子女愈來愈多，物質生活迅速提高，防礙了他們對世間許多原道的追問。世界觀的差異、視點的不同，在文學作品中對親情、友情、意志力等等的點睛之筆，也往往難以引起他們心靈的共鳴。每一個靈魂都是一個半開半閉的完整宇宙。對于這一靈魂宇宙空間，怎樣才能使其廣博吸納外界的能量，建立起一個恒星系統，不再被廣漠的黑暗所吞噬呢？文學心理學介入中學語文文本，更多地著眼于對文本心靈層面的挖掘，并引導學習者用這一眼界來剖析語文文本，彌補當代中學生心靈宇宙的缺憾。在雙向互流的過程中，通過批判繼承，完成了對傳統文化精髓的根植。
二、文學心理學作為“橋梁”的實踐價值
中學語文文本是文學創(chuàng)作的典范，屬于經驗范疇，而中學生習作屬于實踐范疇。哲學的認識論告訴我們，實現由經驗向實踐的飛躍是其認識觀里所認可的追求和本質性進展。由此可見，架起語文課堂教學通向寫作的橋梁是可行的，也是很可貴的。文學心理學介入中學語文課堂教學，能更好地使語文文本真正成為寫作的范式。在中學語文課堂教學過程中的第一追問便是：作者寫作此文的最終目的是為了表達什么？盡管文學創(chuàng)作是功利性與非功利性的辯證統一，但這并不妨礙對文本最終表達目的的追問。確定了文本表達的這一最終目的，字詞的色彩、句段的錯落、篇幅與結構都成了“最終目的”外在形式。這正如哲學所論及的本質與表象的關系，這“最終目的”便是本質，緊扣住這一點，也就不會被紛繁多變的假象迷失方向。文學心理學介入中學語文課堂教學，必然使師生更多地在字、句、段、篇層級不斷提高的賞析里，去探究作品里的“神”聚現象。這樣一來，中學語文文本中出現的環(huán)境描寫、人物描寫、細節(jié)描寫里的“形”的多變，都包融在共同的情感基調之中。景物著色的或明朗或灰暗，景中的情，情中的景，人物語言里的喜怒哀樂都有了一個個堅定的立足點。這樣，在教與學的不斷積累過程中，學生更多地與文本創(chuàng)作主體進行交流，必然使學生找到抒情言志的可模仿的有效途徑，也就打破了文學創(chuàng)作的神秘論，使文學心理學真正承擔起由中學語文文本通向寫作的“橋梁”。讓學生在語文學習過程中伴隨著發(fā)現與創(chuàng)造的快樂，尋找到語文學習的靈魂。
三、借助文學心理學，解讀中學語文文本例式
（一）淺談寫景散文的二級跳躍以宗璞的《紫藤蘿瀑布》（人教版初中語文七年級上冊）為例。由題目看，作者是對自然圣潔之美的由衷贊嘆，還是要由眼前的紫藤蘿瀑布向生的感悟跳躍？通讀全文，可以斷定是為后者。開頭處便獨句成段，“我不由地停住了腳步?！边@獨句成段的形式和語句內含的動作描寫，均可體現出作者由眼前的紫藤蘿瀑布所引起的強烈的心靈震撼。外物的最大力量莫過于能與一種刻骨銘心的記憶相連。當情事已成悠悠，時間便是一條長河，惟有眼前的物事才能打開黑暗記憶的閘門，也便使眼前的物事著上了悲喜憂慟的情愫。緊接著作者在紫藤蘿瀑布前，借其緩緩流淌的動感，恍惚了時空的界限，帶走了壓在心頭的“生死謎，手足情”（作者弟弟的去逝）的焦慮和悲痛。生之有限而對大自然循環(huán)的榮枯凋落，一切都將是無可挽回地逝去，于是才“有的只是精神的寧靜和喜悅”。進而作者將紫藤蘿瀑布的象征意義進一步提升，把它和記憶中開的非常稀落的紫藤蘿來對比，便用花向讀者隱隱復現了十多年前的那個瘋狂的年代（十年）。把眼前的藤蘿與記憶中的對比，更加深入地體悟了生命的流程，將花的際遇上升為一種生命感悟——“花和人都會遇到各種各樣的不幸，但是生命的長河是無止境的?！边@便實現了散文寫作由“物”到“人”的第一級跳躍。為了向縱深處開拓，作者還要努力向“自我”的精神境界尋找折射的光，這能使整篇文章的哲理意味更加濃郁。結尾處“在這淺紫色的光輝和淺紫色的芳香中，我不覺加快了腳步”，用了通感的修辭手法使語言更富于詩意。語句中用動作描寫傳遞出作者本人在花和人的感悟中，堅定了對生活的信念，這信念便是由“人”向“自我”的第二級跳躍。著色雖輕，但鏗鏘有力，因為這第二級跳躍之自然，印證著這種感悟是源自心靈深處的步音。寫景散文的二級跳躍，可簡括為：物事第一級跳躍人的品格（或記憶的烙?。┑诙壧S“自我”升華。在文本研讀過程中漸悟出的二級跳躍，一方面可以引導學生進一步閱讀類似的寫景類散文，同時也在寫景類散文寫作方面為學生提供有效指導，借二級跳躍的范式使寫作向“有我”的深度拓展。著名畫家齊白石說過“學我者生，似我者死”，中學生處在語文的學習階段，這種探究式的模仿便是一種“學”，這也如書法練習時描紅的漸進過程。
【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構
上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規(guī)律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態(tài)”（1）,標示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發(fā)現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規(guī)范文學的做法,專注于文藝本然的內在規(guī)定性的探尋。
一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向
文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規(guī)律視為文學藝術活動的最重要的內部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發(fā)生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發(fā)生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。
“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區(qū)別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。
審美體驗論、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手,審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇,認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中,藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現,而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然,多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發(fā),通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質,“離開它,藝術品不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發(fā)現了人的審美心靈與藝術的創(chuàng)造性形式的某種內在、先驗的聯系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術形式的獨立價值的發(fā)掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。
二、形式本體論:文學的形而上追問
這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守,也不同意表現論文藝學對作家本位的強調,而是以文本為出發(fā)點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象,它自身的結構方式和運動規(guī)律是什么呢?文學思考者對于文學本體特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內容本身并不等于談論藝術,只有在談論形式的時候,才真正將藝術作品當做了藝術作品,也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術,平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動?，F象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發(fā)生了由“內”向“外”的回轉。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。
從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學作品的形式結構,并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論,而將形式結構視為“有意味的形式”,視為文學區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關鍵所在。于是,“形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現,那個曾經被受奴役的文學形式,脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言:“形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內容的負載體,它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注,并為新的理論形態(tài)的建構尋找到邏輯起點。文章認為:先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,文學創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統,使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見,在李劫這里文學的語言系統不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創(chuàng)造過程”物化為文學作品的,又經過一系列轉換功能才“生發(fā)出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此,文學的形式結構及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結構,才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創(chuàng)造生成為對象的文學形式本體研究。
從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉換始終居于核心的地位,文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在,認為語言世界與現實世界無涉,作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學的語言論轉向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后,對這種傳統文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網,逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是,人們認定:“意義其實是被語言創(chuàng)造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”,強調“語言世界”的獨立性及對文學的創(chuàng)生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動”著,規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里,結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系,導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。
語言本體論從現代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90年代初開始倡導的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關系,這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉向?！保?1）顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。
三、解構文論:文藝學本體論的顛覆
從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯。20世紀80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發(fā)了內在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴,卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應,急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻?！保?2）
于是,近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義)在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。
從理論特征來看,解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現本文中的盲點,如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式,特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發(fā)現,解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩(wěn)定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當然,這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產,因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟:首先,面對結構主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統,揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定,天經地義地拒絕理解和閱讀,而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中,“文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統的超越之途。
然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統一性的顛覆,即打破結構主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結構的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然,解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解,正如一位資深學者所說:“后現代的反文化一旦與中國傳統文化的道家哲學合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統思想復蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉型,價值重建等現代人文學者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構就會成為文化上的破壞?！保?6）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務,因而也無力引導中國當代文論走向未來。
在上世紀八九十年代的中國,市場經濟下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構與解構文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。
注釋：
（1）魯樞元:《論新時期文學的“向內轉”》,《文藝報》,1986年10月8日。
（2）李澤厚:《美學四講》,三聯書店1989年版,第66、53頁。
（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學出版社1985年版,第248頁。
（4）克萊夫·貝爾:《藝術》,中國文藝聯合出版公司1984年版,第4頁。
（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學研究參考》1988年第7期。
（6）孫歌:《文學批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。
（7）孫津:《形式結構》,《當代文藝探索》1986年第4期。
（8）李劫:《試論文學形式的本體意味》,《上海文學》1987年第3期。
（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學出版社1988年版,第201頁。
（10）李潔非、張陵:《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學出版社1992年版,第204頁。
（11）王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社1997年版,第78～79頁。
（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉換》,《藝術廣角》1990年第3期。
（13）王寧:《后結構主義與分解批評》,《文學批評》1987年第6期。
古代文學論文論唐代的規(guī)范詩學
這里使用的“規(guī)范詩學”一語，來自于俄國形式主義文學理論中的一個定義。鮑里斯·托馬舍夫斯基(1890—1957)在《詩學的定義》一文中指出：“有一種研究文學作品的方法，它表現在規(guī)范詩學中。對現有的程序不作客觀描述，而是評價、判斷它們，并指出某些唯一合理的程序來，這就是規(guī)范詩學的任務。規(guī)范詩學以教導人們應該如何寫文學作品為目的。”① 之所以要借用這樣一個說法，是因為它能夠較為簡捷明確地表達我對唐代詩學中一個重要特征的把握。唐代詩學的核心就是詩格，所謂“詩格”，其范圍包括以“詩格”、“詩式”、“詩法”等命名的著作，其后由詩擴展到其他文類，而出現“文格”、“賦格”、“四六格”等書。清人沈濤《匏廬詩話·自序》指出：“詩話之作起于有宋，唐以前則曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰評，初不以話名也?！雹?唐代的詩格(包括部分文格和賦格)雖然頗有散佚，但通考存佚之作，約有六十余種之多③。“格”的意思是法式、標準，所以詩格的含義也就是指做詩的規(guī)范。唐代詩格的寫作動機不外兩方面：一是以便應舉，二是以訓初學，總括起來，都是“以教導人們應該如何寫文學作品為目的”。因此，本文使用“規(guī)范詩學”一語來概括唐代詩學的特征。
一、“規(guī)范詩學”的形成軌跡
研究中國文學批評史的學者，對于隋唐五代一段的歷史地位有不同看法，比如郭紹虞先生名之曰“復古期”④，張健先生名之曰“中衰期”⑤，張少康、劉三富先生則名之曰“深入擴展期”⑥。言其“復古”，則以唐人詩學殊乏創(chuàng)新；謂之“中衰”，則以其略無起色；“深入擴展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代約三百八十年(581—960)間的文學批評價值何在，地位如何，實有待從總體上予以說明并作出切實的分析。
唐代是中國詩歌的黃金時代，也是文學批評史上的一大轉折。在此之前，文學批評的重心是文學作品要“寫什么”，而到了唐代，就轉移到文學作品應該“怎么寫”。當然，從“寫什么”到“怎么寫”的轉變也并非跳躍式的一蹴而就。下面簡略勾勒一下這個轉變的軌跡。
文學規(guī)范的建立，與文學的自覺程度是一個緊密聯系的話題。關于什么是文學的自覺，依我看來，文學是一個多面體，無論認識到其哪一面，都可以說是某種程度上的自覺?？鬃诱J為《詩》“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，孟子認為說《詩》者當“不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之”⑦，能說這是對文學 (以《詩》為代表)的特性無所自覺嗎？《漢書·藝文志》中專列“詩賦略”，這表明自劉向、歆父子到班固，都認識到詩賦有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重視的賦，應該具備“惻隱古詩之義”；至于歌詩的意義，也主要在“感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗、知厚薄云”。一句話，他們重視的還是“寫什么 ”。從這個意義上看，曹丕《典論·論文》中“詩賦欲麗”的提出，實在是一個劃時代的轉換，因為他所自覺到的文學，是其文學性的一面。不在于其中表現的內容是什么，而在于用什么方式來表現?！霸娰x欲麗”的“欲”，假如與“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實”中的兩“宜”一“尚”聯系起來，表達的不僅是一種內在的要求，似乎也含有一種外在規(guī)范的意味。所以我認為，唐人“規(guī)范詩學”的源頭不妨追溯到這里。
唐以前最有代表性的文學理論著作，允推劉勰《文心雕龍》。《文心雕龍·總術》專講“文術”之重要，所謂“文術”，就是指作文的法則。其開篇云：“今之常言，有文有筆。以為無韻者筆也，有韻者文也?！蔽摹⒐P的區(qū)分是對作品文學性的進一步自覺，但劉勰并不完全認同這一提法，他認為這種區(qū)分于古無征，“自近代耳”。又對這一說的代表人物顏延之的意見加以批駁，最后說出自己的意見：“予以為發(fā)口為言，屬筆為翰?！雹?口頭表述者為言，筆墨描述者為翰，這反映了劉勰對于文采的重視。“翰”指翠鳥的羽毛，晉以來常常被用以形容富有文采的作品，這是時代風尚。然而在劉勰看來，用筆墨描寫的也并非都堪稱作品，強弱優(yōu)劣的關鍵即在“研術”。據《文心雕龍·序志》，其書的下篇乃“割情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風勢，苞會通，閱聲字，崇替于《時序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文學的創(chuàng)作、批評、歷史等諸多方面的理論。其中創(chuàng)作論部分，又涉及文學的想象、構思、辭采、剪裁、用典、聲律、煉字、對偶等命題，部分建立起文學的寫作規(guī)范，雖然還不免是籠統的。
論文摘要:柏拉圖和亞里士多德各自不同的哲學本體論決定了他們各自不同的文學本質論。他們的哲學本體論是客體性的,其文學本質論因而也是客體性的。西方哲學和文論的這種客體性起點有其必然性和合理性。柏拉圖和亞里士多德的文學創(chuàng)作論和批評論都從屬于各自的文學本質論,并最終從屬于各自的哲學本體論。
西方文論的產生和發(fā)展變化,在很大程度上受制于西方哲學的產生和發(fā)展變化。大體而言,西方古代哲學側重本體論,西方古代文論就側重本質論,兩者的共同特點是客體性;西方近代哲學側重認識論,西方近代文論就側重創(chuàng)作論,兩者的共同特點是主體性;西方現代哲學側重方法論,西方現代文論就側重批評論,兩者的共同特點是中介性——主客體之間的中介性,如語言性、文本性等。這正是西方哲學的主客二分核心觀念在哲學和文論關系上的合邏輯的發(fā)展。
本文只論述西方古代哲學本體論決定西方古代文學本質論這種關系,其余兩種關系將另文專論。西方古代哲學著重研究客體對象的本源,這就表現為側重本體論。西方古代哲學本體論決定著西方古代文學本質論乃至整個西方古代文論。這種決定關系應主要考察古希臘柏拉圖和亞里士多德兩人的哲學與文論的關系,因為他倆的哲學和文論統治了隨后的整個古代時期,并對西方近代和現生重大影響。比較而言,柏拉圖在哲學上的影響尤為深巨,亞里士多德在文論上的影響最為廣遠。
早期的古希臘哲學家曾分別提出“水”、“氣”、“火”、“種子”、“原子”等具體事物或者設想的物質微粒,來作為世界萬物的本源,這是自發(fā)的、樸素的唯物主義本體論?；谶@樣的哲學本體論,文藝便被認為是對由這些本體所構成的自然事物的模仿。如赫拉克利特認為藝術之所以是和諧的,是由于模仿了自然;德謨克里特認為人們從鳥的歌唱學會了唱歌。這種模仿論是古希臘最早的文藝本質論,它還是直觀的、樸素的,也是片面的,因為它僅僅從文藝的外在源泉看問題。
古希臘哲學和文論發(fā)展到柏拉圖時發(fā)生了劃時代的變化。柏拉圖在畢達哥拉斯學派的數的理論和巴門尼德的抽象存在論的影響下,在蘇格拉底的倫理學一般概念的影響下,提出由多種多樣的理式組成的理式世界是真實的本體,現實世界的萬事萬物是虛幻的,是對真實的理式世界的模仿和分享,是后者的“影子”和“模本”。柏拉圖的理式實際上是關于事物和世界的抽象概念,但是被絕對化、神秘化而作為先于現實世界而獨立存在的精神客體。這是客觀唯心主義的本體論。柏拉圖的這種本體論,在西方哲學發(fā)展史上具有重要的意義,產生了深遠的影響:它完全擺脫了感性直觀的束縛和局限而建立起真正的哲學形而上學。從此,思索和探求隱藏在所謂虛幻的感性世界后面的真實本質或者說存在本體——無論是精神的還是物質的——便成為西方哲學本體論的主流。
柏拉圖的文論是在繼承前代文藝模仿論的基礎上,從上述他的理式論直接推出的,也可以說是他的理式本體論對前代模仿論的改造。他在《理想國》等對話中承認文藝是對現實世界的模仿,而現實世界又是對理式世界的模仿,文藝因而是“模仿的模仿”、“影子的影子”,“和真理隔著三層”,它“培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分,摧殘理性的部分”。盡管如此,文藝模仿論卻因此而不再是直觀的、樸素的了,而是辯證地觸及了文藝的本質:文藝在模仿現實事物的同時,應當體現隱蔽在事物表象后的本質(依柏拉圖,那本質即真理,亦即理式)。柏拉圖還據此把詩分成兩類,一類是單純模仿性的詩,即只是模仿事物的表象以滿足人的從而毒害人的理性的詩;另一類則是分享了理式的詩,是頌神和贊美好人的詩。在文藝本質觀上,我們與柏拉圖的主要不同之處是:依據柏拉圖,文藝所體現的本質是先于現實事物而存在并作為后者來源的理式本體;而我們則認為,那本質其實是根源于現實事物的,是對后者深入認識的結果?？芍覀儗Π乩瓐D文藝本質論的肯定是在顛倒的意義上進行的。
亞里士多德的哲學本體論可以說是對以往不同性質的本體論的綜合或者說調和,因而有不一致之處。在《范疇篇》中,他提出個別事物是“第一實體”即本體,一般即事物的“種”和“屬”是“第二實體”,兩者并不割裂,因為個別事物之外并不存在一般。但在《形而上學》中他卻認為,在構成事物的質料和形式這兩個因素中,形式先于質料,形式決定某物之為某物,是更為本質的東西,它才是作為本體的實體。這樣,亞里士多德的實體本體論最后變成了形式本體論,與柏拉圖的理式本體論相似了。
亞里士多德的文論也是對以往文論的綜合和改造。在《詩學》中,他認為文藝的本質是模仿現實,這是對古希臘早期模仿論的繼承。但亞里士多德所說的模仿,已從古希臘早期思想家所說的對自然事物的模仿,轉移到著重對現實中人的行為的模仿。更重要的是,他認為在這種模仿中,“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”?？梢娝麖娬{的是在模仿中體現事物的本質和理想,這顯然又是對柏拉圖的文藝模仿論的一種繼承。不過,他拋棄了柏拉圖的“理式—現實—文藝”這種由上而下的體系,認為具有普遍性、必然性的本質和理想并不存在于個別事物之外。這大約是他哲學中的實體本體論思想所發(fā)生的作用。這樣,亞里士多德的文藝本質論既保留了柏拉圖文藝本質論中文藝應當表現(模仿)本質和理想這一深刻思想,又把它合理地置于現實基礎上了。至此,西方文藝模仿論臻于成熟,并“雄霸”文論史二千余年。至近代它才受到表現論的強有力的沖擊,但是它并未被完全取而代之,而仍然以“模仿”、“再現”、“反映”等名稱存活下來,直至今天。
從上述可見,西方古代哲學本體論和文學本質論都有一個合理的發(fā)展過程。就哲學本體論看,其本體從單純的個別事物的概念(古希臘早期某些思想家的本體概念),發(fā)展到一般本質的概念(柏拉圖的理式本體概念),再發(fā)展到包含一般本質于其中的個別事物的概念(亞里士多德的實體本體概念)。與此相應,古希臘的文學本質論也從模仿單純的個別事物,發(fā)展到模仿根源于一般本質(理式)的個別事物,再發(fā)展到模仿本來就包含著一般本質于其中的個別的人和事物。
從上還可見出,西方古代無論是哲學本體論還是文藝本質論,研究的對象都是獨立于人之外的客體:或者是物質的客體,或者是精神的客體。(在古希臘哲學中,主體和客體的分化才開始萌芽,近代哲學中這對概念的分別才充分明確起來。)所以,我們說西方古代哲學本體論和文學本質論的特點是客體性。
西方哲學的歷史發(fā)展從側重客體開始,自有其必然性和合理性。當人類因主客體分化而開始具有自覺意識時,他首先最驚訝和最意欲征服的應當是客體對象,而不是主體自身。西方的這種“客體起點”,也是其自來重視發(fā)展科學的文化基礎,因為西方文化正是從注重客體對象才發(fā)展出科學精神的(從注重主體自身則發(fā)展出人文精神)。就哲學自身來說,有此古代客體性本體論的起點,才可能有近代主體性認識論的充分發(fā)展,進而也才有現代中介性方法論的充分發(fā)展。設若不是這樣的起點,上述西方哲學(指純哲學,不包括道德哲學、政治哲學等)三方面的充分發(fā)展也許是不可能的。
西方古代哲學的客體性本體論還有相當的深刻性。這種深刻性,主要不體現在亞里士多德關于包含一般本質于個別實體中的理論上(個別中包含一般是認識論上的某種深刻性),而體現在柏拉圖的理式論上。柏拉圖設定此超驗的“理式”,從而建立起超驗形而上學(亞里士多德的形式本體論也有超驗形而上學性)。超驗形而上學是科學永遠不可能達到和取代的領域,因而是哲學真正能夠安身立命之處。它是人類智慧對哲學家的獨特饋贈:人類智慧對經驗事物的追本溯源,總會超越經驗事物本身而達其先驗和超驗的根源。只是形而上地推論起來,柏拉圖的超驗的精神本體——理式——是不大合理的,后來受他的理式論啟發(fā)和影響而產生的其他超驗的精神本體,如上帝、絕對精神等,也不高明。惟有近代康德為作為其感性現象界外在來源而設定的超驗的物質本體——自在之物,則較為合理(康德的自在之物又指三個最高的統一體,即“靈魂”、“世界”和“上帝”,其中也包括精神本體。在這種意義上,康德的本體論是二元論性質的)。這是從超驗的精神本體向超驗的物質本體的發(fā)展。這種發(fā)展,可以在一定程度上看成是哲學超驗形而上學本體論的完成。
西方古代客體性模仿論文藝本質論也有其歷史發(fā)展的必然性和合理性。也可以認為,正因為有此古代客體性文藝本質論做基礎,才可能有近代主體性文學創(chuàng)作論的充分發(fā)展,進而也才有現代著重中介性(主要是語言性)的文學批評論的充分發(fā)展。設若西方文論不是肇始于客體性文學本質論,它在以上三方面的充分發(fā)展大約也是不可能的。
柏拉圖和亞里士多德的哲學除本體論以外,還有相應的認識論和方法論。柏拉圖的認識論可以叫“回憶”論,認為人的靈魂生前已經認識理式,因而已經具有了知識,人出生后通過感知事物而回憶起那些知識。亞里士多德則認為認識起源于感覺,而作為更高的、具有理性認識功能的靈魂有如蠟塊,能留下外界事物的痕跡,這是帶有反映論性質的認識論?？梢妰扇说恼J識論都基于各自的客體性本體論,因而都具有被動性的特點,柏拉圖的認識論尤其突出。這不像西方近代認識論,后者具有主體性能動創(chuàng)造的特點,并構成近代哲學的主要內容。
至于哲學方法論,柏拉圖運用的主要是先驗的理性辯證法,他認為靠它可以不通過感覺而辯證地認識那理式體系。亞里士多德則主要運用邏輯的歸納推理尤其是演繹推理的方法,這是與他的實體本體論和相應的認識論相統一的。柏拉圖和亞里士多德的哲學方法論由于都基于并服從于其客體性本體論和認識論,缺乏獨立自主性,不像現代哲學方法論那樣,不但往往是該哲學的主體內容,而且往往具有自主性,有的還被賦予本體論或認識論的性質(被賦予本體論性質的如解釋學哲學的方法論,被賦予認識論性質的如分析哲學的語言分析方法論)。
柏拉圖和亞里士多德的文論除客體性本質論外,也有相應的創(chuàng)作論和批評論。柏拉圖的創(chuàng)作論主要是靈感論,指模仿和分享理式的詩人是在“迷狂”狀態(tài)下創(chuàng)作的,即依靠“神力憑附”而“代神說話”,那神就是最高的理式。亞里士多德的創(chuàng)作論更豐富,主要體現在戲劇理論中,包括對情節(jié)、性格、典型、有機統一性及虛構等的論述。兩人的文學創(chuàng)作論都是根基于相應的客體性文學本質論和哲學本體論的,所以都顯出被動性,柏拉圖的創(chuàng)作論尤其如此(他的靈感論與近代浪漫主義的主體性的靈感論就有很大的不同)。這不像近代文學創(chuàng)作論那樣,后者基于當時的主體性認識論,因而顯出很強的主觀創(chuàng)造精神,并構成近代文論的主要內容。
古代文學學科是漢語言文學專業(yè)的傳統學科。該課程開設周期為四個學期，學時為288學時，周期與學時數均超過中文專業(yè)其他學科，其重要性顯而易見。然而，近幾年銅仁學院古代文學學科相關論題的畢業(yè)論文撰寫數量卻只占到每屆學生總人數的10%左右，明顯低于語言學科中方言學的50%以上。據調查，由于學生大多來自地方，他們普遍認為對方言學的相關問題比較熟悉，收集、整理資料較為方便，而古代文學學科則不具備上述優(yōu)勢。此外，即便學生以古代文學相關問題作為畢業(yè)論文論題，若沒有教師提供的參考題目，學生自主確立的題目往往不具備研究的可行性。由此，培養(yǎng)學生的選題興趣以及選題能力成為培養(yǎng)古代文學畢業(yè)論文寫作能力首要解決的問題。興趣固然跟學生的成長環(huán)境、性格、積累與學識相關，但畢竟古代文學學習在學生的整個學習階段中占了兩年的時間，學習興趣在教師教學與學生自主學習的過程中可以逐漸培養(yǎng)。在課程教學中，教師應有意識地培養(yǎng)學生的問題意識與探索性學習的習慣?？稍诿繉W習一章節(jié)之前，布置學生查找相關資料，使學生增進對所學內容的了解；也可以在每學習一章節(jié)之后，留下若干思考題，逐漸養(yǎng)成學生善于思考的習慣。學生所思考的問題就有可能成為他們將來畢業(yè)論文的選題，如在講述辛棄疾詞的過程中，學生對于辛棄疾詞風豪放的原因非常感興趣，在課堂上展開了一些討論，有的學生在課外仍舊繼續(xù)探討這一問題，并有意將畢業(yè)論文的題目確定在此范圍之內。這便是學生主動對問題進行探索并為將來的畢業(yè)論文尋找素材的一個鮮活例子。另外，鼓勵學生將選題的方向與當地的文化資源相結合，對文獻資料進行研究的基礎上結合實地考察，不但論文撰寫過程會具有趣味性，還可為活躍當地文化建設貢獻微薄之力，如有的學生就以收集當地史志及口耳相傳的神話傳說，明了其變遷發(fā)展為選題，開展了一些可行性的研究。具體選題時，有幾方面值得注意：第一，選題大小要合適，得量力而行。切忌選擇選面太大、問題太深奧、自己把握不準、難以駕馭的論題。例如，有的學生在閱讀過程中受某位古代文人人生經歷的觸動，以《青樓名妓促生古代文豪》為論題，想要研究古代文豪產生的動因，并將原因歸之于青樓名妓的推動，顯然過于片面。并且古代文豪何其多，他們的生活經歷也無從全面把握。第二，選題須有一定新意。或新題新作，或老題新作，盡可能在觀點、材料、研究方法、立論角度之上有所創(chuàng)新。就近幾屆學生的具體情況看來，他們往往在選題之前沒有很好地研究選題資料的綜述，不僅論題創(chuàng)新不夠，且研究意義缺乏。第三，命題用語要準確、精煉，不能含糊、晦澀、啰嗦。有的學生以《論納蘭詞之美》為題，題意就比較含糊了，到底是要談論納蘭詞的情感美、意境美、意象美，還是其他的呢？相應地，命題不清，與之對應的論文主體內容也就不會明確。
二、收集、閱讀與整理材料能力的培養(yǎng)
在擬定好論文題目后，一些學生往往急于撰寫，寫作的時候卻又苦于沒有素材，搜腸刮肚，痛苦萬分。荀子曾說：“吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也；吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。”與其自己冥思苦想，還不如盡可能地去圍繞論題收集、閱讀、整理相關前人留下的資料。只有收集、閱讀、整理了相關材料，才能熟悉所寫內容，進而確定論點，擬定寫作思路，并尋找出支撐論點的論據。收集材料時要注意必須圍繞論題進行，范圍不宜擴大或縮小。因為擴大則浪費時間精力，縮小則不能對所論問題進行全面、客觀的把握。例如，有一學生寫作題為《論李賀‘馬詩’中所體現的命運悲情》的論文，收集了李賀的詩集、年譜、傳記以及以李賀“馬詩”為題的論文，但仍不算完整，缺少了與生命、悲劇相關的理論性書籍，以及李賀詩歌中體現的悲情命運的一類論文。收集完材料之后則是閱讀材料。若收集的材料較多，也可以邊收集邊閱讀。閱讀時要記筆記。閱讀詩集時必須標記下與論題相關的詩歌、詩句，并記下自己的理解與體會。閱讀年譜、傳記時，也要對關乎論題的句子、段落進行摘錄、理解與闡發(fā)，并錄下頁碼及書的版權，以備后用。閱讀論文時，則須對該論文觀點進行總結，對與論題相關的片段及觀點進行摘錄，所摘錄內容后也得標明文章名、期次及出版單位等。除記筆記外，閱讀時還要時時聯系論題認真思考體會，力求尋找出寫作的思路。閱讀材料完畢要及時整理材料。一方面要梳理出該論題的研究現狀。思考關于這個論題別人研究了些什么，到了什么程度，有沒有道理等問題，在考問別人的同時，也逐漸會形成自己的觀點。另一方面要找到研究論題的突破口，在梳理研究現狀的過程中，對于他人沒有涉及的，或涉及不夠深刻甚至錯誤的方面，找出需要進一步研究之處，繼而圍繞具體的問題再反復收集有關作品、作家生平、理論、思想等進行閱讀、整理，力爭使自己的寫作思路逐漸清晰，甚至初步找出一些論證所需要的論據。由上可見，收集、整理、閱讀材料都有章法可依，并不是困難之事。然而，從學生的寫作實踐來看，普遍表現出對材料的收集、整理不夠重視，只是簡單找兩三篇文章，若跟自己論文論題相似，就直接將之轉摘至自己論文之中。此種現象的出現固然與學生的學習態(tài)度不端正有關，但也與課堂教學中教師忽視對此方面能力的培養(yǎng)相關。如果在兩年的學習時間中，教師適當地教授相關方法，并不時讓學生就某一問題去搜集、整理前人對此問題的資料，在寫作畢業(yè)論文時情況自然會有所改觀。
三、撰寫提綱能力的培養(yǎng)
論文提綱是作者構思謀篇的具體體現，提綱的撰寫也是畢業(yè)論文寫作中的一個重要環(huán)節(jié)。然而，許多學生卻意識不到此點，往往在論文題目擬定之后，就著力于初稿的寫作。初稿完成后交給指導老師，老師卻因文章結構混亂、中心不明而令其擬好提綱之后，重新寫作。例如，一學生論文論題為《論<水滸傳>中李師師的人物形象》，中心內容應是分析李師師的形象特征，而他的初稿卻大篇幅地探討李師師與宋徽宗的關系，探尋李師師借何以吸引宋徽宗，宋徽宗在《水滸傳》中的形象，李師師對“梁山招安”的重要性等問題。因此，在動手寫作之前擬定好提綱是非常必要的。至于撰寫提綱的思路，可以從三個基本問題著手。第一，“是什么”，即論題所談的問題是怎樣表現出來的？如前面提到的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》一題，首先要弄清楚李師師的人物形象特征具體表現在哪些方面？這是此論題主要要解決的問題。第二，“怎么樣”，即論題所談表現得怎樣，有何價值與意義？如果對李師師人物形象特征談清楚了，進一步還可以談談小說中這個人物塑造得如何？第三，“為什么”，即尋找論題所論之所以如此的原因。如論題《論李賀詩歌中的鬼魂世界》的提綱，解決詩中鬼魂世界“是什么”的問題外，還可以尋求為什么“是如此”的原因，也就是為什么在李賀詩中寫作了這樣一個“鬼魂世界”？如此深入研究下去，論題所論就更為深刻了。另外，撰寫提綱時要注意理清大小綱目。論文有幾個大觀點？幾個小觀點？每個觀點的論點、論據分別是什么？都要清晰地列出來。還要注意分清主次詳略。哪一部分是重點？哪個論據主要說明哪個問題？哪一部分是次要點？哪些論據要簡單說明哪個問題？只有這樣，整篇論文才會主次分明、清晰明了。在提綱撰寫完畢之后，也要注意推敲、修改提綱?？纯搭}目是否恰當；檢查提綱的結構是否合理，劃分的部分、層次和段落是否可以充分說明問題；斟酌提綱各層次、段落之間的聯系是否緊密，過渡是否自然。還有一點需要注意的是，擬好提綱之后切記要及時和指導老師溝通，相互交換意見。當然，如果在平常的學習中有意識地進行擬寫提綱的訓練，在真正寫作畢業(yè)論文時是易于擬好提綱的。其實，從平常課后一些思考題的回答做起，就可以試著去擬寫提綱，這樣回答問題的條理也就會更為清晰。學年論文的撰寫更是可以如此，真正到畢業(yè)論文撰寫時，也就胸有成竹了。
四、科學論證能力的培養(yǎng)
科學論證的過程即是依據提綱開始寫作論文的過程。寫作前所下的功夫如何？論文將完成得如何？在論證的過程中都會得到體現。論證之前已設提綱，一般只須照提綱寫作即可，但若在寫作過程中發(fā)現提綱還有不妥之處，就應根據具體情況進行調整。所以寫作論證的過程實際上也是檢驗提綱是否可行的過程。論證時也有一些問題需要注意。第一，論點要力求科學、穩(wěn)妥。體現在古代文學論文寫作中，就得看所論論點是不是符合作家、作品實際，不能離開作者、文本主觀臆測。第二，論點與論證、論據要緊密結合。論證、論據要很好地說明論點，讓人感到有骨有肉，言之成理。如前提及的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》中有一論點講述李師師是“既有嫻熟的交際手段又有靈活的政治頭腦的女子”，那么此一部分就應著重談兩個問題：李師師所具有的嫻熟交際手段以及靈活的政治頭腦，看起來似乎得分成兩例進行舉證，但學生卻選擇了一個例子同時舉證以上兩個問題。他所舉的例子是《水滸傳》第七十二回中說李逵在李師師家門外將負責皇帝警衛(wèi)工作的楊太尉給打了，驚擾了圣駕，李師師以“只推不知”把這件大事化解了，避免激怒天子，同時保全了李逵，也將自己置身事外。巧妙地周旋于帝王與江湖草莽之間游刃有余，雙方都不得罪，可見其交際手段的高明與政治嗅覺的靈敏。此例的選擇確實是做到了有骨有肉，言之成理。第三，論述時中心要集中。全文應該緊扣論題，每一部分要中心集中，不要把該放在另一部分的觀點、內容，放在這一部分。反之亦然。例如，學生談論《<古詩十九首>的抒情手法》，其中有一論點是《古詩十九首》“寄情于敘事”，論述此論點時卻沒有集中于怎樣借敘事抒情，反而是論述詩人通過人物心理活動去抒感，并且也舉出了相關的例證。顯然這樣寫就偏離了所論的中心。又有學生作論文《談曹操的人物形象》，有一觀點寫曹操“寧教我負天下人，不叫天下人負我！”，而所論的內容卻都是曹操如何選賢授能，絲毫沒有圍繞論點去說明。可見，對于論文的寫作來說，即便觀點新穎、正確，并很能說明論題，如果作者論證能力較低，也難于寫出較好的論文。那么，在本科學生正式寫作論文之前，利用課堂或課余作業(yè)培養(yǎng)他們論證一些小問題的能力就顯得猶為必要。
五、寫作語言能力的培養(yǎng)
本科論文并非一般散文、抒情文章。寫作之時還應該注意語言使用的規(guī)范?？傮w來說，應在完成課堂作業(yè)或學年論文時就開始注意以下幾方面。
（一）論文語言應準確、精煉、通暢
用語準確就是要用最貼切、最合適的詞匯，恰到好處地反映客觀的情況，表達自己的情意。像這句話：“李師師在《水滸傳》中的職稱可是‘東京上廳行首’，那是在歌妓里排在最前面的。”《水滸傳》并非是某個單位，李師師怎么會在其中擁有某一種職稱呢？只要稍作思考就能發(fā)現此句意思表達不準確。所以在造完句子之后，應該仔細斟酌一下用語是否準確。語言要精煉，就是用語不能羅嗦、不能重復，但也不是把必要的話語都縮寫成艱澀拗口的語言。其原則是從內容出發(fā)，量體裁衣，該長則長，該短則短。語言要通暢，就是“句子要合乎語法規(guī)范，要合乎邏輯。”如果句子成分殘缺或是主語、謂語、賓語混淆不清，要表達的意思怎么會清楚，句子又何談通暢呢？除了經常對語言的準確、精煉、通暢進行寫作訓練外，在語言方面還得注意標點的使用是否正確、是否有錯別字。誤標標點與寫錯別字是學生本不該犯卻又時常犯的基礎性錯誤，這樣的錯誤在平時練習中就應堅決杜絕。
（二）語言不宜太俗、太白，宜講究生動形象
語文教學論文是教學研究的成果體現,教學研究是語文教學論文的實踐基礎,不花一定的時間和精力去進行教學改革的探索,不可能寫出像樣的語文教學論文來。教學有兩種:常規(guī)式的教學和試驗性、改革性的教學。只進行常規(guī)式的教學,它所提供的素材只能寫教學總結,即使勉強寫成教學論文,也往往是沒有創(chuàng)見的,低水平的。只有在教學中認真進行一些試驗和改革,才會給教學論文提供具有獨到之處的鮮活素材,才有可能寫成有創(chuàng)見、高水平的教學論文。如果平素在教學中缺乏獨到的思考、獨到的作法,寫出來的東西只能是老生常談,泛泛而論,無甚新意。
教育者都有一個自身受教育的問題。古人說:“學然后知不足,教然后知困?！敝?就要再學、再受教育。按照現代社會學、教育學的理論,一個人在社會立足應該終生受教育,讀到大學畢業(yè)、研究生、博士后畢業(yè),也還要繼續(xù)受教育。繼續(xù)教育、終生教育是世界大趨勢,是時代的特點。但從中國國情來說,尤其從我們所處的落后地區(qū)的條件來說,國家和社會不可能為大家提供很多次再受教育的機會,因此,我們必須注重在職進修,不斷提高自身的素質。作為教師,時時處處注意把教學和科研結合起來,不間斷地堅持教學改革和研究,是提高自己業(yè)務能力和教學藝術水平的最好途徑。
研究性文章不同于文學創(chuàng)作,不可能攤開稿紙搞“即興”。因此在平素的教學中就要做研究、寫文章的有心人。平時教有所得,要勤動筆記錄在案。日積月累,自然會形成某個觀點,體悟到某個規(guī)律,形成某個經驗,慢慢就會自然地找到寫文章的題目。確定了研究的題目之后,一個最重要的方面是了解前人的研究成果,要明確自己研究的這個問題別人研究過沒有,結論是什么,要盡量多找有關的文章、著作來看看,對自己會有所啟發(fā)。凡是參考過的文獻,應在自己文章后面列出書名和篇名。這是一種認真負責的治學態(tài)度。在文章的寫法上,同樣也要體現這種態(tài)度,力求做到樸實平易。正如呂叔湘先生所說:“寫學術論文要平易、平易,第三個還是平易……”
語文教學論文題目的確定,與平素研究的課題自然是相關的,但二者并不是一回事。平時的研究課題代表的是研究方向,不妨大一些;而寫語文論文時的題目最好不要過大,它是把自己平時研究范圍之內已經有比較成熟的看法的那一個問題寫出來。比如教語問題,如果把它作為平時研究的題目,那么不管是教語方面的活材料(口頭實踐材料)、死材料(著作、文章中已經刊登的有關論述)都可以注意搜集.但寫文章時,可以只從里邊選擇一個點來做文章.這就是說,研究題目無妨大一些,便于擴大視野;論文題目則最好小一些,便于論述深入。小題目如果寫得深入、寫得充實,也可以成為大文章;反之大題目如果沒有東西裝,也會寫成小文章,甚至不成文章。
難能可貴的是，陳定家能夠對其中的個別問題進行深入探討。他的《比特之境：網絡時代的文學生產研究》研究的是網絡文學生產問題，他的新作《文之舞》則集中探討了網絡文學的文本問題。作者沒有面面俱到地論述網絡文學，而是從網絡文學的生產研究轉向文本研究，涉及的都是網絡文學研究中一些較中觀或微觀的問題。作者苦思冥想，把書名定為“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理論支撐下超文本的系統關聯與普通貫通”，較好地概括了網絡文學文本的特征。在作者看來，“超文本”和“互文性”是理解網絡文學的核心關鍵詞，它們是“當代文學世紀大轉折的根本性標志”，改寫了“我們關于文學與審美的思維方式和價值標準”，是“理解網絡文學的媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時代大趨勢的核心內容與邏輯前提”。對于“超文本”與“互文性”兩者之間的關系，作者更凸顯“互文性”的意義和作用，他說：“從文論視角而言，如果說‘超文本’研究是理解網絡文學的關鍵詞，那么互文性作為體現超文本本質特征的核心要素，可以說是研究網絡文學的關鍵詞中的關鍵詞。”作者不僅指出了“互文性”之于網絡文學的重要性，而且在互文概念的基礎上進一步延伸，將“互文”“互視”和“互介”集于“文之舞”一身：“……網絡寫讀者，常常無意于品鑒文本韻味的深淺和濃淡，他們更關心的往往是信息的新舊與多寡。網絡寫讀，是聲音與畫面交相并作的文本舞蹈，是視覺與聽覺回歸本性的復合與狂歡。這就是我們所謂集‘互文’‘互視’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”從“超文本”到“互文性”，從“互文”到“互視”“互介”，可見作者的研究是步步深入，體現了他的獨到思考和創(chuàng)新，值得網絡文學理論研究者的肯定與學習。
二網絡文學的跨學科研究
網絡文學文本，不僅僅是單一的語言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網絡文學，單憑傳統的文學研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學、技術美學、語言學等多學科的研究方式。從事網絡文學研究多年的陳定家對跨學科研究的必要性有著清醒的認識，他說：“近幾十年來，文學研究從學科化封閉走向跨學科開放、從技術性‘區(qū)隔’日益走向人文性融合的趨勢已經形成了一種大的時代潮流，從一定意義上講，互文順應了這種潮流，為文學研究開辟了新的路徑。”需要指出的是，網絡文學理論研究不僅順應了當前的跨學科研究潮流，而且其也是出于網絡文學文本自身特點的需要。這一點，作者也有清醒的認識。在看到賴澤民將耗散結構理論與馬克思的歷史觀結合起來寫出《人類歷史科學原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點還處于探索階段，但以耗散結構理論研究歷史與哲學，這的確是一個值得認真試探一番的學術路徑。事實上，網絡文化就是一個標準的耗散結構系統，值得好好總結和反思?！边@種跨學科研究，必然要依據并突破傳統的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學與文學自身的關系，即文學作品與文學遺產、文學史、文類傳統的關系，以及作品自身所攜帶的文學記憶和讀者文學‘閱’歷之間的關系”。對于傳統的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來，互文現象在傳統文學中也存在，但是互文性不是傳統的文學特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統文本的一種尚未完全開發(fā)的潛能，在‘絕對聯系’的意義上說，超文本只不過是互聯網成功地開發(fā)了傳統這種‘互文性’潛能的副產品而已”。可以說，“互文性”將網絡文學與傳統文學聯系在一起，而“超文本”又將網絡文學與傳統文學分別開來，正如作者所言：“網絡文學與傳統文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉向’，在傳統文學的線性文本向網絡文學超文本的轉化過程中，有許多值得密切關注的學理問題被我們忽略了。”
由此可見，考察網絡文學與傳統文學的關系，是網絡文學互文研究或網絡文學理論研究的重要內容，但不是唯一內容。基于網絡文學的超文本和互文性的特點，網絡文學理論研究必然要涉及技術、傳媒和影視等內容，這些內容在《文之舞》中都有體現?；ノ男愿锩墙⒃诰W絡技術的基礎上，所以研究網絡文學必須要了解計算機技術和數字技術。在當代的藝術生產過程中，“賽博文化利用技術手段、技術材料、技術方式，從藝術生產的操作層面不可抗拒地滲透到藝術生產的觀念層面”，作者宣稱“科學技術已成為一種‘本體性’的存在支配著當代藝術生產”?？梢钥闯?，技術是了解和研究網絡文學的重要維度。離開了技術維度，許多網絡文學新現象是無法解讀的，比如上海中學生梁建章的“計算機詩詞創(chuàng)作”，這些詩作跟傳統詩人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統文論有關知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩學或文論的可能性”？這些問題，可以說是網絡文學理論研究的難點所在，也是研究的新方向所在。在網絡文學中，技術往往是與傳媒聯系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯網”三個概念不加區(qū)分地用在相近似的語境中，“實在是因為它們在許多場合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會出現任何問題?！彼裕髡咴谥髦杏伞盎ノ男浴钡健盎ソ樾浴钡恼撌鍪呛茏匀坏氖虑?。因為“超文本和超媒體的結合，極大地促進了文學圖形化與聲像化的步伐”，所以文學與影視之間的互文現象非常普遍。作者以“百家講壇”節(jié)目為例，詳細分析了兩者之間的互文，認為該節(jié)目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發(fā)揮文學的特長，運用設置懸念等說故事手法讓文學經典大眾化；另一方面利用強勢媒體的圖像化優(yōu)勢，運用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結合，取得良好的觀看效果，以達到經世致用的目的[4]203。不僅有文學與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據這些藝術現象，作者進行了理論提升，認為米爾佐夫創(chuàng)造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學與影視之間存在互文現象，那么可以說從影視的角度看網絡文學，是研究網絡文學的一個新視角。但如果缺乏圖像學知識，我們是難以達到預期的研究效果的。
三理論寫作的限度與互文性
看完陳定家《文之舞》一書，我們可能有這樣的感覺，書中涉及到的網絡文學的具體作品并不多。如“互文性語境中的文學經典”一章，分析的作品有不少是傳統文學經典。當然，研究文學經典不可能繞開傳統文學經典，但是讀者還是希望看到更多的網絡文學經典，以及網絡文學經典的包括影視化在內的互文現象研究。還有“身體寫作的互文性闡釋”一章，所涉及的例子不少是諸如秦巴子的《身體課》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》和綿綿的《糖》此類的傳統形式文學作品，也讓讀者有看完“互文性語境中的文學經典”一章的遺憾。造成此種遺憾，有多方面的原因，如目前對網絡文學是否有經典有較大的爭議，也有作者刻意為之的選擇，作者在“后記”中就說：“本書有意回避具體的網絡文學作品，是因為筆者下一本《中華網絡文學史》將會大量分析和評介網上的名作名家?！辈豢煞裾J，作者這樣處理肯定有一定的風險，容易引起讀者的批評和詬病。但換一個角度看，作者這樣的選擇正是彰顯了理論寫作的限度與互文性之間的關系。對于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《詞語、對話與小說》中是這樣闡釋的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。”可以說，作者獨立完成的文本是不常見的。學界注重運用“互文性”概念去分析文學文本、圖像文本以及包括服飾、飲食在內的文化文本，而較少去分析理論著作的文本。實際上，許多學術著作不僅與其他作者的著作有一定的互文性，而且與自己的著作也存在互文性。互文性理論，不僅能夠指導人們去閱讀各類作品，也同樣引領著學者們有效地去進行理論寫作。在陳定家看來，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演繹和補充，《文之舞》與《比特之境》之間存在一定的互文關系。如《比特之境》的“網絡時代文學生產與消費的技術文化背景”與《文之舞》的“后現代癥候：從‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文學生產的網絡化問題”與《文之舞》的“網絡文學關鍵詞：超文本與互文性”，《比特之境》的“數字化語境中的文學經典”與“互文性語境中的文學經典”，等等。當然，這兩者之間的互文性并不是簡單重復，而是后者是對前者的補充、演繹和深化。
關鍵詞：文學理論；教材；老舍《文學概論講義》
《文學概論講義》是老舍先生于1930年至1934年之間，任教于齊魯大學時所編寫的文學理論教材，生前沒有出版，直到1984年才由北京出版社公開發(fā)行。這部教材在充分占有材料的基礎上，結合作者自身多年的創(chuàng)作經驗與感悟，以純文學的觀念統攝全書，全面把握文學理論的基本體系并針對現實進行得宜的“本土化”選擇。以下將從思想內涵與講述方式兩個方面對該教材進行解讀和分析，以了解我國文學理論教材草創(chuàng)時期的優(yōu)良傳統，為當代文論教材建設尋求典范。
一、深刻的思想內涵
1、以純文學的觀念統攝全書
老舍認為：“文藝是純然的生命的表現；是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界?！?這種文學觀已初步具備今天純文學概念的特色。老舍以此為編寫的指導原則，統攝全書。
首先，老舍以純文學的觀念對中國歷代文論進行了梳理。從先秦開始，他首先批評了孔子“以《詩》為政治教育的工具”，認為這開始了中國文學“屈服于玄學之下，失去它的獨立”的歷程；接著充分肯定了曹丕《典論?論文》的地位，認為這是“最早離開實效而專以文論文”；贊許陸機“對文學有相當的體認了解”，因為《文賦》既指出了“文學是心靈的產物”的本質,又探討了“文字的配置、音聲的調和”等作文的手段；肯定了沈約的“四聲八病”論，評價他“不能不算對言語的認識有了進步”，“證明那時候文學確是成了獨立的藝術”。對于劉勰的《文心雕龍》，老舍認為其“影響一定是害多利少的，因為它塞住了自由創(chuàng)造的大路?！彼u價 “《文心雕龍》并不是真正的文學批評，而是一種文學源流、文學理論、修辭、作文法的混合物。
其次，老舍以純文學的觀念對“文學的特質”即“文學是什么”的問題進行了明確的闡釋。老舍通過對美與哲學、美與道德關系的辯證分析，指出“感情與美是文藝的一對翅膀，想象是使它們飛起來的那點能力；文學是必須能飛起的東西。感情，美，想象，（結構，處置，表現）是文學的三個特質?！钡@并未完全否定文學藝術的某些功利性價值，老舍認為“文學與別的藝術品一樣，是解釋人生的”，只不過“他們的哲理是用帶著血肉的人生烘托出來的，他們的知識是以人情人心為起點”。由此可知，老舍并不完全排除文學應有的功利性,他所反對的是那些完全拋開藝術自身的特點而只是迎合目的的文學。
再次，老舍以純文學觀念為準繩對文學的創(chuàng)造論、文學的風格論、文學的批評論、文學的文體論等進行了論述與評判。這些的都表明老舍先生走的是純文學道路，這一印記在教材中隨處可見。
2、全面把握文學理論的基本體系
