時間：2023-03-22 17:44:42
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論文摘要：中國五千年文明就像是人類的大舞臺，一朝一代走著過場，每朝每代都給人類留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個小舞臺，不同的朝代，不同的民族，不同的語言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無數的能工巧匠，善男信女，無論高低貴賤，共同演奏著一曲贊美神的交響樂，融貫東西，氣勢磅礴，歷經千年，為人類留下神傳的文化。
敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環繞。魏書《釋老志》說，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。”可見西域的文化對敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國很盛行，建塔造寺、開窟筑像的佛教藝術也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產生出輝煌的敦煌石窟藝術。
1建筑藝術
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫，早期的洞窟，壁畫只是作為裝飾和陪襯出現的。壁畫一律彩繪，不論是何朝何代，內容大體一致，最為普遍的有佛像畫，佛經故事，其中最著名的是飛天壁畫。
早期的洞窟形式(十六國，北朝時期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側壁各開兩個或四個僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱中心柱窟，塔廟窟。窟內中央設立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國式的建筑風格，至隋唐時期(581-907)，洞窟形式已完全轉變成中國傳統的殿堂形式，主室平面方形，正壁開龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經成了世俗禮佛的場地。
2雕塑和壁畫藝術
從彩塑和壁畫的藝術風格發展來看，可以分三個時期。隋唐以前的發展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時一百八十年。隋唐時期的頂盛時期，包括隋唐兩個時代，歷時三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時四百六十多年。
2.1發展期
早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點。塑像體格高大，額頭寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，發髻為波浪形，衣紋貼身。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時期留下來的。所以傳說敦煌的名字與古希臘人有關，不是不無道理。
公元525年，中原出現“秀骨清像”的藝術風格，也影響了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧靜超脫。
北朝時期的壁畫多是佛經故事畫。最著名的有尸毗王割肉救鴿的故事，最精彩的當屬“尸毗王本生”，還有九色鹿本生故事畫，五百強盜(得眼林)故事畫等。
北魏時期的的天宮伎樂壁畫還帶有西域特征，舞者肩披長長巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風韻。
從北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作為統治者的鮮卑族開始學習漢族的先進文化。遷都洛陽后，更加速了漢族文化的傳播。這時的壁畫中出現了一些中國的遠古時期的神話傳說，如西王母，東王公，伏羲女媧等。西域的繪畫風格仍然保存著。
2.2頂盛時期
到了隋唐時期，塑像造型由北魏秀骨清像轉為雍容華貴，色彩豐富。
隋代塑像體壯豐滿，鼻低耳大，衣著富麗。姿態也更豐富生動，形象更加中國化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國傳統的美學思想。這是佛教從寺院走向現實生活的重要過渡時期。
“盛唐”時期，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。很多高僧從內地前來弘法，經卷不斷從長安、洛陽傳入，敦煌石窟藝術受到內地佛教文化的影響，建筑風格、規模形式、塑像和壁畫的內容都發生了變革。
唐代是一個營造巨型大佛的時代。唐代初年，武則天下令僧人造《大云經疏》，該經稱武則天為彌勒下世，全國各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，氣勢宏偉，莊重沉穩。開元年間，高26米的南大像也被塑造出來。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開鑿的。
此外還有中唐釋迦牟尼涅槃臥像，長15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫，以造像與壁畫相結合的手法，表現菩薩，弟子，護法，國王，大臣肅穆舉哀的大型場面，襯托出人們對佛發自內心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁畫色調最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現出樓臺亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。反映了當時人民生活富足，社會安定的局面。壁畫內容可分為五類：即佛像畫；大型佛經畫；佛教歷史畫；供養人畫像；裝飾圖案畫。
莫高窟的裝飾圖案，千姿百態，絢麗多彩，既是連接洞窟建筑，塑像和壁畫的紐帶，同時又是獨立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現在窟頂中心，寓意蒼穹深遠莫測，宇宙無限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻戶曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們向往莊稼“一種七收”，樹上“自然生衣”的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號，一切苦難皆可解救，倡導無論貴賤賢愚，只要專心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方凈土。藝術家們的創作才能在信仰的世界里，得到充分地發揮，他們把人間榮華富貴搬上墻壁，又把天國的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時代，充分顯示了中國的半神文化。
2.3衰落期
隋唐以后，敦煌石窟藝術走向衰落期。
公元1036年，西夏統治了敦煌，佛教成為西夏國教，西夏君主從西藏迎來藏傳佛，使敦煌石窟藝術融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的鐵騎踏進沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把西藏傳來的密宗文化推向。此時期人物形象描繪準確，生動，線描細膩，暈染富有立體感，表現了藏傳佛教藝術的獨特風格，為敦煌石窟藝術最后的輝煌又添了幾分色彩。
3雕塑與壁畫的內容
中國是個信神的民族，包括古時歷代的帝王。佛教自印度傳入中土后，很快被華夏民族接受，并發揚光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報應，生命輪回，做好事，樂善好施會得善果，做壞事會得到懲罰，人們信神會得到神的保護，修道者會升往天堂。這些理念幾乎都出現在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中，還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫。無不反映出當時人們的信仰與追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養菩薩等；弟子像，包括迦葉、阿難；尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動物塑像。
塑像是石窟的主體，壁畫在石窟中雖然對建筑起裝飾和美化作用，對雕塑起補充和陪襯作用，但其數量最多，規模最大，藝術技巧最精湛，內容最豐富，涵蓋了社會生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無所不包，充分體現了古人不同時期的文化生活，表現神及天、地、人、動物、環境的方式，表現友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。
佛像畫，指佛陀、菩薩、護佛神等供奉的各種神靈形象，是壁畫的主要部分。民族傳統神話題材畫，指北魏晚期出現的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風雨雷電等道家神仙的內容題材。經變畫，利用連環畫的形式，把整個一部佛經用通俗易懂的故事形式表現出來。佛傳故事，主要講述釋迦牟尼的生平事跡。本生故事畫，是指描繪釋迦牟尼佛在過去世轉生中的各種善行，如“因果報應”、“苦修行善”的生動故事，也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材。因緣故事畫，這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。佛教史跡故事畫，是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。供養人畫像，供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人畫像。
敦煌的石窟雖歷經千年歲月洗刷，甚至遭到了人為的破壞，但仍有一些石窟保留了原貌，成為世界上無與倫比的藝術博物館。今人仍可以從石窟的雕塑、壁畫內容，尋找到先人們對佛法的虔誠，對佛的無比敬仰。或許這也是先人們留給今人最寶貴的財富之一吧。
參考文獻
可以想象:在一道灰色的懸崖絕壁上，蜿蜒曲折的木棧閣道，披上金碧輝煌、眩目美麗的彩繪，在綠樹的濃蔭中時隱時現。石窟的腳下流過“大泉”，水波中閃耀不定地映出石窟的倒影，空中回蕩著鐘鼓鈴鐸的聲音，成群結隊的善男信女，打扮得很美麗，他們的手里拿著香爐、花束或樂器，嘴里念誦佛號，穿行曲廊，巡回禮拜，從一個洞窟到另一個洞窟。洞窟里香煙繚繞，有的佛座前面，點著整夜不熄的油燈，透過繡繪精絕的帷幔，映照著佛像慈悲而智慧的面容，也映照著天王神將莊嚴勇猛的法相。四壁大幅的《經變圖》和窟頂藻井彩繪五彩繽紛，在黑暗的洞窟中顯示了無限的宗教神秘性。①我們仿佛感受到那漸入佛國人間的佳境，感受到壁畫中的隋唐時代。
隋代是只有38年的短暫王朝（公元581－618年），但卻在莫高窟開鑿了大量石窟，至今仍遺留著95個窟。隋代壁畫從內容上看并沒有什么新的東西，但在表現手法上卻顯露出豪放和清新的視覺沖擊力，這種磅礴的氣勢即使在鼎盛時期的唐代壁畫中也沒有過。它來自于二百七十多年分裂后的統一，來自于百姓精神極度痛苦后的爆發。
在305窟中的《東王公和西王母》②壁畫中，畫面表現出像陣風疾馳的場景。云車在空中急速飛逝而過，隨車前的飛天與神怪也在急速中飛行，空中飛舞的花朵，還有飛天的飄帶和飛揚的青色旗幟，都朝著同一方向起舞。畫面的青灰色和藍灰色與黃色及土黃色的對比，給人以強烈之中又帶輕快的感覺。這種氣勢磅礴而輕快的形式以及色彩簡潔卻表現出強烈的效果，明顯地不同于北魏和西魏時期的簡潔與夸張。隋代的壁畫正在脫離南北朝時期的質樸粗獷氣息，朝著更加燦爛絢麗的方向過渡和發展。在這一過渡時期，壁畫中經變題材也逐漸多起來了，經變是佛經的變相，也就是佛經的圖像。北魏時經變題材的壁畫很少，大多是本生故事，只有比較簡單的幾種經變形式。在295隋窟的《涅變》已不同于428魏窟的《涅變》。在魏窟的涅變畫中，釋迦入滅，側身而臥，后面行列整齊的群弟子悲慟不已，他們幾乎沒有什么動作，只有捏拳表示悲痛的樣子。畫面中的菩提樹列植作球狀，與人物一樣沒有什么變化。在隋窟的涅變中則完全打破這種呆板的格局，人物表情動作都豐富起來。悲痛的釋迦母親摩耶夫人和不忍見世尊入滅而放火自焚的須跋陀羅以及眾弟子，搖頭捶胸，人物有著劇烈的動作和表情，樹木的穿插變化和點綴畫面的飛天也有豐富的動感。與魏窟的涅變畫相比，更顯豪放大膽。我們從中感受到，在這大亂尚未結束而大治又未開始之際，從毀滅與絕望中掙脫出來的人們，奔放的豪情無法遏制，表現出的豪放和大膽不拘一格。同時，在壁畫中也表現出細致與清新的美好情懷。如420窟中的《群鳥聽法》③，描寫的是法華經變二十八品其中的一品:釋迦在枝葉茂盛柳蔭下盤膝而坐，幾位菩薩和信徒隨后站立，群鳥圍座于四周聆聽佛經。遠處的水鳥成雙成對在塘中停止了游動，枝頭上的蟬兒也停止了鳴唱，荷塘的花蕾從水里露出頭來，似乎一切都在傾心聆聽之中。畫面如同暴風雨過后的晴天，那樣清新，畫中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。盡管隋魏二代經變畫的表現形式在手法上有著很多的不同，但都處在一個萌芽階段。經變畫與凈土信仰，早在南北朝時期就已經流行，在那個世亂民苦的年代里，找不到構成極樂世界幻想的現實依據，到了唐代則可以依照現實世界來描寫西方極樂世界，因此，經變畫的主體在唐代才得到空前的發展。
入唐時，莫高窟已經是擁有一千多個石窟的佛教圣地。唐代各種題材的凈土變壁畫不斷出現，這一時期莫高窟的壁畫藝術達到了歷史的頂峰，無數藝術家殫精竭慮地創造的成果，使我們目醉心迷，顯示出這個時代不平凡的藝術高度。
莫高窟的唐代石窟遺存至今有二百余窟，其中各種題材凈土變的壁畫就有一百多壁。洞窟中四壁繪滿巨幅的阿彌陀凈土變、西方凈土變、彌勒凈土變和東方藥師凈土變等壁畫，各式各樣題材的經變畫代替了魏隋時期的本生故事，絢麗多彩，場面恢宏。佛教的經變很多，經變題材的選擇和經變畫的表現，與當時佛教凈土宗信仰的廣泛流行是密切相關的。凈土宗信仰深入人心，凈土變的壁畫描繪著一個沒有五濁煩惱，莊嚴皎潔的世界，正對應著佛所居住的苦難塵世之外的西方極樂世界。
《阿彌陀經變》是220窟④初唐時期（公元618－712年）的壁畫，描寫一個場面宏偉、富麗非凡的極樂世界，畫面中有大大小小人物一百五十余身，巨大的構圖中以佛為中心，佛身著通身袈裟，手作印，結跏而坐。大勢至侍立于佛的左右兩旁，化生的菩薩姿態各異，發髻高聳佩戴寶冠，天衣裹體，或坐或立，憑欄轉側，表現出一種自在而安寧的神情。童子在蓮荷之中嬉戲玩耍，天空中的飛鳥在鳴叫，乘云而下的各方諸神身處如雨繁花之中，水榭重閣、平臺寶池，洋溢著一派凈土世界的繁華氣象。全壁布局精到而又宏偉，疏密有致中毫無擁塞疏漏之意。
《法華經變》是217窟⑤盛唐時期（公元712－751年）的壁畫，其中一品“化城喻品”，故事說的是一群人在一位導師的帶領下，到遙遠的地方去求寶，途經曠絕無人的險難惡道，在艱難險惡時導師幻化出一座小城，鼓舞大家前行。畫面中山巒疊嶂，峰回路轉。青綠山水在起伏跌宕的大布局中顯現出雄渾氣象。巖崖之間山花如錦，流水淙淙，枝葉搖曳，赤身短裙的行者和騎騾牽驢的隨從在山間崖道中行走，描繪得細致入微。佛經故事在凹行框架結構場景中迂回展開。這里并沒有故事中那種疲憊與恐懼的險惡之感，只有幻化一城的安寧和鼓舞眾人前行的美好愿望，以及幻像中春光明媚的景象。與《法華經經變》同窟相對應的壁上，則是一幅結構繁復的青綠山水壁畫《觀無量壽經變》。青綠山水中許多人物與建筑布滿墻面。佛與菩薩、舞樂與飛天交相輝映，建筑物的雄偉富麗在青綠山水之中，顯得博大而精微。雄偉壯觀的畫面出現在石窟的壁畫中，說明了盛唐時期的佛教如日中天，盛極一時。氣勢恢弘、富麗堂皇的場景，也說明了這一時期物質的極度豐富。
《觀無量壽經變》，中唐時期（公元781－848年），112窟壁畫，凈土世界中反彈琵琶的舞樂飛天，造型優美，形象如同現實生活中的模樣。樂隊中的六人各持樂器，個個眉目清越，姿容婉麗。鼓聲、笛聲、拍板、阮咸、琵琶、箜篌對坐演奏，舞伎長巾隨身旋轉，反握琵琶抬右腿而起舞。精練流暢的線描與柔雅清新的色調中略帶吐蕃的味道。中唐時期在敦煌藝術中又稱吐蕃時期，這與吐蕃贊普接管敦煌后的一段歷史有關。壁畫的內容和形式基本上延續著盛唐時的風格，不同的是，原來的那些大幅經變圖，現在以一幅多圖的形式出現。《文殊變》、《普賢變》、《金剛經變》等，畫面人物雖眾多，形象細節的描繪卻十分精美，構圖的簡潔給人以明凈之感。即使是《報恩經變》中的“鹿母夫人”這樣的邊角小景，也意境幽遠、深有情致⑥。中唐時期的壁畫風格，不同于盛唐時那樣表達繁華“極樂”，更多的是追求清明的“凈土”。從畫面的色彩、色調上來看，盛唐時期多用青綠、朱砂加強冷暖色的對比，畫面顯得鮮艷華麗，中唐時期大量使用土紅、土黃和赭石的同類色，畫面給人以溫和平靜之感。
中唐以后的《張儀潮夫婦出行圖》分別在156窟的南北兩壁下端。車騎絡繹、駝馬成群，人物隨從有257人之多，伎樂百藝無不俱全，畫面綴以景物花草，豐盛的場面顯示著威武。畫面的物象寫實趨向世俗，富麗中不失典雅，鮮明中又見沉重。還有85窟壁畫，《法華經變》中的“信解品”與《報恩經變》中的“惡友品”，繪畫手法寫實細膩，生活氣息十分濃厚。
隋代時期改變了北魏形成的秀骨清像和此前的原始氣息，追求雍容的氣度，創造了民族化的形象并走向世俗化，向唐代富麗絢爛之極的藝術過渡。
唐代時期的壁畫藝術更是隨時代精神賦予壁畫以人的思想感情。在那“玻璃為地，金繩界道”的極樂世界里，使之人神相通;在那佛國人間的凈土中，洋溢著幸福樂觀的情懷，激起無數虔敬與親切的情感。壁畫中充滿著現實主義精神和世俗化的特點，體現著藝術的公眾意識與傳播功用。隋唐時期的壁畫佳作不斷，神品比鄰，宛如一曲虛幻佛國的贊歌，喚起對人生的嶄新態度。
注釋：
①潘茲：《敦煌的故事》，中國青年出版社，北京，1956，第9-10頁。/②西王母（帝釋天妃）莫高窟305窟窟頂南坡壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術全集·敦煌壁畫》上冊，上海美術出版社，1985，第165頁。/③法華經變（群鳥聽法）莫高窟420窟窟頂西坡壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術全集·敦煌壁畫》上冊，上海美術出版社，1985，第179頁。/④阿彌陀經變，莫高窟220窟南壁壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術全集·敦煌壁畫》下冊，上海美術出版社，1985，第12頁。/⑤法華經變（化城喻品）莫高窟217窟南壁西側壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術全集·敦煌壁畫》下冊，上海美術出版社，1985，第49頁。/⑥同④，第12頁。
【關鍵詞】敦煌文化;資源開發;創新人才
*基金項目：甘肅省高等學校基本科研業務費專項資金項目成果“敦煌文化藝術遺產資源的產品化研究 ”，蘭州商學院教改研究資助項目（20110221）。
季羨林先生曾指出：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個而這四個文化體系會流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區，再沒有第二個。” ①敦煌文化藝術享譽世界，是絲綢之路華夏文明傳承與創新的重點，敦煌旅游產業投資與開發成為旅游產業密切關注的熱點問題之一，敦煌旅游文化產品正從傳統的手工生產向專業化轉化，作坊生產也逐漸向企業集約化過渡，繼而在開發的內容與層次、品牌建設、管理、市場營運等方面發生了一系列的變化，如何在繼承傳統、合理利用文化遺產資源、打造敦煌品牌的同時，進行可持續的生態開發，專業化發展成為良性發展的必然選擇。所謂專業化過程，就是產業部門或學業領域中根據產品生產或學界層面的不同過程而分成的各業務部分，②而旅游文化開發專業化的實質，筆者認為應該是建立在當代文化教育背景下以傳統繼承為基礎、以人才為支撐、以文化知識為動力、以信息為溝通、以旅游市場為導向的創造行為與生態發展模式。
一、 敦煌文化藝術遺產資源開發人才的主導性
文化產業專業人才的培養與吸納是敦煌工藝品開發走向規范化、專業化的前提，對于提高設計質量、創意水平、調節生產、預測市場動向，提高研發的深度與層次起著關鍵作用。知識經濟的核心是創新，創新的主體是人才問題。敦煌旅游工藝品開發對于人才的要求是，首先，具備一定專業技能技巧，以滿足工藝品開發技術需要。第二，具備設計創新能力。創新人才是產品更新換代與深入開發的主體，是產品質量創新的動力源泉，是專業知識掌握程度的綜合體現。第三，敦煌文化知識的積累與熟識程度，作為專業設計人才應關注設計的對象、理解文化的背景，產品開發的深度與層次，在傳承中進行保護性的生態開發。因此，人才具備以下專業優勢：
（一）熟悉相關的材料、科技與工藝
首先，創新人才的價值體現在對工藝材料的創造方面。不同的材料具有不同的工藝性、實踐性，實踐創造的過程必然是對材料性質及裝飾語言的探索、工藝技術手段的嘗試與方法的改造與研究，實驗實踐為材料工藝的開拓、創意產品的生發提供了動力支持，將作者的思維與創意物化為現實，設計者創意思維的更新首先是對材料屬性的認識與理解，創意產品的形成也實現于材料化學物理特性與工藝的把握，在材料、設備、技術、創意思維及市場環境條件下進行創造與生產。正如我國古代工藝著作《考工記》所提出的工藝觀：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”③敦煌文化產品開發尊重材料的屬性及藝術設計的客觀規律是旅游工藝產品創意的先決條件之一。其次，在保證花色品種豐富的同時，可提高生產力。傳統的作坊設備落后、創造力薄弱、生產能力低下，創意產業則可以解決這些問題。第三，便于合理安排產品開發的層次。有些公司眼光盯在中高檔產品的開發上，卻忽略了銷售量較大、價格適中的產品開發市場。那些價格適宜、體積較小，富有特色、便于攜帶旅游品還不多。不難看出后者遠比前者更具有市場潛力，那些體積較小、價格適中的產品銷售量較大，訂單也較多，為更多的普通游客所鐘愛。
（二） 創新人才的實踐能力與創造素質
創新思維既來自于設計實踐，又來自于當代新設計教育。當代設計教育在傳授設計知識與技法的同時，更重要的是信息的傳遞與積累，現代科技媒介下孵化的是知識的環境和效率的提升，它擴大了人們的視野，把傳統遙不可及的信息通過視頻、攝影、展演生動鮮活地傳達給我們，促進了國內國際的信息交流與溝通。設計師在較短時間內既能夠掌握藝術設計的基礎知識，又可以獲得產品設計的專業知識，又能夠擴大視野、改變設計觀念，對傳統與現代產品、國內與國際產品、手工創意與機械復制產品進行比較與分析，探索并依據產品市場的運行規律進行設計創意，創意思維的突破帶動創意產品能夠靈活根據市場的需求進行設計。
從造型到裝飾，運用創新觀念密切聯系時代生活成為創意產品設計的重要特點，藝術設計專業的分工使設計服務走向專業化、人性化，設計服務傾向精細、靈活、具體，在競爭基礎上前所未有地關注細節與質量。如何符合現代人的審美習慣，甄別現代審美的普遍性與個性，使設計融入現代生活，讓生活更富有藝術品位與質量，追求設計與時尚為一體的精神，蘊含知識與思想的文化設計成為創新設計的普遍趨勢。知識的更新與傳遞來自于教育與信息交流，當代設計教育成為產品設計創意創新的重要方式，學校教育一方面通過各種實踐活動傳授技法技巧，另一方面通過各種校內外展覽活動與教學培養更新學生的設計觀念。例如近年以絲綢之路為背景的敦煌舞蹈劇《絲路花雨》，是敦煌舞蹈的代表作。自1979年以來在國內外演出1000多場次，曾獲創作獎、演出獎一等獎。1994年獲得中華民族20世紀舞蹈經典作品“金像獎”。舞劇《大夢敦煌》以莫高、月牙的愛情故事為主線，準確地呈現了敦煌文化的精髓， 2001年獲得中國舞蹈“荷花獎”舞蹈劇銀獎，及“五個一工程獎”，2002年獲得文化新劇目獎，是國家舞臺精品工程劇目。④
創意產品的原創性具有唯一性的特點，它通過作者的創造實踐和勞動研究獲得，在一定階段具有產權專有和壟斷性。其次是產品要以商品的形式推廣于市場，從市場反饋信息來判斷產品市場的接受程度。
（三） 以文化知識支持的智力要素
創意經濟最大特點是通過文化知識來支撐經濟體系，工藝品創意也不例外，文化知識成為當代教育推動創意經濟的發展重要智力支持。文化創意產業是新經濟的一種表現形式， 1998年阿特金森和科特明確指出，新經濟就是知識經濟，而創意經濟則是知識經濟的的核心和動力⑤。文化創意產品一般是以文化、創意理念為核心，是人的知識、智慧和靈感在特定行業的物化表現。文化創意產業與信息技術、傳播技術和自動化技術等的廣泛應用密切相關，呈現出高知識性、智能化的特征。其次，文化創意產業具有高附加值特征。文化創意產業處于技術創新和研發等產業價值鏈的高端環節，是一種高附加值的產業。知識型的產品創意設計不但來自于知識的積累、實踐與拓展，而且其創造能力還來自于對知識的把握、凝練、靈活運用與轉化，知識的能力轉化程度決定了創意作品質量的高度，而作者文化知識的素養則是創意能力產生的根源，是設計師創造與創新的重要動力，也是別于匠人的主要原因。
文化設計是當代產品的一種主流現象，旅游產品經常借助于旅游文化元素與符號進行形式創新，反映和表達一種設計主旨。例如敦煌大乘藝術有限公司以敦煌文化藝術為題材，傳統文化元素的巧妙利用使現代旅游產品富有文化內涵與藝術生命力。
（四）文化資源開發的信息條件
信息資源是企業生產及管理過程中涉及的一切文件、資料、圖表和數據等信息的總稱。它涉及企業生產和經營活動過程中所產生、獲取、處理、存儲、傳輸和使用的一切信息資源，貫穿于企業管理的全過程。譬如敦煌研究院院長樊錦詩大膽構想建立“數字敦煌”，利用浙江大學信息科技水平，與其聯合申報國家自然科學基金重點項目“多媒體與智能技術集成及藝術復原”課題，屬于資源信息共享的范例。信息具有共享、時效、流動等特點。創新人才善于搜集、調動信息要素，善于信息資源化，在旅游文化產品創意領域，通過信息傳遞將多種知識和資料整合轉化為創意設計源泉;信息溝通將新材料新工藝進行合理的引入，將知識與人才資源進行合理配置，將創意市場的需求與消費聯系起來，開發市場的空白，疏通銷售渠道;通過科學的管理調動員工的積極性，在生產中體現效益、效率與質量，充分利用現代信息科技的成果，將信息資源化成為創意產業開拓與發展關鍵因素和總體特征。
二、創新人才在敦煌文化藝術資源開發過程中的時代特點
柳冠中在《蘋果集?設計文化論》說道：“設計觀念是一種創造，是組織，是文化，是方法論。設計觀念昨天相對于今天是傳統，今天相對于明天，今天是傳統。”⑥創新人才既是文化開發專業化創新的主體，也是產業科學管理的有力構成，把握當代藝術設計的主流與方向，旅游消費心理的審美需求，將以人文為本的“人性化設計”、“設計與時尚于一體”的內涵靈活地運用于創意設計是時代的選擇，主要集中體現在以下幾個方面：
（一）以科技為支撐的營運模式日益顯著
以科技為支撐的旅游工藝品創意與生產成為發展的普遍現象和趨勢，科技、信息、知識、智力在產業運作中的作用不斷加強，成為創意發展的必要環節。譬如在生產工藝和新材料利用方面，以蘭州文化創意產業園的創意產品為例，傳統工藝產品壟斷局面被打破，多材料、多工藝及配飾的產品爭奇斗艷、異彩紛呈、個性十足，能夠滿足當代人多樣的審美需求。這是設計生產者借助現代科技、材料與工藝研究制作的結果。
在市場分析方面，設計師開始關注既滿足大眾普遍性的審美需求，又尊重少數人個性審美特點，既能夠繼承和創新傳統文化進行創意設計，又能夠另辟蹊徑開發市場空白領域。如成立于1999年的敦煌大乘藝術有限公司，他們以敦煌藝術為目標開發工藝品，超過9個系列800多個品種，基本上涵蓋了敦煌石窟藝術最具有代表性的壁畫、雕塑造型。大乘公司在工藝品研發之余，不忘宣傳與推廣，積極打造品牌，通過作品展覽的形式擴大社會影響力。一些作品造型優美，技藝精湛，在2001年度曾有3個品種獲得國家工藝美術百花獎銅獎，他們設計的金銀幣在中國銀行中招標的有5個品種中標，其中1個品種在新加坡國際錢幣博覽會中獲得金獎。在商品推廣、網絡宣傳、品牌打造、反饋方面通過智力策劃，能夠迅速地跟蹤市場、適應需求、調整決策。
（二）設計服務意識不斷提高
設計服務是現代工藝創意產業管理規范化的要求，也是創意產業持續發展的有力保障，首先體現在質量方面。質量分為設計質量、產品質量、服務質量，質量是產業信譽的基礎條件，高端的創意產品必須具備一定水平的設計質量，創意特色、個性與商業推廣依賴于設計質量的水平，是產業鏈的首要環節。其次是產品的質量，產品生產是設計的實現環節，高質量的旅游產品生產必須在材料選擇、制作加工與裝飾過程中保持產品的品相與特色。隨著現代管理理念的引入與市場競爭壓力增大，人性化設計在設計領域越來越趨向細膩和健全，設計服務質量體現在產品的業務溝通、銷售、包裝、物流、反饋等方面，集中反映了產業的管理水平、業務素質，服務的質量與水平體現了管理人員的層次與素養，進而影響業務拓展和產業信譽。
（三）傳承、保護、可持續的生態開發意識
專業人才不但擁有一技之長，而且對產業的發展具有宏觀的視野和預見性，能夠對文化遺產資源利用提出有效的措施，實現行之有效的良性保護開發。例如敦煌研究院院長樊錦詩在數字與影視技術的影響下提出用數字化保護文物的新思路。敦煌研究院在2003年初開始籌建莫高窟游客服務中心。建成后，游客服務中心可以讓游客在未進入洞窟之前，先通過影視畫面、虛擬漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文風貌、歷史背景、洞窟構成等，然后再由專業導游帶入洞窟做進一步的實地參觀。此外還大膽構想建立“數字敦煌”，申報國家自然科學基金重點項目“多媒體與智能技術集成及藝術復原”課題，將洞窟、壁畫、彩塑及與敦煌相關的一切文物加工成高智能數字圖像，同時也將分散在世界各地的敦煌文獻、研究成果以及相關資料匯集成電子檔案，用“數字化”永久地保存敦煌信息， “壁畫這個文物不可再生，也不能永生”。可持續的生態開發已得到專業人士及相關學者的高度重視，繼而也得到相關政府及部門的關注與支持。
（四）開放、交流、合作意識的加強
隨著現代通訊信息的快速發展，網絡、電信、媒體等相關設備設施成為現代企業的必備條件，信息時代為產業的發展帶來前所未有的便利和效率。旅游工藝品創意設計也不例外，他們意識到傳統工藝行業閉關自守、缺乏交流、逃避競爭的經營模式已不適合當展的節奏與環境。從產業開發的內容來看，許多門類是傳統工藝未涉及的領域，也是現代經濟生活的重要構成。例如旅游品、紀念品、陳設品等層次豐富，種類多樣。其次通過科技學習、專業積累，開發新的材料、技術工藝、裝飾手段和方法，創造市場前所未有的新穎特色產品。再就是通過管理培訓、技術培訓、展銷活動學習國內外的成功經驗。最后通過市場觀察、市場調研、消費反饋，及時調整生產計劃，制定新的方案與對策。另外，在開放、交流過程中，業務內的合作、互助、共贏成為創意產業的一個新的現象。
通過影視推廣和宣傳敦煌文化，例如紀錄片《敦煌》、《千年莫高》、《印象樊錦詩》 等，使觀眾更好地認識敦煌文化和敦煌人的奉獻精神。再如集歌、舞、樂為一體樂舞《敦煌韻》，以明確的市場定位和旅游演出營銷，在廣東連續演出100多場次，創造了新創劇目連續演出的記錄。另外，以敦煌為主題的藝術創作則是以弘揚敦煌文化、促進敦煌藝術發展的創作活動，中國美術家協會舉辦的“朝圣敦煌”展覽活動，和敦煌畫派以敦煌為主題的展覽活動多屬于學術研究與交流活動，取得了很好的社會效應。
三、結語
甘肅是文化大省，卻是文化產業小省，敦煌文化資源化的過程也是文化產業發展的過程，是伴隨著敦煌研究、敦煌旅游而發展起來的新興產業類型，既是現代教育視野下文化知識的創造產物，又是時代市場選擇與發展的必然結果。正如劉勰所說：“時運交移，質文代變;歌謠文理，與世推移。”[6]創新人才要素成為創意產業振興的核心部分與動力要素，人才的培養與吸納問題成為關鍵環節，尤其是位于河西走廊西端的敦煌。從市場選擇角度來看，它反映當代人們審美意識的變化和提高，多樣的審美需求制約著文化開發產品的供求關系變化與發展，同時創意產業也遵循著市場的選擇，在淘汰舊產品同時不斷更新，創造出特色產品，以個性、特色、靈活地探索市場的規律，同時也對設計者的創意提出更高的要求，在信息時代要求設計者不斷用文化知識更新武裝自己以適應市場經濟發展的節奏與變化。
【注釋】 ① 季羨林：《敦煌學、吐魯番學在中國文化史上的地位和作用》，《紅旗》，1986年第3期。
中國社科院語言研究所 詞典編輯室：《現代漢語詞典》，商務印書館 2011年 版。
田自秉：《中國工藝美術史》，東方出版社1985年版，第65頁。
④⑥ 郝相禮：《絲綢之路區域文化產業研究》，陜西旅游出版社2008年版，第166頁、第211頁。
在當今敦煌學研究欣欣向榮、深入發展之際，《敦煌研究》期刊迎來了三十周年生日。古人云“三十而立”，我們希望《敦煌研究》這份學術期刊在廣大讀者和作者的關心愛護下，永遠屹立于世界學術之林。
回顧《敦煌研究》醞釀創辦之時，正是20世紀70年代末，中國改革開放寬松環境逐漸形成，中國學者振奮精神，決心奮起直追，把敦煌學研究搞上去。當時，地處西北沙漠、長年守護著敦煌石窟的研究者們深感重任在身。隨著全國敦煌學研究逐漸恢復發展，敦煌文物研究所的研究人員紛紛撰寫論文，把多年來對敦煌石窟及文獻等方面的研究成果整理出來。這些成果先后刊登在一些書刊上，如日本平凡社和文物出版社合出的《中國石窟·敦煌莫高窟》就匯集了本所大部分研究人員的成果，此外本所的研究人員還編輯了論文集《敦煌研究文集》。為了盡快地刊布這些成果，并強有力地推動國內敦煌學的發展，時任敦煌文物研究所所長的段文杰先生敏銳地看到敦煌學發展的契機，在他的倡導和推動下，敦煌文物研究所開始籌備創辦《敦煌研究》期刊，于1981年和1982年出版了試刊第一期和第二期，頓時，在學術界產生了很大的反響。作為主編的段文杰先生在發刊詞中回顧了七十年來敦煌學發展的歷程，認為必須改變我國敦煌學在國際學術進程中的落后狀況，提出以《敦煌研究》作為敦煌學研究的學術園地，促進敦煌學發展的辦刊宗旨，體現了在國際領域展開敦煌學術研究的遠見卓識。《敦煌研究》從創辦之初，就立足敦煌，放眼世界。一方面集中本所的研究力量，發表新成果和高質量的論文；一方面通過各種渠道，征集國內外一些著名的專家學者的成果，使本刊發表的成果保持在較高的學術水準，成為敦煌學界及相關學科的重要參考。
在試辦《敦煌研究》期刊階段，主要交由甘肅人民出版社作為圖書出版，以書代刊，編輯人員也不固定。李永寧、施萍亭、馬德、林家平等先生均為《敦煌研究》的編輯出版做出了貢獻。隨著《敦煌研究》編輯出版的需要，敦煌文物研究所于1982年成立了編輯室。1983年《敦煌研究》正式獲得甘肅省期刊登記證，并出版了創刊號。1984年敦煌文物研究所擴建為敦煌研究院，原編輯室也改為編輯部，梁尉英先生先被任命為副主任，1991年為主任，直到2004年退休為止，梁尉英先生一直負責編輯部的工作，為《敦煌研究》期刊的編輯出版工作做出了巨大貢獻。
1986年《敦煌研究》定期發行以后，在編輯方面逐漸走向正規化。1988年以后，根據敦煌學研究的特點，設立了一些欄目，如“石窟考古”、“石窟藝術”、“石窟保護”、“河西史地”、“敦煌遺書”、“敦煌語言文學”等欄目逐漸成為了本刊的特色欄目。而在其后的十多年中，又根據來稿情況，不時增加一些欄目，如“敦煌民俗”、“敦煌樂舞”、“回鶻問題研究”、“敦煌體育”、“敦煌科技”等新欄目。期刊欄目的分類，并不是嚴格意義的圖書資料的分類，主要是從來稿和研究主題特色出發，通過這樣的歸類給讀者提供一個便捷的路徑，為不同學科的研究者提供可以查詢的通道。同時也樹立本刊的一種形象特色。多年來，“石窟考古”與“石窟藝術”欄目中不僅發表了有關敦煌石窟的重要成果，而且還涵蓋了全國各地石窟及佛教藝術研究的成果，成為中國石窟考古與佛教藝術研究的重要參考。而“石窟保護”欄目所發表的文章也不限于敦煌石窟，而擴展到全國各地石窟、寺院、遺址等方面的文物保護研究，在文物保護科學領域產生了重要影響。可以說《敦煌研究》的出版，不僅推動了敦煌學的發展，而且對很多相關學科都起到了帶動的作用。
段文杰院長作為《敦煌研究》的主編，對編輯部的建設傾注了極大的熱情。首先是注重人才的引進與培養，編輯部成立后的短短幾年，編輯人員從無到有，到1986年，《敦煌研究》開始作為季刊定期發行時，編輯部已有編輯人員6人。由于編輯人員大多沒有編輯出版經驗，段文杰先生決定派人到出版社學習編輯知識和技能，在文物出版社黃文昆先生和中華書局《文史知識》編輯部柴劍虹先生的大力協助下，編輯部先后派人到文物出版社和中華書局實習，提高了編輯人員在圖書和期刊編輯方面的實際能力。此后，編輯部雖不斷有人調離，但也不斷有新進人員，編輯隊伍穩步壯大。
編輯部的工作人員不僅要編輯《敦煌研究》期刊，還有圖書編輯的任務。自編輯部成立以來，經由編輯部編輯而出版的圖書總計65種（包括本院的學術著作、翻譯著作以及敦煌學相關的普及讀物），其中大多數是最近十年間出版。除了編輯整理本院的學術成果外，近年來，為了適應文化發展的需要，編輯部還有計劃地組稿，編輯一些面向普通讀者的通俗讀物，把敦煌學的學術成果轉化為普通人可以接受的文化知識，產生了良好的社會效益。在承擔編輯任務的同時，編輯人員還分別承擔著各種學術研究課題，學者兼編輯是本刊編輯部的特色。多年來，編輯部的工作人員不斷發表學術論文，出版學術專著，不少編輯已成為學術界較有影響的學者。對學術的深入研究，使編輯人員對來稿有較強的鑒別能力。同時，由于身為學者，也更容易與學者交流，從而加強和提高編輯出版的質量。但在從事學術研究的同時，也不忽視編輯專業技能的提高，近年來，根據期刊出版的需要，編輯部每年都派人參加不同形式的編輯培訓班，以提高編輯素質，并了解全國期刊發展的形勢。
三十年來，《敦煌研究》出版了正刊136期，特刊7期（截至2012年底），共發表敦煌學及相關專業論文3118篇，其中包括石窟藝術與考古研究方面的論文925篇，敦煌相關歷史文獻研究論文1167篇，石窟保護科學論文310篇，以及相關信息資料稿件716篇。涉及敦煌學的所有專業，在敦煌石窟及全國各地石窟考古和藝術研究、石窟保護科學研究等方面的論文成為本刊最具特色的學科領域。同時敦煌文獻研究方面也有許多不容忽視的成果。本刊登載的論文每年都有不少被轉載、被引用，或被翻譯成外文在國外發表。還有相當一部分論文在全國以及各地的社科成果評獎中獲獎。《敦煌研究》不僅在世界敦煌學術界產生著越來越大的影響力，而且對于相關的學科也產生著不容忽視的影響。
《敦煌研究》自創辦以來，得到了國內外敦煌學界的廣大學者的大力支持和關懷，也得到了敦煌研究院和上級主管部門的鼎力支持和幫助，使我們的工作不斷取得成績。1994年，在甘肅省首屆社科期刊評級中《敦煌研究》被評為“甘肅省一級期刊”。1995年，《敦煌研究》榮獲國家新聞出版署評選的“全國優秀社科學術理論期刊獎”。1997年，榮獲首屆中國期刊獎。1999年被評為“甘肅省一級名牌期刊”。1999年，本刊再度榮獲“全國優秀社科期刊獎”并被評為“第二屆全國百種重點社科期刊”。2002年《敦煌研究》進入中國期刊方陣“高知名度高學術水平”的“雙高”期刊之列。2005年，榮獲“第三屆國家期刊獎百種重點期刊獎”。2007年榮獲“中國北方十佳期刊獎”。2008年被評為“甘肅省品牌期刊”。2012年本刊獲國家社科基金資助。
三十年的歷程中，值得欣慰的是《敦煌研究》始終堅持學術質量第一的標準，這是從前任主編段文杰到現任主編樊錦詩都堅持的。即使是在敦煌研究院最艱苦的時期，也要保證辦刊的經費，保證發表文章的學者有稿酬，堅決反對向作者收取費用。也決不因為社會上的某些需求而降低標準，從而保證了刊物的學術品位。
2006年，在《敦煌研究》出版100期的紀念專號上，主編樊錦詩回顧了二十多年來《敦煌研究》發展的歷程，指出：
今后的敦煌學研究必將進一步拓寬研究領域，朝著更深入、更細密、更全面的方向發展。多學科交叉的研究，不同專業學者間的合作研究，古代文代藝術與當今社會文化藝術發展相結的研究，文化遺產的綜合保護管理研究等等將成為學術發展的大趨勢。同時隨著國際性敦煌學研究聯絡組織的成立，國際學術交往的頻繁發展，國內外學術信息的溝通將會遠遠超過以往的任何時候，敦煌學必將在世界人文科學研究領域閃耀出新的光芒。《敦煌研究》期刊也將在新的時代擔負起歷史的重任，為新時代的敦煌學發展作出應有的貢獻。
面對“互聯網+”和數字化網絡出版潮流的發展，《敦煌研究》積極順應這一時代趨勢，進行了多方面的努力。
一，自2000年以來，我刊與知網、萬方、龍源等國內知名數據庫合作，及時上傳我期刊所發表的論文全文，實現了學術研究成果的網上，方便了學者和讀者檢索、下載閱讀。
二，自2011年起，開通了《敦煌研究》新浪博客，不斷更新我刊編輯部所出期刊、著作等W術研究成果和我刊編輯部的最新資訊和公告，回答訪客的相關咨詢和問題，擴大《敦煌研究》的社會影響力。
三，我刊還與知網合作開展數字化出版業務，每期擇優選取我刊發表的論文進行外文翻譯，進行數字化出版，向國際學術界傳播敦煌學研究的最新成果，有力地擴大了我刊在國內外學術界的影響力。
四，《敦煌研究》的網站建設工作。一直以來，我刊掛靠敦煌研究院網站，專門開辟《敦煌研究》專欄，關于《敦煌研究》紙本期刊論文的出版情況，更新期刊目錄和我刊編輯部相關動態訊息，為讀者和學術界提供簡明的信息資源和及時的我刊資訊。
2014年初以來，我刊開始積極籌備《敦煌研究》門戶網站建設，定位網站讀者群和功能，設計網站欄目和版面等，經過多半年的籌劃，于2015年6月啟動網站建設工作，2015年10月起，《敦煌研究》官方網站開始試運行，2016年6月正式上線運行。《敦煌研究》網址為http：//.cn.
3 Edward H.Schafer, The Golden Peaches of Samarkand:A Study of Tang Exotics (Berkeley, Los Angeles:U niversity of California Press) 1963.薛愛華 (謝弗) 著, 吳玉貴譯:《唐代的外來文明》, 北京:中國社會科學出版社, 1995年, 第508~510頁。中譯本改正了引文的一些錯誤并加了一些研究性的譯注, 極便讀者。薛愛華書中所論偏于文獻考辨, 運用考古資料進行探討的主要著作有:由水常雄:《ガラスの道:形と技術の交渉史》, 東京:德間書店, 1973年;東京國立博物館編:《東洋古代ガラス:東西交渉史の視點から》, 東京:東京國立博物館, 1980年;干福熹主編:《絲綢之路上的古代玻璃研究》, 上海:復旦大學出版社, 2007年。
4 榮新江:《于闐花氈與粟特銀盤---九、十世紀敦煌寺院的外來供養》, 胡素馨編:《佛教物質文化:寺院財富與世俗供養國際學術研討會論文集》, 上海:上海書畫出版社, 2003年, 第246頁。
5 Hou Ching-lang, Trsors du m onastre Long-hingTouen-houang:unetude sur le m anuscrit P.3432, dans M.Soym i (dir.) , Nouvelles contributions auxtudes de Touen-houang (Genve:Droz, 1981) :149-168.中譯文侯錦郎:《敦煌龍興寺的器物歷》, 謝和耐、蘇遠鳴等著, 耿昇譯:《法國學者敦煌學論文選萃》, 北京:中華書局, 1993年, 第77~95頁。
6 唐耕耦等:《敦煌社會經濟文獻真跡釋錄》第3輯, 北京:全國圖書館文獻縮微復制中心, 1990年, 第1~109頁。
7 姜伯勤先生曾討論敦煌與發自波斯的香藥之路、珠寶之路、琉璃之路, 其中琉璃之路的提法頗具新意, 但未能展開論述。參看姜伯勤:《敦煌吐魯番文書與絲綢之路》, 北京:文物出版社, 1994年, 第64~69頁。安家瑤對此有所申論, 參看氏撰:《玻璃之路---從漢到唐的玻璃藝術》, 《走向盛唐:文化交流與融合》, 香港:康樂及文化事務署, 2005年, 第21~27頁。
8 (7) 鄭炳林:《晚唐五代敦煌貿易市場的外來商品輯考》, 《中華文史論叢》第63輯, 2003年, 第72~76、73、74頁。
9 榮新江:《于闐花氈與粟特銀盤---九、十世紀敦煌寺院的外來供養》, 胡素馨編:《佛教物質文化:寺院財富與世俗供養國際學術研討會論文集》, 第246~260頁。
10 參看柯嘉豪:《少欲知足、一切皆空及莊嚴具足:中國佛教的物質觀》, 胡素馨編:《佛教物質文化:寺院財富與世俗供養國際學術研討會論文集》, 第36~37頁;John H.Kieschnick (柯嘉豪) , The Impact of Buddhism on Chinese Material Culture (Princeton:Princeton University Press, 2003) 2-14.
11 嚴耀中:《佛教戒律與中國社會》, 上海:上海古籍出版社, 2007年, 第194~206、449~468頁。
12 郝春文:《唐后期五代宋初敦煌僧尼的社會生活》, 北京:中國社會科學出版社, 1998年, 第2~4頁。
13 參看定方晟:《七寶について》, 《印度學佛教學研究》第24卷第1號, 1975年, 第84~91頁。
14 《大正藏》卷54, 第1105頁上欄。
15 《大正藏》卷12, 第346頁下欄~347頁上欄。
16 《大正藏》卷1, 第310頁下欄。
17 小野田伸:《古代ガラスを意味する「琉璃と「0) 璃について》, 《Glass:ガラス工藝研究會志》第43號, 1999年, 第27~30頁。
18 Berthold Laufer, Jade:A Study in Chinese Archaeology and Religion (Chicago:The Field Museum of Natural History, 1912) 110-112.羅佛的看法代表當時學界的主流觀點, 現在看來需要根據考古發現和文獻資料重新檢證。
19 羅佛在當時佛教和印度學研究成果的基礎上提出, Berthold Laufer, Jade:A Study in Chinese Archaeology and Religion, p.111.這一觀點為薛愛華所承襲, 參見《唐代的外來文明》, 第537頁。
20 魏收:《魏書》, 北京:中華書局, 1974年, 第2270頁。余太山認為《魏書》所載波斯物產之文出自《周書》, 《魏書》原文雖然亦有這類物產的記錄, 只是由于并未超出《周書》范圍, 因而被《北史》編者用《周書》的記錄取代。換言之, 《魏書》原始記錄已不可得知。參看余太山:《兩漢魏晉南北朝正史西域傳研究》, 北京:中華書局, 2003年, 第86頁。
21 例如在波斯珠寶商內沙不里 (Nayshābūrī) 寫成的第一部波斯語《珍寶書》中, 水精和玻璃就是同一個詞。Muh.m m ad ibn Abīal-Barakāt JuharīNayshābūrī, Javāhir-nāma-yi Niz.āmī, ed.Iraj Afshār (Tehran:Mīrās.-i Maktūb, 2004) .此材料承邱軼皓博士提示, 謹致謝忱。
22 宮嶋純子:《漢譯佛典における翻譯語頗梨の成立》, 《東アジア文化交涉研究》創刊號, 2008年, 第365~380頁。
23 孫望:《韋應物詩集系年校箋》, 北京:中華書局, 2002年, 第515頁。
24 蕭滌非主編:《杜甫全集校注》, 北京:人民文學出版社, 2013年, 第120、5045頁。
25 (4) (5) 陜西歷史博物館、北京大學考古文博學院、北京大學震旦古代文明研究中心編著:《花舞大唐春---何家村遺寶精粹》, 北京:文物出版社, 2003年, 第214~215、101、97頁。
26 奈良國立博物館:《正倉院展 (平成五年) 》, 奈良:奈良國立博物館, 1993年, 圖49。
27 考古報告和研究論著中或稱琉璃、或稱玻璃的情形, 據引時依舊。
28 《大正藏》卷45, 第405頁上欄。按, 藥師琉璃光如來的名號, 在南北朝時期譯出的《佛名經》中即有出現, 之后在《藥師琉璃光如來本愿功德經》中更直接展示了東方琉璃世界之莊嚴光明, 所體現的佛性之凈真。
29 趙永:《論魏晉至宋元時期佛教遺存中的玻璃器》, 《中國國家博物館館刊》2014年第10期。
30 (11) 黃征、吳偉:《敦煌愿文集》, 長沙:岳麓書社, 1995年, 第213、215頁。
31 黃征、吳偉:《敦煌愿文集》, 第148頁。以上愿文錄文均據IDP圖版有所改正。
32 陳藏器撰, 尚志鈞輯釋:《本草拾遺》, 合肥:安徽科學技術出版社, 2002年, 第24頁。
33 徐堅等著:《初學記》, 北京:中華書局, 1962年, 第646頁。
34 王炳華:《瑯玕考》, 《西域考古文存》, 蘭州:蘭州大學出版社, 2010年, 第225~237頁。
35 中國歷史博物館、新疆維吾爾自治區文物局編輯:《天山古道東西風》, 北京:中國社會科學出版社, 2002年, 第279、282頁。
36 大廣編集:《中國:美の十字路展》, 大阪:大廣, 2005年, 第134頁。
37 安家瑤:《北周李賢墓出土的玻璃碗---薩珊玻璃器的發現與研究》, 《考古》1986年第2期。
38 筱原典生:《脫庫孜薩來佛寺伽藍布置及分期研究》, 《石窟寺研究》第1輯, 北京:文物出版社, 2010年, 第197~206頁。
39 河北省文化局文物工作隊:《河北定縣出土北魏石函》, 《考古》1966年第5期;夏鼐:《河北定縣塔基舍利函中波斯薩珊朝銀幣》, 《考古》1966年第5期。
40 安家瑤:《中國的早期玻璃器皿》, 《考古學報》1984年第4期。
41 安家瑤:《談涇川玻璃舍利瓶》, 《2015絲綢之路與涇川文化學術研討會論文集》, 第287~292頁。
42 浙江省博物館、定州市博物館編:《心放俗外:定州靜志凈眾佛塔地宮文物》, 北京:中國書店, 2014年, 第62~63頁。
43 趙永:《論魏晉至宋元時期佛教遺存中的玻璃器》, 《中國國家博物館館刊》2014年第10期。
44 2017年浙江省博物館特展僅陳列四件, 且未加說明。見浙江省博物館、西安市臨潼區博物館編:《佛影湛然:西安臨潼唐代造像七寶》, 第201頁。
45 中國美術全集編輯委員會:《中國美術全集:金銀玻璃琺瑯器》, 北京:人民美術出版社, 1989年, 圖228。
46 陜西省考古研究所:《法門寺考古發掘報告》, 北京:文物出版社, 2007年, 第248、228頁, 彩版232。
47 吳立民、韓金科:《法門寺地宮唐密曼荼羅之研究》, 香港:中國佛教文化出版有限公司, 1998年。
48 其中七件玻璃花圖版, 見寧夏固原博物館編:《固原文物精品圖集》 (下冊) , 銀川:寧夏人民出版社, 2013年, 第33頁。
49 羅豐編著:《固原南郊隋唐墓地》, 北京:文物出版社, 1996年, 第61、82、235~239頁。
50 王炳華:《吐魯番新出土的唐代絹花》, 《文物》1975年第7期。圖版見新疆維吾爾自治區博物館編:《新疆出土文物》, 北京:文物出版社, 1975年, 圖一八三。
51 之前對于絹花只有簡單報道, 前揭王炳華文認為隨葬的絹花只是墓主奢侈生活的一個側面反映, 未能從信仰層面對其性質和功能有所討論。
52 陳海濤:《唐代入華粟特人的佛教信仰及其原因》, 《華林》第2卷, 2002年, 第87~94頁;畢波:《信仰空間的萬花筒---粟特人的東漸與宗教信仰的轉換》, 榮新江主編:《從撒馬爾干到長安---粟特人在中國的文化遺跡》, 北京:北京圖書館出版社, 2004年, 第49~56頁。
53 錄文參唐耕耦等:《敦煌社會經濟文獻真跡釋錄》第三輯, 北京:全國圖書館縮微復制中心, 1990年, 第99頁。
54 張廣達、榮新江:《于闐史叢考》 (修訂本) , 北京:中國人民大學出版社, 2008年, 第89頁。
55 譚蟬雪:《敦煌民俗---絲路明珠傳風情》, 蘭州:甘肅教育出版社, 2006年, 第244~246頁;榮新江:《絲綢之路與東西文化交流》, 北京:北京大學出版社, 2015年, 第279~281頁;郭俊葉:《敦煌壁畫、文獻中的摩睺羅與婦女乞子風俗》, 《敦煌研究》2013年第6期。郭俊葉認為, 七夕與七月十五相距不遠, 佛教中七月十五日為盂蘭盆節, 此時有盂蘭盆會、放焰口等一些佛事活動。于闐公主于此時施舍磨睺羅, 有可能是七夕之物, 節后施舍于寺院供養。按, 此說過于牽強, 于闐公主所施舍之物, 應當是專為盂蘭盆節而造, 與七夕無涉。
56 黎毓馨考證靜志寺佛塔地宮為隋代初建、晚唐改造、北宋沿用, 見《心放俗外:定州靜志凈眾佛塔地宮文物》, 第8~23頁。可惜的是, 圖錄中沒有專門收錄玻璃器。
57 定縣博物館:《河北定縣發現兩座宋代塔基》, 《文物》1972年第8期。
58 《文物探源》, 《文史月刊》2008年第12期, 封三。
59 宿白:《定州工藝與靜志、靜眾兩塔地宮文物》, 《文物》1997年第10期。
60 唐耕耦等:《敦煌社會經濟文獻真跡釋錄》第3輯, 第10、71、15、117頁。
61 干福熹:《中國古代玻璃的起源和發展》, 《自然雜志》2006年第4期。
62 關于漢唐間來自龜茲的異物, 參見余欣:《中古異相:寫本時代的學術、信仰與社會》, 上海:上海古籍出版社, 2011年, 第294~322頁。
63 榮新江:《于闐花氈與粟特銀盤---九、十世紀敦煌寺院的外來供養》, 《綿綾家家總滿---談十世紀敦煌與于闐間的絲織品交流》, 以上兩文均已收入其《絲綢之路與東西文化交流》, 第263~277、278~294頁。
64 干福熹等著:《中國古代玻璃技術的發展》, 第128~140頁。
65 大英博物館監修, Roderick Whitfield編集、解說:《西域美術:大英博物館スタインコレクシヨン》, 東京:講談社, 1982年, 圖55~1、55~2、56~2。相關研究參看安家瑤:《莫高窟壁畫上的玻璃器皿》, 北京大學中國古代史研究中心編:《敦煌吐魯番研究論集》, 北京:中華書局, 1982年, 第425~464頁。
66 彩色圖版見大廣編集:《中國:美の十字路展》, 第136頁。
67 安家瑤、劉俊喜:《大同地區的北魏玻璃器》, 張慶捷、李書吉、李鋼主編:《4-6世紀的北中國與歐亞大陸》, 北京:科學出版社, 2006年, 第38頁。
68 深井晉司:《圓形切子裝飾0) 璃碗---正倉院寶物白0) 璃碗源流問題について》, 氏著:《ペルシア古美術研究:ガテス器金屬器》, 東京:吉川弘文館, 1968年, 第7~46頁。
69 王銀田、王雁卿:《大同南郊北魏墓群M107發掘報告》, 《北朝研究》第一輯, 北京:燕山出版社, 1999年, 第143頁;王銀田:《北朝時期絲綢之路輸入的西方器物》, 張慶捷、李書吉、李鋼主編:《4-6世紀的北中國與歐亞大陸》, 第75頁。
70 馬艷:《大同出土北魏磨花琉璃碗源流》, 《中原文物》2014年第1期。
71 李昉等撰:《太平御覽》, 北京:中華書局, 1960年, 第3592頁。《舊唐書高宗本紀》作龜茲王白素稽獻銀頗羅。吳玉貴疑《太平御覽》所引《唐書》金下有奪文 (吳玉貴:《唐書輯校》, 北京:中華書局, 2008年, 第1069頁) 。唐雯主張《御覽》所引唐書并不是某一部書的專名, 而是包括劉昫《唐書》、吳兢等所編一百三十卷本《唐書》及唐代歷朝實錄在內的唐代各類史料文獻的總名。編修者將這一系列史料統一引錄作唐書, 正體現了唐至宋初的士人對于唐書這一概念的認識 (唐雯:《〈太平御覽〉引唐書再檢討》, 《史林》2010年第4期) 。因此, 本條史料雖有異文, 或別有所本, 未必為銀叵羅之誤, 且從下文考證來看, 金頗梨確實存在, 故仍其舊文。
72 魏收:《魏書》, 第2275頁。
73 中國社會科學院考古研究所:《北魏洛陽永寧寺1979~1994年考古發掘報告》, 北京:中國大百科全書出版社, 1996年, 第136頁。
74 Hofkunst van de Sassanieden:het Perzische rijk tussen Rome en China (224-642) (Brussel:Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis) 266.
75 西安市文物保護考古所:《西安財政干部培訓中心漢、后趙墓發掘簡報》, 《文博》1997年第6期。
76 分型、成分及功能分析, 參看張全民:《西安M33漢代玻璃研究》, 《文博》2004年第1期。
77 南京市博物館:《南京幕府山東晉墓》, 《文物》1990年第8期。
78 關善明:《中國古代玻璃》, 香港:香港中文大學文物館, 2001年, 第70頁。
79 頗梨作為七寶之一, 在唐宋時期敦煌佛寺中的功用及其與密教供養觀念的關系, 拙文《敦煌佛寺所藏珍寶與密教寶物供養觀念》 (《敦煌學輯刊》2010年第4期) 曾作初步討論, 敬請參看。
80 《大正藏》卷17, 第345頁下欄。
81 《大正藏》卷49, 第306頁中欄~下欄。
82 《大正藏》卷51, 第87頁中欄。
83 魏征等撰:《隋書》, 北京:中華書局, 1973年, 第908頁。
84 《舊唐書》卷四七《經籍下》, 第2082頁。《唐六典》集賢殿書院條注略同 (李林甫等撰, 陳仲夫點校:《唐六典》, 北京:中華書局, 1992年, 第280頁) 。據下引韋述《集賢注記》, 史書庫縹帶之前缺字可補為青。
85 孫逢吉撰:《職官分紀》卷一五引《集賢注記》, 《景印文淵閣四庫全書》, 臺北:商務印書館, 1983~1986年, 葉八七背。陶敏輯校:《景龍文館記集賢注記》, 北京:中華書局, 2015年, 第222頁。文字和標點參考陶校而有所改易。
86 池田溫:《盛唐之集賢院》, 《唐研究論文選集》, 北京:中國社會科學出版社, 1999年, 第190~242頁。
87 拙文《〈唐六典〉修纂考》, 朱鳳玉、汪娟編:《張廣達先生八十華誕祝壽論文集》, 臺北:新文豐出版公司, 2010年, 第1161~1200頁。
88 王婕等:《一件戰國時期八棱柱狀鉛鋇玻璃器的風化研究》, 《玻璃與搪瓷》2014年第2期。
89 磯部彰編集:《臺東區立書道博物館所藏中村不折舊藏禹域墨書集成》中卷 (文部科學省科學研究費特定領域研究「東アジア出版文化の研究研究成果) , 東京:二玄社, 2005年, 第67頁。
90 林世田、薩仁高娃:《國家圖書館藏敦煌寫本〈金光明最勝王經〉古代修復簡論》, 《敦煌研究》2006年第6期。
91 林玉、董華鋒:《四川博物院藏敦煌吐魯番寫經敘錄》, 《敦煌研究》2013年第2期。
92 張彥遠:《歷代名畫記》, 杭州:浙江人民美術出版社, 2011年, 第47~48頁。
93 Yu X in, Material Culture, Reading Perform ance, and Catalogue System:Sutra Wrapper and Sutra Kerchief in Chinese Buddhist Rituals and the Form ation of the Canon, special lecture at Colum bia University Buddhist Studies Sem inarthe Center for Buddhism and East Asian Religion, January 29, 2016.
94 《大正藏》卷19, 第522頁上欄~中欄。
95 平安時代末期的著名僧人兼意專門收集佛經和外典關于寶物的義理和載記, 匯編為《寶要抄》。關于杏雨書屋藏此書寫本之研究, 參看Yu X in, Assem bling the Precious Bits:Knowledge of Minerals in the Manuscript Houyoushou, The 12thInternational Conference on the History of Science in East Asia (Johns Hopkins University, Baltim ore, Maryland) July 14-18, 2008.
2014年1月21日，將值段文杰先生仙逝三周年紀念日。本刊特刊發段先生兩篇遺作及一組紀念文章，以緬懷一代敦煌學大師。
段文杰先生1917年8月23日生于四川綿陽。1940年，以優異成績考入從杭州遷往重慶的國立藝專五年制國畫科，師從林風眠、呂鳳子、潘天壽、陳之佛、李可染、黎雄才等先生學習中國畫。由于學習勤奮努力，在繪畫基本功和文史知識方面都打下了堅實基礎。1944年，在重慶觀看了張大千先生臨摹的敦煌壁畫展覽，被敦煌藝術所吸引，同時也了解到地處邊遠荒漠的敦煌石窟藝術遺產需要有識之士去保護和研究，就下決心要擔當一名志愿者。他的想法得到林風眠、潘天壽、陳之佛等先生和同學們的支持。1945年畢業后，幾經曲折，義無反顧，于1946年到達敦煌莫高窟。在國立敦煌藝術研究所從事敦煌藝術保護和研究工作，并擔任美術組組長和考古組代組長。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術組組長、所長、副研究員。1957年后，遭錯誤處理。1962年，經上級組織甄別，恢復原有職務和待遇。“”期間又遭迫害，1969年，下放敦煌農村勞動。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所長。1982年，任敦煌文物研究所所長、研究員。1984年，任敦煌研究院院長。1998年以后，任敦煌研究院名譽院長。
段文杰先生是第六、第七屆全國政協委員，還曾擔任中國敦煌石窟保護研究基金會理事長，中國敦煌吐魯番學會副會長、甘肅敦煌學會會長、甘肅省對外交流協會名譽會長、甘肅省國際傳播交流協會名譽理事長、甘肅省社科聯副主席、甘肅省美術家協會名譽主席等多種社會職務。1986年，被日本東京藝術大學聘為名譽教授。1993年，被日本創價大學授予名譽博士學位。還被臺灣中華佛學研究所授予名譽研究員。曾獲日本東洋哲學研究所學術獎、東京富士美術館最高榮譽獎。
“2012年中國敦煌吐魯番學會理事會暨絲路歷史文化研討會”于8月3日至5日在烏魯木齊博物館舉行。此次會議由中國敦煌吐魯番學會主辦、新疆維吾爾自治區博物館承辦，來自全國各大高校和科研機構的60余位理事、代表和10余家媒體記者出席了會議。
會議分學術討論會、理事會會議及參觀考察三部分。會議第一階段由20余名學者圍繞“絲路歷史文化”主題報告論文進行交流，內容涵蓋敦煌吐魯番文書、西域史地與考古、佛教藝術等多個方面。
此次學術討論會發表的關于敦煌吐魯番等文獻研究方面的成果主要有：黃正建《吐魯番文書中的〈辯〉》、劉屹《德藏吐魯番雙語文書殘片Ch/So10334（TIα）v的道教內容考釋》、馬德《〈張淮深碑〉的作者再議——兼及敦煌寫本之張球、恒安書體比較》、李小榮《王梵志研究三題》、金瀅坤《國圖藏敦煌本“策府”研究》、張小艷《敦煌吐魯番契約文書詞語輯考》、孫繼民《黑水城所出金代漢文〈西北諸地馬步軍編冊〉的復原》、王冀青《伯希和與敦煌本〈慧超往五天竺國傳〉》、孟嗣徽《美國大都會藝術博物館所藏的幾件敦煌文獻》、曾良《〈金剛經〉三十二分探討》、陳菊霞《陷蕃前的敦煌文書——S.11287新探》、索南才讓《吐蕃時期敦煌發現漢藏互譯佛經文本的比較研究》等；西域史地與考古方面，有馮培紅《漢唐敦煌大族與西域邊防》、陳楠《呂光出兵西域原因新考》、李并成《塔里木盆地尼雅古綠洲沙漠化考》、伏俊璉《徐松的〈新疆賦〉》、賈應逸《從新疆出土毛織品圖案看絲路上的中外交流》、王博《2006年阿斯塔那墓地顱骨的人種學研究》、吳艷春《絲綢之路與西域舞樂文化》、鮑嬌《絲綢之路體育文物鉤沉》等；在佛教藝術、西域文化、編輯出版等方面，有李翎《吉美博物館藏敦煌紙畫五佛冠》、柴劍虹《探尋歷史文化傳承的蹤跡與規律——新疆文物學習札記》、張先堂《龜茲石窟與敦煌石窟供養人畫像比較再探》、楊秀清《追尋兒時的足跡——敦煌石窟壁畫中的古代兒童生活研究之二》、張小剛《敦煌“維摩方丈故事畫”辨正》、王友奎《佛教藝術中的怪獸背屏裝飾》、府憲展和呂瑞鋒的《流失海外民族文獻的整理與出版》等。學術研討結束后，鄭阿財先生作了簡短的總結發言。
在第二階段的理事會會議中，學會理事代表討論通過了修改的《中國敦煌吐魯番學會章程》，確定了為紀念學會成立30周年于2013年在北京舉辦國際學術會的活動方案。
隨后，主辦方組織與會理事和代表參觀了新疆文物考古研究所標本室、新疆博物館庫房、新疆地礦博物館、北庭故城遺址等文博單位。
關鍵詞:敦煌變相;變文;藝術創作;關系;評述
中圖分類號:I207文獻標識碼:A
敦煌變相與變文的關系,是藝術學界與文學界共同關心的一個重要課題。敦煌變相與變文的最初出現都與佛教直接相關,唐代以后,二者共同發展到比較成熟的階段,并且對其后的通俗藝術產生了深遠影響。無論從文學史還是從藝術史角度來看,敦煌變相與變文的關系都具有比較重要的研究價值。
敦煌變相與變文之間有著比較緊密的聯系,主要表現在如下方面:第一,變相、變文作為佛教的化俗手段,它們都可以稱為“變”;第二,講唱敦煌變文時,通常都配合使用了變相畫;第三,隨著敦煌變文的盛行,石窟中也出現直接根據變文創作的變相。由于藝術學與文學在研究視角、方法與目的等方面,存在著比較明顯的差異,從而導致敦煌變相與變文的關系這一課題,進入它們研究領域的緣起也不一樣。
一、研究的緣起
藝術學界對于此課題的研究,是伴隨著對敦煌變相研究的逐步深入而展開的。
初盛唐時期,敦煌變相已經發展到十分成熟的階段,這表現在如下方面:在構圖方面,它打破了傳統格局,采用鳥瞰式透視描繪出氣勢磅礴的場面;在形象塑造方面,人物面容、身姿、神態與衣飾等得到了很好的刻畫,創作者成功地表現出人物的身份、性格、年齡等特征;在線描與色彩運用方面,蘭葉描普遍得到運用,線條筆力較強,并且注意到了疏密、濃淡的關系;由于使用了絢麗奪目的色彩,畫面形成了比較熱烈的色調。西方凈土變、藥師經變、維摩詰經變等是此期常見的變相。
從吐蕃時期到其后的歸義軍時期,敦煌佛教得到了迅速的發展,敦煌變相也發展到一個全新階段。變相從構圖、人物形象塑造等方面,較多沿襲了初盛唐,與此同時,這一階段的變相(尤其是歸義軍時期)也形成了一些新的特點。其一,大型變相主體畫面的表現形式相互套用,缺乏創新精神,導致這一階段變相的形式,總體上具有比較明顯的“程式化”特點。與此同時,這些變相中的小故事題材明顯增多,盡管它們處于比較次要的位置,卻不乏創新之處。其中世俗生活里的人物、場景隨處可見,這在彌勒經變、維摩詰經變等中表現得尤其突出。其二,吐蕃時期以后,屏風式變相日益盛行,尤其是歸義軍時期出現了聯屏變相,為充分表現佛教故事創造了有利條件,聯屏賢愚經變、佛傳故相就是其中重要的代表作。其三,歸義軍時期,出現了直接根據變文等描繪的大型變相。如根據《降魔變文》創作的勞度叉斗圣變,根據《目連變文》創作的目連變相等。此外還有受因緣講唱風氣的影響而產生的作品,如莫高窟第72窟的劉薩訶因緣變相等。概而言之,吐蕃時期與歸義軍時期,敦煌變相的總體特點是題材的故事化、形式的程式化及內容的世俗化。
導致上述特點形成的原因是多種的,來自佛教“俗講”、“轉變”風氣的影響,就是其中不容忽視的一個重要原因。由此,敦煌變相與變文的關系也受到了藝術史家的關注,從而逐步進入他們的研究視野。從藝術史的角度看,這是一個重要的研究課題。
相比藝術學界而言,文學界更早關注到這一課題,并且展開了持久的探討工作。一些藝術史家最初也是在文學界的影響下,才開始研究這一課題的。下面就從文學研究的角度,討論一下問題的緣起。對于文學史研究而言,變文的發現具有深遠意義。在敦煌變文發現以前,宋元以來通俗文學史中一些重要的問題一直懸而未決,誠如鄭振鐸先生所說:
在“變文”沒有發現以前,我們簡直不知道“平話”怎么會突然在宋代產生出來?“諸宮調”的來歷是怎樣的?盛行于明、清二代的寶卷、彈詞及鼓詞,到底是近代的產物呢?還是“古已有之”的?許多文學史上的重要問題,都成為疑案而難于有確定的回答。但自從三十年前史坦因把敦煌寶庫打開了而發現了變文的一種文體之后,一切的疑問,我們才漸漸的可以得到解決了。①
由此可見,敦煌變文發現的意義非同一般。學者們很快認識到了變文的研究價值,但是在其后的研究過程中,卻遇到許多意想不到的困難。其中首要的難題就是變文到底是什么。由于古代文獻中關于變文的記載十分有限,如此重要的問題在20世紀一直沒有得到很好的解答。
研究敦煌變文的過程中,一些學者逐步認識到借助于對變相的研究,可以有助于解決上述難題。相比變文而言,敦煌文書以及其他古代文獻中,關于變相的記載比較豐富,這就為兩者的比較研究提供了有利條件。學者們在給變文下定義時,大多提到了變相之“變”。如鄭振鐸先生認為:“像‘變相’一樣,所謂‘變文’之‘變’,當是指‘變更’了佛經的本文而成為‘俗講’之意。(變相是變‘佛經’為圖相之意。)后來‘變文’成了一個‘專稱’,便不限定是敷演佛經之故事了。(或簡稱為‘變’)”②最有代表性的當是孫子書先生的觀點,他說:“蓋人物事跡(按:此指奇異的或變異的事跡)以文字描寫則謂之‘變文’,省稱曰‘變’;以圖像描寫則謂之‘變相’,省稱亦曰‘變’。其義一也。”③孫氏的觀點得到較多學者的認同。此外,關于變相的定義,還有其他不同的說法。
除了變相之“變”與變文有著密切關系外,變文講唱時還配合使用了圖畫(包括變相畫)。通過研究變文卷子以及其他文獻史料,學者們發現講唱變文時使用圖畫不是偶然的。大多數變文卷子中都帶有關于圖畫的提示語,如“××處”及“××時”等,這些常見提示語的作用是提醒聽眾觀看相關畫面。由此看來,從探討變文定義到變文講唱,都有必要研究變相與變文的關系。
古代畫史文獻中不乏變相的記載,但文獻提及的那些實物幾乎沒有保存下來,敦煌石窟中卻集中保存了大量的變相圖像資料。像歸義軍時期勞度叉斗圣變這樣的變相,不僅畫面的內容可以與敦煌變文比較研究,而且其中部分榜題與變文中的文字基本一致,從而可以與變文卷子進行比較研究。對于探討變相與變文的關系而言,這類敦煌變相無疑具有十分重要的研究價值。敦煌變相與變文的關系,正是在這種背景下進入了文學研究的視野。隨著兩個不同領域的學者參與,使得多角度、多層面探討這一課題成為可能。
二、敦煌變相與變文研究的簡史
自20世紀初期敦煌變文發現以來,學術界對于敦煌變文校勘、整理以及研究的工作一直沒有中斷,取得了引人矚目的成果。就研究而言,20世紀80年代以前的主要成果,集中體現在周紹良、白化文先生所編的《敦煌變文論文錄》內,④其后的研究成果更加豐富,不勝枚舉。
就研究敦煌變相與變文的關系而言,值得重視的是敦煌變文校勘、整理以及匯輯方面取得的重大成果。與一般的歷史文獻資料不同,藏經洞出土的敦煌變文文書殘損比較嚴重,其中存有大量俗體別字,訛、衍、脫的情況屢見不鮮,且因分散保存于不同國家的博物館中,由此凸顯校勘、整理以及匯輯工作的繁重。這一領域的主要成果有周紹良先生編《敦煌變文匯錄》(1954年)⑤、王重民等人所編《敦煌變文集》(1957年)⑥、潘重規先生的《敦煌變文集新書》(1984年)⑦以及黃征、張涌泉先生所編的《敦煌變文校注》(1997年)⑧。其中,《敦煌變文校注》收羅宏富,體例嚴謹,考證詳實,對于研究敦煌變相與變文關系等學術課題,具有重要的意義。
敦煌變相是敦煌藝術十分重要的一個組成部分。敦煌變相與變文的關系的研究,隨著敦煌變相研究的深入逐步引起學者們的重視。
敦煌變相可以說是敦煌藝術中的精華,它不僅內容豐富,而且數量很大。僅就其中的“經變”而言,就有30余種(包括藏經洞出土的紙畫、絹畫在內),1300多幅。敦煌變相研究從收集整理圖像資料開始,經過畫面內容解讀、考證,最終發展到專題研究、綜合研究。
1937年,日本學者松本榮一先生發表了《敦煌畫的研究》(1985年再版)。此書根據藏經洞絹畫等藝術品與敦煌壁畫照片,對照佛教經文考釋了不少變相的畫面內容,為后來的研究奠定了較好的基礎。
20世紀50、60年代,中國一些學者開始運用圖像學方法研究敦煌變相,并且取得了一定的學術成果。周一良先生的《敦煌壁畫與佛教》⑨、金維諾先生的《敦煌壁畫〈園記圖〉考》及《〈園記圖〉與變文》⑩、潘茲先生的《敦煌莫高窟藝術》B11,可以看作此期的代表作。他們不僅探討了變相內容與佛經的關系,而且還注意到了敦煌變相與變文之間的聯系。此外,宿白、金維諾先生等還對佛教史跡故相進行了探討。
20世紀80年代以后,敦煌變相研究進入了全盛時期。一些大型經變分別按專題得到了系統研究,譬如法華經變、維摩詰經變、涅經變、彌勒經變、西方凈土變等等。此期敦煌變相的研究工作,大多是對照石窟榜題、佛經、敦煌文書及其他歷史文獻,考釋變相每一品的內容情節,與此同時,探討同一題材的變相產生與發展的歷史背景。在此背景下,敦煌變相與變文關系的研究也步入一個新的歷史階段,出現了一批研究成果。
史葦湘先生較早對聯屏賢愚經變與變文講唱的關系進行了探討B12。李永寧、蔡偉堂先生的《〈降魔變文〉與敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變》B13,則充分結合變文、畫面內容與榜題做了深入研究,提出了一些有創見的觀點。樊錦詩、梅林先生《榆林窟第19窟目連變相考釋》一文,詳細考釋了榆林窟第19窟前室甬道北壁描繪的目連變相內容,指出這一目連變相直接取材于《目連變文》,并進而探討了它與《佛說十王經》插圖的聯系B14。榆林窟第19窟目連變相的發現,為研究敦煌變相與變文的關系提供了新的重要個案。筆者所寫《榆林窟第19窟目連變相與〈目連變文〉》一文,探討了該鋪變相創作的目的與背景等問題。B15
巫鴻先生的《何為變相?――兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》一文,則從畫面構圖的內在邏輯角度,對敦煌變相與變文的關系進行了比較深入的探討,提出關于敦煌變相與變文關系的新見解。根據敦煌變相的“奉獻式”創作目的以及其表現形式特征,他特別提出觀察敦煌變相與變文的關系的兩個原則:
我們需要從一個新的角度進行觀察。我希望在這里提出進行這種觀察的兩個原則:一、奉獻式藝術本質上是一種“圖像的制作”(image-making)而非“圖像的觀看”(image-viewing);二、圖像制作的過程與寫作和說唱不同,應有其自身的邏輯。根據這兩點原則,我將在下文中對描繪“降魔變”故事一大批壁畫做詳細的研究。B16
巫鴻先生對于奉獻式藝術本質的看法很有道理,這對于從圖像學角度研究宗教藝術具有重要的意義。他提出的這兩個觀察原則,有助于我們深入探討敦煌變相與變文的關系。巫鴻先生對敦煌“降魔變”題材繪畫等研究的結論是,“敦煌石窟的變相壁畫不是用于口頭說唱的‘視覺輔助’。但是這些繪畫與文學有聯系,并且這種聯系十分密切……敦煌藝術與文學的交互影響持續到以后的幾個世紀,在這一過程中,二者互相配合,共同發展,其形式日益豐富復雜。”B17在敦煌變相與變文的互動性方面,巫鴻先生所提出的觀點富有啟迪意義。
除了以上研究成果外,還有部分學者嘗試將個案研究與總體的理論分析結合起來。譬如美國學者梅維恒(Victor Mair)先生所著的《繪畫和演出――中國的看圖講故事和它的印度起源》B18、日本學者秋山光和先生的《說話中的說話原文、畫面構成及問題――從〈變文〉及繪畫關系入手》就是其中的代表著作B19。筆者所著《敦煌變相與變文研究》B20,在探討敦煌變相與變文關系個案的同時,論述了當時的社會文化背景下兩者之間的總體關系,提出了一些個人看法。
總體而言,本課題在個案研究與總體的理論分析方面,都取得了較大的進展。
三、敦煌變相與變文研究有待深入探討的一些問題
回顧本課題的研究歷史,可以發現中外學者已取得比較豐富的研究成果,其中,金維諾、巫鴻、秋山光和、樊錦詩、梅林等先生的成果,具有比較重要的學術價值。
在學者們的努力下,我們已基本了解敦煌變相與變文之間的一般關系。敦煌變相中,既有P.4524勞度叉斗圣變畫卷這樣可以配合變文講唱的作品,又有不少根據變文創作的壁畫,但它們很少用來配合變文講唱。敦煌變相與變文的關系具有互動性特點。相比而言,敦煌變相受變文的影響比較直接,而它對變文的影響較為間接。學術界通常以吐蕃時期為界,將敦煌變相分為前后兩期。與前期相比,后期敦煌變相的總體特點是,題材的故事化、形式的程式化及內容的世俗化。這在歸義軍時期的勞度差斗圣變等變相中,表現得尤為明顯。上述特點的形成有多方面原因,來自敦煌變文的影響值得充分關注。
由于敦煌變相與變文的關系比較復雜,跨越了藝術學與文學兩個學科,導致研究的難度較大,其中還有一些問題沒有得到很好解釋,有待于進一步深入探討。
首先,就已發現的考古資料來看,配合敦煌變文講唱的變相畫發現的數量極其有限。敦煌變文的講唱過程中,經常配合使用相關的變相畫,P.4524勞度叉斗圣變畫卷可能就是其中一個代表作。S.2614的首題是“大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序”,其中的“并圖”二字寫上后似又涂去,可能是抄錄者抄錄原來附圖的變文后,因為沒有臨摹該圖,所以又涂去“并圖”二字。這一題記表明,講唱此《目連變文》時,顯然配合使用了相關題材的目連變相。《全唐詩》收錄吉師老《看蜀女轉昭君變》一詩B21,不僅詩題中用了“看”字,而且詩中還有“畫卷開時塞外云”之句,由此可見,講唱此變文時也配合使用了畫卷。
敦煌石窟壁畫中的變相,有直接根據變文題材創作的勞度叉斗圣變、目連變相等,但是通過對這些壁畫作品進行的專題研究,學者們基本否定了它們配合變文講唱的可能性。就研究敦煌變相與變文的關系而言,直接配合變文講唱的變相多已失傳,因此,在很大程度上制約了本課題的深入研究。尤其是關于此類變相的創作情況等,由于存世作品太少,以至于無法展開具體的分析。
其次,關于敦煌變文的講唱儀軌以及使用變相畫的表演方式,現存的歷史文獻資料中幾乎沒有記載,它們也就成為有待于深入探討的重要問題。梅維恒先生在其《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》一書中,曾比較詳細地考察了印度尼西亞“瓦揚•貝貝爾”等的講唱表演方式,并進而推測了敦煌變文的配圖講唱的方式B22。譚蟬雪先生的《河西的寶卷》一文,論述了河西地區宣卷活動中的配圖講唱方式,并進一步推論了其與敦煌變文講唱的關聯B23。傅蕓子先生還依據“立鋪”推測了圖畫的使用方式,他說:
但是這種畫卷既然說是“立鋪”,大概是將畫卷立起,便于給聽眾觀看,好似“看劇”一般,這圖幅是和講唱純佛教的變文輔助用的變相圖是同一作用的。可見講唱變文需要用圖像來作說明,佛教的變文是如此,非佛教的變文也是如此的。B24
學者們的這些研究成果,有助于了解使用敦煌變相配合變文講唱的方式,但是由于缺乏歷史文獻記載等直接依據,這種配圖講唱的表演方式仍有待于進一步研究。筆者認為,關于此問題的研究應該注意如下兩個方面。其一,使用變相配合敦煌變文講唱的表演方式不會一成不變,隨著時間的推移,它也可能不斷發生變化。早期的佛教變文講唱由于受到佛教俗講的影響,可能會出現“講者”、“唱者”合作的情形,在這種情況下,其中一人就可能兼有展示變相的職責。其后隨著變文在民間的不斷普及,它的講唱儀軌與表演方式可能不斷簡化,到了后期或許通常由一人承擔講唱與展示圖畫的所有職責。其二,根據現有的資料來看,配合變文講唱的變相主要有橫卷與立鋪兩種形式。這兩種形式的圖畫在創作構圖等方面有很大的區別,因而導致在配合講唱過程中的使用方式也不盡相同。橫卷便于手持展示,而立鋪更適合懸掛在固定的地方向聽眾展現。
以圖畫配合講唱的表演方式,在世界各地的民族文化藝術傳統中都采用過,因此,敦煌變文講唱的表演方式可以與世界各地的相關藝術形式做更充分的比較研究。這種比較研究,有助于深入揭示各自的藝術特點,與此同時,可以豐富我們對于世界各地配圖講唱藝術發展演變規律的認識。這些方面的研究成果,對于當代的非物質文化遺產的研究與保護而言,也具有重要的意義。
再次,作為佛教藝術的兩種形式,敦煌變相與變文不可避免地會對后世的其他藝術門類產生影響。敦煌變文發展到一定階段后,隨著“化俗”功能不斷增強,自身也漸漸“俗化”了。“俗化”加快了變文的消亡,進而導致了敦煌變相與變文關系的瓦解。敦煌變文雖然消失了,但是它的題材內容、藝術形式乃至配圖講唱的方式,都可能對后世的其他藝術門類產生過重要影響。迄今為止,學者們大多從文本的角度探討敦煌變文對評話、寶卷、彈詞等的影響,取得了一定的研究成果,但就配圖講唱方式的影響方面而言,則沒有得到充分關注。筆者所著《敦煌變相與變文研究》的下編“變文講唱藝術的影響”中,即對敦煌變文配圖講唱方式的影響進行了一些探討。皮影戲表演、寶卷的宣唱等,就可能受到變文配圖講唱方式的一些影響,與此同時,元、明以來小說話本等中插圖的淵源,也可能與配合變文講唱的變相圖等有著一定的關聯。敦煌變相與變文的影響問題,對于探討敦煌變相與變文的關系這一課題而言,雖然屬于邊緣問題,但是這一領域卻為本課題的研究留下了很大的空間,在今后的研究中,此領域中有望獲得更多的突破。
最后,敦煌變相與變文可以視為佛教弘法的兩種通俗藝術方式,它們的產生及其發展演變與其承擔的宗教教化功能密切相關,換言之,其發展演變規律不同于非宗教藝術。在現代的佛教弘法活動中,變相與變文已經不再扮演重要的角色(變文早已退出了歷史舞臺),但是它們在唐代所取得的輝煌成就以及其后的發展命運,對于現代的佛教弘法活動而言,仍具有重要的啟迪意義。迄今為止,對于敦煌變相與變文的研究,主要限于文學、藝術學領域,佛學界沒有過多介入。就本課題領域的研究前景來看,佛學界可能會越來越關注本課題的研究,而它們的研究視角、方法、目的等顯然不同于文學界、藝術學界,因此,最終可能會在本領域取得更多的新成果。
綜上所述,自敦煌變文發現以來,學術界對敦煌變相與變文的關系進行了比較深入的研究工作,取得較為豐碩的研究成果。本文通過對此課題研究歷史進行了回顧,在評述已有成果的同時,也指出一些有待于進一步探討的問題。尤其是在跨學科領域的綜合研究以及跨文化領域的比較研究領域,本課題仍有很大的研究空間,有望取得更多的研究成果。(責任編輯:楚小慶)
① 鄭振鐸《中國俗文學史》,上海人民出版社,2006年版,第148頁。該書根據商務印書館1938年版校訂。
② 同上,第154頁。
③ 孫子書(即孫楷第)《變文之解》,《現代佛學》,第1卷第10期。
④ 周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》,上海古籍出版社,1982年版。
⑤ 周紹良編《敦煌變文匯錄》,上海出版公司,1954年版。
⑥ 王重民等編《敦煌變文集》,人民文學出版社,1957年版。
⑦ 潘重規《敦煌變文集新書》,臺北中國文化大學中文研究所,1984年印。
⑧ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版。
⑨ 周一良《敦煌壁畫與佛教》,《文物參考資料》,1951年第1期。
⑩ 金維諾《敦煌壁畫〈園記圖〉考》,《文物參考資料》,1958年第10期;金維諾《〈園記圖〉與變文》,《文物參考資料》,1958年第11期。這兩篇文章又被收入《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版。
B11潘茲《敦煌莫高窟藝術》,上海人民出版社,1957年版。
B12參見史葦湘《關于敦煌莫高窟內容總錄》一文,《敦煌石窟內容總錄》,文物出版社,1996年版。
B13李永寧、蔡偉堂《〈降魔變文〉與敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變》,《敦煌研究文集――敦煌石窟經變篇》,甘肅民族出版社,2000年版。
B14樊錦詩、梅林《榆林窟第19窟目連變相考釋》,《段文杰敦煌研究五十年紀念文集》,世界圖書出版公司,1996年版。
B15于向東《榆林窟第19窟目連變相與〈目連變文〉》,《敦煌學輯刊》,2005年第1期。
B16巫鴻《禮儀中的美術――巫鴻中國古代美術史文編》,三聯書店,2005年版,第366頁。
B17同上,第389頁。
B18梅維恒著,王邦維等譯《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版。
B19秋山光和《說話中的說話原文、畫面構成及問題――從〈變文〉及繪畫關系入手》,《國際交流美術史研究會第八回:說話美術》,1989年版。
B20于向東《敦煌變相與變文研究》,甘肅教育出版社,2009年版。2003年,筆者完成博士學位論文《敦煌變相與變文》,本書即是在該文的基礎上寫作而成。
B21曹寅等編《全唐詩》,中華書局,1960年版,第8771頁。
B22梅維恒著,王邦維等譯《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-110頁。
B23譚嬋雪《河西的寶卷》,《敦煌語言文學研究通訊》,1986年第1期。
B24同④,第155-156頁。
Review on Dunhuang Bianxiang and Bianwen
YU Xiang-dong
(School of Art, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
