時間：2023-03-22 17:45:34
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作者：王文靜 單位：河南科技學院藝術學院
從文化學視角來看，開發本土的民間音樂資源是河南經濟、文化發展到現階段的一種必然要求，是新時期新環境下的一種“文化自覺”［2］。對于民間音樂文化的自我認同，首先要認識自己的文化，并且要用動態、發展的眼光去認識、看待自己的文化;對于民間音樂文化的自我評價，不能局限于一地，既不能孤芳自賞，妄自尊大，又要從全國乃至全球的范圍和發展的趨向，來考量自己文化的未來價值和導向意義。在地方高校藝術教育中融入本土民間音樂文化的內容，有助于大學生正確看待本土的民間藝術形式與文化，在進一步了解、認識本土民間音樂文化的同時，逐漸加快本土音樂文化的自覺進程，對區域經濟、文化的發展起到有力推動作用。社會學價值從原始社會到現代，藝術發展的每個階段都有其鮮明的時代特征。在藝術的發展過程中，每個時期都有代表其最高成就的藝術類型，這些藝術無一不是應時代的需要而產生的。民間音樂的產生、發展、變異也是在特定的歷史過程中逐步形成的，而在這個歷史過程中音樂的變異和更新，其自身不同程度地存留有不同歷史時期、不同文化背景的積淀。因為有著深深的社會烙印，人們才能夠在民間音樂的欣賞和表演中尋覓到過去歷史時代的文化風采，才能夠從民間音樂的音調中感悟到濃濃的時代精神和文化氣息。民間音樂中最重要的一部分———民歌，它是人民群眾社會生活和思想感情最直接、最真摯的情感流露，唱出了人民群眾的心聲，也是一個社會歷史、文化的縮影。例如革命戰爭年代，商城縣是大別山革命根據地的一部分，因此而生的民歌多達百余首，如《打商城》《送郎當》《來了晴了天》《八月桂花遍地開》等，一直傳唱至今。作為集音樂、舞蹈、戲劇為一體的、我國獨特的綜合藝術形式———戲曲，同樣也記錄了特定歷史時期的社會與文化精神。如建國初期反映廣大農村新人、新事、新風尚的劇作，不僅出現了《不能走那條路》《李雙雙》《焦裕祿》等優秀劇作，更出現了建國以后戲劇創作的經典之作———《朝陽溝》。
《朝陽溝》是一部反映青年知識分子上山下鄉，參加生產勞動，接受思想改造的現代戲。就思想主題來說，《朝陽溝》正應和了20世紀50年代的主流意識形態需求，體現了極強的社會性和時代性。在高校藝術教育中加入優秀的民間音樂文化，既豐富了大學生的民間音樂知識，更有助于大學生更為直觀地去感受、認識特定歷史時期、特定社會的精神實質，從根本上把握時代特征。教育學價值在商品經濟大潮的沖擊、影響下，人們的觀念必然會產生一些混亂和迷茫，特別是年輕人，他們的價值取向、文化觀念對整個社會精神品質的構造無疑是最為直接和最具影響力的。因此，如何使我們的受教育者樹立正確的社會理想，抵制社會上不良風氣的侵蝕，崇尚精神之美，不斷提高自身的辨別力和免疫力是當前教育戰線上的重要課題。從民間音樂反映的內容來看，民間音樂直接反映人民的社會生活、日常生活，直接表達人民的心聲、感情和愿望，成為人民表情達意最直接、最有效的藝術形式，人民的群體意識、社會意識從中得到鮮明的體現。在一首首的民歌、經典戲曲唱段中，無不集中體現了中華民族優良的傳統美德，反映了人民群眾傳統的人生觀、價值觀。在高校藝術教育課程中加入本土民間音樂文化的內容，使學生在自覺欣賞與參與的過程中樹立正確的人生觀和價值觀，在訴諸和喚起人的情感過程中以審美的方式來培養和完善人的道德人格，以春雨般“潤物細無聲”來浸潤每一位學生的心理情感等各個領域，進而促進人的心身健康全面發展。因此，民間音樂以其獨特的教育內容、教育方式和教育途徑滲透至學生的生活學習領域，具有獨特的教育學價值。藝術審美價值在傳播學中，“自我傳播指的是人自身進行的信息傳播活動，如感知以及感性到理性的意識和思維活動，如自吟、自唱等活動”［3］。在這一過程當中，大學生用整個身心來傳達音樂信息，又用整個身心來接受傳達來的音樂信息，他既是音樂的傳播者，又是音樂信息的受傳者。一切傳播過程，都是在大學生自我欣賞音樂、自我彈奏、自唱自吟中完成的。通過這些活動，大學生可以得到內心的愉悅與精神上的滿足。民間音樂積累了豐富的優秀曲目，它們按照人民的審美觀在流傳中千錘百煉、凝聚成富有高度藝術感染力的音樂形象，有的催人淚下、令人斷腸，有的令人心曠神怡、興奮愉悅，具有高度審美價值和欣賞價值，是人們精神生活中不可多得的藝術精品。更有一些稀有劇種，從唱腔、板式到樂器伴奏都有著鮮明的特色，使得大學生在對地方民間音樂文化有較為系統認識的同時，也培養了多方面的藝術審美能力。
在民族音樂教育的主旋律下將愛省、愛國主義精神傳達給每一位大學生。通過作品的主題思想，加深大學生對本省歷史，對社會進步的理性認識，從而產生一種精神，表現出大學生對正確世界觀、人生觀和價值觀的價值認同，促進形成一個滲透著“和諧”內涵的具有完美人格的高素質“真人”，進而達到高校校園真正的、理想中的和諧。匈牙利著名教育家柯達伊說過:“如果一個民族不重視自己的民族民間音樂，不把本民族音樂文化建立在自己的民間音樂基礎之上，就會象飄蓮斷梗一樣地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失在國際的半文化之中。”在全球一體化、文化多元化的時代，樹立音樂教育多元文化觀念，重視民間音樂文化教育，抓住民族音樂文化之根，是高校培養新世紀合格人才的重要途徑，也是我們立足于世界民族文化之林的根本保障。
【關鍵詞】赫哲族；民間音樂；文化內涵
中圖分類號：J642.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0085-01
一、對赫哲族人民的基本概括
（一）赫哲族人民的生活習慣。作為我國北方地區唯一依靠漁獵為生的民族，赫哲族世世代代飄泊流離，沒有固定的住所。遇雨張革為屋，被稱之為“撮羅子”，冬天挖地窖御寒。因其以漁獵為主，所以赫哲人創作了許多歌頌這種漁獵生活的歌曲，如《烏蘇里船歌》《我們家鄉多美好》等。
（二）赫哲人的節日習俗。逢年過節，赫哲人每家每戶都會大擺魚宴，用自己捕撈的各種魚類制作出不同的美味佳肴，其中，用鮮紅透明的大馬哈魚籽烹飪的菜肴最為鮮美。另外，春節還必須吃餃子和菜拌生魚，每餐不能吃剩菜剩飯，要把剩飯存起來，待到過完年后再吃。在男女青年的訂婚儀式上，也要對雙方的親人以及長輩進行宴請。在迎親的時候，男方家的老人要向女方家的老人敬三杯酒。婚宴上，新娘則需要面朝墻“坐福”，一直到所有親人都離開，才可以與新郎一起共吃豬頭豬尾，寓意夫領婦隨，團結和睦。最后夫妻倆共吃面條，表示白頭偕老。
二、赫哲族民間音樂的分類
（一）伊瑪堪。這是赫哲族人民最喜歡的演唱形式之一，演唱的內容大多以英雄主義的傳說為主，同時也有懲惡揚善的社會題材。演唱采用一人說唱的形式，沒有任何伴奏，曲調自由，沒有固定的節拍，但是在音樂故事當中，每個不同人物都會有其各自的唱腔特點。演唱時多以襯詞“啊郎”開頭，含有“且說”之意。開始多在高音區進行，旋律性較強，隨后轉為吟詠式的演唱，結尾時歌唱性又加強。
（二）嫁令闊。這是赫哲族民間歌曲的一個總稱，分敘事歌曲、情歌以及生活歌曲等，其中主要以情歌居多。在赫哲族民歌當中，最為獨特的是男女分腔，二者互不混唱。演唱方式大多為獨唱，有時候也會采用對唱，而曲式大多是單樂段的結構，其節拍以及節奏都非常規整，大多采用五聲音階，宮、徵、羽調式，曲調婉轉流暢。
（三）舞蹈音樂。赫哲族民間廣為流傳的舞蹈是《天鵝舞曲》，其樂曲結構嚴謹，旋律委婉起伏，充分體現出天鵝在飛翔時自上而下的悠然身姿。
三、赫哲族民間音樂的文化內涵
（一）不畏困難的堅強勇氣。赫哲獵歌充分表現出赫哲人上山捕獵的場景，最大程度體現了他們的喜悅及自豪感。在山野當中，惡劣的生活環境從來沒有對赫哲人造成任何的傷害，也從來沒有讓他們對生活失去信心，而是不斷激勵他們與大自然進行拼搏，為美好生活而奮斗。赫哲獵人具有嫻熟的捕獵技藝，風霜雨雪練就了他們驍勇的體魄與果敢的膽識。
（二）對勞動人民無限的熱愛之情。在這些音樂當中，有大量是對赫哲人民捕魚狩獵的生活勞動進行贊美和歌頌的歌曲。例如《漁歌》當中的一段：“魚兒起伏的地方我已經去過了，魚咬汛的地方我也去過，魚頂水的地方我更去過，三個地方的魚我都得過，合日，合日，那尼，各熱也。金翅金鱗的鯉魚我叉過，鰲花花鯽花魚我捕過，千斤重的大鰉魚我擒過，哲羅和島子鱘魚我釣過。合日，合日，那尼，各熱也。”赫哲漁人勇敢而勤勞，對于打漁事業熱愛且自豪，打漁本領高超，但卻并不為此炫耀。淳樸憨實，樂觀曠達。
（三）對愛情故事的訴說。對于赫哲人而言，具有豪放的性格以及濃郁的情感，是最為多情善感的民族之一，從其音樂的表現及內容上可以充分反映這個民族的特點。依托于大自然、漂泊不定的漁獵生活，也促使他們逐步形成浪漫而又粗狂的性格特點。在其民歌當中，情歌的題材占據很大篇幅，赫哲人對情歌的表現非常大膽和直接，從中也充分體現出北方人的豪放之情，形象地反映了赫哲青年男女戀愛時的真實心理。
參考文獻：
[1]李佳.赫哲族民歌的藝術研究[D].哈爾濱師范大學，2014.
[2]楊承雪.當前赫哲族精神文化的保護與傳承研究[D].東北林業大學，2013.
[3]李艷雙.文化的延續―街津口吳氏家族對赫哲族音樂的代際傳承研究[D].哈爾濱師范大學，2012.
[4]周吉娜.赫哲族文化旅游資源開發研究[D].東北林業大學，2010.
[5]李麗梅.民俗旅游與文化變遷[D].中央音樂學院，2008.
[6]徐熳.“伊瑪堪”說唱音樂探析[D].中央民族大學，2007.
論文摘要: 本文以學界對大理地區白族傳統音樂的研究成果為對象,通過對現有研究成果的綜述,為今后對該地區白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多,表現形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等,這些專著或學術論文⑥的出版及發表,對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中,筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果,據筆者目前所見資料,有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發表,使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承,在學術界的關注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教,同時也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動有關的音樂有“洞經音樂”,在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究,主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果,筆者認為,存在如下特點:
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體,即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中,這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作,沒有典型曲例,更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身,不研究音樂,只介紹大概情況,只滿足于音樂形態的最表層描述,那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過:“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少,或者說,有關其歷史發展的情況多數人云亦云,真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然,民族音樂學有其自身的研究對象及特點,但是,如果能意識到這方面的研究可以更完善,相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所,而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念,在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來,這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣,在這個飛速發展的時代,正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發生了哪些改變,發生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對這些改變?筆者認為,這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們在當地的中小學及高校的音樂教育中,對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進和完善的地方,以上種種,都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看,上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期,八十年代為白族音樂研究的起步階段,九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段,二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來,正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日堅實的工作基礎。同時,當我們為目前已取得的成果而興高采烈時,也應關注到這樣的現狀:不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信,在扎實的田野工作的基礎上,白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣,將迎來碩果累累的明天。
注釋:
①楊秀,趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂,2008.
②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
③伍國棟.白族音樂志[M].云南人民出版社,1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色[J].音樂探索,2006,3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌[J].2008年人文社會科學專輯,第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有:
李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994.
張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統白曲集錦[M].云南民族出版社,2005.
趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂,1961,11.
李晴海.西山白族風情與“西山白族調”[J].音樂初探,1985,2.
饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學院學報,2009,5.
趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩[J].中央民族大學學報(哲社版),2007.
楊秀.大理白族原生態民歌的音樂特性[J].民族音樂,2008,3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社,1986,4.
論文摘要： 本文以學界對大理地區白族傳統音樂的研究成果為對象，通過對現有研究成果的綜述，為今后對該地區白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發生了哪些改變，發生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們為目前已取得的成果而興高采烈時，也應關注到這樣的現狀：不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［j］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［m］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色［j］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［j］.2008年人文社會科學專輯，第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統白曲集錦［m］.云南民族出版社，2005.
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楊秀.大理白族原生態民歌的音樂特性［j］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂［m］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲［j］.思想戰線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［j］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統曲藝大本曲的三腔介紹［j］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［j］.云南藝術學院學報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［j］.非物質文化遺產研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現形式［j］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［j］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族藝術研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［j］.民族藝術研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發展［j］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［j］.中央音樂學院學報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發展之我見［j］.民族藝術研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風采［m］.內部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關系［j］.云南藝術學院學報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［j］.民族藝術研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［j］.大理學院學報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［j］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區白族民間嗩吶樂曲調式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態探析［j］.民族藝術研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［j］.民族藝術研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［j］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議［j］.曲靖師范學院學報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術與生活的關系［j］.民族藝術研究，1999，5.
聶乾先.關于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［j］.民族藝術研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質疑》”之我見［j］.民族藝術研究，2001，1.
{24}大理市下關文化館.大理洞經音樂［m］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經音樂調查［j］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經音樂的繼承與發展［j］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關于洞經音樂問題的探討［j］.中央音樂學院學報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［j］.藝術探索，1997，s1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［j］.音樂藝術，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區白族佛教樂舞縱橫考［m］.云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［j］民族藝術，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［j］.民族藝術研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學視野下的白族音樂研究［j］.民族藝術研究，2009，2.
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［4］蕭梅.田野萍蹤［m］.上海音樂學院出版社，2004.
杜蒙（杜爾伯特蒙古族自治縣）蒙古族地區儀式音樂文化研究主要從婚禮儀式、葬禮儀式娛樂活動、祭祀活動、宗教儀式活動等幾個方面有較為細致的論述，其中在婚禮儀式音樂方面有較為細致的描述。陳玉芝2008年《杜爾伯特地區文化研究》中描述，杜爾伯特生誕禮儀、成年禮儀、婚嫁禮儀、喪葬禮儀盒日常禮儀的寫作中對音樂文化有所研究，比如，在婚嫁禮儀過程當中的歌曲《求婚之歌》、《天上的風》和《祝酒歌》等。波少布2007年《黑龍江蒙古族文化》中也對以上幾個禮儀有所描寫，其中不僅對杜爾伯特縣蒙古族地區進行了描寫，對黑龍江省蒙古族整體均有闡述。洪英華主編2001年《黑龍江蒙古部落史》中對杜爾伯特蒙古族的儀式文化也有描寫。
二、蒙古族民歌文化
金童2014年在論文《簡述杜爾伯特蒙古族民歌<諾恩吉雅>的地方特點》中將杜爾伯特的《諾恩吉雅》和內蒙民歌《諾恩吉雅》進行比對，闡述了杜爾伯特《諾恩吉雅》內容的豐富性。邵萱2008年碩士畢業論文《杜爾伯特蒙古族民間音樂調查研究》當中對杜爾伯特的民間歌曲有一定的研究，其將民歌的題材分為反映歷史人物民族由來、男女愛情、思念親人、民俗風俗習慣、作戰盡忠、革命事業、七個方面。徐國清等在2001年所著《吉林蒙古族民歌極其研究》當中對杜蒙的民歌也有所描述，他將杜蒙民歌統稱為——嫩科爾沁民歌。
三、蒙古族曲藝
蒙古族曲藝主要分為兩種，一種是“烏力格爾合勒訥”，是一種自清朝就已經出現在本地區的蒙古語說書形式，也有人稱為“蒙古書”；另一種是“好來寶”，杜蒙蒙古族地區的好來寶的形式和漢族的“蓮花落”、“數來寶”有些類似，多采用問答形式，說中帶唱，歌詞對稱。2015年金童在《杜爾伯特蒙古族說唱藝術——好來寶》中對傳統曲藝“好來寶”作了較為詳細的闡釋，介紹了杜蒙“好來寶”的來源、表現內容和表現形式。陳玉芝在2010年《杜爾伯特蒙古地區文化研究》一書中針對說唱文藝進行了專門的描寫，將蒙古族說唱音樂分成七類，分別是“胡仁烏力格爾”、“亞不干烏力格爾”、“好來寶”、“紹格耶日阿”、“怯熱”、“玉熱勒•馬格塔勒”和“蒙古珠吉格”。
四、蒙古族器樂
杜蒙蒙古族樂器分為兩類，一類是寺廟樂器；一類是民間樂器。寺廟樂器有羊角號（其木根布熱）、大鈸（羌）、中號（伊和布熱）、嗩吶（畢西固日）、羊皮鼓（衡日格）、海螺號（苳）；民間樂器有四胡、馬頭琴等。趙月梅在2010年《黑龍江省杜爾伯特地區的“蒙古四胡”藝術》中專門提到了蒙古族四胡藝術的現狀和傳承。陳玉芝在2010年《杜爾伯特蒙古地區文化研究》一書當中將樂器的種類和名稱解釋得較為具體，其中對“火不思”等樂器的歷史和現狀以及樂器的改進情況、材質、音色特點等方面都有較為貼切的描寫。
五、蒙古族音樂文化與其他民族文化交融情況
自1685年以來，杜蒙地區一直延續著各民族人口遷入遷出的情況。2015年筆者《杜爾伯特蒙古族民歌與漢族文化的融合》中指出，杜爾伯特蒙古族自治縣蒙古族民歌與漢族文化在歌詞內容、旋法、創作內容和特性方面的融合均有較為概括的論述。筆者查閱過1965年影印本資料，仍能夠發現當時蒙古族音樂文化和社會主流文化中的相互融合，其中主要體現在歌詞和演出形式內容反映當時主流社會思想方面。
六、結論
關鍵詞： 大理 白族傳統音樂 研究現狀
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發生了哪些改變，發生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們為目前已取得的成果而興高采烈時，也應關注到這樣的現狀：不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色［J］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［J］.2008年人文社會科學專輯，第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風情與“西山白族調”［J］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學院學報，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩［J］.中央民族大學學報（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲［J］.思想戰線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術學院學報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質文化遺產研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現形式［J］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發展［J］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學院學報，1988，2.
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{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術研究，2000，3.
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{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.
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聶乾先.“白族打歌《考略》與《質疑》”之我見［J］.民族藝術研究，2001，1.
{24}大理市下關文化館.大理洞經音樂［M］.云南人民出版社，1990.
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{26}羊雪芳.劍川洞經音樂調查［J］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經音樂的繼承與發展［J］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關于洞經音樂問題的探討［J］.中央音樂學院學報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［J］.藝術探索，1997，S1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術，2005，1.
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一、研究意義
《音樂課程標準》指出：“新的音樂教學應是師生共同體驗、創造、表現和享受美的過程。”而將校園音樂劇融入地方優秀民間故事，因地制宜地結合新教材進行創作、改編，并把演出、評價的全過程引入音樂課堂教學，是學校音樂課堂教學改革具有創新意義的實踐研究。因此，探索利用兒童音樂劇推廣傳承地方優秀民間故事的方法，結合我校特點提出了本課題的研究。
小學兒童音樂劇是海納百川、不拘一格的音樂綜合實踐形式。題材從古至今、由真到幻。在教學上遵從“以音樂審美為核心，培養興趣愛好；重視音樂實踐，增強創造意識”的理念來開展。引導學生搜集地方優秀民間故事，通過學生主動學習、探究、創編、排練、展示音樂劇，突出學生的主體性，在實踐中發展學生的表演才能和創造才能，從而提高學生的審美能力、鑒賞能力和熱愛家鄉的美好情感。
二、研究內容
（一）研究目標
1、調查了解我校學生對音樂劇和地方優秀民間故事了解的現狀。
2、探索利用兒童音樂劇推廣傳承地方優秀民間故事的方法。
（二）研究內容
1、我校學生對兒童音樂劇和地方優秀民間故事了解現狀的調查研究。
（1）針對學生對音樂劇了解與喜愛程度進行課堂觀察 。
(2)采用問卷、訪談等形式調查、收集數據 。
(3)分析小學低高段學生對音樂劇和地方優秀民間故事了解和喜愛程度所造成的的問題和原因。
2、利用兒童音樂劇推廣傳承地方優秀民間故事策略的研究。
（1）教師轉變觀念，關注學生的主體地位和表演能力的培養。
（2）關注學生自信心的培養，保護和激發學生創編和表演音樂劇的欲望。
（3）針對小學不同學段，有側重的培養學生創編和表演音樂劇的能力。
（4）針對音樂不同課型，有方法的引導學生參與音樂劇的創編和表演。
（5）訓練方法輔助，提升學生創編和表演音樂劇的能力。
三、研究思路
首先，以本校各年級音樂教學實踐為研究對象，以行動研究為主，即在教與學的過程中，邊探索，邊檢驗，邊完善，把研究和實踐緊密的結合起來，邊歸納，邊總結，將課堂教學與研究工作相結合。在“預設計劃實施計劃回顧反思調整計劃再實施再反思進一步調整……”的過程中，逐步探究出利用兒童音樂劇推廣傳承地方優秀民間故事的有效策略；最后，把課題研究成果在校內甚至更大范圍內進行推廣，以實現成果共享，使更多的學生從中受益。
四、研究方法
1、文獻研究法：查閱國內有關小學音樂劇培養方面的論文、著作等，進一步尋找本課題實施的理論依據以及可資借鑒的優秀經驗。通過文獻研究啟迪我們的思想，開闊研究思路。
2、調查研究法：通過調查問卷、課堂觀察、訪談等形式，了解小學階段學生在音樂課堂上的音樂劇了解成都，以及他們喜歡音樂劇的情況，分析原因，對癥下藥。
3、行動研究法：在案例設計中側重體現學生參與度，以課堂為主陣地，實踐研究，觀察其有效性和高效性，做好反思和記錄。
4、經驗總結法：通過課堂的實踐，理論聯系實際，不斷反思，總結，探求適合我校學生的音樂劇教授方法，真正將地方文化融入到音樂課堂中。
五、研究步驟
研究時間：2018年1月——2020年1月
準備階段（2018.1——2018.6）
這一階段完成課題研究主題醞釀，資料積累，文獻研究。通過召開課例組成員會議，確定主題，選擇課題，制訂研究方案，學習相關理論，挖掘優秀民間故事，為研究的開展做好充分準備。
實施研究階段（2018.6——2019.6）
1、專家論證后，修改課題研究方案，根據研究目標和內容確定各年級具體研究內容。
2、根據課題方案進行課題組成員分工，確定各年級研究人員，撰寫研究方案并開展研究。
3、根據研究需要，定期請顧問來課題組指導，保證課題研究的正確方向。
4、每學期開展一次規模較大的課堂教學研討會，一方面請課題組教師上課，其他教師或專家聽課、評課，進行互動指導。另一方面，開展教學案例、論文、反思隨筆的交流與評比。
5、建立課題組月交流制度，以教研組為單位，開展及時有效的交流。探討研究過程中的困惑，解決課堂教學中的問題，分享研究過程中取得的點滴經驗、成果。群策群力，不斷優化數學語言能力培養教學結構。
6、定期開展課題研究工作自查，及時整理、積累課題研究材料，作好檔案工作。
總結階段（2019.6——2020.1）
1、在研究與實踐的基礎上，對各種材料進行整理分析，從理論和實踐兩個層面入手，撰寫課題研究報告。
2、課題組教師積極撰寫論文、案例、隨筆，編撰課題研究成果集。
3、組織音樂劇校社團的同學們排練和演出，錄制優秀兒童音樂劇光盤。
綜觀全部發言，其所涉獵的專題，以區域中的音樂文化問題、樂種個案研究問題為主的黃河流域音樂文化研究占據著較大比重，貼合了本次會議的預設主題，不乏新的突破。其所采用的研究方法，涉及考古學、歷史學、民俗學、比較學、文化人類學等方法的綜合使用。概而述之，這些研究內容以西安鼓樂研究專題、黃河流域傳統音樂生存狀況及傳承研究、樂律及樂種綜合研究、音樂區域分布及文化關系研究為重。
一、西安鼓樂研究專題
本屆年會之召開地，無疑是西安鼓樂得以列為專題開展研討的便利條件。事實上，學界圍繞西安鼓樂的研究既往多集中于鼓樂樂史、樂譜、樂器、音樂形態、曲詞學等方面的考證上。在本屆年會上，以西安音樂學院教師為主體發表的論文顯示出了東道主對本地傳統樂種的一致關注與細致研究。他們各自從不同角度突破，既有新的學術成果表述，還不乏新的研究理路展現。
馮亞蘭《關于記譯西安鼓樂俗字譜的研究――準確合理科學地記譯西安鼓樂俗字譜》，指出近年來西安鼓樂譜記譯中，如何確保記譯的樂譜要與藝師們韻曲或演奏的音響效果相符，如何確保記譯的樂譜既要與傳統樂學、律學理論相符，更要結合實際充分考慮如民間樂社在演奏方面的實際問題，以將譯譜工作做得更準確、合理。焦杰《長安古樂七音十簧笙及其四調的由來》認為西安鼓樂所用十簧笙雖然缺簧少律只能吹奏骨干音，但是因為簡單易學便于在民間鼓樂社推廣，所以在歷史的選擇中成為了鼓樂社的主要樂器。牛玉冰《西安地區民間鼓樂社與銅器社的念詞音樂研究》分析了鼓樂社、銅器社念詞的音樂形態和受眾形成的原因。
不同于上述基于音樂本體的研究，葉明春《論西安鼓樂的審美功能與實用功能》圍繞鼓樂的表演形式、樂社民俗與宗教活動、鼓樂傳承與保護等方面，嘗試從文化人類學角度對西安鼓樂的實用功能、審美功能或兼顧審美與實用功能進行了分析研究。而程天健、王曉平合撰《生命為鼓樂燃燒》，從李石根出版的《西安鼓樂全書》價值意義出發，肯定了這位畢生致力于西安鼓樂研究的學者奠定的“西安鼓樂學”基礎及倡導創立長安樂派等貢獻和意義。
二、黃河流域傳統音樂生存狀況及傳承研究
黃河流域傳統音樂生存狀況及傳承研究是本屆年會的重要預設主題。近年來，各地域、各民族的傳統音樂文化在歷史的車輪下境地堪憂，對現有傳統音樂文化現象生存狀況做田野調查、研究其保護與傳承是頗受關注的論題。在本屆年會上有十余位學者圍繞這一專題，無論是音樂文化現象本身或研究視野，還是對文化現象背后音樂本體、歷史文化、社會生活等問題所做多元分析的方法都有新的突破。
河北大學齊易等通過對端村音樂會樣本從不同觀察點上展開，討論傳統音樂克服阻力適應新環境的可能性。針對至今仍然活動的10家端村音樂會樣本，看到由村中年輕人積極推動、老藝人全力配合而恢復起來的傳統音樂文化的保護傳承經驗。包頭師院李紅梅《“族群語境”中的儀式音聲展演與文化認同――以成吉思汗陵2012年“春節”祭祀儀式音聲為例》，記錄其對成吉思汗衣冠冢的祭祀活動現象學考察結果，系統展示“守陵人”達爾霍特族群圖特的祭祀傳統，探究音聲在祭祀儀式的各個環節中發揮的符號意義和象征功能。內蒙古化工職業學院文慧《科爾沁蒙古族薩滿儀式音聲的個案調查》則通過記錄一名薩滿幫助其弟子舉行“供奉希圖根”儀式的過程，看音樂在薩滿祭祀活動中的作用。包頭師院姜曉芳《內蒙古包頭市梅力更召廟嘛尼會儀式音聲調查》，以唯一的蒙語藏傳佛教寺廟梅力更召廟舉行的誦經儀式作為研究對象，對儀式活動中的音聲進行分析。
吳燕村《藍田晉化現存水會樂社音樂形態考察》，集中于流行在陜西藍田民間的水會音樂發展現狀進行考察，指出商業化時代舞臺表演對即將消亡的民間音樂發展帶來新的生機及不利影響。蘭州大學燕仲飛《甘肅隴南仇池山歌現狀調查》從甘肅隴南仇池山歌的流傳形式、藝術特征、仇池山歌與洮岷花兒的異同性、仇池山歌的傳承與保護角度，展示了獨具魅力的古老氐族文化遺產。洛陽師范學院馬春蓮《口頭傳統藝術中的“規則”：河洛大鼓的程式化特征探析》對洛陽大鼓的祭祀、演出程序，音樂、描述的范式進行總結。中國藝術研究院于華的《魚河堡府城隍廟廟會的調查與研究》，記述榆林市魚河堡府城隍廟正月社火祭祀，對祭祀的儀式流程和所用音樂進行研究。樊家城《黃土高原地區民歌的生存與傳承》對黃土高原民歌的保存、傳承與發展提出思考與建議。王雪《20世紀傳統音樂資源進入高校的啟示與反思――以二人臺藝術家丁喜才傳承個案研究為例》介紹了丁喜才從民間舞臺到高校講臺的過程，研究分析如何建立常態化的渠道吸收民間藝人進入學院的教學。
三、樂律及樂種綜合研究
在樂律研究方面，揚州大學劉永福《端正學術心態，解悟“同均三宮”》對學界爭論已久的“同均三宮”提出自己的看法。這一由黃翔鵬創造性地提出的概念，在作者的研究中，被認為是中國傳統音樂中本來就有的歷史原理。河南大學王亞麗《以音階問題為核心的豫劇宮調探究》在對豫東調、豫西調中fa的音位進行考證后，基于兩種調的音級性質的分析，得出豫劇音階是自然七聲，屬于清樂音階的結論。
從樂種綜合研究來看，河南大學楊善武《從陜北民歌同源變體關系看苦音宮調的構成》，通過列舉幾首民歌，指出陜北民歌許多曲目都是同一種曲調通過調性的變換而來的，即同源變體關系。中國音樂學院徐天祥《“風攪雪”音樂現象研究》一文，攝取傳統音樂中廣泛存在的“風攪雪”音樂現象進行綜合分析，并以山西陵川縣鼓書《王祥臥冰》為例分析當下“風攪雪”的特點。沈陽音樂學院關意寧通過其所記錄的1000對平調上下句以局外人客觀的視角考察陜北說書。成文《調――陜北說書音樂基本形態研究》研究了陜北說書的板式、典型調、變化等。
四、音樂區域分布及文化關系研究
黃河流域作為華夏民族文化發源地，其實質融合了諸如戎、氐、羌、匈奴、夷、鮮卑、黨項、突厥、烏孫、回紇等多民族文化因子，最終形成了今天所見復雜多元的文化結構。對這一文化結構的厘清抑或民族間文化的傳播與交流素來是學界趨之若鶩的焦點和熱點。本屆年會中有多位學者從民族源流、地理動因、基音等角度對這一問題開展研究，其中既有理論上對區域音樂分布進行整體研究的，又有基于某一具體音樂文化事象的微觀觀察。
福建師范大學王耀華《旋律音調結構與民族源流》指出旋律音調結構是在特定的音階調式基礎上形成的旋律音調結構原則，反映了一些民族地區音樂語言的特點，其民族文化的關系體現為一種“共同文化”的象征，即無論歷史發展與變化，同源民族在各自的民歌中都會盡可能保存共同的典型性腔音列。西安音樂學院陳慧雯《區域文化生態中的陜西戲曲》從文化生態學角度對陜北、關中、陜南的戲曲文化進行考證，認為陜西戲曲的同源演化使陜西地方戲曲聲腔形態具有共性。中國石油大學劉清《黃河三角洲民間音樂形成的地理動因初探》從黃河地理特點入手，分析了山東濱州、東營兩地民間音樂的分布特征和特點。武漢音樂學院毛璐《黃河中、下游地區出土史前樂器考》從聲學原理著手對黃河中下游地區出土的笛、響器等九種樂器按照類別對出土地點、出土數量、樂器結構進行研究。信陽師范學院李敬民《區域音樂研究的邏輯起點――以淮河流域民間音樂的文化區劃為例》以淮河地區戲曲、曲藝的分布為例，講述了區域音樂傳播特點和研究方法。
西安音樂學院李寶杰《陜西民俗音樂文化的區域性比較與分析――以鬧秧歌、鬧社火為例》以秧歌社火為切入點對陜北、關中、陜南三地的文化特征進行比較，得出環境因素和民俗因素是影響民間音樂文化品種發生風格變異的決定性因素。曾金壽《“木卡姆”文化現象的觀察與思考》從大的文化現象去看“木卡姆”的分布，指出“木卡姆”文化傳播因阿拉伯地緣文化與伊斯蘭教宗教文化的混合而完善，絲綢之路帶動了伊斯蘭教的傳播，最終成為遍布北非、中亞、西亞、新疆等地的文化現象。山西長治學院董鄭峰《傳統音樂異地傳播與流變研究――以上黨梆子為例》以音樂傳播學的視角研究上黨梆子，并對其傳播地域局限性的原因進行分析。包頭師范學院賀宇《跑圈子秧歌與當地二人臺之比較》對二人臺藝術舞蹈的來源及曲調、唱腔、器樂伴奏等特點進行了研究。
為期三天的論文每天皆精彩紛呈。筆端難以敘盡，只能略記如上。回望本屆年會，代表們圍繞黃河流域傳統音樂文化研究現狀發表的討論，是近年來學界的思索方向的縮影，從內容上開拓了與會學者的視野，從方法上深挖文化現象，彰顯了跨學科、重深度的良好趨勢。特別是年會期間組織舉行的秦腔《楊門女將》演出，以及由西安長安區何家營鼓樂社和西安音樂學院鼓樂藝術團聯袂獻演的“鼓樂專場音樂會”，既讓代表們領略了來自民間的淳樸樂韻，又感受了學院派在挖掘整理傳統音樂文化上的獨特理解。
誠如中國音樂年會會長喬建中在閉幕詞中指出的，本次大會是自學會成立第二個30年的第一屆會議，代表們提供的個案研究中，以大量扎實、深入的田野個案研究保持了傳統音樂研究重視田野調研的重要傳統，不僅是我們要持續堅持的經驗，同時還彰顯了中國傳統音樂學科建設的三大精神――建設精神、開放精神、反思精神。多年來，團結在傳統音樂學會的數百位學人用了三十年時間建立起的這一精神，必將為弘揚中國傳統音樂文化，為客觀而理性地看待和認識中國傳統音樂文化發揮積極的推動作用，從而翻開傳統音樂年會歷史的新篇章。
