時間：2023-03-22 17:46:11
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理性與感性共筑社會生活。在需要創新的時代我們更提倡感性的價值與意義。突破理性邏輯的慣性，大膽摸索多種解決問題的路徑。牛頓從蘋果落地的現象中發現萬有引力，愛迪生在夢幻中獲得發明電燈的靈感，達芬奇通過藝術的想象設計了飛行器，愛因斯坦、錢學森感謝藝術對科學研究的貢獻。感性是理性的初級形式，其神秘性因科學不能破解而體現出藝術的高貴與不可思議。理性因子像一種負荷讓人承載，感性可以超越這種壓抑。通過對形式的直覺把握進入自由的境地，藝術教育在培養人的感性積淀上有著十分優越的資質。人在成長的初年，主要依靠對事物的感覺印象來處理各種信息。一個人所積累的感性材料越豐富，在進入成年期之后進行抽象邏輯推理的整體調度的范圍就越廣，宏觀把握世界的能力越強。人們都難以忘記自己童年的回憶，無論童年是什么味道，在多年后回憶起來都能品出新的滋味。人的感性思維一旦激活，可以沖破陳舊的社會秩序，自由意志會深層次挖掘主體的潛能和創造力。一個好的社會是能激發個體創造潛能的社會。人從原點出發，不滿于現實，破壞并創造一個新世界，最后走向一個新的原點。人的創造潛能的大小決定著社會文明發展的高度，感性思維的積淀對一個人的發展起著基礎性的、至關重要的作用。
二、藝術教育是培養感性思維的利器
（一）創造刺激感官的感性思維環境
對嬰兒進行胎教，給嬰兒的房間設置明麗的光色，穿戴能吸引嬰兒注意力的服飾，調動嬰幼兒對周圍世界的認知興趣和能力，刺激其感官敏感性。在學校教學中多使用直觀形象與動態音畫結合的教學手段，適時地變換教學方法，吸引學生的注意力，提高教學效率。福祿貝爾“恩物”系列學前教材的暢銷，兒童藝術類生活與教學用品的豐富與精美，為促進兒童視、聽、嗅、觸等感官的發育起到很好的作用。在學校教育中多設置一些活動課程，能夠讓學生自由潛心地投入其中，調動其主體意識和興趣。多帶孩子到大自然和藝術館中，體驗自然的博大豐富之美和藝術作品的精微韻致之美，讓孩子陶冶其中，在廣泛的文化藝術情境中去學習、感受藝術，潛移默化，不教而教。
（二）顯化感性思維的優越性
陳景潤先生的數學老師曾在班上幽默地說，在座中有一位將會摘取“哥德巴赫猜想”皇冠。說者無心聽者有意，為一位數學家埋下了奮斗的種子。但是大多數人受經驗和自身狹隘的視野所限，認為當前所找到的解決問題的方法是一條捷徑，并且出于對晚輩的關愛，剝奪抹殺了其他有效路徑，讓后學者錯誤地認為這是唯一的方法，從而抹殺了其主體創造的潛能。社會越來越民主，尊重每個個體存在的獨立價值，不以一家之言獨尊，聽百家爭鳴的合奏才是民主文明的新聲。尤其是對于兒童，藝術是他們施展天性自由的天地。他們天真無邪，沒有功利的城府顧慮，在民主自由的氛圍中最能充分揮灑個性情致，產生奇思妙想。當我們贊揚孩子做得很好，鼓勵孩子尋找別的辦法，然后再肯定、再激勵。兒童憑借感覺與直覺地肯定，體驗與判斷事物，學會應對外部世界的方法，在他進入抽象理性思維后會有更多的思維加工材料。在學生掌握一題獨解的基礎上，設置一題多解的可能，發散思維，鼓勵創造，解讀答案形成的具體主要條件和多樣條件，多提啟發性的問題。藝術教育答案的多樣性和相對寬松的環境，比起其他教育形式有著天然的優越性。
（三）持之以恒地信任藝術教育的價值，以美與善的感性支配理性地求真
科學的科目可以采用量化的辦法給出精確標準，結果顯而易見。人在物質資料還不夠豐富的追尋價值功利的時代，常常從利己的角度短視事物的價值，這樣的生態系統要想長久地持續發展是令人擔憂的。有人曾做過實驗，在學?？傉n程數量不變的前提下提高藝術課程的比例，不僅沒有降低其他課程的質量，反而能夠提升。藝術素養的養成非一日之功，是長期積淀的結果。藝術的直覺感悟更是如此，誰也不可預知感性的領悟何時能夠助力人生際遇。人之幼年與人之老年對藝術情有獨鐘，青壯年因生計而對藝術及其教育往往有心無力，甚至不屑一顧。當沒有物欲的壓迫，自覺追求高雅藝術的心靈凈化，抵御破壞社會與自然持續健康發展的形跡，一種向善向美的正能量，感性地支配著理性的務實求真。
三、結語
關鍵詞：藝術語言；情感；審美
語言的使用時心理和生理相互作用的結果，撇開生理活動不談，要有效地使用語言，就必須像G·Miller所說的那樣，要有五方面的知識。前三種知識與語言結構有關，即語音、語法和語匯的知識；而后兩種則與心理學有關，一是理性知識，即說話人必須對他所生活和談論的世界有所了解，還有一種叫信念系統，即說話人需要以此來評估他所聽到的東西。藝術語言作為一種與科學語言截然不同的自然語言形式，是一種“活法”，它的產生不但牽扯到發音器官，而且還是一個復雜的、能動的發話人的心理活動過程。駱小所先生（2002）認為，就思維形式而言，藝術語言的特點可體現在以下幾個方面：它往往用情感邏輯來替性邏輯，它所反映的客觀世界，不在于判斷或推理，而是傳情達意；它不是純理性的、邏輯的或實證的，它提供的不是科學的陳述和說理，而是意味雋永的美；它不受線性邏輯的通訊性和敘述性約束，而是作用于人類經驗與人類美感需要的自然性，它是發話主體自然創造的自然語言。據此，我們可以推論，藝術語言產生的心理基礎主要有這么幾個：
一、發話主體情感表達的需要
交際是語言最主要的功能，人們用語言來表情達意，與人溝通交流，語言也成為人類最重要的交際工具。藝術語言作為自然語言的重要組成部分，亦是傳情達意的重要方式，反過來看，藝術語言的產生可以認為是發話主體情感表達的需要，“言者，心之聲也”形象的說明了這一點。
在蘇珊·朗格看來，一切藝術符號傳遞的都是人類的感情，作為一種特殊的語言符號，藝術語言傳遞的也是人的感情。藝術語言的產生首先是發話主體情感表達的需要，它產生的過程就是情感的外顯化過程。由于人類情感是變化無常的，帶有一定的不確定性和模糊性，從而使人們常常難以用語言直接將自己的真實感情準確地表達出來，人們遂以一種超常規的語言將這種感情表達出來。意象是藝術語言的精神特質之一，藝術語言中意象的基本內容就是主觀的“意”和客觀的“象”之間的統一。我們常常迫于某種壓力或者說局限，采用托物的方式以言志，我們通過個人的認知，把意和象統一起來，表達我們想要表達的情感。比如說明代于謙寫的《石灰吟》：
千錘萬錘出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。
詩的首句寫石灰的來之不易，鏗鏘有力的字句中寄寓了千錘百煉才能造就人才的深意。次句“烈火焚身若等閑”，石灰是沒有生命和情感的東西，是不可能有“若等閑”之英勇的，但是詩人通過藝術語言，以擬人化的手法表現了石灰臨難不懼、處變不驚的不凡氣度，從中也寄寓了少年于謙不畏艱險的性格。第三句詩人再次以擬人化的手法充分表現了石灰不怕粉身碎骨的崇高精神和甘愿獻身的美德。同樣，從中也展示了詩人不怕犧牲、視死如歸的英雄情懷。詩的末句“要留青白在人間”是前三句的收結與歸宿，是全詩的畫龍點睛之筆。
二、發話主體感知覺變異的結果
感覺和知覺都是事物作用于人的感覺器官所產生的感性認識，保存著原始的未曾經過人類加工的經驗，這種經驗為我們表達各種情感提供了可能，然而，藝術語言的產生并非對我們的這種感知覺的單純性的復寫，而是在發話人主體情感參與及審美等因素的影響下，產生了變異的結果。例如：
微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。（朱自清《荷塘月色》）
此例中，朱自清說微風過后飄來的花香像歌聲，這便是一種嗅覺的變異了。再比如：
花里帶著甜味，閉了眼，樹上仿佛已經是桃兒、杏兒、梨兒。（朱自清《春》）
在本例中，作者又是運用了移覺的修辭手法，把嗅覺變異成了視覺。
上述例子都是藝術語言的突出表現。
感知覺的變異，有時候卻體現為是發話人主體的心理錯覺，這種錯覺歪曲了客觀事實，但卻表達了發話人的真情實感。例如：
海內存知己，天涯若比鄰。（王勃《送杜少府之任蜀州》）
此例中，由于王勃與杜少府之間真摯的感情，才會給人以“天涯咫尺”的感覺，這是情感所導致的空間上的錯覺，如果二人感情不深，或者是心存芥蒂，那將會是“咫尺天涯”了。
當發話主體以激蕩情感之心感覺世界時，所有的事物都會偏離它本來的樣子，而成為一種融合了發話主體的心理情感的“有情事物”和“有情之景”，使自己內心飄忽跳躍、難以用普通言語所表達和描繪出來的心象得以細致入微地表現出來，從而得到宣泄與尋求到知音（太瓊娥，2010）。所以說，發話主體的這種對客觀事物的認知變異，也是藝術語言學產生的重要心理因素。
三、發話主體的審美需要
藝術語言的變異形式和“有意味”組成了藝術語言形式的整體：一方面，它超越了語法，創造了一種新穎的、別致的言語形式；另一方面，它從言語形式中給人以審美的精神特質（太瓊娥，2010）。俗話說，“愛美之心，人皆有之?！比巳硕枷Ｍ约旱恼Z言能夠變得優美動人，藝術語言就是以其變異性和獨特的意象性給人以美的感受，藝術語言的產生亦是發話主體的審美需要。
藝術語言是發話主體自由的精神反映活動，它往往是由發話主體的超越來實現的，這種超越，體現出了發話主體的精神世界，并使這種精神活動以一種不常見的語言形式表現出來，讓我們的語言變得充滿生機和活力，心靈得到升華。比如：
幸福像花兒一樣盛開（《江西日報》11月28日）
中國對柬埔寨的強力擁抱（《環球時報》11月22日）
不管是“幸福像花一樣盛開”，還是“中國對柬埔寨的強力擁抱”，都是對常規語言的超越，是對語言的一種藝術性改造，“幸?！钡摹盎ɑ币约啊爸袊焙汀凹砥艺钡娜嘶俭w現出精神主題對反映客體的超越，同時給人以一種美的感受，心中充滿了暖意。再比如：
莫高窟“手術中”（《南方周末》10月25日）
用這樣一種“人化”的手法，把莫高窟接受修復這樣一件并不具有吸引力的事情變得更為活潑，引起讀者的興趣。藝術語言使這些客體成為有生命的活的形象，具有了生命的活力。正因為如此，藝術語言的情感體驗才實現了藝術語言的形象具有詩意的超越性，使日常的世界中分離出意義的世界（太瓊娥，2010）。這種藝術語言的創作往往給人以一種精神的鼓舞、美的感受，是發話主體內心世界的呼喚。
[摘要]當前動畫界對制作動畫所采用技術手段的關注程度遠遠高于對動畫藝術本身的關注，這對于動畫創作者來說并不是十分有利的。雖然現在的動畫依然如火如荼地發展著，但從歷史經驗來看，觀眾對于技術的興趣并不會比對藝術的興趣保持得更長久，因此，在現今高科技時代，動畫界仍然要保持清醒的頭腦，要從動畫本身的藝術性出發來發展動畫，而不要一味追逐高新技術手段的運用，這樣才會使得動畫有更旺盛的生命力。
[關鍵詞]動畫；高科技；藝術性
我們現在所談及的動畫一詞已經具有兩層含義，它首先是一種藝術形式，是作為同真人實景(liveactionmovie)拍攝的電影相對而言的一種電影類型。其次，現時代的動畫同時又是一種技術手段的名稱，是制作電影、電視、廣告等作品的一種主要方式，這種技術很早就被應用在電影制作中，特別在使用電腦制作動畫之后，動畫技術的應用更加范圍廣泛，更加頻繁?，F代社會計算機技術的飛速發展，對傳統動畫的制作方式、動畫的形式甚至于動畫的觀念都已經產生了深刻影響，高技術條件使動畫制作必須面對一些重要問題。其實動畫概念的復雜性就已經決定了動畫自身包含的技術性與藝術性的復雜關系。
傳統動畫電影的造型語言是以繪畫、木偶、剪紙、泥塑等美術方式來完成的，因此，動畫片也曾經被稱作是美術片?，F時代的動畫制作中大量地使用電腦這一新型的工具，將動畫稱作美術片或卡通片都已經不再合適。由于技術的不斷進步，出現了許多同傳統手法不同的制作方式，我們現在看到了許多新形式的動畫，比如采用電腦技術的三維動畫和網絡動畫。電腦技術的大量運用，使得現代的動畫界呈現出一種明顯的傾向，那就是幾乎所有的動畫都已經拋棄了傳統的平面形式，轉向了利用電腦制作的三維動畫，至少從表面上看平面動畫正在沒落，三維動畫已經成為動畫的主流。其他手工的藝術形式已經很難看到。人們對于新技術的熱情遠遠超過了對于動畫藝術本身，人們總是關注于電腦制作出的宏大場景及逼真效果，而對于動畫片的藝術性則不夠關注，這就引出了一個重要的問題：新時代的動畫應當如何處理技術與藝術的關系，從而能夠使動畫更好、更健康地發展。
一、動畫的產生與發展是技術進步的結果
有人將動畫的歷史追溯到原始社會的洞窟壁畫，持有這種觀點的人是純粹從美術的歷史層面來說的，而不是從動畫的歷史來說的；也有人認為走馬燈、皮影戲等民間藝術就是動畫的前身，這樣的觀點也同樣是將動畫的概念大而化之，畢竟動畫是一個現代的專有名詞，同電影一樣，它是在攝影技術出現之后出現的一種藝術形式，是運用攝影技術使原本不能運動的物體通過連續放映而使其動起來，從這個角度來說，動畫的誕生應當在電影出現之后，也因此，動畫曾經一度被稱作動畫片。動畫的誕生是在1906年的美國，當時斯圖亞特·布萊克頓(J.StuartBlackton)發行了一部叫做《滑稽臉的幽默相》(TheHumorousphasesofFunnyFaces)的短片，片中他讓滑稽演員在一塊黑板前做出可笑的表情并拍攝下來，為了節省逐格重畫的工夫，他使用了“剪紙”(cutout)的手法，將人形的身軀和手臂分開處理，而后將逐格拍攝的影片通過連續的方式放映出來，讓人看到了會動的畫面，這部短片被公認是世界上第一部動畫影片。從這部短片的生產過程就可以看出，動畫正是以攝影為基礎的，這一點同電影一樣，只是電影實際上意味著“快速攝影”，是連續拍攝的產物；而動畫卻是逐格攝影的產物，正是這種拍攝方式使一些原本靜止的畫面在連續放映時產生了動態效果，使那些本來無生命的內容顯得有生命。因此，從技術上說，拍攝方式的不同才是傳統動畫與其他電影之間的本質區別。法國的喬治·薩杜爾在其所著的《世界電影史》中也認為動畫的出現要比電影早，認為電影是在動畫的理念上發展起來的(第二十二章)，他作出此種判斷的依據就是將所有活動的畫面都稱之為動畫，而是否運用到攝影技術則是他區別動畫同電影的標準。事實上，動畫藝術也是運用攝影技術作為其誕生的基礎的，動畫只是電影的一個門類，所以即使是喬治·薩杜爾也仍然將動畫放在電影史中進行論述。
自從動畫誕生之后，其藝術效果隨著技術的不斷進步而得到不斷完善，從無聲片到有聲片，從黑白到彩色，每一種新技術的應用都對動畫的發展產生了重要影響，在動畫界舉足輕重的迪斯尼公司的許多作品也正是依靠技術革新而獲得了巨大成功。自1927年開始，迪斯尼公司推出的《老磨坊》(TheOldMill)就是首度用多層式攝影機營造視覺深度的影片；1928年以米老鼠為主角的卡通片《汽船威利》(SteamboatWillie)，是在動畫史上第一部音畫同步的有聲卡通，因此此片一經放映就產生了極大反響，觀眾都為米老鼠有趣的聲音激動、著迷，熱烈地為它的“表演”大聲叫好，當時幾家大制片廠的頭頭也認為該片不單是一部真正偉大的影片，而且是技術上的勝利。1932年迪斯尼公司又推出《花與樹》(FlowersandTree)，這是第一部綜藝彩色體卡通片，這部片子贏得了奧斯卡動畫短片獎；1937年，迪斯尼拍成了他的第一部、也是世界上第一部彩色卡通動畫長片《白雪公主和七個小矮人》(SnowWhiteandSevenDwarfs)，令動畫藝術表現得更加完美，這部由格林童話改編的動畫巨片又為迪斯尼贏得8個奧斯卡獎，動畫片從而也改變了它在電影界的位置，成為一種獨立的藝術形式，不再是電影上映前為觀眾打發時間的加映了。
由此可以十分明顯地看出，無論觀眾還是那些獎項的評委，對于新技術的運用是非常感興趣的。新技術能夠營造前所未有的藝術效果，每一種新技術的應用都給予觀眾不同的視覺、聽覺感受，因此，觀眾對于技術的好奇和對于藝術性的欣賞是相輔相成的，好的技術應用能夠更好地表現出動畫的藝術效果，而很多時候，技術本身就具有藝術性。到了20世紀末，高科技的應用使得動畫制作如虎添翼，動畫家們通過電腦創造出了更多、更加令人驚奇的效果，技術對于動畫產生了更加深刻的影響。
二、電腦動畫已經成為時代潮流
計算機的出現已經深深改變了人們的生活，也實實在在地影響著動畫，這一切開始于20世紀70年代后期的美國，紐約技術學院的電腦繪圖實驗室導師麗蓓卡·亞倫女士將錄像帶上的舞蹈演員影像投射在電腦顯示器上，然后利用電腦繪圖記錄影像的動作，再描摹輪廓；1982年左右，美國麻省理工學院及紐約技術學院同時利用光學追蹤技術記錄人體動作：演員身體的各部分都被安上發光物體，在指定的拍攝范圍內移動，同時有數部攝影機拍攝其動作，然后經電腦系統分析光點的運動，再產生立體的活動影像。這種技術出現以后，動畫和其他電影的制作都進入了一個嶄新的時代。
電腦技術用于制作動畫有兩種途徑，一個是輔助著色、造型，另外一種途徑則是完全通過電腦來制作動畫，從1982年迪斯尼公司推出的第一套電腦動畫的電影《電腦爭霸》(Tron)開始，電腦技術就愈來愈多地被應用到動畫制作中。1989年迪斯尼公司推出的《美女與野獸》中，電腦技術始用來繪制影片的場景，到了1990年代，電腦在動畫制作中的應用則更加廣泛。在《獅子王》一片中，電腦技術開始用在有生命的動物身上，在《鐘樓怪人》中更將其用在群眾人物身上，2000年，迪斯尼公司耗資3.5億美元制作的《恐龍》已經是世界上最早一部實景拍攝加數碼影像合二為一的電影。電腦技術應用到動畫制作最重要的結果是實現了傳統手法難以達到的藝術效果，如在迪斯尼公司的《幻想曲》里面，原先的影片里面飛舞的符號在鏡頭橫向轉移的時候會出現停滯，這是手工動畫不容易解決的缺陷，而在《幻想曲2000》中，就不存在這樣的問題了，影片中的畫面變得流暢。電腦三維技術更是將高科技的長處展示得更加徹底，使動畫開始向著逼真的方向發展。在1997年迪斯尼公司與皮克斯公司就一同推出一部完全用電腦制作的電影《玩具總動員》(ToyStory)，為動畫的形式增加了新的元素，動畫市場也隨之煥然一新了。
完全利用電腦制作的動畫，在技術上能夠使得創作者更加自由地發揮他們的創造力，達到他們所希望的結果。電腦技術不但能夠使得傳統動畫的制作周期縮短，節約動畫的制作成本，提高效率，而且，一些三維軟件的應用，將動畫的形象和背景直接用計算機來完成，則又使得人們能夠看到雖然是虛擬然而更加逼真、更加接近于現實自然的畫面效果，許多過去難以制作出的鏡頭都可以通過電腦來完成，并且取得了更好的效果，使影片更具有視覺上的沖擊力。世界電影史上花費最大、最成功的電影之一——《泰坦尼克號》的成功很大程度上得益于它對電腦動畫的大量應用，世界著名的數字工作室Digit-alDomain公司為此用了一年半的時間，動用了300多臺SGI超級工作站，并派出50多個特技師一天24小時輪流制作這部影片中的電腦特技，所以這部影片才有了令觀眾震撼的效果。后來的很多大場面、大制作的影片中，都利用了電腦動畫的技術。鑒于這諸多好處，創作者對于技術的依賴也越來越強，現在的動畫制作也已經越來越離不開電腦了，即使是傳統形式的動畫，在制作過程中也越來越多地使用電腦，使用新技術，以期達到更加完美的效果。所以，堅持以手繪平面動畫的日本動畫大師宮崎駿的后期幾部作品，也都采用了電腦動畫來輔助作畫，在制作《千與千尋》時已經用電腦技術來做一些淚水的三維效果了。
三、動畫成功的關鍵在于以藝術性為本
傳統動畫從逐格拍攝到后期制作的方式都與今天大不相同，雖然傳統動畫也不斷地利用新技術，以期創造更好的視聽效果，但是在一定的技術條件下，傳統動畫對于動畫本身的諸藝術要素卻都是同樣地關注的，是將動畫作為一個整體藝術形式而進行創作。夢工場1998年攝制的動畫片《埃及王子》是一部十分成功的傳統形式的動畫片，這也是夢工場的第一部動畫作品。這部影片刷新了許多有關傳統動畫片的規則和定位，也對夢工場日后的動畫片創作影響深遠。影片的主創人員曾將“圣經蝕刻版畫(Bibleetchings)畫家GUSTAVE的作品、莫奈的印象派繪畫和大衛·里恩的電影《阿拉伯的勞倫斯》的史詩感”列為影片風格的參照物，取得了良好的視覺藝術效果；而影片所選取的厚重主題，一并取得了感人肺腑的效果，獲得了專業人士的如潮好評。迪斯尼公司1994年出品的《獅子王》也是一部以傳統手繪的形式創作的動畫片，影片的情節雖然并不新穎，只是將人類的故事通過動物的形象演繹出來，但是，這部影片展示出了絢麗的色彩，動人的音樂，以及流暢的畫面，夸張的形態，幽默機智的語言，人性化的動作設計，充分調動了動畫這門綜合藝術的各個要素，使得此片不僅獲得了廣大兒童的喜愛，也吸引了許多成年人。這部影片同時獲得了極佳的票房收入，在很長一段時間內，它都是電影史上唯一進入票房排行榜前十名的動畫片，成為迪斯尼歷史上最成功的動畫電影，而且，該片還獲得了第67屆奧斯卡最佳原創歌曲，最佳作曲獎，1995年全球獎的最佳喜劇／音樂片獎以及第20屆洛杉磯影評人協會最佳動畫片獎等，可以說，無論在藝術上還是市場上都取得了輝煌業績。
相比較來說，以傳統方式制作的動畫片對于藝術性的關注多于對技術性的關注程度，傳統的動畫作為一門綜合藝術其特征十分明顯。迪斯尼曾說：“卡通的首要責任是生活和動作卡通化，即把事物通過觀眾的想象呈現在銀幕上，而不是把動作或情形拍攝下來或描繪出來，要把現實生活所遇到的事物卡通化，或把我們今天所想的奇妙事物表現出來。許多人在研究真實動作時，常有不正確的想法，他們認為我們的目的只是把這些動作照原樣畫出來。這些想法應該從根本上鏟掉?！薄罢嬲目ㄍㄊ钦鎸嵉幕蚩赡艿氖挛铮踔潦羌磳l生的事物，加上幻想與夸張?！彼^“卡通化”或“幻想與夸張”在故事情節上主要體現為，于角色真實的人的特征之上附加喜劇的因素，卡通化的內容還應當包括形象上的再創造，將角色加以夸張、變形，因此，對于繪畫、泥塑、剪紙等等的藝術特色運用得當，并且加以取長補短，充分展現各藝術的特色，并有所發揮。例如中國的動畫家們曾經創造的水墨動畫，將中國水墨畫的趣味充分利用，人們在欣賞動畫的同時，也領略了中國畫的藝術魅力。
四、面對高科技時代的動畫
弗洛伊德說，藝術作為“富于想象的創造，正如白晝夢一樣，是童年游戲的繼續和替代”。動畫本身所具有的藝術特征，就是可以直接展示童話、神話、科幻等普通手段難以表現的內容，從而作為一種媒介使人們通過這種藝術形式產生童趣、幻想的共鳴。也正如迪斯尼所說：“我不是主要為孩子們制作電影。而是為了我們所有人中的童真(不管他是6歲還是60歲)制作電影。這就叫童真。最糟糕的不是我們沒有天真，而是它們可能被深深地掩埋了。在我的工作中，我努力去實現和表現這種天真，讓它顯示出生活的趣味和歡樂，顯示笑聲的健康，顯示出人性盡管有時荒謬可笑，但仍要竭力追求。”動畫正是通過幻想來滿足人們的想象空間，因而不僅得到兒童的喜愛，也吸引了許多成人。弗洛伊德還說：“藝術家的創造物——藝術作品——恰如夢一般，是無意識愿望在想象中的滿足；藝術作品像夢一樣，具有調和的性質，因為它們也不得不避免與壓抑的力量發生任何公開的沖突。不過，藝術作品又不像夢中那些以自我為中心的自戀性的產物，因為藝術作品旨在引起他人的共鳴，喚起并滿足他人相同的無意識的愿望沖動?！毕胂笈c現實之間還是存在著一定距離的，因此藝術作品也必須同生活的真實區別開，然而近些年來創造了票房奇跡的以及獲得了各電影獎項的動畫片都呈現出這樣的一種傾向，那就是極力地運用寫實的能力，利用高技術手段將本來是虛擬的世界努力表現出如同現實存在的真實效果，而三維的動畫對于制造逼真的效果無疑是最有效的辦法。
動畫同其他電影形式的區別在于，動畫的造型手段本身就是一種藝術形式，而動畫的藝術魅力也正在于此，而三維動畫只是動畫的一種形式，在電腦動畫出現之前的木偶、泥塑反映出來的都是三維效果，只是電腦技術所制作出的三維效果能夠更加逼真。在動畫電影中的一些場景無法實地拍攝，而且在動物題材的動畫中使動物像演員一樣表演是難以實現的，而利用電腦無疑是最直接、有效的方式。人們對于傳統動畫的欣賞主要關注情節、藝術效果，而對于現在利用新技術所制造出的動畫來說，則更為關注其視覺效果，而追求視覺效果的標準則是模擬現實世界的逼真效果。諸如《恐龍》、《怪物史萊克》、《海底總動員》直到《快樂的大腳》等，都是以電腦技術創作的動畫片，而且這些影片中無論是場景還是角色，動畫家們都在努力地描摹現實，盡力創造出同真人實景拍攝接近的效果。但是，動畫家們在過于關注提高技術以實現逼真效果的同時，就對動畫的其他藝術因素的關注有所放松了，如果說，《恐龍》、《怪物史來克》等影片所創造的真實是為了更好激發觀眾的想象從而引起觀眾共鳴的話，那么，現代的一些三維動畫則明顯帶有炫耀技能的成分。
關鍵詞：納稅籌劃
一、兼營行為與混合銷售行為的合理安排
按照稅法規定，在兼營與混合銷售行為下，不同的業務情況需要繳納不同的增值稅或營業稅。納稅人在進行籌劃時，主要是對比增值稅與營業稅稅負的高低，然后選擇低稅負的稅種。
1.兼營業務是指納稅人在銷售增值稅的應稅貨物或提供增值稅應稅勞務的同時，還從事營業稅的應稅勞務，并且這兩項經營活動并無直接的聯系和從屬關系。稅法規定兼營行為的征稅方法，納稅人若能分開核算的，則分別征收增值稅和營業稅；不能分開核算的，一并征收增值稅，不征收營業稅。若該企業是增值稅的一般納稅人，因為提供應稅產品或勞務時，允許抵扣的進項稅額少，所以選擇分開核算分別納稅有利；若該企業是增值稅小規模納稅人，則要比較一下增值稅的含稅征收率和該企業所適用的營業稅稅率，如果企業所適用的營業稅稅率高于增值稅稅率，選擇不分開核算有利。
2.企業的混合銷售行為，是指以貨物銷售為主的混合銷售行為。對于屬于一般納稅人的企業而言，如果將涉及貨物和涉及增值稅非應稅勞務的營業額合并征收增值稅，加大了增值稅稅基，增加了企業增值稅負擔，如果涉及營業稅的項目無進項稅額抵扣，或者可抵扣的進項稅額較少，則宜將混合銷售行為轉化為兼營行為。
二、企業銷售中有關折扣的納稅籌劃
稅法中對折扣的劃分有四種：即商業折扣、現金折扣、實物折扣和現金折返。企業在選擇促銷手段時，一方面應考慮其市場營銷效果，同時也不能忽視其稅收成本，否則可能造成得不償失的結局。
［例］某百貨公司為增值稅一般納稅人。本月購進貨物一批，取得了增值稅專用發票，銷售利潤率為50%.銷售價格均含稅，成本不含稅。本月為了促銷，擬采取折扣銷售方式，現有四種不同的折扣方案：
方案一：顧客購買貨物價值滿200元的，按7折出售（折扣額與銷售額在同一張發票上分別注明）；
方案二：顧客購買貨物價值滿200元的，贈送價值為60元購物券（不含稅成本為40元），可在商場購物；
方案三：顧客購買貨物價值滿200元的，返還現金60元；
方案四：顧客購買貨物價值滿200元的，在10天內付款，給予30%的折扣，在30天內付款不給折扣（若消費者選擇該方案的話，假設一般在10天內付款）。
現有一消費者購貨價值為200元，則百貨公司選擇哪種方案最有利？現分析如下：
方案一，百貨公司計算如下：
（1）應納增值稅額為：200×70%/（1+17%）×17%-200×（1-50%）×17%=3.34（元）
（2）銷售毛利為：200×70%/（1+17%）-200×（1-50%）=19.66（元）
（3）應納企業所得稅：19.66×33%=6.4878（元）
（4）稅后凈利：19.66-6.4878=13.1722（元）
方案二，百貨公司計算如下：
（1）應納增值稅額為：（200+60）/（1+17%）×17%-200×（1-50%）×17%-40×17%=13.98（元）
（2）銷售毛利為：200/（1+17%）-200×（1-50%）-40=30.94（元）
（3）由于贈送商品成本不允許在企業所得稅前扣除，則：應納企業所得稅：［200/（1+17%）-200×（1-50%）］×33%=23.41（元）
（4）稅后凈利：30.94-4-23.41=7……53（元）
方案三，百貨公司應按照個人所得稅制度的規定，代扣代繳個人所得稅。為保證顧客得到60元的優惠，商場贈送的60元應是不含個人所得稅的，該稅應由商場承擔。
（1）贈送現金商場需代顧客偶然所得繳納個人所得稅為：60/（1-20%）×20%=15（元）
（2）商場應納增值稅額為：200/（1+17%）×17%-200×（1-50%）×17%=12.06（元）
（3）扣除成本、對外贈送的現金及代扣代繳的個人所得稅后的利潤為：200/（1+17%）-200×（1-50%）-60-1.5=-4.06（元）
（4）由于贈送的現金及代扣代繳的個人所得稅不允許在企業所得稅前扣除，則：
應納企業所得稅=［200/（1+17%）-200×（1-50%）］×33%=23.41（元）
（5）稅后凈利為：-4.06-23.41=-27.47（元）
方案四，假定該消費者選擇在第九天付款，則消費者享受的現金折扣不得從銷售額中減除，該百貨公司應納增值稅額與第三種方案的計算結果相同，即為12.06元。
（1）企業毛利潤=200/（1+17%）-200×30%-200×（1-50%）=10.94（元）
（2）應納企業所得稅=［200/（1+17%）-200×30%-200×（1-50%）］×33%=3.61（元）
（3）稅后凈利=7.33（元）
通過以上分析可以看出，顧客購買同樣價值的商品，由于企業采取的折扣方式不同，企業的稅收負擔和收益額也不一樣。比較而言，方案一（折扣銷售）最優，方案三（返回現金）最不可取。
三、代銷方式的納稅籌劃代銷通常有兩種方式：
其一，收取手續費的代銷方式。即中間商按照生產企業制定的市場價格代銷其產品，根據實現銷售的商品數量，按照一定的比例向生產企業收取手續費。這種手續費收入對中間商而言是一種勞務收入，應繳納營業稅。
其二，視同買斷的代銷方式。即中間商和生產企業約定一個協議價，如果產品可以銷售出去、雙方按照此協議價結算。雖然不墊付資金這種銷售是代銷，但中間商所獲取的收入來自于商品銷售，應繳納增值稅。
這兩種代銷方式下，中間商都能夠獲取一定的收入，但這兩種收入的稅收負擔卻不同。假設兩種方式下，中間商的收入相等，那么哪種方式稅收負擔更輕一些，中間商獲取的純收益更大一些，或者說中間商應選哪種代銷方式呢？
［例］某食品制造公司推出一種新食品，產品銷售狀況不佳，該制造公司決定委托某商業公司代銷其產品，并借此打開銷路。待選的方案有兩種：
方案一：商業公司按照食品制造公司制定的價格10元/個對外銷售，每月底，商業公司向食品制造公司返回銷售清單，并按實際銷售價格和數量與食品制造公司結算貨款；同時商業公司根據代銷的數量和銷售額，向食品制造公司收取20%手續費。預計商業公司月銷售數量為10000件，則其手續費收入為20000元（10×20%×10000）。
方案二：商業公司與食品制造公司約定交接價格為8元/個。每月底，商業公司向食品制造公司返回銷售清單，并按約定的8元/個的銷售價格和數量與食品制造公司結算貨款，商業公司按照10元/個的價格對外銷售，實際售價10元/個與協議價8元/個之間的差額，即2元/個歸商業公司所有，假定商業公司月銷售數量仍為10000件，則商業公司每月取得進銷差價也為20000元［（10-8）×10000］。
兩種方案中，商業公司每月毛收入額均為20000元，但兩種方案下公司的稅收負擔和凈收益額是不一樣的，具體分析如下（忽略城建稅和教育費附加）。
方案一，食品制造公司的收益與稅負：
此方案中，食品制造公司收到商業公司的代銷清單時，要確認銷售收入額100000元（10×10000）及銷項稅額17000元（100000×17%），同時要支付商業公司手續費10000元，所支付的手續費作為銷售費用在所得稅前列支。設食品制造公司銷售的這批產品銷售成本及其他期間費用為B，可抵扣的進項稅額為P，則食品制造公司的收益與稅負如下：
應納增值稅=17000-P（元）
所得稅前收益=20000-1000=19000（元）
商業公司的收益與稅負：
應納營業稅=20000×5%=1000（元）
所得稅前收益=20000-1000=19000（元）
此方案下，消費者最終以100000元的價格購買了產品并承擔了全部增值稅負擔，消費者總支出為100000×（1+17%）=117000（元）
方案二，食品制造公司的收益與稅負：
此方案中，食品制造公司收到商業銀行的代銷清單時，要確認銷售收入額80000元（8×100000）及銷項稅額13600元（80000×17%）。設食品制造公司銷售的這批銷售成本及其他期間費用以及可以抵扣的進項稅額均同方案一，則食品制造公司的收益與稅負如下：
（1）應納增值稅=13600-P（元）
（2）所得稅前收益=80000-B（元）
而商業公司在此代銷業務中，相當于購進成本為80000元，銷售收入為100000元，該公司應對此代銷業務繳納增值稅，不再繳納營業稅。則商業公司的收益與稅負如下：
（1）應納增值稅=100000×17%-13600=3400（元）
（2）所得稅前收益=100000-80000=20000（元）
綜合材料
1910年，瓦西里康定斯基（WassilyKandinsky）創作了一幅滿是穿插著粗野、激蕩的色彩與線條的水彩作品《即興》，標志著世界上第一幅抽象主義繪畫的誕生。這種強調“非具象、非理性的純粹視覺形式”③為藝術家的創作提供了更為廣闊的視野，諸如表現主義、立體主義等許多現代主義藝術流派都深受其影響，紛紛將精力投入到抽象語言的探索和研究之中，纖維藝術也不例外。除了傳統的毛、麻、棉、絲、人造纖維等編織材料外，木、竹、紙張、稻草、谷類、蠟、金屬、光纖、琺瑯、有機玻璃、人造皮毛、人體毛發、樹脂、裝飾紗、包裝帶等各種天然的或具有物理、化學屬性的纖維材料也逐漸進入到現代纖維藝術的創作領域。這些或堅硬柔軟、或艷麗暗淡、或光滑粗糲、或沉靜路動的材料傳達著各自不同的精神氛圍與藝術感染力，為作者提供了更多個性化的表達，也由此開啟了纖維藝術從二維向三維空間轉換的前行之路。
日本纖維藝術家的作品大多側重東方文化有的含蓄、唯美和隱忍。在藝術家KakukoIshii的作品《Work-Bp-C》中，細長的竹纖維被縱向剖開，虛虛實實的固定在近三米的長卷中，作者充分運用噴繪的手法，使作品中出現了類似中國書法中“飛白”的效果，宛如一幅潑墨山水，從主題到意境處處流淌著如音樂般的“禪意”，充滿著濃郁的抒情意味。第三屆亞洲纖維藝術展中劉曉蓉的作品《春滿人間福滿門》則借鑒了傳統剪紙、屏風等中國元素。六幀黑色剪紙的正中間配上長方型和菱形的大紅色塊，造成了一種喜慶而熱烈的氛圍，在“透”與“不透”、“看得見”和“看不見”之間創造了一種美妙意境，十分符合中國文化含蓄內斂的特點，同時還具有一定的實用價值。這些新穎別致的作品早已顛覆了傳統纖維藝術的概念，綜合材料的運用為作者提供了便利，從而更細膩、更準確地表達了個人情感與創作意圖，實現了與觀者的交流和共鳴。
隨著科技水平的不斷提高，現代纖維藝術逐漸向高科技和功能化的方向發展。電腦提花、數碼輸出、光導纖維、化纖、高分子聚合物等新材料逐漸被越來越多的藝術家運用到自己的藝術創作之中。有些作品在不同的光線條件下會呈現出不同的吸光和反射效果，有的作品甚至超越了傳統的三維空間概念，在“聲”“光”“電”的綜合演繹下呈現出光怪陸離的視覺效果。它們所帶給觀者的種種新奇的心理體驗是傳統材料難以企及的，這些材料的另類使用，使當代纖維藝術呈現出百花齊放的局面，反之纖維藝術的無限開放性又為藝術家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術形式提供了更為廣闊的表現空間。
空間裝置
作為環境與人類情感聯系的紐帶，現代纖維藝術自誕生之日起，就和空間的陳列與展示有著密不可分的關系。自第四屆洛桑國際壁掛雙年展以來，立體的形式陳列作品越來越多，到了70年代末，許多作品走出展廳，甚至走出建筑，成為和環境融為一體的空間裝置藝術。這些作品利用纖維柔軟可塑的特性，于現實和理想之中創造出了一個個奇幻的空間情境。
從展示形態來看，空間裝置又可分為落地式和懸掛式兩種。落地式指以地面為支撐，以各種綜合性手法及材料圍繞中心支架創作而成的，具有三維立體效果的纖維藝術品。它可以置放在室內外任何需要的地方，像雕塑一樣從多個角度進行陳列與觀賞。波蘭藝術家瑪格達蓮娜阿巴康諾維茲的《黑色阿巴康》、南斯拉夫藝術家雅格達布依奇《可變的黑色數字》、日本藝術家八木真理代《原始-星系DNA912》等作品都是這一形式的杰出代表。作者旨在通過這些尺幅驚人的鴻篇巨制來表達人與自然、社會、甚至宇宙之間的關系，通過強烈的視覺沖擊來傳達和平、環保、倫理等重大命題，具有很強的哲學寓意。
懸掛式是將作品固定在天花板上或借助纖維懸垂性強的特點將作品懸掛起來展示的方法。1973年第六屆洛桑國際壁毯雙年展上，日本藝術家小名木陽一的作品《紅手套》引起了很大關注，作品雖然仍用“織”的手段，但在空間陳列上卻完全打破了傳統纖維藝術的平面表現模式，以立體或半立體的方式懸掛，使人感到幽默而新鮮。
從傳統的日本設計來看，它主要建立在中國、韓國等東方文明的意識形態之上，非常注重本國獨特的造型語言，具有濃郁的審美意識與民族情調，但在形式與功能方面又吸取了英國、美國、德國等現代工業文明的精華。如川井由夏(YukaKawai)等一批日本現代纖維藝術家的作品在造型模式上既受到解構主義等西方現代設計理論的影響，同時又深刻融入了藝術家對于玄奧的傳統文化的理解。褶皺、包裹、鼓起等一系列看似簡單甚至無結構的立體制作手法，實則是作者對于自然、人生和社會最真實的情感表達。而小野山和代、橋本京子等藝術家的作品則十分強調輕快而縹緲的感覺，他們擅長將纖維特有的柔軟、飄逸、搖曳的特性與懸掛式空間裝置藝術形態結合起來，當風吹過的時候，作品能營造出特殊的情調與空間層次感；當人從其下穿過的時候，也能極大的拉近人與環境之間的距離。懸掛式的空間裝置藝術品能夠在單調而冷漠的鋼筋混凝土建筑中充當人與環境之間交流與共鳴的媒介，這種特性是其他剛性材料所不可比擬的。
“迷你軟雕塑”（miniature）
“miniature”在法語中的原意為中世紀手稿中，章節開頭的彩飾文字或微縮的模型、影像。在現代纖維設計領域則被轉譯為各種形式多樣、小巧精致的藝術品。其可以是傳統意義上的純手工制作，也可以是將各種現成材料通過一定的設計而進行的二次創作，具有很強的空間裝飾性。迷你軟雕塑以其小巧可愛的尺幅、獨具匠心的構思以及靈活多樣的創作手法而受到許多女性朋友的歡迎。
結合已有的實踐工作經驗來看：對于高校圖書館而言，行政管理工作的效率、水平高低并非是通過行政管理系統的自我評價方式所實現的，更多的需要以讀者對圖書館服務工作的滿意度作為評價的標準。因此，在行政管理工作中，必須根據圖書館管理實際，通過轉變觀念，促進服務意識、服務質量的提升。分析認為，高校圖書館行政管理在管理觀念上的基本要求有以下幾個方面：第一，高校圖書館行政管理觀念需要有主動性。高校圖書館行政管理工作人員應當樹立面向讀者熱情、主動提供服務的意識，需要善于通過問卷調查的方式了解高校圖書館管理工作中存在的不足之處以及改進方向，及時且耐心地解答讀者的各種疑問，滿足讀者需求，促進服務質量的不斷優化。第二，高校圖書館行政管理觀念需要有完全性。高校圖書館行政管理工作不單單需要以本校的讀者為對象提供服務，還需要積極面向校外有需求的讀者，提供完善的服務。同時，讀者服務層面上，還需要兼顧全面性與局部性的特點，使讀者服務更加周密與細致，盡可能地避免錯漏問題。第三，高校圖書館行政管理觀念需要有公正性。針對高校圖書館所制定的各種規章制度與要求，需要人人平等，杜絕任何搞優待或者搞特殊的現象。即在行政管理工作的開展中，不能夠因與讀者的關系親近或疏遠就反映到讀者服務的工作當中，不能夠在提供服務的過程中摻雜感情因素，以維護圖書館聲譽。
2.以人為本理念在行政管理中的體現
2.1對讀者服務的管理
第一，需要引入人本理念創造良好的圖書館閱覽環境。高校圖書館是學校開展各項教育科研活動的中心場所，是學生學習的第二課堂。圖書館除了需要面向讀者提供優質多樣的服務，還需要營造一種和諧的閱讀環境。例如，閱覽室中的讀者人數較多，讀者密度較大，因此可以在其中擺放一些植物，如花卉以及盆景等，在凈化空氣的同時使讀者所處的讀書環境更富生機與活力。同時，圖書館館舍對照明需要在具有實用性的基礎之上，更具藝術性特征，以達到提高讀者對圖書館利用率的目的，同時給讀者帶來一種獨特的藝術享受。第二，需要引入人本理念優化讀者服務工作。堅持讀者至上的服務原則，千方百計為讀者著想，把廣大讀者的利益放在首位，是實現以人為本服務的制度保證。圖書館只有始終堅持“讀者第一，服務至上”的宗旨，才能做好讀者服務工作，最大限度滿足讀者的需求。在服務質量上，圖書館應有足夠的開放時間，要根據不同讀者的時間需要適時調整服務時間，節假日要安排好人員值班。高等學校圖書館面對的是教師、科研人員以及大學生讀者，只靠熱情服務難以滿足他們的需要，必須開展深層次的服務，以適應信息時代的要求。第三，需要引入人本理念做好文獻資源的采訪與建設工作。文獻資源采訪與建設工作的開展必須從高校圖書館的實際需求入手，盡全力滿足圖書館在教學科研方面的要求。特別需要注意的是，在對網絡信息資源進行采集時，必須以圖書館自身的專業設置為出發點，全面系統地規劃重點學科的藏書方案，根據學科建設要求，以學科建設為中心構建系統性的文獻資源體系，滿足科研教學的實際需求。特別是針對文獻資源具有較強專業性的學科，如計算機專業，設計專業等，在文獻資源采購中難以通過簡單的書名搜索與介紹來確定圖書的采購價值。因此，可以在這部分文獻資源采購中引入專業讀者的采訪工作制度，組織學科相關的骨干教師參與采購工作，提高采購的直觀性以及針對性，使讀者對這部分資源的利用率更加理想。
2.2對館員的管理
第一，需要體現對圖書館館員的人文關懷。圖書館館員是圖書館行政管理工作的基本主體與對象，是將圖書館與讀者聯系為一體的重要紐帶，在體現人文關懷方面意義顯著。也有數據資料中顯示，對于高校圖書館而言，圖書館建筑發揮著5％左右的作用，信息資料則發揮著20％左右的作用，但圖書館館員所發揮的作用可達到75％左右。由此可見，圖書館館員需要具有無私奉獻的精神，但這種基層性的工作往往無法得到讀者的理解，因此，行政管理工作中需要深入館員內部，多多的關心、照顧、幫助館員，體現人文關懷，使館員能夠更加積極主動地展開基礎工作。第二，需要體現對圖書館館員的尊重與信任。圖書館館員的日常工作就是面向讀者提供多種類型以及多個層次的服務，日常工作大多是非常瑣碎與平凡的。在這種特點下，館員所需要的是其他人對工作的理解，對人格的尊重。因此，在將人本思想引入高校圖書館行政管理的背景之下，需要處處體現人性化的管理方式，尊重館員，認真地聽取和采納館員的意見與建議，為館員才能的發揮創造有利的條件，有進步需要肯定，有問題需要及時指正，使館員能夠在一種充滿信任與理解的工作環境下發揮其工作主動性與積極性。
3.結束語
[關鍵詞]威尼斯樂派；文藝復興；人文主義；宗教音樂；世俗音樂；歌劇
文藝復興是14～16世紀在意大利興起的一次深刻的和一場文化思想變革，恩格斯曾高度評價說：“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的進步的變革。”人文主義是這場變革的指導思想，文藝復興的先進思想家們提倡人性，反對神性，提倡個性自由，反對禁欲主義。他們頌揚現實的歡樂和幸福，贊美愛情是人最高尚的感情，認為人有追求榮譽和財富的權利。
人文主義順應了時代的潮流，在新時代的精神帶動下，哲學、自然科學、文學和藝術等領域得到了鮮明的體現，對音樂領域也有非常大的影響。音樂是人們用來表達情感的古老且無處不在的一種方式，這個時期的音樂更多地與人和人的生活結合起來。西方文藝復興這一重要的歷史時期，不單是一個以人文主義思潮為基礎的思想飛躍的時期，更是各種事物發展轉換的一個平臺。作為文化中重要的部分之一，音樂同樣沿著這樣整體的軌跡前行著。在此時期，音樂藝術逐漸世俗化、大眾化，并相互融合。
16世紀下半葉產生的威尼斯樂派開創了“復合唱”風格的經文歌，并將這種風格延伸到了器樂領域，促進了協奏曲風格的發展，將世俗音樂的發展推向了，并引領了歌劇的發展。威尼斯樂派的音樂家們在創作中充分體現了人文主義精神，把文藝復興時期音樂藝術推向了高峰，使威尼斯成為文藝復興后期音樂文化的中心。
一、威尼斯樂派的宗教音樂
（一）“復合唱”經文歌的繼承與發揚
“復合唱”的風格是圣馬可大教堂特有的宗教音樂形式，它是分開的合唱隊交替演唱的。據資料記載，在中世紀時就已經存在，特別是在教會儀式中將唱詩班分成兩組進行交替式演唱的傳統在公元1世紀就已出現。維拉爾特擔任圣·馬可教堂樂長后，繼承了法國弗蘭德斯的復調傳統，而且將其與主調和聲有機地融合在一起，更加有效地挖掘了復合唱風格所能帶來的影響上的效果，開創了唱詩班分開演唱的復合唱風格。分開的兩組合唱隊分立教堂兩側長廊，時而交替，時而相合，形成威尼斯樂派特有的“復合唱”或稱“雙重合唱”的風格。
維拉爾特為圣馬可教堂寫過的一首雙合唱團的詩篇合唱，讓兩個唱詩班在教堂的兩邊廊廳相對而唱，這是音樂史上交替合唱的一座里程碑，維拉爾特的彌撒被稱作當時模仿彌撒中最優秀的作品。之后，喬瓦尼·加布里埃里的復合唱經文歌使這種風格得到了充分的發展。他的大型復合唱經文歌大多為特定的節日慶典而創作，復合唱的規模，音響的對比和音色組合的豐富都達到了前所未有的宏大與輝煌的程度。歌詞內容不再受嚴格的基督教義的限制，更加靈活多變，大部分歌詞內容簡單，所表達的情感直接，贊頌式的歌詞更提現了威尼斯人民樂于用更加外在、直接的方式來表達對上帝的祈禱，迎合了威尼斯慶典的隆重氛圍。
（二）器樂音樂的豐富和創新
威尼斯樂派出現了許多出色的管風琴家他們致力于器樂音樂創作，創造性地利用管風琴、琉特琴等樂器演奏技術，發明了利切卡爾、托卡塔等體裁，并且出版了數量可觀的琉特琴曲集。
喬瓦尼·加布里埃里將復合唱多團組的風格引入到了器樂合奏當中，并將已經孕育成熟的器樂法應用于合奏坎佐納和奏鳴曲的創作中，為巴洛克早期的器樂發展指出了方向。早期著名的《弱聲強聲奏鳴曲》這首器樂合奏曲其實是一個供樂器演奏的復合唱經文歌，在歷史上有著突出的地位，因為它是歷史上出版的器樂合奏曲中第一個標明每一聲部所用的樂器的作品。另外，在《弱聲強聲奏鳴曲中》喬萬尼·加布里埃利還首次引入了強、弱力度記號，這在歷史上也是一個創舉。他創作的《神圣交響曲》第一卷中巴洛克協唱（奏）風格的主要原則已經初步確立，即人聲與樂器結合在一起，樂器部分不再僅僅是簡單地重疊人聲，而是有時也承擔獨立的角色，聲樂與器樂兩者之間處于既相互對比，又彼此協調的關系當中。
這一時期的威尼斯樂派繼承了“復合唱”經文歌的表現方式，開創了特有的 “雙重合唱”風格，并將復合唱曲技巧移植到了器樂重奏上，從而為近現代配器法奠定了基礎。他們譜寫宏偉壯麗的教堂音樂， 真摯的情感，迷人的音色， 使每個聽眾都深感親切，音樂的表現更加注重人的自我情感表達和體驗，不再脫離人民的生活，是人生活的真實寫照，也是人民感情的真實反映，它的影響力遍及到了整個意大利。
二、威尼斯樂派的世俗音樂
意大利牧歌是文藝復興時期的一種重要的世俗音樂體裁，是以較高水準的詩歌為詞譜寫的復調歌曲。隨著牧歌的發展，意大利涌現出大批的牧歌音樂作曲家，作曲家們對牧歌的創作手法、風格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯為發展中心，音樂多以五聲部居多，羅勒是這個時期比較有影響的牧歌作曲家，他注重歌詞的表達，既采用主調的風格，又大量運用復調的手法，還大膽探索和聲。蒙特威爾第對牧歌進行各種實驗性手法的探索，半音化的音階、宣敘性的音調、色彩的對比等被大量運用，他的牧歌大膽地突破傳統，創作的牧歌被稱為“現代牧歌”。威尼斯樂派的音樂家們既是宗教音樂作曲家，又熱衷于意大利牧歌的創作，羅勒和蒙特威爾第曾任圣馬可大教堂的樂正，同時把意大利牧歌發展到了頂峰。
羅勒繼維拉爾特后任圣馬可大教堂樂正，被看作是第二實踐的先驅，它確立了模仿復調為寫作5部牧歌的規范，和聲的變化有清新的色彩性，半音變化，重視復調性織體或復調與主調相結合的織體手法，例如：《從那美麗的東方》表現了青年所愛的姑娘復雜的情感——焦慮，憂傷，膽怯，激情，具有戲劇性，融合了復調與主調的音樂，表達了主人公對美好情景和情感的愉悅訴說，第30～35小節的音樂就是一個所謂“詞語描繪”的范例，極富藝術趣味。這六小節的歌詞大意是：“你走吧，你讓我一人在此！別了！”這一詩行的語詞只用了6小節的音樂，羅勒的寫作卻十分精致，30～32小節，當姑娘呼喚“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿來強化這一情感的焦慮。1548年羅勒為短歌《美麗的圣母頌瑪利亞配曲》，寫成了八首牧歌，開創了類似套曲的創作風格。
蒙特威爾第是意大利重要的作曲家、指揮家，1613年他任圣馬可大教堂樂長一職，在供職期間，創作出版了兩部大型世俗音樂集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪與克洛迪亞》等作品。《仙女的悲歌》是他晚期優秀的作品，這是一首女高音歌曲，蒙特威爾第創作了一個充滿悲彩的旋律，他為了表現這種“痛苦的折磨”，運用一種緊張的音樂技巧來表現，即下行級進的固定音高。旋律的下行往往伴隨痛苦的積聚，這個音型就像是少女的嘆息與哀怨，就是這個音形無休止地重復，象征著少女不斷重復著孤獨與痛苦的嘆息。
蒙特威爾第的牧歌創作跨越了歐洲文藝復興時期和巴洛克時期兩個時代，全面地反映了歐洲音樂風格從文藝復興向巴洛克過渡時期的變化趨勢。他的牧歌反映了人文主義思想，它肯定人性和人的價值，反對封建主義的禁欲主義，鼓勵人們積極追求現實生活中的幸福。要求人的個性解放和自由平等，推崇人的理性思維。
三、威尼斯樂派的歌劇
歌劇是音樂的戲劇，它的產生絕不是偶然現象，而是文藝復興時代的音樂藝術在各個領域發展的結果。歌劇藝術不僅具有本身的藝術魅力，更重要的是它思想的先進性和世俗性。文藝復興運動賜予了歌劇產生所需要的一些非常重要的條件，它代表了文藝復興時期的思想動向，歌劇所包含的每一個成分都受到這個時代的深刻影響，不管是從思想到表現，還是從精神到肉體，全都滲透了那個時代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌劇院——神卡西亞諾劇院，后來又相繼建立了許多大大小小的歌劇院，吸引著眾多的音樂大師來到這里。此時的威尼斯成為了歐洲歌劇的中心，而歌劇在威尼斯公眾的心里深受喜愛，欣賞歌劇已經成為民眾的主要休閑娛樂方式，上有王公貴族，下至平民百姓。
蒙特威爾第作為威尼斯樂派的代表人物，他也創作了大量歌劇，其中《奧菲歐》是第一部真正的歌劇，他認為歌劇的音樂要表達人類深刻的情感，并且要符合歌詞意義。他運用了相當近代化的管弦樂隊為戲劇配樂，用不諧和音烘托氣氛表現矛盾，在歌劇中，獨唱（宣敘調、詠嘆調）、重唱、管弦隊和舞蹈綜合在一起表達劇情?！恫ㄅ逖诺募用帷肥敲商赝柕跒闅v史歌劇樹立的一個最早的樣板。在劇中， 第一次表現了真實的人類，他們感情和舉動都很容易讓觀眾理解，全劇的基調就落在愛的力量最高這一主題上。蒙特威爾第對人物刻畫栩栩如生， 音樂與戲劇達到了完美的統一與平衡， 在表達人類感情方面取得的成功標志著現代歌劇的誕生。在歌劇的啟蒙時代，蒙特威爾第把歌劇推向了第一個高峰，被譽為“近代歌劇之父”。
本文根據作者于2008年6月在中央美術學院所做的學術報告整理而成。
作者簡介：奚傳績（1936－ ），男，漢，江蘇江陰人，1955年考入北京大學東方語言文學系，先后任教于北京大學、中央美術學院、南京藝術學院，江蘇省第八屆政協常委、教育文化委員會委員，教育部中小學教材審定委員會美術學科審查委員，教育部藝術教育委員會專家講學團成員，南京藝術學院學術委員會副主任，南京藝術學院設計學院教授，博士生導師。研究方向：藝術學，美術學，設計藝術學。
摘 要：藝術學學科是我國的一個新興學科。隨著藝術學科碩士和博士學位授予點的不斷增加，藝術學科研究生的數量也日益增多。標志著研究生培養質量的學位論文的質量日漸成為一個受人關注的問題。本文作者通過指導研究生的實踐，深深地感覺到，提高藝術學科研究生學位論文的質量，關鍵是要從強化選題的問題意識、重視學術訓練、堅持認真讀書三方面著手，端正學術研究態度，把學術研究作為一種學術素養和學術能力的修行。
關鍵詞:藝術學；學科建設；學術研究；發展；研究生；學位論文；寫作
中圖分類號：J024
文獻標識碼：A
Academic Research is Cultivation
-On Writing Graduate Theses of Art Majors
XI Chuan-ji
近幾年來，隨著我國高校和藝術研究機構藝術學學科碩士學位和博士學位授予點的不斷增加，藝術學學科的碩士生和博士生的數量日益增多。研究生學位論文的質量成為一個受人關注的問題。筆者從近十多年來指導碩士、博士研究生的教學實踐和評閱校內外研究生學位論文的切身感受中，深深地感覺到，藝術學科研究生學位論文的質量，直接關系到研究生培養的質量以及藝術學科建設。而近幾年來學位論文的質量明顯地呈下降趨勢，學位論文中存在的問題不少。其中突出地表現在論文選題大多缺乏問題意識，學術訓練普遍不足，讀書問題沒有受到應有的重視。因此，要想提高藝術學科研究生學位論文質量，關鍵是要從以下三方面著手。
一、強化選題的問題意識
從事任何學術研究，尤其是學位論文，首先要有問題意識。問題是學術研究的起點，也是學術發展的生長點。而現在一些學位論文，研究者花的精力不少，僅從寫作的角度講，寫得也不差。但是，由于論文研究的課題大而籠統，缺乏明確而集中的問題，往往泛泛而論，最后得出的結論，很難說得上有什么學術價值，更談不上創新，有的甚至還不如已有的研究成果，形成現在學位論文中常見的低水平重復。有的論文研究的課題，如筆者指導的博士學位論文《對契斯恰可夫素描體系的再認識》，從整體上看論文寫得不差。從課題上看，研究者要論證的問題似乎比較明確，有問題意識。研究者研究這一課題又具有相當好的有利條件、即在俄羅斯列賓美術學院留學期間，搜集了不少有關契斯恰可夫素描體系的第一手資料，研究者本人又有比較豐富的素描教學實踐。但是，由于研究者在思想上對問題意識的重視不夠，加上客觀條件的一些困難，關于過去國內美術界對契斯恰可夫素描體系的認識（包括正確的或片面的、以至不正確的認識），未能作出全面、深入的分析，對原來認識中存在的主要問題不明確，所以，論證起來缺乏明確的針對性。論文得出的“再認識”，總顯得不是那么有說服力，更難說有什么創新。由此可見，論文選題有無明確的問題意識，直接關系到論文的學術價值和有否創新。我國著名教育家陶行知說過：“創造始于問題”。當然，有問題固然不一定就有創造，但沒有問題，就不可能有所創造。所以，問題意識，是創新的基礎。不少研究生對于學位論文研究課題中的這個“題”字，往往只是把它理解成論文的題目，實際上應當把它理解成學位論文所要研究論證的“問題”。
值得注意的是，論文選題缺乏問題意識或問題意識不強，不僅僅發生在藝術學科的學位論文中，而是我國自然科學研究和人文社會科學研究中，普遍存在的的問題。這就不能不引起我們深入的思考。筆者認為，形成這一問題的原因是多方面的。
首先，與我國從小學到大學的教育觀念中的偏差有關。研究教育學的學者正確地指出：“問題意識是與生俱來的本能”。袁振國著《教育新理念》，教育科學出版社，2002年版，第4頁。的確，小孩子從開始學會說話以后，對大人會提出各種各樣的問題，諸如“這是什么？那是為什么？”等等，有時可能問得大人很不耐煩，生氣地回答：“那有那么多為什么？”當孩子上小學后，他們仍會向老師提出各種各樣的問題。他們提出的問題或者對問題的回答，很可能是不正確甚至淺薄可笑的。這是正常的現象。因為，正是由于求知才上學。然而，我們一些老師遇到這種情況時，不但不注意保護孩子們的這種可貴的渴望求知的積極性，而是采取不適當的批評以至嘲諷。久而久之，孩子們提問題和回答問題的積極性受到了嚴重的挫傷。以至越往高年級，學生提問題的主動性越來越差?，F在不少研究生在聽學術報告時，報告人要大家提問題，往往很少有人提問，即使有人提問，所提問題往往很膚淺。研究生學位論文選題缺乏問題意識，應當說就是我們教育觀念中的偏差所種下的惡果。
其次，我國高中階段過早地文理分科、以及普通高校過早地分專業，促使學生的知識結構不盡合理，學術視野十分狹窄。單一的知識結構和狹窄的學術視野，是很難激發學術研究中的問題意識。
還有，研究生對本學科領域學術研究的歷史與現狀，缺乏必要的了解，也是造成問題意識缺乏的重要原因。一般來說，一個比較成熟的學科，對于本學科學術研究的歷史與現狀，都開設有相應的課程或編寫相關的學術著作。例如，北京大學中文系，凡是“中國現當代文學”專業的研究生，一入學都要求他們上一門被稱為“研究之研究”的入門課程，名稱是“中國現當代文學學科概要”。該門課程的目的，是從學科評論的高度，回顧中國現當代文學作為一個專門的研究領域（實際是一個學科），其發生發展的歷史、現狀、熱點、難點以及一些前沿性的課題。從而讓研究生尋找自己可能適合的位置，明白自己可以從事那些研究，什么樣的問題的研究可能是有價值、有意義的。同時領略各種不同的研究方法、研究角度以及多種多樣的治學風格，由此找到自己進入學術研究的門徑，學會觸發研究的問題，找到適合自己的研究課題。2005年1月由北京大學出版社出版的《中國現當代文學學科概要》一書，便是上述課程的教材。稍稍瀏覽一下這一教材的內容，就可以感覺到它對研究生選擇研究課題、觸發問題意識，將會起到重要的引路作用。因為，所謂問題意識，并不是憑空產生的，而是源自對本學科的歷史、現狀以及一些學科前沿問題的深入思考，包括對已有的研究成果的充分把握。也只有從這個角度，才能從根本上改變當今學位論文中比較普遍的，選題缺乏問題意識、從而造成研究成果低水平重復的現象。
與“中國現當代文學”學科相比，我國的藝術學學科是近十幾年發展起來的一門新興學科。這一學科的碩士學位、博士學位授予點，雖然不斷增加，但學科建設嚴重滯后。不少研究生學位授予點缺乏像北大中文系《中國現當代文學學科概要》的課程和教材，研究生對本學科學術研究的歷史、現狀以及一些前沿問題，缺乏應有的了解。而這單憑研究生個人的能力是很難做到的。應當從加強學科自身建設、即盡快開設和編寫像北大中文系“中國現當代文學學科概要”那樣的“中國藝術學學科概要”課程和教材。
二、重視學術訓練
學術研究，是需要不斷訓練、不斷培養的。學術訓練的目的是培養研究生的學術素養和研究能力。這種訓練，主要包括兩個方面：閱讀和寫作以及學術規范的養成。關于閱讀的問題，下面專門再談，這里只談寫作訓練和學術規范的養成。
1、寫作訓練
有學者正確地指出：“大學，特別是文科大學，主要教同學們三樣東西：讀書、思考、寫作?！眳⒁娻嵰卜蛑杜c本科生談論文與治學》，山東人民出版社，2008年版。美國名牌大學對文科學生也主要是強調閱讀能力和寫作能力的培養。要求文科本科生具有很強的獨立學習能力，每一門課，都要求學生讀大量的書籍。文科類博士生課程主要使文選精讀和討論，精讀則要求寫大量的讀后分析和體會。
我國高等院校文科類本科生，一般都根據專業特點開設不同類型的寫作課，或是通過寫作學年論文等方式，有意識地訓練學生的寫作能力。即使是北京大學中文系的本科生，他們本來就以文科類成績高分進入大學的，但他們仍要上“專業寫作”課，可見寫作能力是要不斷訓練的。有機會讀讀由北京大學出版的《中文學科論文寫作訓練》一書，便可以看到他們對寫作訓練之重視。然而，同樣屬于文科類的我國高等藝術院樣，在本科生階段，除了不數藝術史論專業開設有專業寫作課外，其他很少有開設寫作課程的，即使有一點寫作訓練的課程，教師與學生大都不予重視。這樣一來，來自于藝術類本科畢業生的研究生，在寫作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在碩士生階段再不重視寫作能力的訓練，那就是“后天失調”，而寫作能力的低下，必然影響到論文的質量?，F在，藝術類研究生、包括博士生在學位論文中暴露出來的寫作方面的問題是很多的。諸如論文結構不盡合理以至混亂、缺乏邏輯學的基本常識，基本概念不清，論述主次不分，論點與論據脫節，論證簡單，文字表述不清，以至語法不通，標點符號錯亂，錯別字時有出現。至于論文完成后，還應當有一個修改階段，研究生對此普遍不予重視，不懂得好文章是通過反復修改而產生的。而所有這些有關寫作能力訓練方面的問題，目前尚未受到藝術學學科研究生、包括一部分研究生導師應有的重視。
2、學術規范的養成
學術規范，對于一個學術訓練有素的研究者來講，是個初級的問題。但對于我國高等院校和學術研究機構長期缺乏學術規范教育，學術失范嚴重，以至屢屢出現的嚴重的學術腐敗事件的現實而言，則是一個亟待解決的重要問題。
1988年，北京大學中文系教授陳平原在《t望》雜志發表《關于“學術語法”》一文，文章一開頭明確提出：“做買賣得講‘商業道德’，做游戲得講‘游戲規則’，做學問當然也得講‘學術語法’”《t望》，1988年第38期。。所謂學術語法，就是學術規范。上世紀90年代初，學術規范成為中國學術界最為關注的中心話題之一。這一場學術討論的一些重要文章收錄在楊玉圣、張保生主編的《學術規范讀本》楊玉圣、張保生主編《藝術規范讀本》，河南大學出版社，2004年版。，2006年6月經國家教育部社會科學委員會第一次全體會議討論通過的《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》（以下簡稱《學術規范》）正式下發，學術規范問題開始成為我國高校師生及相關人員在學術活動中自律的準則。這一文件包括：總則、基本規范、學術引文規范、學術成果規范、學術評價規范、學術批評規范、附則等七個部分。這一文件應當引起高校研究生導師和研究生的重視。
所謂規范，是指“約定俗成或明文規定的標準”參見《現代漢語詞典》第五版。。學術規范，就是學術研究應當遵守的約定俗成或明文規定的標準。按照筆者的理解，學術規范包括道德、精神、技術三個層面。
從道德層面來講，學術研究者應當遵守學術道德，主要包括“不得以任何方式抄襲、剽竊或侵吞他人學術成果”；“凡引用他人觀點、方案、資料、數據等，無論曾否發表，無論是紙質或電子版，均應詳加注釋。凡轉引文獻資料，應如實說明”；“學術成果的署名應實事求是。署名者應對該項成果承擔相應的學術責任、道義責任和法律責任”，（《學術規范》）這些要求歸根結蒂是要求學術研究的真實性，反對和杜絕學術造假。
一旦違反上述學術道德、一些法律、如《中華人民共和國著作權法》可以加以法律制裁，但主要的還是靠研究者自律。我國老一輩學者在這方面給我們做出了良好的榜樣。例如，我國著名紅樓夢研究專家馮其庸先生，他近年發表的論文《項羽不死于烏江考》，文章一開頭便說明他的這篇論文是受他人的啟迪而作、即安徽省一位中學教師曾在《光明日報》上發表的《項羽究竟死于何地？》，突出地體現了老一輩學者良好的學術品格。
從精神層面上講，學術規范就是要求學術研究者“具有強烈的歷史使命感和社會責任感，敢于學術創新，努力創造先進文化，積極弘揚科學精神、努力創造先進文化，積極認真弘揚人文精神與民族精神”（《學術規范》）。
從技術層面上講，學術規范要求我們遵守國家的有關學術研究在技術層面上的一些法規，如國家標準局的《科學技術報告、學位論文和學術論文的編寫格式》、《文后參考文獻著錄規則》、《出版物上數字用法的規定》等。值得注意的是，不少藝術學科的研究生導師包括研究生教育管理人員，不了解或者根本不重視這些法規。因而在學位論文的編寫格式、學位論文格式的各部分如摘要、關鍵詞、緒論、結語、致謝、參考文獻等部分，明明有明確要求，但大多不按要求去做，從而出現了許多不應該有的問題。其中最突出的表現在“緒論”（或稱“引言”）中的文獻綜述、論文的“結語”和“參考文獻”三方面。
論文主體部分開頭的“緒論”中，一般應包括對研究課題的文獻綜述，即對本課題研究的歷史回顧，前人有什么成果？解決了什么問題？還存在什么問題？本論文要解決什么問題？這些問題說清楚了，論文所要解決的問題也就明確了，論文的學術價值也由此來判斷。所以，有學術素養的學者審閱論文往往首先是看這一部分。而現在不少論文恰恰在這一部分的寫作上暴露出了不少問題。有的是不懂得這部分對論文的重要性，也不懂得怎么寫。有的則是雖懂得這部分的重要性，但要對本課題的學術研究史作一回顧和評價，并找出其中存在的問題，不僅工作量大，而且需要一定的學術眼光，就采取避重就輕的辦法，開列一些已有研究成果的書目或論文的篇目，不痛不癢的評價幾句，最后用一句“已有的研究成果不全面、不系統”來結束，至于“不全面”、“不系統”究竟表現在那里，根本說不出來。像這樣的文獻綜述，對于學位論文寫作是毫無意義的。
論文關鍵詞：常微分方程組線性方程，公式法拉普拉斯變換，常數變易法復數變換
設，試求方程滿足初值條件的解.
分析題意：特征方程的根，解之可得.
對應于的特征向量必須滿足線性代數方程組.于是，是對應于的特征向量.
類似地，可求得對應于的特征向量為.
于是矩陣就是一個基解矩陣.
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＊資助課題：安康學院大學生科技創新項目（2009AKXYDXS06）；安康學院重點扶持學科建設項目（AZXZ0107）.
解法1：由以上所求可知基解矩陣，得：
，則.
將已知數據代入公式：，利用得：
.
解法2：由得：
.
將其代入公式，利用得：
最后我們可得：.
從以上兩種解法中可看出，運用不同的公式，選擇不同的基解矩陣，則得到不同的解法，顯然解法2其積分較解法1更簡單，另外我們還可用拉普拉斯變換進行求解.
解法3：令，對方程組施行拉普拉斯變換得到：
由此解得：
取反變換或查拉普拉斯變換表即得：
.
解法3中巧妙地減少了積分過程，較解法1和解法2都簡單.但是要將像函數化為“可查拉普拉斯變換表”的函數形式有一定的難度.下面通過常數變易法，給出一種新的解法.
解法4：由基解矩陣：
設非齊次方程有下列形式的特解：
其中，滿足：
解之可得：.
于是，
因此數學論文，非齊次方程組的通解為：.
當t=0時，
即有：，解之可得：.
所以，所求初值問題的解為：
.
解法4運用逆向思維，較前三種方法更易理解.綜上所述四種方法，均能得到正確結果，為了簡便起見，下面通過復數變換，給出另一種新的解法.
解法5：將方程組化為一階線性方程【2】：
令，則上式可化簡為.
令，將其代入公式：中可得：
.
由代入上式可得：.
則解得：.
所以，
綜上所述可得：
.
解法5不僅新穎，更重要的是此方法可將方程組化為可解的一階線性方程，其過程簡單明了.
方程組可化為復數形式（）的本質與矩陣的元素滿足：a=c,b=-d.于是有更為廣義的結論，即：
定理 對于方程組， （1）通過復數變換，可化為一階線性方程
（2）
因此，通過對常微分方程解法的研究，對于培養大學生的創新能力以及綜合知識的運用起到非常關鍵的作用，我們要學會在生活中發現數學美，體會數學的樂趣.
參考文獻：
【1】王高雄，周之銘，朱思銘等.常微分方程（第三版）【M】.北京：高等教育出版社.2006.7
【2】趙臨龍.常微分方程研究新論【M】.西安：西安地圖出版社.2000.1
