時間：2023-03-23 15:18:06
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兒童時期通過學習器樂演奏來培養音樂的情感表現，也是非常必要的。因為器樂是沒有語言的歌唱藝術音樂，演奏者只能通過演奏來調動音樂語言各元素，以表現那種用語言無法表達的情感。這就是我們常把在音樂中所表達的情感稱為樂感。事實說明只有樂感好的兒童，在將來學習聲樂的過程中與人類語言相融合，才能唱出最完美的歌聲而成為歌唱家。可見對樂感的培養，最好也是在童年通過學習樂器的方式為好，當然兒童通過唱歌(并非聲樂訓練)對樂感的培養也是有一定效果的，但與通過器樂演奏的方式培養樂感相比還是有所不及的。卡拉斯童年學習鋼琴，這對她后來成為聲樂大師的作用不可低估。她深有體會地把器樂與聲樂的關系作了精辟的論述。她認為，“我們必須做一位器樂演奏者做的每一件事，還需加上更多的事。”①其意為學習聲樂應向學習器樂那樣處理音樂語言中的每一因素，還要加上對歌詞的理解、處理和情感表現等。鋼琴（或其它樂器）的學習過程是以聲音的表現來完成的，是一種逐漸加深加寬的實踐體驗。這種實踐促進了創造性思維和表現意識的養成，極大地豐富了藝術感受力和藝術表達力。尼古拉•列西奧在評價卡拉斯時說：“她有三百種聲音。她扮演的每一個角色都用一種特有的聲音，在特殊的速度中不斷地變化音色，傳達作曲家的樂段。”能達到這種超凡的境界很大程度上是受益于她童年學習鋼琴的經歷。
2.良好音樂欣賞習慣的重要性
卡拉斯厚重的歌唱藝術音樂修養，得益于她非常豐富的音樂欣賞(主要是歌劇欣賞)的積累。從4歲開始，只要有機會她就會在收音機旁收聽歌劇院的實況演播。父母也為滿足她將來實現當歌唱家的意愿，給她購置了唱機和大量唱片，卡拉斯從進音樂學院大門到她幾十年演藝生涯里，購買唱片已成為一種習慣，據報道，她是“唱片店的常客，買回大量唱片后便連續幾小時地聆聽”。她把音樂欣賞當作音樂生活的重要組成部分，其所收集的唱片數量之多，與同一時代的歌唱家相比首屈一指。由于她聆聽了大量的歌劇唱段從而熟悉了各名家的演唱，才使她能取眾家之長，在積累演唱經驗，提高審美視角，形成獨特風格，豐富情感表現，在音樂記憶和想象能力等修養方面得以全面的提高。因此，卡拉斯在排演每部歌劇時，她所具有的音樂修養會有意識或無意識地被調動起來，經過自己的審美經驗和情感表現，展現出自己獨有的大師風范。這也從反面說明不具備全面修養是那些歌唱家很難成為歌唱大師的重要原因之一。卡拉斯大量欣賞歌劇作品，這不僅使她在音樂修養方面得以很大提高，同時也使她所排演的每一部新歌劇，都以排演過程順利、周期短和演出效果極佳而稱著。其原因是她所排練的每一部新歌劇都是她早已聽過，并已熟知這部歌劇的劇情和唱段，她沒有因邊排練邊熟悉劇情而浪費時間，如在1949年1月卡拉斯在她即將排練瓦格納的歌劇《女武神》之時，突然接到指揮家賽拉賓的邀請，要她接替突然患病的意大利女高音歌唱家卡西奧所扮演的角色，并要求在一周內排練好貝利尼的歌劇《清教徒》。本來卡拉斯從未排演過這部歌劇，但憑借她曾多次欣賞過并熟悉這部歌劇的情節和唱段。結果按期順利地完成了這部歌劇的排練，演出大獲成功，受到歌劇導演的贊佩，對她的評價是：“只有熟悉歌劇的人才懂得這部歌劇的價值”。卡拉斯真正的舞臺生涯只有l5年，排演歌劇卻有1OO多部，更加證實她所排演的每部歌劇排練時間短而順利，并以演繹水平高超而備受贊譽。這不能不說與她通過音樂欣賞積淀了豐富的藝術經驗有關。由此可見，音樂欣賞與積累是歌唱家成功道路上的重要階石。
3.音樂表演中表情的重要性
電影的音效關系著作品的成功與否，它主要包含語言、效果、音樂這三大部分，只有處理好這三者的關系，使它們密切相連，才能夠將視覺和聽覺恰如其分地相融合，完美地詮釋出電影的主題和藝術效果。聲樂在電影中不僅僅作為一種藝術形式存在，它還能夠從很細膩的角度刻畫人物，渲染人物的感情。電影《死神的精度》，改編自日本作家伊坂幸太郎的同名小說，它很好地體現了聲樂對人物刻畫的奇妙作用。電影中的女主角藤木一惠，長相平平，生活充滿了不幸和絕望。但她卻沒有放棄對生活的追求，憑借自己天籟般的嗓音成為了歌手。電影中藤木一惠多次唱起優美的歌曲，將影片帶入小，這意味著她終于鼓起勇氣告別舊日的不幸生活，頑強而勇敢地追求美好的未來。電影通過女主角的歌聲與生活情景的結合，詮釋了死亡與生命的意義，歌頌了生命的美好。不同的聲樂形式表現人物的不同情感，在一部影片中通常會有多處體現，引導劇情的不斷發展。聲樂的由來發展也見證著時代的變化。在不同的時期聲樂的表現形式也是不同的，因為聲樂歸根到底是對生活的具體反映。每個時代都有各自的特色與主題，因此其所屬的聲樂也是唯一的。就某方面而言，聲樂是歷史的記錄者和見證者。這意味著，在拍攝影片的過程中，想要最大程度地還原歷史面貌，就要借助于每個時代獨有的聲樂。它可以更真實地幫助影片呈現出當時人們的生活狀況，讓觀眾更輕松地理解影片的歷史背景。此外，地區與地區之間的聲樂也有很明顯的區別。地區聲樂的形成要經過一個漫長的過程，它經過本地區習俗、文化、環境等多方面的影響與熏陶，最終形成自己獨有的方式與風格。在影視作品的拍攝中，通常加入地方特色的聲樂元素，它能夠更真實地還原出當地人民的生活面貌和風俗習慣，使影片具有濃厚的藝術氣息和更深的真實性。例如提到地區文化，關于陜北人們會想到安塞腰鼓，關于東北人們會想到二人轉，關于江南人們則會想到秦腔和黃梅戲。聲樂不僅有地區間的差異，還有民族間的差異。每個民族所處的地理環境不同，生活習慣也有很大區別，這促使各個民族形成了自己獨有的風格和習慣。因此，每個民族的聲樂也是獨具特色的，人們可以根據這些獨特的聲樂形式辨別民族和風俗。為了突出民族的鮮明特點和人們的思想情操，影片通常采用具有濃厚民族氣息的音樂形式。
二、電影中聲樂藝術的美學價值
聲樂作為一種獨特浪漫的表達形式，在電影拍攝中是不可或缺的。在影視藝術中，通過音樂來襯托畫面，使畫面更完美和諧，同時也更好地表達主題，賦予作品更豐富的感情。而且聲樂藝術能夠利用感官與視覺的結合，將電影的整個故事結構和情節呈現于觀眾面前。更重要的是，聲樂藝術可以讓觀眾在讀懂故事的前提下，有一種審美的感悟，通過聆聽，使觀眾得到藝術的熏陶。聲樂能夠將抽象的感情完美地詮釋和呈現，使整個影視作品的品質得到升華。因此在影視作品的發展之路上，影視音樂是如影隨形的，為影視作品服務，展現作品完美的一面。
（一）影視音樂與畫面相融合，打造視聽盛宴視覺與聽覺是影視中的重要組成部分，音樂把二者巧妙地結合起來，使二者相輔相成，形成一個統一的整體，給觀眾帶來視覺和聽覺的雙重享受。影視中的鏡頭畫面雖然生動，卻很難完整表達影片的主題思想。而音樂恰好彌補了這一缺陷，它通過特有的穿透力把故事完全地呈現在觀眾面前，打造視聽盛宴，深化影片意義。如在電視劇《孝莊秘史》中，故事以一首歡快悠揚的曲子開場，無邊無際的藍天草地逐漸在畫面中展開。年輕的孝莊以及一群兒郎們在草地上策馬奔騰，臉上洋溢著喜悅之情。天地萬物在此處好像都是明朗歡快的，讓人忍不住身心向往，想去親身感受草原的遼闊以及歷史的神奇絢麗。畫面將曲子與草原上蒙古族人們戲耍的情景相結合，充分展現了草原人們的灑脫奔放以及草原生活的自由歡樂，由此展開故事，述說一段傳奇浪漫的歷史。動聽的曲子起到了巧妙的作用，它渲染了濃厚的草原文化底蘊，并推動了故事發展。
（二）影視音樂烘托故事情節，增強感染力影視作品是由多個故事情節串連起來的，它對于臺詞的表達、演員的表演以及鏡頭的描述都有嚴格要求。因此在進行人物描寫和矛盾反映時，音樂的正面襯托作用就顯得尤其重要。而音樂的反襯則能推進人物感情的進行，在情節的發展上起到一定的鋪墊和闡述作用。如在電視劇《走西口》中，電視劇一開頭就展現在高原上，四面干枯黃土遍地，溝壑縱橫，寸草不生。營造出一幅強烈的視聽畫面，觀眾可以真實感受到黃土高原的地理境況以及生活情況。鏡頭逐漸拉近至高處唱著民歌走西口的婦女，歌聲蒼涼動聽，充滿了深深的不舍與擔心之情。在這眷戀的歌聲中，將要出去謀生活的男子們忍不住回了頭，再看自己的妻子幾眼。鏡頭畫面從開始處就再無其他聲音，女子的歌聲響遍天地間，讓人感到悲涼。這首樸素悲涼的歌曲表現了黃土高原環境的惡劣以及人們背井離鄉求生活的艱苦。它從側面展現了人們的生生不息，歌頌了人性的光輝。音樂與畫面相結合，人們的無盡感情都體現在歌聲與畫面中。讓觀眾置身其中，去體驗那份沉重的感情與堅韌的意志。
（三）影視音樂刻畫人物內心世界，塑造生動形象在影視作品中，人們的內心情感是富于變化的，且是抽象的。想讓觀眾清晰明了地感知人物的感情變化，是非常困難的，因此影視作品就要借助于其他元素的輔助。為觀眾提供簡單的劇情來了解整個劇情，是影視作品的任務之一。而作品中劇情的發展與人物的心情，通常要借助人物的動作以及內心心理活動的推動。音樂則在這方面起到明顯的促進作用，它能夠輔助畫面完美呈現人物的感情變化過程，因此音樂被積極運用于影視創作中。如在電影《音樂之聲》中，很好地體現了這一點。與一般的電影相比，《音樂之聲》的音樂元素貫穿了整個電影，但它的音樂時長并不是多余的，反而很出彩。這些音樂元素體現了片中人物的心理活動變化，塑造出了生動的人物形象，并且歌頌了生活的美好和希望。這部影片無疑是非常成功的，它蟬聯了包括奧斯卡獎在內的五項大獎。它的成功很大一部分源于通過音樂來烘托和塑造人物，使人物形象更加突出。
聲樂藝術表演里，進行歌唱審美時，對于音樂美感的品味是其中一項重要內容。審美聲樂藝術時，其中所蘊含的情感及愉悅的情懷均來自于表演者內心，屬于其內心感受的重要部分。它不僅能夠幫助表演者傳達出聲樂作品的情懷，同時也能夠透過演唱感染聽眾，使其同演唱者產生共鳴。鑒于此，演唱者在日常練習中除了要重視審美感覺，同時還要重視基礎訓練，如對音準、節拍的把握等。不僅如此，平時還要多體驗生活，從人的角度來看注意觀察其語調同情緒間關系，語調同心理狀態間關系等。從社會自然角度來看要多體驗自然美感，感受動人景色，從中發現美、體會美。在觀看名家的藝術表演時，也要注重從中領略語言美、韻味美及情感美，鍛煉發掘其獨特的語言、風格、形象特點，從而幫助自己形成個性化的審美標準。另外，以閱讀、朗誦或觀賞的方式也能增強表演者藝術修養，幫助其豐富自身的樂感美。
二、聲樂表演藝術形象的審美特征
1.突出歌唱藝術形象的典型性歌唱藝術形象并不代表具有獨特、鮮明的個性形象，而突出的演唱藝術形象是獨特鮮明的個性，在聲樂演唱的過程中把社會、生活中的本質、規律深刻地呈現到觀眾或聽眾的眼前，只有這樣才能把聲樂表演的藝術形象充分的體現出來，只有這樣才能被稱為經典的藝術形象。典型的藝術形象同傳統的藝術形象相比，最突出的一個特點就是高度的概括性，同時還具有能否反映生活現象的深刻性、哲理性，也就說明典型的藝術形象是具有代表性的。
2.突出歌唱藝術形象的個性特征不同的人對不同的事物有著不同的情感，其內心活動的表達方式也是截然不同的。對于聲樂表演家來講，其情感就更顯深刻、更顯豐富，對待人、對待事也就更加愛憎分明。聲樂演唱家在表演的時候能夠把自己最真實的情況添加到藝術形象中，使藝術形象更加逼真、生動，更具有美感。因此聲樂在表現形式上必須要重視人物的個性，讓傾聽者或者觀看者體會到不一樣的感覺。
3.注重表現藝術形象的獨創聲樂表演者將聲樂表達得更具有獨特性，這樣能夠更加吸引傾聽者，傳達出聲樂的情感內涵，在真正的藝術作品里，每個演唱者塑造的形象都是新鮮的，獨特的，并具有獨創性，都代表著自己的價值，那么在藝術的形象上也是一樣的。對于唱歌者而言，藝術形象獨創性同心理素質關系密切，同時也同唱歌者的獨特感受及其內在所具有的音樂文化素養相聯系。因此在表演中塑造藝術形象時，要盡量從獨特角度出發突出創造性。
4.注重表現藝術形象的美感演唱過程中，表演者要盡量樹立美的觀念，以美的方式來塑造藝術形象，這一形象美不僅體現在外在，更要在堅持外在藝術美的基礎上揭示內在美，突出其性格、情緒的變化。這樣一來，塑造出的藝術形象將更為形象生動，符合美感要求，能夠讓聽眾從中體會到美，進而表達出演唱者自身的表演與聲樂藝術形象的有機結合。
三、結語
民族聲樂文化有著悠久的發展歷史，內涵深厚的文化底蘊，是我國精神文明建設不可缺少的一部分。現在國內外交流更加自由與廣泛，我國的民族聲樂在世界這個大環境下怎樣生存，怎樣把傳統的民族文化傳承下去，這都是現在所需要思考的問題。我國民族聲樂藝術在不斷的發展與繼承中改進和完善，傳統的藝術風格和演唱方式是我國民族聲樂的特色。現在國內外交流更加頻繁，本國的民族音樂走向世界，外來的音樂也來到了中國。想要發展前進，就不能閉門不出，要學會借鑒國外的優點來改進國內民族聲樂的不足。上個世紀開始，外國音樂就逐漸滲透到我國的社會音樂生活之中，西方的樂器、音樂理論和創作方法等出現在人們的生活中，對本國的民族聲樂藝術產生了影響。本國的一些音樂人在發展自己民族聲樂文化的同時，也吸取西方的音樂文化，最后把中西音樂文化融合在一起變成自己的音樂。著名的音樂作品《長恨歌》、《白毛女》等作品都是在繼承本國的民族聲樂特色的基礎上加入了西方音樂因素，這也是我國民族聲樂與西方聲樂首次的藝術碰撞，也為后來的民族聲樂發展奠定了很好的基礎。在西方聲樂文化傳入我國之后，一些作品在選曲和創作上都有了些微改變，這也代表中國民族聲樂從民間聲樂發展到現代民族聲樂了，這是一種藝術上的升華。這個時候正是民族聲樂文化的飛速發展期，一些民族聲樂演唱家在演唱方式上就借鑒了西方的演唱方式，國內民族聲樂文化得到了創新和發展，而且那個時期的諸多作品也頗受歡迎。這些演唱家的風格已經與民間歌手有所差別，但是又含有獨特的民族風格，滿足了當時人們對于音樂的需求。
現在我國成立了很多音樂教育機構，民族聲樂藝術被廣泛的傳播，傳統的民族聲樂與西方聲樂藝術融合達到了更高的高度，中外的聲樂藝術交流更加頻繁。民族聲樂教育機構的教育模式、教育理念以及教育學形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術比我國發展的要早，因為中西方思想觀念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國聲樂藝術所需要借鑒的地方。西洋聲樂的演唱的方式相比于國內也更加系統化，因為我國民族聲樂一直處在民間口口相傳的階段，沒有太過系統的歸納總結。現在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動、氣息的改變和藝術的表達等很多都是借鑒了西方的演唱方式。
二、總結
19世紀意大利學派杰出的聲樂教育家弗•蘭佩爾蒂曾說過“一個歌唱者身上即使集中了為取得高度藝術成就所必須的天賦資質，但他若沒有掌握正確的咬字技巧，他仍會感到自己無活動能力，而且永遠不可能達到完美的境地。”①民族風格或民族化問題雖然包括很多內容，但它的中心問題仍是語言問題。而語言問題的基礎就是聲樂語言的學習和訓練。
準確地說“臺詞”也好，“聲樂語言”也罷都是語言藝術，但是側重不同。“臺詞”最終要塑造鮮活的人物，“聲樂語言”要字字珠璣，腔圓字正，充分表達歌曲的意境。每每提及聲樂，人們往往想到的都是演唱一首首藝術歌曲，其實作為專業的藝術院校應當教會學生樹立更遠大的目標，也就是說能演唱單曲并將單曲唱好是必須的，作為一名歌唱演員最終還是要走向歌劇舞臺，具備通過歌唱的方式塑造人物的能力。一個民族聲樂演員必須具備全面完整的表現舞臺藝術語言的技能與技巧，具有豐富的舞臺藝術語言的修養。把聲樂語言基礎課僅僅局限在一般的“正音”范圍顯然是片面的。
在聲樂語言教學中應當重視呼吸訓練
(一)聲樂語言教學中呼吸訓練的重要性
提起語言課的訓練手段，大家印象最深的可能就是繞口令。而對于聲樂學習，我認為在基礎階段必需要使學生清楚人體的發聲結構，并要扎實呼吸訓練。正確的呼吸也是歌唱發聲的動力和基礎，是歌唱藝術表現的重要手段之一。發聲的準確與否、音質的優劣以及歌曲情感的表達是否準確到位，也都是與呼吸緊密相連的。
“如果學生具有好聽的嗓音，但他不想按藝術的規則去訓練他，不想透徹地掌握呼吸方法，那么他永遠也不能使得自然慷慨賜予他的這些寶貴條件輝煌地顯露出來，他不會成為一個具有風雅趣味的歌唱家，而只是一個叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是屬于意識范疇之內的，是一種帶有目的性與技巧性的呼吸。它相對于生活呼吸而言具有更強的變化性，因為歌唱是為了表達一定的情感，是唱給別人聽的。演唱者在演唱時所面對的是廣大的觀眾，需要將自己的歌聲傳達到每一位聽眾的耳中。因此，這就要求演唱者的聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度與色彩的變化，而且還要有長時間的演唱能力，以及能夠根據歌曲演唱內容的不同需要，不斷地調整聲音的高低、長短、強弱、音色等的變化。這一切都是需要氣息作為強有力的物質基礎。因此，歌唱呼吸作為一種特殊的藝術手段與技術手段，有其自身特有的一套規律。那么在教學中不僅要強調它的重要性還要設置出切實可行的辦法使學生掌握呼吸的這套規律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的藝術就是呼吸的訓練。③
（二）關于胸腹聯合呼吸
胸腹聯合式呼吸是一種綜合運用胸腔、橫膈膜和腹腔肌肉來共同控制氣息的呼吸方法。歌唱中的胸腹聯合式呼吸方法，是建立在人們的自然生理機能狀態上的。從生理機能看，人體本身為這種歌唱呼吸準備了有利的條件。因此，也可以說胸腹聯合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地發揮人體的技能。它同時也是被目前中外聲樂界公認并普遍采用的、科學的、合乎生理規律的一種呼吸方法。其特點在于：
第一，由于它既具有胸式呼吸的靈活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同時它還能夠使上下各腔體有機地聯系起來，因而它能夠全面地調動人體各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋間肌、橫膈膜和腹肌等相互配合，協同來完成控制氣息的任務。在某種程度上也可以說，它起到了承上啟下的作用。
第二，由于吸氣時下降橫膈膜和張開肋骨同時并用，這樣就會使胸腔全面擴大，氣息容量也得到了增強。
第三，這種呼吸方式也使控制氣息的能力得到了加強，呼氣變得更為自然均勻、有節制，并能夠合理而有效地控制聲音的高、低、強、弱及色彩的變化。
第四，它還可以讓演唱者明顯地體會到呼吸的支點問題，使演唱者的音域得到進一步的擴大，并使高、中、低三個不同的聲區獲得整體的平衡與統一。這同時也就為演唱者在表現音樂作品時提供了更為良好的聲音效果與空間范圍。通過對以上幾種呼吸形式的初步認識，我們不難看出，當今世界上學習聲樂的人為何大多推崇胸腹聯合式呼吸法，因為它既克服了胸式呼吸法氣息過淺的毛病，又克服了腹式呼吸法氣息過僵、過死的弱點。
與此同時，胸腹聯合部位的肌肉組織是很容易被人們操縱的，并有很大的彈力和伸縮性，是儲存大量氣息的理想區域，也是使氣息強化的理想部位。此外，在氣息的儲存與控制上，這個部位比腹式部位更加靈活并富有彈性，比胸腔部位也更優越，不會出現由于強化氣息的彈力而導致的喉部諸多肌肉組織的過度緊張，以致影響聲音的質量。因而胸式呼吸與腹式呼吸如果單獨地應用于我們演唱當中，顯然是不合適的。而只有把這兩者有機地統一起來，使其相互作用、相互聯系，才能有助于我們獲得良好正確的演唱方法。
（三）具體呼吸訓練方式
著名的聲樂教授郭祥義先生曾撰文指出：“歌唱中的問題一般都出在呼吸上，氣息上的問題有都集中在吸氣上；吸氣上的問題都出在上一句唱完馬上抬胸吸氣……因此唱歌的人應當懂得一個規律：歌唱時，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低。”④具體到教學中我覺得幾種可行的辦法是奏效的。
提醒學生注意兩種狀態。我們將其稱為“基狀”及“肌狀”。⑤“基狀”即是“基本狀態”，要求學生自然站立，兩腿開立與肩同寬，兩臂自然下垂“；肌狀”即是“肌肉狀態”，要求提顴肌，松頰肌，下顎微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩頸松弛，牙舌喉均放松。
歌唱中的氣息不能到達位置原因并不在氣息本身，而是歌唱動力器官不協調所致。例如，歌唱的腔體沒有打開，上口蓋沒有提起，使通道不暢；發聲中沒有上哼下探，站姿不正確等。因此，在呼吸訓練之初必須強調這兩種狀態，通過訓練使學生能達到一種下意識的準備狀態，也為他們的歌唱打好基礎。
一點要領：使氣息慢慢進入猶如聞花香，直到兩肋打開，好似皮球脹滿，控制五秒再慢慢呼出。注意這里面提到的脹滿狀態實際上是一種橄欖球的狀態，經常有一些同學在練習過程中將胃部漲得很大，這是錯誤的，因為這種訓練方式是為了提高肋間肌、橫膈膜的伸縮控制力，胃部鼓起，氣息并沒有到達肋間及丹田。在具體操作過程中，有一點也是必需要注意的，在聞花香之前，要強調可以很自然地把氣息吸到較深的部位，這也是合乎歌唱呼吸的要求的。在體驗這個方法時，一是要注意控制氣息的速度，既不要吸得過于急速，也不要吸得過于緩慢。如果吸得過快，就會使氣流因過分地沖擊鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得過慢，就會造成氣流的淺而散。
用“打哈欠”的方法來體會一下吸氣的感覺。在聲樂教學中這種方法之所以被人們廣泛地接受和運用，就在于這種方法完全符合歌唱呼吸的要求。因為人們在打哈欠時全身是處于一種最為自然的狀態。在打哈欠時人們都會有一種軟腭上提、喉頭向下、聲帶張開、口腔向上打開，同時胸部與兩肋向外擴張，膈肌隨之緩緩下降的自然動作。正是這些最為自然的動作，才能把我們的呼吸器官調整到最佳的歌唱狀態當中，為獲得良好的吸氣習慣與狀態，而且還能為我們掌握良好的聲音位置、音色以及獲得良好的共鳴提供了正確而科學的方法。
用“哭泣”的方法也是同樣可以體會到吸氣的感覺。在這里面需要強調的是，不能口鼻并用，因為長時間的口腔快速吸氣，會導致訓練者喉頭有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病幾率。這種訓練方法有助于其克服胸部緊張與聲音缺乏彈性的毛病。當人們哭泣時，下面的幾對肋骨會自然地擴張，而上面的幾對肋骨也會相應地擴大，同時整個胸腔的長度也在不斷地增加，這就自然地為氣息的深度與飽滿提供了最佳的生理狀態，同時也為我們歌唱的質量奠定了一個良好堅實的物質基礎。
生活中的呼吸與歌唱中的呼吸是有著很大差別的。這是由歌唱的藝術特點所決定的。演唱者為了掌握持久、勻稱、優美的聲音，就必須學會持續、平穩、有節制、規律地控制氣息。因此控制呼氣的節奏，是這一階段的要義。在呼氣時，一定要注意吸氣后不要馬上吐氣，而仍要有意識地保持吸氣的狀態，以免氣息流失掉。呼氣的關鍵在于能否對氣息的正確控制和保持。同時，控制呼氣的力量也要適度。如果“保持”的力量過大，就會把氣息壓在下面，致使氣息不能順暢地呼出；如果“保持”的力量過小，呼吸便保持不住，氣息就很快地耗盡，也就沒有了支持，聲音就變得干澀，缺少穿透力。例如，我們在拉小提琴時，如果手中弓的力量太大，拉出來的聲音就很嘈雜，聽起來也是雜亂無章、不悅耳的。又如，當我們手中握著一捧沙，攥得過緊，沙反倒會從指間溢出。從上述的兩個例子中，我們可以得知在氣息的控制與保持上，應堅持適度的原則。只有這樣，才能做到既保持住了氣息，又使氣息的呼出顯得勻稱、自然、流暢。
擴充詩詞朗誦的訓練容量
詩詞屬韻文。詩詞語言精煉，意境深邃。一首好詩使人感到韻味濃郁，詩意盎然，往往是由于它創造出了生動感人的意境。除無詞的聲樂作品之外，其他各種體裁的聲樂作品本身就是詩詞與音樂的有機結合。詩的語言形象為音樂創作提供了藝術構思的基礎。詩的內容、形式、結構、韻律、節奏對音樂的表現有著十分重要的作用。因此聲樂語言要想達到藝術的層面，必須要掌握表現語言的能力，否則聲音或其他條件再好也無濟于事。18世紀德國瓦格納派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾論述：“許多人認識不到，他們應當首先有這樣的老師教會他們的朗誦法：這些教師能夠向他們表演怎樣把元音發得純美，把輔音發得正確而清楚，以使那些字有適當的音。任何人當他對本國語言一無所知——更不用說當他在說話時有許多可怕的毛病的時候，怎們能期望用外國語歌唱呢？我贊成把朗誦的學習當作一切歌唱的預備課來學。沒人認識到：它將使歌唱教師的工作變得多么簡單和有效。”⑥正因如此，訓練說話的聲音，使其能夠正確地、清楚地朗誦詩歌而不感到吃力，應當把其做為聲樂語言訓練的主要學習內容。
意境是詩的靈魂。意境就是指作品中描寫某種事物所達到的藝術境界，即形象鮮明，情景交融，使讀者如臨其境，在思想感情上受到強烈的感染。將詩詞的意境之美深刻理解了，在演唱過程中才能夠建立起內心的表演信念，眼神和肢體才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，創作之初僅是一首小詩，后成為歌劇《再別康橋》的選曲。桃花/那一樹的嫣紅/像是春說的一句話/朵朵露凝的嬌艷/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的勻的吐息/含著笑/在有意無意間/生姿的顧盼/看/那一顫動在微風里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇邊/一瞥/一瞥多情的痕跡!這是一首清新淡雅的小詩，很多學生在演唱這首歌曲時只關注了演唱的技巧，而忽視了對作品的理解與表達，往往看見他們的眼神是空洞無物的，你從演唱中很難看出桃花開在哪里，他要通過演唱表達一種怎樣的情緒。
（一）教會學生把握詩詞語言的目的性
“詩言志”，“在心為志，發言為詩”，志，就是作品的主題思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文學作品是在自己世界觀的指導下對所反映的生活的評價。作家寫作總是要有目的，通過對事物的闡述、描繪，表達自己對事件的態度。因此，我們拿到作品，首先要了解作者的創作意圖闡明什么思想，宣揚什么，批評什么等。對以上這些問題有了明確的認識，才能使自己的思想感情產生共鳴，把作者的語言化為自己的感受。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過程中，感受作品的內容，把對作品的理解變為自己的演說愿望，隨著理解的不斷深入，產生一種躍躍欲試再創作的欲望。對主題的分析，不可能一次完成，而是在創作過程中不斷地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是為了更好地表達。
（二）使學生會理清作品層次
生活中說話也好，作家寫作也好，往往不是把思想和盤托出，內在的思想活動要比說出來的話豐富得多。很多優秀的作品，都是語言精煉、含蓄，以一當十，使人感到言有盡而意無窮，許多深刻的含意并沒有寫在面上，而是隱藏在字里行間，暗示其中，耐人尋味，發人深省。這種言外之意，弦外之音，恰恰正是語言的思想實質所在。所以，我們必須深入挖掘、探討語言的內在含意，反復推敲，找出那激發作者發表某些思想的真正意圖，這樣，說的時候，語言就有了內在根據，做到心中有數。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過程中，感受作品的內容，把對作品的理解，變為自己的表達愿望，隨著理解的不斷深入，產生一種躍躍欲試再創作的欲望。
（三）教會學生如何構建內心視像
我常常和同學們交流，當前奏響起時實際上你已經進入表演。你在前奏里看到什么，將直接影響到你如何張嘴歌唱。生活中，每當我們講述經歷過的某件事或所熟悉的某個人，這些人和事就像放電影一樣，重新在腦子里浮現。這些形象是隨著人的思維活動而自然產生的，是具體、生動、豐富的，這就是表演術語中所說的“內心視象”。
因此要教會學生們在拿到歌詞之初，必須先建立內心視象，令作品的藝術形象在我們心中活起來，心中有形才能言之有形。為此，我們必須反復認真地研究作品，從字里行間找出事物的特性。例如《你是這樣的人》這首歌：這首歌曲飽滿深情地贊美了鞠躬盡瘁死而后已！在歌唱家戴玉強演唱這首歌曲時，大屏幕不斷閃回的工作、生活畫面，音容笑貌如此親切，歌唱家在演唱中字字珠璣令人動容。在欣賞這首歌曲的時候你可以真切地感受到戴玉強對歌曲的理解非常深刻，而對于二度創作的表現基調也把握得恰如其分。
講述一個人，就要去揣摩這一具體人的外形和精神，他的舉止言談，內心感情，行為邏輯，熟悉他就像熟悉生活在自己周圍的人一樣。這樣，在進行藝術創作時，才能說得具體、生動、形象鮮明。設身處地就是感受的過程，當然，這個“感受”絕不是一種主觀的空想，它基于平時對生活的觀察、體驗，有賴于對作品的深入研究，對作品體會得越深刻，所產生的感情也就越強烈。詩詞在藝術形式上的顯著特點是：音韻和諧，節奏鮮明，這也是詩詞區別于其它文學樣式的基本特征。詩詞是最富于音樂性的語言藝術。換而言之，歌詞與詩詞實則同出一轍，都要講究格律，主要是押韻、平仄、對仗等方面。
（四）教會學生朗誦中的表現力技巧
拿到詩歌也好，歌詞也罷，在文中要畫出輕重強弱，找準重音。生活中我們為了把一句話或一件事說清楚，往往把主要的詞加以強調，以此引起對方的注意，使對方了解其意。語言中的輕重強弱，可以說是在每句話里都存在的，對語句的重音不能簡單地理解為只是加重，強調的方式是多種多樣的。加重增強音可以達到強調的目的，有時放輕減弱，同樣也可以突出重點。在需要強調的詞的前后運用停頓，也是一種方式，具體問題，具體解決。
我國藝術歌曲的藝術形式脫胎于歐洲浪漫主義藝術歌曲，是東西方文化融合所產生的藝術形式，因此其與我國傳統的古典聲樂曲和民歌都有著極大的區別。全新的聲樂作品藝術形態也必然要求要運用全新的方法去演唱，我國以往傳統戲曲、曲藝，及地方民歌的演唱方法顯然是不合時宜，也不能夠勝任的。因此，伴隨著我國藝術歌曲藝術形式的誕生和發展，新的聲樂演唱方法也必然隨之發展、進步和完善。我國的藝術歌曲從誕生之初就一直表現出鮮明的傳統民族民間音樂的風格與特征，但其本身對于我國傳統民族民間音樂來說畢竟是一種全新的、外來的聲樂表現形式，如果完全用傳統的民歌演唱方法顯然是不足以表現藝術歌曲的真正音樂特征與魅力的，因此，要想演唱好我國的藝術歌曲，在演唱方法層面就必須如同我國藝術歌曲的音樂創作一樣走一條傳統與現代、民族與外來相結合的道路。而這種思想和理念對于我國的民族聲樂演唱方法來說是具有極大的創造性與革新性的。從具體的聲樂演唱方法、技術與風格層面上，我國的藝術歌曲在音樂內涵、表現層次及思想性與情感的細膩性上有著更高、更具體的要求和規格，這就要求聲音首先要具有較強的連貫性、立體性、寬泛性和抒情性。現代化的聲樂作品藝術形態也必然要求現代化的聲樂演唱方法技術，我國的藝術歌曲有著更完整的曲式結構、更長的樂句、更加精細化的分句要求，這就要求演唱者首先必須要具備足夠的呼吸深度、良好的氣息流動性和較強的呼吸調節能力，這樣才能具備整體規劃和分配氣息的能力，才能保持每個樂句連貫性，單純地從演唱技術層面來講，良好的氣息是演唱藝術歌曲最重要的前提和基礎，任何聲樂演唱技術、要求和規格脫離了氣息都是無從談起，沒有任何意義的。同時，與我國傳統聲樂作品相比，藝術歌曲的音域更寬，音樂表現層次也更加豐富。
這就要求演唱者要具備更加寬闊的音域和音色調節能力，而這種能力具體到演唱技術層面上來講就是要求演唱者要在良好氣息的基礎上還要具備良好的共鳴腔體運用于調節能力。在我國傳統的民族聲樂具有鮮明的線性音樂的特征和風格，因此在演唱方法和技術層面上幾乎沒有任何對于共鳴和腔體的概念和要求，這也是線性音樂的聲樂作品類型所決定的。但藝術歌曲的演唱則完全不同，因為作品本身更加具有立體性、和聲性，音域也更加寬泛，這就對演唱者的音域、音量及音色控制與表現能力提出了更高、更具體的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力與表現力則必然要依靠演唱者充分打開的共鳴腔體和控制能力。例如在演唱低音區時共鳴腔體的橫向幅度要更大，演唱中聲區時共鳴腔體的比例要更加勻稱，而在演唱高聲區時共鳴腔體要更加“豎起來”等等。我國傳統民族聲樂事實上是一個較為模糊的概念和范疇，因為我國特殊的地理、民族、歷史和社會原因，雖然可以說我國各地區、各民族的人民都創造了獨特的，具有鮮明特色的、有著成熟藝術形態的傳統聲樂藝術種類，但也正是由于這種聲樂風格的獨特性，我國多種多樣、多姿多彩、各具特色的諸多傳統民族聲樂藝術并沒有形成一種較為統一的藝術風格和藝術形態。而從聲樂演唱語言上來說，我國眾多的傳統民族聲樂藝術基本都以本地方的方言或者民族語言為主，始終沒有一種統一的歌唱語言。而藝術歌曲則完全不同，不管其創作者本身講何種方言，屬于哪個民族，都使用統一的官方語言，也就是說我國藝術歌曲的歌唱語言在發音和咬字上是統一和一致的，而這種統一的歌唱語言與方言和民族語言上相比具有更強的歌唱性、表現力和感染力。標準化的歌唱語言在演唱方法技術上也要求更加標準、圓潤、通暢、連貫，這些都是個性特征極為鮮明的地方方言和民族語言所不能比擬的，同時標準化的歌唱語言也更加容易為大多數人所理解、接受和欣賞，因此也就具有了更強的共同性與傳播性。可以說歌唱語言的統一對于我國現代民族聲樂演唱方法和技術上的價值和意義還遠不止于此，歌唱語言的統一極大地改變了以往我國民族聲樂藝術“各自為政”的局面，而終于形成了一種具有統一藝術風格特征和審美特質的，能夠代表我國絕大多數地區和民族人民的，具有現代意義的民族聲樂演唱藝術，從這個角度來講，這種藝術歌曲為我國民族聲樂演唱方法和技術帶來的改變和革新具有劃時代性的里程碑意義。可以說我國藝術歌曲的發展和成熟為我國現代民族聲樂演唱方法所帶來和注入的規范性、科學性、理論性、專業性、系統性的聲樂演唱技術要求和規格及聲樂演唱理念是以往我國傳統民族聲樂中非常欠缺的，雖然不能將我國現代民族聲樂演唱方法的形成、發展和完善完全歸功于我國的藝術歌曲，但我國藝術歌曲確實為我國民族聲樂演唱方法帶來了極為重要的啟發和引領作用。同時需要指出的是，我國現代民族聲樂藝術在聲樂演唱方法上的進步、發展和成功固然是因為成功地借鑒和吸收現代藝術歌曲演唱中科學化、系統化、規范化、專業化的演唱理念、方法和規格，但其成功的最可貴之處則在于其“中學為體、西學為用”、“以我為主、為我所用”的改革和發展理念，在借鑒和學習外來先進音樂藝術的同時堅持和秉承了自身的演唱風格與特征，而這也是我國現代民族聲樂藝術之所以能夠取得成功并持續進步發展的根本性原因所在。
二、我國的藝術歌曲豐富了我國現代民族聲樂藝術的音樂內涵與表現層次
正如之前所說，我國的現代藝術歌曲藝術可以說是我國現代民族聲樂唱法誕生和發展的肇端，而時至今日，其仍然是我國民族聲樂最重要和主要的演唱主體。之前有所提及，藝術歌曲是音樂、詩歌、人聲、器樂四位一體的，極具人文性、思想性、音樂性、藝術性的綜合音樂表現形式，而我國藝術歌曲從誕生和發展之初就嚴格遵循了這種歐洲浪漫主義音樂的創作規格和演唱規格，這對于我國傳統民族聲樂藝術來說是一個極大的補充和完善。必須要承認的是，我國傳統的民族聲樂作品在藝術形態的架構和層次上相對來說是較為單薄和單一的，而聲樂作品藝術形態的單一也必然造成演唱表現方式與表現層次的單一。從音樂的角度來講，無論是傳統的戲曲、曲藝還是民歌，音樂性都從來不是我國傳統民族聲樂作品的創作重點，大部分戲曲和曲藝的音樂旋律都有固定的旋律或者詞牌，也就是說這些作品的音樂是固定的，只是根據不同的表現內容歌詞有所不同，這就必然會使演唱者將演唱的主要精力和注意力集中在聲音上而會自然的對音樂有所忽視，而藝術歌曲則完全不同，其首要因素便是音樂性的凸顯，這就必然會使現代民族聲樂在演唱這些作品時更加富于音樂性。
教師的教學理念決定著學生的演唱效果，因此教師要引導學生形成正確的、科學的歌唱理念。歌唱是由多個要素構成的有機活動，是呼吸、發聲、共鳴、語言共同作用、相互協調的結果。首先教師讓學生熟悉和掌握聲樂歌唱的理論。其次，教師要闡述呼吸、發聲、共鳴、語言之間的關系。第一，它們是相互依存、相輔相成的，他們之間的運作是一個有機活動，而不是某一活動起決定性作用。第二，呼吸和發聲是對立統一的，沒有正確的呼吸就沒有良好的發聲效果。第三，歌唱語言和共鳴是對立統一的，“從口腔的后咽腔念字”才能使二者達到平衡。最后，教師應該用淺顯易懂的生活化的語言引導學生。例如，不能讓學生認為唱歌時聲音大就好，教師應該讓學生明白聲音的大小是相對的，它是隨著音樂內涵而發生變化的。如果一首聲樂作品的聲音很大、音量很強，那么音樂就不復存在了，聲樂藝術的審美就不會產生了。所以，聲樂教師的教學引導是非常重要的。
二、模仿與特色
模仿是聲樂教學的一個重要環節，學生也會經常情不自禁地模仿那些優秀的歌唱家，而且很多學生也從中感受到了聲樂藝術的美，增加了對聲樂藝術學習的熱情，但是依然有很多的學生處于錯誤的模仿學習階段，對于這一問題，教師有著不可推卸的責任。荷伯特•凱薩利認為“:對于這類問題，作為一個學生你也許會反駁道，你已經模仿，或已經試著模仿這些聲音的效果，由于這樣做而使你自己的發聲已經得到改善。我們承認這種可能性，這種想法很好，但這只是初步的，我們希望強調的是：通過那種模仿的方法是否能夠得到根本的知識呢？”問題已經提出來了，即西方早期的聲樂教育也是靠模仿來完成教學。模仿本身并沒有錯，但有些不具備一定聲樂知識的學生會鉆死胡同，走入聲樂學習的誤區。鑒于此，模仿要具備一定條件，要有一定限度，且一定要在有教師指導的情況下進行有選擇性的模仿。第一，每個人的嗓音都是獨特的，因此模仿者不應該在那些很細微的差異中尋求共同點。如果一定要尋求共同點，那么只能強迫自己的心理和發聲器官改變自然的發聲狀態，但這樣容易對聲帶和其他的發聲器官帶來嚴重的傷害。因為“人體發聲既是參與發聲的各器官間的一種精確的生理運動，也是受大腦高級神經活動所支配的一種審美心理反映。如果這種審美反映偏離了嗓音發展的實際，也就必然會影響到嗓音的健康”。同時，如果大家都去模仿就會失去個人特色，那就只有共性沒有特性了，到時候就真的是“千人一面”了，教師在教學中經常會遇到這樣的學生，這時教師就應該設法引導學生，挖掘學生的特點。模仿的目的不是為了追求“像”而失去自我，主要目的還是從他人身上找到優秀的、值得學習的地方，從而提高自己。第二，模仿的實質是為了創新。已經具備一定技術水平的學生可以自行處理歌曲。當學生感受到自己的演唱比原作和很多演唱者更能展示歌唱技術時，就會激發創新的欲望，達到創新的目的。
三、結論
（一）呼吸影響聲音的音準
音準不僅僅靠歌唱的耳朵，更收到呼吸的影響。沒有足夠呼吸的支撐，稍不注意，音準就會出現跑偏。如同水面上的小船。如果水面不穩，那么小船也會東倒西歪。所以說呼吸不穩，音準也會跟著不穩。
（二）呼吸影響聲音的音色
好聽的音色最能吸引聽眾的注意。沒有良好的呼吸的支撐。使得音色過于白，過于暗，都是不好聽的。在呼吸的包圍中，發出通透的，既明亮又柔和的音色是非常吸引人的。
（三）呼吸影響聲音的音域
“混聲”的發聲是當今公認的一種科學的發聲方式。它通過呼吸的作用，配合聲帶振動，產生一種明亮，又柔美放松的聲音。使得低音區，中音區，高音區獲得聲音上的統一。解決了普遍存在的“高音上不去，低音下不來”的問題。要想活得良好的“混聲”，實現音域的擴展，呼吸的重要作用是不可忽視的。
（四）呼吸是情感表達的重要載體
我們演唱歌曲是為了抒感。情感變化需要呼吸的變化來做支撐。情感的變化是通過聲音的強和弱，長和短等對比實現的。要想靈活的控制聲音的變化，必須有足夠的良好的呼吸作為基礎。凡是能夠唱到觀眾內心深處的歌聲，一定有良好的呼吸作為支撐。
二、如何培養自己的呼吸
既然呼吸對于聲樂藝術有如此重要的作用，呼吸，當然是指“呼”與“吸”這兩個狀態。吸氣時，肩膀，胸部放松，使氣息垂直吸入肺的底部。橫隔膜下降擋氣，兩肋拉開，氣息一定要吸得深。氣“沉于底”，聲“灌于頂”。這個道理就像拍皮球一樣，要想使皮球彈得高，一定要用力往下拍。氣息也同樣如此。呼氣時，要控制氣息一點一點呼出去。切忌把氣一下吐出來，導致漏氣。要想找到正確的呼吸的狀態，可以作用以下幾種方法作為借鑒。第一種體會打哈欠時的狀態。打哈欠時喉嚨是打開的，是正確的發聲的狀態。第二種，平躺在地板上，把幾本書放在靠肋骨的腹部上。吸氣時，把書推起，呼氣時，用書的重量把氣息壓出。通過這個練習，很容易領會呼吸的作用。第三種，慢呼慢吸的練習。慢吸，同時數五下。保持住氣息，同時數十下。慢呼，同時數五下。多次循環，逐漸增加保持氣息的時間長度。第四種，快呼快吸的練習。設想一件令你驚喜的事，來幫助你學習快速的吸氣，快速的吐氣。也可以稱為“蛤蟆氣”，可以體會和鍛煉膈肌的彈性。通過慢吸慢呼和快吸快呼的練習，可體會和鍛煉膈肌的控制力。第五種，打嘟嚕練習。用氣息推動雙唇發出“嘟嘟”的聲音，這種練習容易體會到呼吸對抗所產生的支持點的感覺。找到這種感覺后，可配合著做一些音階的練習。
三、結語
如一次在她家中，她與小朋友在收音機旁，聽紐約大劇院的著名女高音歌唱家莉莉•龐斯演唱歌劇《拉莫摩爾的露其啞》中的一段詠調時，她竟揮手喊“她走調了”，可以看出她已經是音高辨別力很強的孩子了。我們之所以強調立志將來從事聲樂專業的兒童應該學習鋼琴，是想要填補兒童不宜學習聲樂這段時間上的空白，在此期間通過學習鋼琴感知音樂語言。同時不論童年和成年人，想通過演唱掌握音樂語言，卻因生理的局限難以實現：不可能像樂器演奏那樣能表現復雜而豐富的音樂語言技能。諸如幾個八度音的跳進、各種變化音、復雜的節奏型、調性的各種變換、多聲部的進行等等，若想熟練掌握這些音樂語言，想要單純地通過演唱的方式是行不通的。因此，學習某種樂器是對兒童進行早期音樂教育最科學最可行的方式。兒童時期通過學習器樂演奏來培養音樂的情感表現，也是非常必要的。因為器樂是沒有語言的音樂，演奏者只能通過演奏來調動音樂語言各元素，以表現那種用語言無法表達的情感。這就是我們常把在音樂中所表達的情感稱為樂感。事實說明只有樂感好的兒童，在將來學習聲樂的過程中與人類語言相融合，才能唱出最完美的歌聲而成為歌唱家。可見對樂感的培養，最好也是在童年通過學習樂器的方式為好，當然兒童通過唱歌(并非聲樂訓練)對樂感的培養也是有一定效果的，但與通過器樂演奏的方式培養樂感相比還是有所不及的。卡拉斯童年學習鋼琴，這對她后來成為聲樂大師的作用不可低估。她深有體會地把器樂與聲樂的關系作了精辟的論述。她認為，“我們必須做一位器樂演奏者做的每一件事，還需加上更多的事。”①其意為學習聲樂應向學習器樂那樣處理音樂語言中的每一因素，還要加上對歌詞的理解、處理和情感表現等。鋼琴（或其它樂器）的學習過程是以聲音的表現來完成的，是一種逐漸加深加寬的實踐體驗。這種實踐促進了創造性思維和表現意識的養成，極大地豐富了藝術感受力和藝術表達力。尼古拉•列西奧在評價卡拉斯時說：“她有三百種聲音。她扮演的每一個角色都用一種特有的聲音，在特殊的速度中不斷地變化音色，傳達作曲家的樂段。”②能達到這種超凡的境界很大程度上是受益于她童年學習鋼琴的經歷。
2.良好音樂欣賞習慣的重要性
卡拉斯厚重的音樂修養，得益于她非常豐富的音樂欣賞(主要是歌劇欣賞)的積累。從4歲開始，只要有機會她就會在收音機旁收聽歌劇院的實況演播。父母也為滿足她將來實現當歌唱家的意愿，給她購置了唱機和大量唱片，卡拉斯從進音樂學院大門到她幾十年演藝生涯里，購買唱片已成為一種習慣，據報道，她是“唱片店的常客，買回大量唱片后便連續幾小時地聆聽”。她把音樂欣賞當作音樂生活的重要組成部分，其所收集的唱片數量之多，與同一時代的歌唱家相比首屈一指。由于她聆聽了大量的歌劇唱段從而熟悉了各名家的演唱，才使她能取眾家之長，在積累演唱經驗，提高審美視角，形成獨特風格，豐富情感表現，在音樂記憶和想象能力等修養方面得以全面的提高。因此，卡拉斯在排演每部歌劇時，她所具有的音樂修養會有意識或無意識地被調動起來，經過自己的審美經驗和情感表現，展現出自己獨有的大師風范。這也從反面說明不具備全面修養是那些歌唱家很難成為歌唱大師的重要原因之一。卡拉斯大量欣賞歌劇作品，這不僅使她在音樂修養方面得以很大提高，同時也使她所排演的每一部新歌劇，都以排演過程順利、周期短和演出效果極佳而稱著。其原因是她所排練的每一部新歌劇都是她早已聽過，并已熟知這部歌劇的劇情和唱段，她沒有因邊排練邊熟悉劇情而浪費時間，如在1949年1月卡拉斯在她即將排練瓦格納的歌劇《女武神》之時，突然接到指揮家賽拉賓的邀請，要她接替突然患病的意大利女高音歌唱家卡西奧所扮演的角色，并要求在一周內排練好貝利尼的歌劇《清教徒》。本來卡拉斯從未排演過這部歌劇，但憑借她曾多次欣賞過并熟悉這部歌劇的情節和唱段。結果按期順利地完成了這部歌劇的排練，演出大獲成功，受到歌劇導演的贊佩，對她的評價是：“只有熟悉歌劇的人才懂得這部歌劇的價值”。③卡拉斯真正的舞臺生涯只有l5年，排演歌劇卻有1OO多部，更加證實她所排演的每部歌劇排練時間短而順利，并以演繹水平高超而備受贊譽。這不能不說與她通過音樂欣賞積淀了豐富的藝術經驗有關。由此可見，音樂欣賞與積累是歌唱家成功道路上的重要階石。
3.音樂表演中表情的重要性
音樂表演是音樂的再創造活動，作為歌劇演員要通過歌聲、形體動作表現作曲家的創作意圖，是以演唱的表情方式升華了原創而進行的再創造。這里的所謂“表情”是指用動人的歌唱并輔以自然身體動作的情感表達。可以說音樂表演的核心是表情。卡拉斯為扮演好自己在劇中的角色，總是在排練前或在排練過程中閱讀歌劇總譜（包括樂隊部分），從中分析劇情，將劇中人物的個性及心理狀態及一顰一笑都了然在心。為了把劇中人物的表情詮釋得更準確更深刻，卡拉斯在處理歌唱的聲音與表情的關系方面，具有獨到的建樹。她認為“最主要的是，美聲是表情，單獨一個優美的聲音是不夠的。”④卡拉斯這一見地與她同時代那些重聲音、輕表情的歌唱家相比是一高明之見，這也是她在歌劇演唱方面高人一籌的重要原因之一。如當時在女高音歌唱家中，能與卡拉斯相抗衡的只有意大利的著名女高音歌唱家苔巴爾迪，這兩位歌唱家的聲音方面雖都屬一流，但相比之下，從純聲音素質來看苔巴爾迪那種漂亮優美的歌唱優于卡拉斯，而卡拉斯所扮演的角色所表現出的感人肺腑的激情又高于苔巴爾迪。因此一般評論認為卡拉斯是公認的歌劇藝術的化身，而苔巴爾迪只是一位技巧上無可挑剔的杰出歌唱家。由此可見表情在歌劇演唱中的地位是多么重要了。卡拉斯為了表現劇中人物復雜的內心情感，有時她寧可在聲音上出現某些欠缺，也要把人的表情演唱得淋漓盡致，有時她把聲音有意唱得混濁，高音唱得過于響亮，甚至類似喊叫的聲音效果，這曾引起一些評論家的非議。但卡拉斯卻認為“表演角色時注入真情的劇情比所謂音色統一、圓潤和美聲唱法的其它原則更為重要。”①
