時間：2023-03-23 15:19:18
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服裝造型是指服裝在形狀上的結構關系和廓形上的存在形式，由外部造型空間構成。其中包括局部與整體，局部中有衣身、領部、袖部、褲腿部等造型空間。整體造型是服裝最基本的廓型，也是服裝本身的外在形態，服裝的外部廓形主要有A、H、T、V、X等造型，還有一些特殊的造型形態?！癆”型上緊下寬，上部貼體，下部為夸張的變化造型；“H”型具有上下直型的視覺效果；“T”型上寬下窄，表現出剛毅的性格；“V”與“T”較接近，表現為更突出的上寬下窄造型；“X”型為收腰設計，常體現人體自然狀態的造型。不同的造型空間具有不同風格特征，服裝外形設計不僅表達了服裝的風格，同時還能表達出各種藝術特點，體現出流行、時尚與審美的變遷。我國著名服裝設計大師張肇達，他的設計以追求典雅、含蓄、簡約、雍容華貴、精雕細琢的美為前提，在造型上追求較西式的藝術思維，以西方宮廷晚裝變形解構的廊形，結合中式傳統元素，在采用經典西式晚裝“X”造型藝術的基礎上，運用皺褶、鑲珠、釘珠等傳統與時尚工藝，以時尚的夸張理念，將“X”型以巧妙的局部疊加、裝飾、省略等設計手法，使服裝更具時尚的造型藝術特點，作品既蘊含著西方傳統緊身衣和裙撐的造型特征；同時又具有時尚與藝術的造型特征，打造出經典的服裝造型藝術，也成為“X”型時尚造型設計的佼佼者?，F代服裝更是通過各種不同廓型的時尚變化，演繹著現代服裝的造型設計，使服裝造型形態更具有時尚與藝術的特點。服裝造型設計既是形態的，又是藝術的。服裝造型的創新就是打破傳統呆板的造型模式，將藝術之美融入造型形態中，利用各種藝術意蘊通過分割、組合、疊加、秩序等形式設計出形態各異的服裝造型；同時對服裝的整體視覺效果起到變化與統一、對比與調和、節奏與韻律等多種藝術形式美感的強調，并結合服裝的款式、風格和審美特征而營造的。在服裝造型范疇里，人體著裝后，服裝的整體效果、材質、裁剪技術及裝飾工藝的關系，構成了服裝造型藝術的視覺美要素。它蘊含著時代與藝術相結合的美學特征。這種美的構成是由每個時期文化與經濟的發展以及人們主觀審美所決定的。當服裝造型的主觀感覺要素、客觀物質材料要素和主客觀應用技術要素相結合時，便形成一個時期的服裝造型藝術理念，從而呈現出千姿百態、變化無窮的服裝樣式，并淋漓盡致地表現出服裝造型藝術的創意空間。
日本著名解構主義設計大師三宅一生以“形”傳“神”的無結構造型藝術設計理念，創造出民族審美文化與時尚完美融合的典范，他對東方服裝內部和外部空間結構的把握，利用西方三維的裁剪省道變化，消除面料自然懸垂產生的內部空間，使服裝盡量緊貼人體結構，同時運用胸衣、臀墊、裙撐等夸張手法使人著裝后的外形達到凹凸有致的藝術造型效果。另外，在褶皺造型藝術上，三宅一生以其獨特的造型設計手法，將平面的面料材質通過現代工藝手段，在充分考慮人體造型和運動的基礎上，對壓褶工藝處理中就直接依照人體曲線或造型藝術的需要來調整裁片與褶痕，并在整理階段以高超的處理手段完成褶皺的藝術造型，使褶皺形成一種特別的藝術造型效果，使服裝作品呈現出一種超越平凡的美，從而構成了三宅一生獨特的服裝造型藝術。服裝造型藝術是典型的視覺藝術，主要通過視覺和感知獲取造型的美感。服裝造型藝術依據人體為基礎，以美為理念，以創新為導向，以人體表現為對象，通過對款式與色彩、造型與風格、面料與工藝、形式與美感等元素的有效把握與融合，才能營造出既時尚又具有藝術意蘊的服裝造型。
二、服裝造型藝術的創造形式
在現代服裝造型藝術的創新營造中，設計師要提倡銳意創新，出奇制勝，這是服裝造型最基本的設計理念。然而，只有外表沒有內涵，服裝造型就失去了生命力。因此，服裝造型的藝術意蘊就變得尤為重要。一種時尚服裝造型的誕生與流行必定蘊藏著一個時期的文化與藝術形式，以及設計師在融合時代審美的基礎上而形成的設計理念。他利用一種藝術思維，結合傳統造型形態，通過材質與現代工藝手段，在人體基礎上創造出一種時尚與經典的造型藝術設計，從而營造出優美的形式美感。服裝造型藝術的形式美感，是著名設計師們提出的一個重要概念。
現代服裝設計在構成形式上，非常重視服裝構成的藝術效果，主要包括造型美、材質美、結構美和工藝美等形式。其中造型美便是現代服裝設計的一個重要前提，并且由材質、結構和工藝等形式構成。設計師往往將一些時尚的造型概念融入藝術的形式美，創新出一種既有造型特點又具有藝術形式特點的服裝，不只是渲染個人的設計才華，更重要的是帶動著現代服裝的流行，創造出時尚的、藝術的生活理念。日本服裝設計大師川久保玲的設計更是獨具一格，設計融合東西方的概念，她將日本典雅沉靜的傳統、立體幾何模式、不對稱重疊式創新剪裁，加上利落的線條與艷麗的色調與創意結合，呈現一種非常態的藝術形式。在2012秋冬折紙系列設計中，通過折紙藝術對服裝造型設計的啟發，服裝造型借助人體以外的空間，利用面料的形式特點和立體工藝的裝飾手段，營造出人體和面料共同構成的非常態的服裝造型；并運用折紙藝術形式中的反復褶皺與材質組合拼貼，形成立體的造型藝術效果，既有具象的表達也有抽象的概括，作品往往形成多層面的藝術視覺美感，打破了傳統固定的結構形式，以二維平面到三維立體結構形式的創作手法，運用全新的結構理念塑造創新的造型藝術，從而有效拓展了服裝造型藝術的創新空間。服裝造型藝術形式是多渠道、多方位的。從外部形態的基本形式上看，造型藝術既有整體的，又有局部的。整體是指服裝的外觀形態；局部是指領、袖、褲腳、衣身等單獨形態的構成。服裝造型依靠材質、結構和工藝等組成，不同的面料材質具有不同的形態表現；不同結構形式呈現出不一樣的造型風格；各種工藝同樣可以營造出時尚的造型。但是，只有藝術形式的融入，才能形成具有生命力的作品。約翰•加利亞若的設計更是把巴洛克、洛可可時期的藝術意蘊，通過服裝結構輪廓的影子，應用異國情調的布紋和搖搖欲墜、夸張高聳的頭飾設計，將服裝塑造出既華麗又特別時尚的造型，表達出一種巴洛克、洛可可時期的藝術形式美，使華麗的設計通過藝術形態的表現成為現代服裝造型的經典。服裝大師范思哲則應用高貴華麗的面料，借助斜裁藝術的形式，在生硬的幾何線條與柔和的身體曲線的巧妙過渡，以結構線條的形式美感為標志，性感地表達女性的身體柔美，并強調性感的領口常開到腰部以下，采取了古典貴族藝術風格的豪華造型，在充分考慮穿著舒適及恰當顯示體型的同時，做到奢華的造型和優美的形態相融合，表現出極致、時尚的“A”型設計。對于造型藝術每個設計師都有著不同的理解和不同的表現手法。設計思想與設計理念奠定服裝設計的形式美感，也體現出不同審美觀和時代的追求。服裝設計大師們考慮更多的是如何運用當代文化、藝術審美與個人追求的融合，表現出超前的服裝造型藝術，從而帶動時尚的流行。
現代服裝的造型更是體現著時代氣息，除了在大師設計作品的演繹之外，在成衣與時裝設計中，新穎、時尚的造型也層出不窮。如“H”造型的服裝打破傳統寬松闊寬體的設計理念，較貼體的胸圍、適度的臀腰設計，直型袖子、褲子以及簡潔而短裝的設計造型，體現著性感與時尚的形態，表現出時代的藝術審美情趣?！癆”型設計更是以其豐富多彩、變化無窮的形式，營造出時尚的造型設計。層疊式的造型結合長短搭配，無論在連衣裙、半腰裙、袖子還是在領部等造型中都具有塔式藝術造型的美感，在人體與服裝造型中，既可以松體造型又可以緊身塑體，運用底布疊加的工藝設計手法，或應用褶皺的藝術處理方法，使“A”型設計呈現出時尚繽紛的造型藝術效果。不同的形式都可運用現代設計理念表達出時尚的藝術造型空間?，F代西服更是應用這一設計思想，運用特殊的結構藝術形式，將袖子塑造出時尚的抬肩袖、皺褶袖等，在傳統袖型中融入省縫結構、皺褶結構等形式，使傳統袖子蘊含著時尚造型的韻味，產生時尚的造型藝術效果，彰顯出靈動的造型藝術之美。哈倫褲也是運用這一原理，在傳統褲裝造型中，加入寬松褲襠的造型設計，較深的褲襠和寬松橫襠結構形式，使褲子形成一種自然懸垂的褶皺，無論是靜止還是走動，一種律動的褶皺藝術美感油然而生，從而使呆板的褲子呈現出時尚繽紛的造型藝術效果。
三、結語
關鍵詞：早期文藝復興；藝術觀念；流變
中圖分類號：J20文獻標識碼：A
公元14世紀到16世紀，大致被認為是西方的文藝復興時期。“文藝復興”這一詞，最早源自瓦薩里的《意大利繪畫、雕塑和著名建筑家傳》，廣義地講，主要指復活或再生古希臘羅馬古典學術。一方面，它復興古典學術，另一方面，實際上也是托古創新，體現出新興資產階級的文化理想。
文藝復興早期的藝術理論，新的發展趨向在吉貝爾蒂和阿爾貝蒂所處的時代已逐漸形成，藝術開始被作為一門科學來研究，并誕生了一系列藝術理論著作。這些大量藝術理論都集中在早期文藝復興時期并非偶然，此時期的藝術家及理論家追求藝術模仿自然的同時，更加強調模仿的逼真性。當然，除了以上兩位，瓦薩里的《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅于美術史料的記載，而且于美術史的體例上都具有開創性，因而本文選以上三位代表，試從其理論比較出發，窺見早期文藝復興藝術研究的觀念流變。
吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）是意大利的雕塑家，他為意大利和文藝復興新風格的雕塑奠定了基礎。吉貝爾蒂在創作過程中，認識到藝術創作“應模仿的是自然本身而不是別的藝術家的作品”，藝術作品不該表現人應該的樣子，而是表現人看上去的樣子。吉氏最早提倡以自然科學原理研究自然物象，認為畫家如果想把所有畫的物體描繪的很象，就應該精通所有的學理，而首先掌握幾何學。
在其未完成的《述評》（Commentarii）中對喬托進行了評價：“喬托成了繪畫藝術的大家。他引進了新的藝術……喬托在藝術上取得了別人未曾達到的造詣。他引進了自然逼真的藝術。這種藝術經過精心的安排，從不違反正確的比例”，[1]肯定了喬托自然逼真的藝術是新藝術，同時他自己也是追求喬托的藝術道路。他認為藝術創作時要盡量模仿自然，要“依照自然去處理所能再現的一切”，使作品更加生動逼真。在對自然的態度上，號召藝術家不但要以自然為師，而且更要以古典藝術殘跡為指導，并注意研究幸存的古典文學，從中汲取古典素材，堅持做到“仿照自然去處理所能再現的一切”。因而，吉氏特別注重素描，認為沒有素描理論就不可能是優秀的藝術家：“希臘人是繪畫、雕刻的研究家，這表現在他們的素描理論上。沒有這種理論，你就不可能是個優秀的雕刻家或畫家?！盵2]然而，比起“最優美的線條”，吉氏認為，繪畫更是一種“透視方面的問題”，因為它要求繪畫從理論和實踐上演示怎樣在二維的平面上畫出三維的畫面。下面這段話從視覺的角度來探討了怎樣將理論與實踐結合起來：
我努力觀察里面的每個尺寸，以求力所能及地模仿自然……“對象”是如此有序地間隔著以至眼睛得用下面這種方式來度量，即往后站著看，畫面應該看起來在一個三維世界里。浮雕非常低，且平面上的圖案能被看見，以便近處的事物看起來比那些遠處的要大一些，就像現實世界里所呈現的一樣。
吉氏努力再現自然的作品是優美的，而且是在以上這種難以獲得的視覺認識的指引之下完成的，這種視覺觀還反映了雕刻里面的三維自然空間，帶給畫家們的并不僅僅是逼真的幻象，三維視覺是作為一種體系來組織畫面的，使得混亂的空間變得更為有序，更為明晰。
阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472），著名建筑家、詩人、畫家和科學家。主要著作有《論繪畫》（1453）、《建筑十書》（1450）、《論雕塑》（1464），其影響范圍遍及佛羅倫薩眾多藝術家。阿爾貝蒂在美術史上第一個把透視畫法①系統化、理論化，其《論繪畫》一書，先于達·芬奇的《論繪畫》很多年，是文藝復興早期的重要繪畫理論著作。
阿氏充分發展“藝術即摹仿自然”的觀念，其藝術理論中的其它所有問題都圍繞這個中心觀點展開，在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調了畫家和雕塑家藝術創作的最終目標是再現自然，同時創造藝術作品最基本的要求就是學習自然。繪畫上所謂“模仿”，即在平面上，要求以人眼在現實中所觀察到的空間關系，來再現人與物象。進一步講，他將繪畫設想成向自然打開的窗口，透過這個窗口，在某個固定的視點，觀者能觀察“窗外”的景象。換言之，畫框猶如一個窗口，畫家的目標在于依據那個窗口，在平面再現“遠處”的三維空間，欣賞者看這幅畫時就仿佛透過窗口看著窗外的世界。這一著名“窗戶理論”，體現了科學透視法則對“構圖”（Composition）觀念的影響，對開阿爾貝蒂來說，“構圖”是整個繪畫中核心的概念?！皹媹D”這個概念源自拉丁語中的“Composition”，最初是坊間口耳相傳的技術術語，是阿氏真正將“構圖”概念引入繪畫理論。他充分認識到“構圖”在繪畫創作過程中的重要性，并重點強調了“構圖”與透視的密切關系。他認為繪畫是由輪廓、構圖和明暗色彩的配置三個部分組成的?！皹媹D”則是指在一個顯示其物質三維結構的形式中，不同塊面和表面的分布。
圍繞“模仿”論而言，阿氏在要求模仿自然的同時，還要求“求相似而又更美”，藝術可以比自然更美。古希臘的“藝術模仿自然”讓人們普遍認為藝術本應低于自然，藝術創作也只是對自然的模仿，力求達到自然逼真的效果。但是，阿氏認為成功表現自然，達到逼真的效果是不夠的。藝術家描述的物體和人物應與永恒正確（美）的樣式協調，美的樣式本身應從自然中獲取。質言之，藝術模仿自然，但應終歸于“美”。阿氏把藝術的地位提升到了自然之上，與自然相似不再是藝術的最終目標，藝術可以勝過自然，比自然更美。筆者認為，阿氏觀念的創新點在于鏡子—自然—美的對象這三者的內在統一性。在他看來，寫生畫要用鏡子加以校正，“我不知道為什么一幅好的畫反映在鏡子里的時候竟然如此充滿魅力；一幅畫上的缺點在鏡子里就顯出了它的難看，這也很奇怪。因此，寫生畫出來的東西要用鏡子加以校正?！庇纱耍覀兣袛鄬懮嫞稍诤艽蟪潭壬辖柚阽R子來評判“寫生”形象起伏的效果。而藝術家的“寫生”或“繪畫”，“必須總是從自然選取要畫的東西，并且總是從中選擇那種最美的東西”，[3]可見選擇描繪對象的方向源于“自然”，對描繪對象本身的要求則是“美的對象”。由于將繪畫視為捕捉藝術原型的鏡子，所以在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調了畫家和雕塑家的最終目標是再現自然，同時創造藝術作品最基本的就是學習自然。畫家的作用是為任何給定形象的表面畫線條、上顏色，簡潔真實反映，并重現人在固定的距離和一定的中心光線中所看見的那些形象。
以上阿氏將“模仿自然”作為視覺藝術的目標，實則是為順應一種人文主義者中流行的趨勢，也因此，他在文藝復興藝術觀念中開創了最重要，最有特色觀點：把對“模仿自然”的要求與另一個同樣重要的要求，即表現美麗事物的要求（“最美的東西”）結合了起來。阿氏認為，每個藝術家頭腦中都存在著“美的概念”，這一“美的概念”與自然密不可分。且更主要的是，不管藝術家最終“美的概念”源自何處，除非他學習周圍的物體和人物，否則就無法形成。因此，阿爾伯蒂告誡畫家：當你作畫時，“你的眼前應該有精致而非凡的模型供你觀察模仿”，換句話說：你描繪的是自然，但你要選擇的是精致而非凡的例子，這才是美。
瓦薩里（Giorgio Vassri，1511-1574），意大利畫家、美術史家，其著作《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅是一部藝術家的傳記，同時也可以說是西方藝術史著作的先驅，此書受到吉貝爾蒂的強烈影響，其實在文藝復興時期，真正集中而稱得上美術史的著作只能從瓦氏開始。
他在《意大利藝苑名人傳》的第一部分的序言中，開門見山地將disegno提出來，“構圖（disegno）是兩門藝術的基石，或更確切地說是一切藝術創作過程中的靈魂。毫無疑問，構圖（disegno）早在上帝創造萬物之前就已經完美地存在了”，[4]（P.21）給予disegno很高的評價。意大利語中的disegno源自拉丁文“designara”，原意為“素描、描寫”。Disegno在英文中被譯為“design”，在漢語中譯為“設計”，在文藝復興時期，disegno始終是一個只可意會不可言傳的概念，它既是素描，又是創意和設計，還有創作草圖的意思。Disegno作為文藝復興時期藝術理論的一個核心概念出現在藝術領域，它即標志著古代“藝術”觀的解體，又預示著新的“藝術”觀的發展方向。從某種程度上來講，文藝復興藝術觀念是通過disegno得以實現的。瓦薩里把disegno提升到了“創意”之上，認為所有藝術都由它而生。瓦薩里對disegno的闡述，使得“disegno”這個概念成為了文藝復興藝術理論的核心概念。同時，通過對disegno與idea（理念）之間的關系的闡述，“瓦薩里賦予藝術以某種理論性基礎”，[5]這種與“理念”的關聯，更不技藝性而富于理性色彩。受當時特定的歷史環境的影響，瓦薩里側重于disegno的理性特質，旨在拉開視覺藝術與“機械藝術”之間的距離。此時，disegno已經成為了統一繪畫、雕塑和建筑實踐活動的一個理論原則。
就“模仿與自然”關系而言，在《名人傳》的序言中，瓦氏制訂了兩條路線：“我們的藝術完全是模仿，首先是模仿自然，其次，由于其自身達不到那樣的高度，所以又是模仿那些被視為最杰出者的大師的作品。”[4]瓦薩里所說的模仿，即意大利文藝復興藝術的根基所在——“首先是模仿自然”，但不是指照搬自然，而是指依靠“判斷力”對自然進行選擇和加工。所謂模仿自然，一方面，在于關注事物的外在形式，準確而完整地描摹客觀世界。阿爾貝蒂曾經打過一個生動比方，他說畫面猶如“一扇開啟的窗戶”。另一方面，在瓦薩里看來，“模仿自然”并不是對自然的那種“不多不少的”照搬，而是對自然的提煉和加工。他堅信藝術高于自然。這種思想在《名人傳》的諸多段落中重復出現，可見，他決不認同藝術家只能最大可能地把自然表現得真實可信這一思想。
要分析瓦氏的藝術觀念成因，值得回溯其所處的時代，瓦算得上生逢其時，在他著手寫作《名人傳》時，萬事俱備，各種關于藝術史和藝術再生的觀念都可資利用，他所應做的就是繼承和發展前人的思想與學說。由此，他破天荒第一次將建筑、繪畫、雕刻這三門藝術當作一個整體，而非像前輩那樣將其孤立起來進行審視。按照瓦薩里的說法，建筑、繪畫和雕刻都是“同一個父親的女兒”，所謂的“父親”就是“設計”，它兼具形而上和形而下兩層含義：既指“賦予一切創造過程以生氣的原理”，又指具體的藝術的基礎：素描。瓦氏認為，素描是建筑、雕塑和繪畫三種藝術之父，因為在理性上它有自己的起源——從形形的東西中得到形式或意象的一般概念，二者類似于有著各自限度的大自然的創作，又因為從這種認識里產生著一定的理解和判斷，于是在人的腦海里會形成某物，爾后用手將其表達出來的時候，即素描。關于素描的要求，瓦氏提出“逼真應該得到最高的贊美”，他曾這樣評一幅畫：“這幅畫表現一個青年被押赴刑場，畫得你想有多好就有多好，因為你可以他的面容上看到逼真的蒼白和恐怖，而逼真是應該得到最高的贊美的?！?/p>
以上關于三位大師的分析，實則都涉及到藝術對自然的態度，當瓦薩里談到對自然的選擇時，很容易使人想到阿爾貝蒂，因為二者都站在“藝術模仿自然”這邊，且都追求寫生的逼真，或逼真的素描。實事上，瓦薩里所說對“自然”的選擇，是根據某種與阿爾貝蒂完全不同的準則來進行的。瓦薩里認為，藝術家依靠“判斷力”對自然進行選擇，這種判斷力并不像阿氏所認為的那樣，是某種理性的能力；它其實更是一種直覺，類似某種非理性的天賦。與其說它屬于理智頭腦，不如說它屬于直感眼睛。
①透視法：以現實客觀的觀察方式，在兩維的平面上利用線和面趨向會合的視錯覺原理刻畫三維物體的藝術表現手法。阿爾貝蒂在《論繪畫》中推崇單焦透視法，使這一構圖原則取得了合法性的位置。
參考文獻：
[1]楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1998.96.
[2]遲軻.西方美術史話[M].北京：中國青年出版社，1983.73.
[3]常又明譯.造型藝術美學·第一輯[M].杭州：美術學院出版社，1987.409.
文藝復興時期的視覺藝術主要是以14世紀至17世紀的意大利及北歐部分國家盛行的藝術形式如繪畫、建筑、雕塑以及工藝美術品等為主，作為物質文化的基本組成，視覺藝術在文藝復興時期的物質生活方面發揮著重要作用，它們被看做功能性的物品，通過精心選擇的意象服務于明確的宗教或世俗目的，通過特定形式傳遞著信仰和價值觀。比如，遍布市井街區的教堂及壁畫形成的反復且持久的日常經驗就起著維系著群體意識與的作用，而文藝復興時期的最重要的文化氛圍無不與基督教有著密切的聯系，從基督教藝術形式的變化中可以逐步顯現出人性精神的高揚。從形式上看，文藝復興是對古希臘和羅馬藝術的隔代復興，這一時期基督教精神與人文主義精神的張力構成了藝術創作的內在驅動力。
不同于中世紀宗教觀念一統天下的局面，文藝復興時期除繼承了古典時期的人本主義和理性主義之外，對世俗化傾向、個人主義和科學自然主義等人文主義的新觀念的表達也達到了前所未有的高度。這一時期藝術創作的主題、題材的選擇、宗教人物及世俗生活、宗教意蘊的表達，以及空間、色彩、線條等形式要素描繪的圖像都充滿了象征意義，透過符號語言可以揭示文藝復興這一特殊的歷史階段處在中世紀和西方近現代社會的過渡期表現出的獨特文化精神。文藝復興時期的藝術90%以上是以宗教為題材或者為宗教服務，但是世俗化的傾向仍然可以從宗教繪畫中描繪的家族事務和貴族人物身上體現出來。
建筑及工藝品中的宗教意象也往往是為世俗生活的目的，而非宗教的目的服務。藝術創作除了在精神內涵上表現人的覺醒之外，在形式方面，比如透視法的使用也是通過平視的視覺方位彰顯了人的地位，在這一時期流行的肖像畫和家族形象畫同樣也是個人主義高揚的表現。還有一個值得注意的特點是文藝復興時期理性主義彰顯的文化價值。對希臘理性主義傳統的繼承使這一時期藝術與科學的結合更加緊密，對幾何學、解剖學、數學、透視等原理的運用，不但使藝術家成為博學廣識的通才，對藝術鑒賞者的知識要求也極高，理性主義深刻影響了這一時期的創作和欣賞過程，同時藝術家地位的凸顯甚至影響了當時的教育和學術觀念。
服飾上寶花紋的藝術形式是人們在長期的生活實踐與審美行為中對自然物象深刻認識、理解、取舍后的物化形態。通過采用夸張、寓意等抽象的藝術語言，遵循裝飾造型的形式美法則形成既源于生活又高于生活的藝術形象。在唐代整體性多元文化背景下，這一藝術實踐既受到唐代人審美心理和藝術思想的影響，同時又受到紡織、染色工藝和服用條件的制約，具有實用和審美雙重屬性。
1.1寶花紋的藝術結構
唐代服飾上的寶花紋因其工藝、材質甚至著裝人地位的不同而有相對的繁簡之別,但是它嚴謹的藝術結構決定了寶花紋端莊圓潤的整體外形。這種有序對稱的藝術結構決定了內部裝飾題材的排列方式，并讓有限的紋樣空間可以容納如此豐富的裝飾題材。寶花紋是一種團窠花卉紋。團窠圖案的大小關系著圖案的風貌，體現了持有者地位的尊卑，圖案越大，持有者地位越尊貴。它以“十”字、“米”字，甚至“”、“”為藝術構架，以圓形輻射或正菱形輻射為基型。其中，“十”字、“米”字、“”的藝術結構以中心對稱為主，“”則以軸對稱為主。在此基礎上,以圓心(花心)為中心，再分別以四出、八出、六出、五出的花瓣基數向外排列，做出層層放射的圓形或菱形方形適合的裝飾紋樣。寶花紋的花瓣、蓓蕾及枝葉組合也以上述原則為基礎，做疏密適度、變化有致的有序對稱布局。其整體紋樣造型圓潤、外觀華麗，構成骨架統一規整、對稱有序，具有靜態、平衡的造型之美。其中以“十”字為藝術構架的寶花紋多作為輔助紋樣。而最簡單的瓣式寶花就是“柿蒂花”，其基本形狀是以“十”字為藝術構架的普通的四瓣花。以“米”字為藝術構架的寶花紋是對“十”字結構的擴展與豐富。它具有更加繁復與飽滿的結構特點。以“”為藝術構架的寶花紋會出現于敦煌佛像、飛天、供養人身上絢麗多彩的衣飾上，并成為敦煌唐代服飾藝術的代表符號之一。以“”為藝術構架的寶花紋在敦煌彩塑佛像及供養人穿著的衣飾上也有少量出現。這是寶花紋在服飾上進行組織結構排列的單位依據和規范。
1.2寶花紋的組織形式
紋樣的組織形式即紋樣間組合排列的構圖，是整體紋樣組合的章法和骨架。根據紋樣的藝術形式、內容、用途、工藝等，按照相應的構成法則會形成不同的組織形式。它是組織紋樣和整體布局的依據和規范。寶花紋會被運用在織錦、綾、絹、紗、羅，甚至織成、絲棉混紡、毛織物等面料中，按照一定的組織結構排列后被用于服飾的領、袖、底擺邊緣、腰帶、裙身等裝飾部位。作為單獨紋樣，寶花紋可以以自由形單獨紋樣的形式裝飾于服飾上，即沒有一定外形輪廓、獨立的造型表現形式。它是紋樣組織形式的基礎。寶花紋結構嚴謹完整，每一個單獨的寶花都屬于對稱式單獨紋樣。作為適合紋樣，可以將完整、二分之一或四分之一的寶花紋作為單元紋樣，以邊緣或者角隅適合形裝飾于服飾的邊角，使其有強烈的裝飾美。作為二方連續紋樣，可以以寶花紋整剖的構成形式向上下或左右兩個方向無限延伸，在空間上形成一種呼應與聯系,在嚴謹樸實的反復節奏中獲取寧靜、回轉的節奏美。作為四方連續紋樣，可以以單個寶花紋作為單元紋樣，也可以以多個寶花紋作為單元紋樣以散點式向上下左右四個方向延展，由此循環往復、連綿不斷。寶花紋可以作為主紋，也可以作為賓花紋樣存在于四方連續紋樣中，由此形成紋樣排列的主次和疏密關系，使裝飾效果更加豐富。
1.3寶花紋的色彩構成
唐代服飾色彩繁麗華美，其中有嬌柔俏麗的單色服飾紋樣，亦有豐富艷麗的多彩服飾紋樣。在封建時代，服飾紋樣要體現貴賤尊卑、服用者的社會地位，因此服飾紋樣品格有高下之異。品格越高的服飾紋樣也就越有影響，越具有代表性。在唐代常見的服飾中，錦的品格最高。因此，多彩的服飾紋樣中尤以織錦上的紋樣色彩為代表?？楀\上的寶花紋設色富麗炳煥，它以平面式的“固有色”來組合色彩關系、“隨類賦彩”，在視覺上形成極具概括性和創造力的藝術形象，具有濃厚的裝飾性?？楀\上寶花紋的色彩就如同它圓潤飽滿的造型一樣，能在空間形成一種富麗飽滿的視覺審美感受。服飾上的寶花紋雖用色多而大膽，但色彩的整體效果卻高度和諧統一。它通過大面積出現的一兩種色彩控制主色調，并在各處小的局部與之呼應，使紋樣本身具有明確統一的色調，形成整體和諧的色彩氛圍。除此之外，寶花紋本身的色彩還會與服飾背景色彩協調一致。而與主色調形成對比關系的其他色彩運用的多少、面積大小、分布與形態則決定了寶花紋甚至服飾色彩的豐富程度。在表現手法上，寶花紋的花瓣會通過以淺套深逐層變化的退暈方法使其色彩更加豐富自然，外勾白線或加飾金銀線使花紋和底色形成強烈的對比。在處理紅與藍、紅與綠的強對比色調時，通過對比色的穿插布局與相互滲透，減弱了過于強烈的對比關系。再加上其它色彩的烘托，整體色彩的豐富活躍避免其陷入由于穩定對稱結構而帶來的僵滯感。彩塑菩薩織錦緞裙子邊飾上的寶花紋，它以紅色a作為紋樣底色，通過藍色、墨綠、白色顯花。其中以紅、藍兩色作為紋樣色彩的主色調，花瓣通過藍色、淺藍和白色塑造出簡單的退暈效果，豐富了寶花紋的色彩層次。綠色作為紅色的互補色降低了本身的純度，以小面積退暈的表現形式點綴在寶花紋的花瓣層中?；ò甑陌咨催?，在緩沖由對比色帶來的視覺沖突的同時更豐富了寶花紋的裝飾效果，整體色彩豐富絢爛的同時又和諧有序。
1.4寶花紋的表現技藝
唐代服飾上的寶花紋蘊含著其特有的精神價值和文化意識，體現了當時的社會風尚。寶花紋的藝術形式因為唐代紡織印染技藝的純熟而更加豐富。唐代織物可以分為絲、棉、毛、麻等。其中絲綢的用途極其廣泛，不僅服用消耗最多，還具有實物貨幣的地位。唐代的絲織工藝十分發達,在絲綢的裝飾里，織紋的數量最多，應用最廣。而其中織錦的圖案最精美，也最具代表性，一般稱其為“唐錦”。它區別于唐代以前經線起花的傳統織法而采用緯線起花的織法。比起中國傳統的經錦，緯線起花的織法更利于圖案的換色與花紋的細膩表現，能織出寶花紋復雜的裝飾和豐富的色彩效果。而該時期的織成錦技藝也更加成熟，因其精美奢華甚至已經成為皇家御用珍品。織成泛指按服用之需，設計、織造其形狀和圖案的各類高檔織物，其制作通常極其費工。唐代絲織物的品種十分豐富，除織錦與織成外，檔次較高的絲綢品類還有紗、羅、綾、綺、緙絲等。在唐代，織物的印染技藝水平也很高。根據20世紀70年代初期不完全的統計，在吐魯番出土的絲綢中，共得二十四色。染料主要取自植物，其品類不下三十。絲綢的印染圖案主要通過染纈工藝實現，寶花紋則主要通過其中的夾纈、蠟纈技藝實現。其中夾纈的圖案最精美，可根據需要印染出多種色彩的絲織品。唐代的蠟纈已使用型板，亦能套染多種色彩。敦煌第130窟中出土不少蠟染織品中圖案便有寶花紋。唐代的刺繡技法因題材的擴大而不斷豐富，約在中唐出現了平繡法，不僅使紋樣的線條變得光潤平滑，還可以通過暈色處理使紋樣色彩豐富自然，甚至以捻金、捻銀線勾勒紋邊。唐代的宮廷刺繡講究奢華，常見金銀線的使用。如在陜西扶風法門寺地宮出土的宮廷刺繡中便有以寶花紋為題材的隨捧真身菩薩的蹙金繡小衣物。
2結語
[關鍵詞]人文主義 傳承性 思辯性
繼盛唐之后的又一藝術顛峰――中國宋朝，與歐洲藝術的曙光――意大利文藝復興，為世界藝術史寫下了光輝的篇章。這兩個時期升華了藝術的本質，并對后世藝術的發展產生了深遠影響。
一、中國宋朝和意大利文藝復興時期的藝術成就
中國宋朝(公元960～1279年)，宮廷美術富麗堂皇。士大夫美術高逸典雅，市民美術活潑通俗。以李成、范寬、關仝為代表的“三家山水”；郭熙的經典藝術理論著作《林泉高致集》李公麟、蘇軾為代表的文人畫；張擇端的風俗畫《清明上河圖》等，使宋朝藝術達到空前繁榮的程度。著名史學家陳寅格說：“華夏民族之文化，歷數千載之演進。造極于趙宋之世。”可見中國的傳統藝術，在宋朝時期發展到了頂峰。
14世紀到16世紀的文藝復興最早發源于意大利，文藝復興時期以“人文主義”為思想體系，提倡人權以反對神權，提倡個性自由以反對人身依附。藝術領域中，卓越的“文藝復興美術三杰”達?芬奇(1452～1519)、米開朗基羅(1475～1564)、拉斐爾(1483～1520)是這一時期的佼佼者，他們的作品使后世藝術家嘆為觀止。這一期間意大利的藝術領域人才輩出，如建筑師布魯內萊斯基、雕塑家多納太羅、藝術大師喬托、波提切利、提香等。此外，繪畫理論的總結與畫技的精進，都取得了巨大的成就。意大利的文藝復興。不僅是藝術領域的一次突破性變革，而且是一次重大的歷史轉折，改變了意大利乃至整個歐洲的命運。
中國宋朝和意大利文藝復興時期所取得的藝術成就令人矚目，然而作為指導藝術行為的藝術觀，兩地卻截然不同。中國的“傳承藝術觀”，意大利(以下簡稱西方)的“思辯藝術觀”，不僅是成就之本，更是中西藝術的差異之源。
二、藝術觀傳承性與思辯性的比較
1、產生的背景
中國儒家思想的“仁、義、禮、信、中庸、德、道”等觀念幾乎為歷代統治階級所推崇，在意識上對人們的影響長達幾千年，受其影響，人們信奉經驗，崇拜長者，將傳授與繼承作為獲得知識的主要途徑。這種技藝與觀念的傳承性不僅存在于藝術領域，甚至影響到社會發展的各個方面。
西方國家受基督教的影響十分深刻，基督教平等、博愛的教義使人們在思考問題時更加注重個體的主動性。在生活中更加注重個人價值的體現，因此也導致了西方藝術觀帶有思辯性的特征。
2、傳承性與思辯性在藝術觀上的差異
由于指導藝術發展的觀念不同，中國和西方藝術在服務對象、發展方式、風格定位上都體現了不同的特點，這些特點更深刻地詮釋了中西藝術的本質。
(1)服務對象的差異
中國傳統藝術中以宗教和政治為題材的作品很多，統治階級利用這一點，使藝術以宣傳教育的形式為鞏固其政權服務，并且代代相傳。到了宋朝，統治階級和被統治階級都狂熱地追求藝術，該時期藝術成就達到了中國的歷史之最。無可否認地說。統治階級的支持和藝術技法的傳承，是宋代藝術之大成的主要原因。因此，不論宋代藝術怎樣豐富精彩，其為統治階級服務的前提沒有變，封建性的本質更沒有變。
經歷1000多年的封建教會勢力統治，14世紀意大利出現了早期資本主義萌芽，先進的思想意識喚醒人們的思辯精神，使大家勇于批判中世紀的思想觀念，從而逐漸確立關懷人，尊重人，以人為本位的世界觀。文藝復興的爆發是一場徹底的思想領域革命，此時，藝術從本質上已不在只為統治階級服務，而是成為一種反映人自身價值的表現形式。
(2)發展方式的差異
具有傳承性的中國傳統藝術，經常帶有一定的超現實主義色彩，中國藝術作品較為重視技法與形式，情感與意境，例如國畫中的山水情趣，留白處理等。在傳承觀的推動下，這種具有鮮明特色的傳統藝術形式，以積累的運作方式，不斷充實、完善、發展。
西方具有思辯性的藝術，總是在發現和解決矛盾的過程中求發展。例如，中世紀時期的美術帶有強烈的神學與宗教色彩，禁錮人們的思想。意大利文藝復興的藝術家們按照人體比例和透視學原理輔助繪畫，盡管還是宗教題材，但這種畫法產生的效果真實生動，從而有意識地把神人性化，拉近了人與神的精神距離，提高了人的地位。這種融合科學與藝術的藝術形式。具有通俗的視覺語言。廣泛的群眾基礎，有力回擊了中世紀的神學思想。思辯性觀念使西方人的藝術理念不斷推陳出新。
(3)風格定位的差異
在傳承性藝術觀的影響下，中國傳統藝術總體上呈單向性發展。雖然不同朝代的藝術觀念有所差異，卻從來沒有動搖過傳統藝術的理論基礎和階級本質。可以說傳承性的中國傳統藝術風格定位是明確而穩定的。
西方藝術受思辯性觀念的影響。不斷在藝術本質問題上產生激烈的辯論，藝術流派斗爭紛繁復雜。自文藝復興之后，巴洛克。洛可可，新古典主義，批判現實主義等流派相繼出現，雖然每種流派都能自成體系，但無一可以在藝術領域長期占主導地位。思辯性的西方藝術，在風格定位方面具有一定的敏感性和多變性。
總攬世界美術史，可以發現傳承藝術觀具有很強的鉆研性。思辯藝術觀具備高度的創新性，這兩種藝術觀揭示了人類藝術發展的本質。
一、從美學的角度對文藝復興時期美術理論的再認識
從古代美學發展到近代美學，是一個由抽象到具體的自然演進過程。文藝復興時期的美術原則是與哲學的發展同步演進的，而從某一方面來說，美學屬于哲學的一個分支并與哲學密切相關。文藝復興時期的美術理論強調對自然的模仿，正如這一時期的理論原則是淵源于對古代藝術的借鑒一樣，他們也效仿古代希臘人的哲學原理。因此也可以說，文藝復興的審美原則直接依附于古希臘、羅馬哲學，并成為這一時期美術理論研究的主流。
文藝復興的理論家們如阿爾伯蒂、達?芬奇將其理論原則建構在普羅提諾和新柏拉圖主義對理念的推崇上，并把這種理念貫穿于其美術原則之中。從真正的理論上來看，美被認為是理性通過審美形象的方式在感官中的直接表現，它是與道德相并列的。因此，文藝復興的美術家們將其理論創作在美學哲學上與古論聯系了起來。盡管有其美學的積極意義，但不管是在理論研究的創新上，還是在更全面的理論分析上，文藝復興――正像它的時代特征所展現的一樣――有其自身的局限性。
伴隨著真正哲學的發展，審美理論憑借學術性哲學維持了美與生活的聯系。它一方面繼承了古希臘、羅馬的哲學、美學研究的思想，在理論和實踐上拓展了古希臘、羅馬的美術研究領域，另一方面，新的時期有其新的理論思想風貌，文藝復興的理論家也正是在其對古代哲學研究的基礎上，開啟了新時期美術理論研究。伴隨著真正的審美思辨的發展，美術理論自始至終都與時代審美趣味的發展同步演進，而理論是真正審美思辨的唯一任務，并借助自由思辨的復蘇和對理論原則的深化，從而使探索近代美學審美理論的發展成為可能。
二、從歷史學的角度上對文藝復興時期美術理論的再認識
美術的發生是一個漫長的歷史過程，和美術理論兩者之間相互聯系、相互依賴，從而構成了美術創作和美術理論研究的立體框架。在這一結構中，人類歷史的發展過程，按照特定的規律和次序，逐漸將其組合、建構。對于文藝復興來說，這是舊時代的結束，一個新時代的開端，因此在學術研究上也顯示了它作為這一過渡性歷史階段的原則性特征。而作為特定時期的文藝復興，對美術理論的研究不僅具有美學和藝術的意義，而且具有一種歷史的意義。在對古代思想的著力研究上，美術理論家舉起了反對中世紀藝術粗俗外表的旗幟，并沉浸在古代藝術家的色彩鮮明之中不能自拔。但從其本質上說來，文藝復興美術理論家們的這些理論成果則富有審美的氣質與潛力，因為，正如時代特征所賦予的那樣，他們開啟了美術研究真正的開端。
因此，文藝復興美術理論體現了這一特殊領域中“純視覺藝術批評”的發展和大致風貌。雖然，文藝復興的理論家們沒有也不可能對這一說法有所意識，但是，在對文藝復興美術理論的認識上，它確實已經存在于批評家對藝術進行解說的分析之中了。然而，對美術理論家的這些具體規定，一方面說明了他們作為特定時代對美術理論作出的積極意義，但從另一方面來說，也有其時代的局限性。
縱觀整個西方美術理論的發展歷史，不管是從美學方面對文藝復興美術理論的演進概況進行研究，還是歷史學的角度對其進行探討，對美術家或美術理論的研究還涉及心理學、文獻學、社會學、圖象學等等新型人文學科，它都從不同層面上拓展了當時美術理論的新領域，也不管它是從內容還是形式、創造還是自由、藝術還是自然、理論還是實踐上都為此后的美術批評奠定了理論與實踐的基礎。因此，它的歷史功績是不可抹殺的。因為，文藝復興時期作為一個特定的歷史時期，其美術原則是這一特定時期的特別產物，雖然有其歷史的局限性，但不能不說，它構筑了整個美術理論原則完美近善的根基，從而成為歷史發展的必然。
參考文獻：
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關鍵詞：藝術設計教育后現代課程觀豐富性回歸性
隨著我國教育體制的不斷改革，藝術設計專業似乎“一夜春風花滿枝”，成了多年來的大熱門，各類高校爭先恐后地上馬設置和擴招，大有成為制造藝術設計師的“世界工廠”之勢。然而我們只要稍加審視便會發現：作為其成敗的關鍵核心——課程的教育方式卻依然沒有走出由工具理性所支配的課程體系，顯得較為滯后。那么到底怎樣才能擺脫該體系的束縛呢？從現階段來看，美國著名教育學者小威廉姆E·多爾的后現代課程觀無疑給了我們很大的幫助和啟迪。他的核心觀點就是“四R”，即豐富性、回歸性、關聯性和嚴密性。其中豐富性和回歸性對于藝術設計課程來說尤顯重要。下面筆者就圍繞這兩點針對當今的藝術設計教育略作探討，以期拋磚引玉之效。
一、豐富性
在后現代課程觀中，“豐富性”指課程的深度、意義的層次、多種可能性或多重解釋。它強調課程應具有適量的“不確定性、異常性、無效性、模糊性、不平衡性、耗散性與生動的經驗”，以達到既可激發課程的創造性又不會使之失去形式或形態的“適量”。由于藝術設計專業是屬于應用型學科，其目的性極強，所以大多數的教育工作者在課程之前往往就設定了嚴謹的目標和要求，甚至規定了標準模式。一旦這種教育方式得以確立也就使課程失去了創造性。雖然從表面上看課程的形式完好無損，但內部則顯得機械和單一。因此，加強課程的豐富性是改善當前藝術設計教育狀況的重要途徑之一。根據該專業教學的特性，課程的豐富性可以從教學內容的開放性和師生之間的互動性這兩方面來具體分析。
(1)開放的教學內容是構成課程豐富性的基礎條件。由于國內教育長期處在工具理性思維的支配之下，課程已淪為一種封閉性的科學教條，被徹底工具化了。首先，從我國藝術設計專業的理論教材上看，各專業方向彼此有著嚴格的區分。這種區分固然能使其符合各個專業方向的特性，卻難免會把學生擠到狹窄的縱向道路之中去，不利于學生在課堂上充分地發揮。根據后現代課程的觀點，對于課程的理論內容，我們都應在滿足自身專業的要求下，盡可能地拓寬本專業的橫向廣度，產生適量的不確定性和模糊性，讓學生在縱向和橫向的多角度中思考與探索，使橫向內容輔助縱向核心的發展，以全面理解課程的要點，從而能在廣闊的空間中不斷進步。例如對于基礎素描課，平面設計專業目前最新的觀點就是追求畫面的形式美和裝飾感，但與此同時我們也應該兼顧到對明暗、結構和線性素描的理解，讓生動的線條、變換的空間和虛實的明暗產生于學生的作品之中,以更好地表現出裝飾之魅力。其次，從目前的藝術設計專業教學模式上看，布置統一的作業要求依然占其主導地位。這種一刀切的手法固然有利于作業的最后評估，卻無法彌補和提高學生的不足之處。同一種作業，在不同的要求下，學生得到的鍛煉效果差別十分巨大。例如在做五個方塊間的構成組合練習中，可有以下幾種要求：①表現“大小長短”等形式，②體現“危險、安靜”等內容，③表達“甜酸苦辣”等詞匯。第一種要求有利于培養造型的能力，但無法起到給抽象元素表達感情的作用；第二種要求則有利于情感的表達，卻由于其內容在生活中可視而容易陷入到對具象的簡單模仿中去；第三種要求能增強對感性的認識，可畫面往往會因過于主觀而迷失方向。由此可見，教師只有在布置作業的過程中列出多種不同目標的要求，讓學生在這其中多角度地嘗試與探索，充分展現才能或顯露其缺陷，教師才能深入、全面地了解每個人的特點，引導他們在發揮最佳優勢的同時彌補不足之處。理論和作業是藝術設計課程中不可缺少的兩個要素，我們須同時入手，教學內容的開放性作用才能得以真正體現，從而構成課程豐富性的基礎條件。
（2）師生之間的互動性是構成課程豐富性的必要手段。教師不僅要運用淵源的講述、圖片的分析、變化的解釋和文化觀念的講解等各種手段來詮釋課程的內容，更重要的是要通過與學生展開熱烈的討論甚或爭論來傳授內容和完成練習。其結果有可能與原先的想法相左，但經過多次的討論之后便可讓學生深刻地理解課程的內容，并且在這過程中還有可能迸發出全新的思想火花，從而又可推動課程的發展進程，使教學內容不斷豐滿起來。例如環藝專業中的人體工程學原理課程，僅靠教師單方面的講解必定會顯得十分枯燥，只有讓學生加入到熱烈的討論當中去體驗和感受，方能最終記住那些原本單調的數據。并且正是有了這些年輕人的新感受和觀點，使某些數據得以修改與補充，課程之內容也就更加符合了時代的要求。這種互動式的教學方法首先要求教師必須放棄“以教師為中心”式的權威教育思路，轉變為“以學生為中心”式的服務型教育方式，讓學生真正能夠參與到課堂之中。其次，教師要樹立教學過程大于結果的觀念，鼓勵學生多角度、破壞性地嘗試所要達到的目標，而不僅僅只看重作業的最后效果。
總的來說，教學內容的開放性與師生間的互動性是相輔相成、缺一不可的兩個重要元素。教學內容的專、窄易使學生對課程的理解產生片面性，而缺乏師生間的互動則會使課程變成“耳邊風”，學生很容易淡忘。只有兩者都得以加強，課程才可真正稱得上具有豐富性，才能符合當代藝術設計專業的教學質量要求。二、回歸性
根據多爾的詮釋，所謂回歸性，它與數學的循環運算相關。在重復中，等式一次的運算結果是另一次運算的輸入，于是一個公式便一次又一次地運行下去。這種觀念不等于原先封閉性的框架重復方式，它強調一種變量關系，即每一個終點就是另一個新的起點，每一個起點又來自于前一個終點。它不把課程的片段、組成部分看作孤立的單元，而視其為反思的機會。由此可見，回歸性具有事半功倍的效果，若想把這種優點融入到藝術設計教育中則可從以下兩個方面著手。
（1）從課程設置的方面看，我們應該注重各個課程之間的銜接。藝術設計由于具有很強的應用性，因而其課程數目繁多，一般都要在40門左右。這些課程可分為基礎與基礎、基礎與專業、專業與專業、理論與實踐、實用與概念等關系。我們應仔細研究與尋找各門課程內容之間的聯系性，通過這些關系，把前面課程與后一課程之間的內容銜接好，使前面的課程內容能為后面所用，而后面的課程能夠建立在前面所有的課程之上，并且起到反思前者的作用。例如平面設計專業中的包裝設計課程，就應安排到三大構成、圖形、文字、廣告設計和印刷工藝等課程之后，在教學中它能夠歸納、總結到先前的課程，使所學的知識更加扎實。此外，藝術設計是一門緊跟時展的專業，其課程變化極快。在幾年前還是主干的課程如今卻有可能面臨改良或淘汰，新產生的內容又需要教師進行自我吸收和拓寬。這種課程內容的不確定性使其關系的設置難度增加，所以我們不能滿足于既定的方案，而應與時俱進，隨時調整以求達到最佳狀態。
（2）從單個課程的教學方面看，我們首先應該把握好課程內每個知識點間的內容。一般說來，一門藝術設計課程需要花費20至80個課時來完成。在這有限的時間里，教師不宜采用逐次獨立式的單線教學方法，即把內容分割成若干塊單獨講解。這種方法如同一根鏈條，看似效率高，但易使知識點間脫節，造成“腸梗阻”而影響到整個課程的最終效果。若采用后現代課程的“回歸性”教學觀點，所講的內容和布置的作業能主動反思、利用先前所學的知識點，并以此為根基，再去積極探尋、推進新的知識點，使前次的結束又成為后個的開端——對于學生所學過的知識來說，可以不斷得到鞏固和加強。這就如同一張漁網，因相互連接而非常結實。其次，我們在講解知識點的同時還應該對先前所學的課程進行有效利用。作為一個整體，每個藝術設計課程的理論之間必然有著千絲萬縷的聯系。俗話說“溫故而知新”，教師在講解中積極尋找并利用這些聯系，有利于學生迅速投入到新的課程學習之中，從而輕松地掌握知識要點。例如在色彩構成課程中，有些人喜歡將明度、純度、色相間的關系稍作解釋便進行分開獨立講解和練習，可最終學生依然一頭霧水。若在講解這三個知識點時始終圍繞色彩層層推進，并且適當地與先前所學的色彩寫生課聯系起來，使學生牢記三者間的關系，該知識就顯得清晰容易多了。
課程之間的設置關系應遵循每個課程中的內容，讓前面所有的課程都能起到推動下個課程的作用。而課程內知識點不僅要不斷反思和累加，還應對先前所學課程進行回顧。只有這樣才能達到多爾所推崇的回歸性，從而使學生全面、完整地吸收藝術設計的精髓。
后現代課程觀中的豐富性和回歸性為當今藝術設計的課程教育提供了多元而開放的空間，它創造性地運用了混沌學、過程哲學等思潮，真正超越了目前依然占主導地位的現代工具理性課程觀。我們只有積極汲取這些優秀的理論成果，中國的現代藝術設計教育才能以穩健的步伐跨入世界先進之林，從而培養出具有創造性、高水準的藝術設計師。
復合型藝術人才培養必須依托創意產業實踐
如何快速響應發展迅速、漸成規模的創意產業對創意人才的迫切需求，盡快向創意領域培養輸送適應產業發展要求的創意人才，已經很現實地擺在了我們面前。而復合型藝術人才培養必須緊密依托創意產業實踐，理由如下：首先，創意產業本身尚處于發生、發展階段，定律未成，適應產業發展需求的復合型藝術人才培養規格理所當然應當結合產業實踐來研制，比較傳統產業的人才培養，創意產業人才培養與產業的結合顯得更為迫切；其次，創業產業依托的學科背景復合交叉，而作為培養創意產業人才的教育者大都從事某一專業領域的教學科研工作，學科視界專門、單一，教育者自身必須在創意產業的實踐中拓展視界、重塑自我；再則，創意產業自開始就呈現全球化、國際化態勢，其人才規格當然也不例外，國際化的創意人才規格離不開國際化的市場導向，只有緊緊跟隨國際前沿的創意產業發展步伐，培養的創意人才才有可能介入引領產業發展的頭陣，創意人才的規格形成才有可能在產業發展中大浪淘沙，積淀精髓，趨于規律。
文化底蘊、越界思維、創新能力可以說是創意人才的立身之本，也是復合型藝術人才的必備素養。人們精神文化需求的不斷增長導致了對創意產品與服務的消費需求的逐步旺盛，這是創意產業發展的前提，因此文化成為創意產業生存必不可少的土壤；“越界”是指突破原有事物質的范圍，發展生成新的事物，創意產業的根本觀念是通過“越界”促成不同行業、不同領域的重組與合作，尋找新的增長點，推動文化發展與經濟發展，并且通過在全社會推動創造性發展，來促進社會機制的改革創新；創意是經濟主體通過創造性思維而獲得的，對某種潛在獲利機會的原創性識別和認知，創意的產生必須充分調動蘊藏在其成員內心深處的個人知識，使其能動地創造新知識來應對變化的世界，創意的風險性和不確定性決定了只有經過多次的實驗和遴選，才能最終產生適合市場化經營的行之有效、切合實際的創意產品。
文化底蘊、越界思維、創新能力這三條看似簡單，卻顯然無法在單一的學科背景知識框架內習得，也難以通過傳統的學科理論知識和技能的教育來獲得。創意產業對復合型人才的需求召喚規定或指引著創意人才培養的跨學科性研究方向，反過來復合型藝術人才的培養又離不開創意產業的實踐指導。
復合型藝術人才培養的策略
第一，要堅定不移地開展創意產業背景下的藝術學科建設。把以藝術學為核心的包括傳播學、文藝學、戲劇學、電影學、計算機科學與技術、機械工程、建筑學、語言學、通信與信息系統等學科的交叉研究作為學科建設的主要內容，形成文理工乃至其他學科內容有機滲透結合的藝術學科建設特色體系。重點研究傳統藝術學學科內容之于創意產業背景下的藝術學科的基礎支撐性，思考傳統藝術學學科內容與創意產業背景下的藝術學科內容的關聯節點。復合型藝術人才培養無論在知識架構方面還是在實踐技能方面必須注重學科層面上的交融滲透。如動畫復合型人才的培養，在學科建設上可把重點放在如何將文學、影視、美術、運動學、數字藝術設計、計算機應用、營銷等學科內容有機滲入動畫學科的核心區，使學生在動畫學科的核心區域積極主動接受到以上學科內容的科學輻射。
第二，要不斷深化藝術類專業的內涵建設。把跨學科藝術人才培養模式的研究作為專業建設的切入點及主要內容。專業負責人對復合型藝術人才的培養應當做到認識清晰、目標明確、措施科學。
第三，要建立以藝術學為核心，多學科交叉的創意產業研發中心，依托創意項目鍛造學科隊伍，使每個教師練就扎實的服務社會的專業技能，用產學研成果反哺學科建設。也可以建立產學研結合的復合型藝術人才培養實踐平臺，在產學研結合實踐中，根據市場需求塑造人才。政府對目前文化創意產業市場不成熟、產業鏈不完備的風險性可以說認識是比較清楚的，一般地級市都會在相應的經濟開發園區建立創意產業“孵化器”，輔佐新技術、新發現和原創思想實現生產力轉化。高校應充利用政府創意產業孵化機制，為復合型藝術人才培養所用，用“政企校聯動，產學研一體”的創新型運營模式進行人才培養實踐，以項目帶動培訓，以培訓推進項目，以復合型特色人才承攬優質項目；應當充分借助政府已經建立的平臺資源，積極主動介入創意產業實踐，活躍于日益成長壯大的創意產業舞臺，惟其如此，復合型藝術人才培養才能進入良性循環。
關鍵詞：行政復議和解自由裁量權合意
行政復議，是隨著上一世紀80年代我國行政法學的興起，行政法學界對國家行政機關審查和裁決行政爭議這種特定的法律現象所作的抽象和概括。[1]從現階段我國行政復議制度的立法和實踐立論看，它是指公民、法人和其它組織以行政機關的具體行政行為侵害其合法權益為由，依法向有復議權的行政機關申請復議，受理申請復議機關依照法定程序對引起爭議的具體行政行為進行審查并作出裁決的活動。[2]我國的行政復議制度初創于20世紀50年代，1950年政務院批準、財政部公布的《財政部設置財政檢查機構辦法》第6條規定：“被檢查的部門，對檢查機構之措施，認為不當時，得具備理由，向其上級檢查機構，申請復核處理。”這里的“申請復核處理”，實際上就是行政復議。這是我國行政復議制度最早的雛形。隨后，行政復議的范圍不斷擴大。
一、問題的提出
行政復議作為一種司法救濟手段，其立法宗旨是為了防止和糾正違法的或不當的具體行政行為，保護公民、法人和其他組織的合法權益，保障和監督行政機關依法行使職權。
自上世紀90年代以來，我國行政復議制度的發展有了長足的進步，它既豐富了行政復議的理論和實踐，也給行政復議制度的建設提出了新的課程，帶給人們新的思考。[3]在行政復議程序中，我國《行政復議法》并沒有規定和解問題。法無明文規定不能適用和解，就有可以適用和解的可能性。應松年教授主編的《行政法新論》一書中在闡述行政復議的原則中，表明“不適用調解原則”。其所持觀點的立論依據在于，行政機關作出的具體行政行為是代表國家行使政權的具體體現，行政權力是國家通過法律賦予的行政機關在行使權力時無論是否與管理相對人發生爭議，都無權按照自己的意志自由處置手中的權力，只能按照國家的意志即依法行事。[4]顯然，應松年教授等所持的觀點是注重強調行政公權力的至高性。但過于強調行政公權力是否有違背其行政復議立法宗旨呢？如果行政復議首先是為了“維護行政權”，這種制度就失去了其存在的意義和價值，因為行政機關依法行使職權的行為主要不是通過行政復議制度來維護的。
行政復議立法是為了防止和糾正違法的或不當的具體行政行為，保護公民、法人和其他組織的合法權益。行政復議的提起是以行政相對人申請為前提，是公民、法人或其他組織認為其合法權益受侵害，但又不想通過訴訟的司法解決途徑去維護自己的合法權益，畢竟提訟，不管從時間還是從經濟經費角度出發看，對行政相對人來說都是讓他們承擔不必要的損失，若行政復議能很好地解決爭議，何樂而不為呢？況且，一直以來行政公權力給民眾的認識，總是強大于私權力的，對他們來說，確實其合法權益受到侵害，在做出行政處罰或強制執行決定的行政機關能讓一步，使其合法權益得到合理適當的維護，他們是會接受的，而且對行政機關來說，其在民眾中的信服力也會相應提高的。從現實社會生活中，可以看出許多行政案件中都是對行政復議決定不服而再提訟的，最后法院審理維護了原告的合法權益。這樣一來，行政公權力在民眾中信服力則大打折扣，是得不償失的。當然，如果行政機關做出的處罰決定或強制措施是合法、合理、適當的，對他們來說是無異議的，也不會提請復議或提訟的。
華東師范大學法學院的張淑芳副教授在其《行政訴訟和解問題的探討》一文中，提出了自己的觀點，其認為在行政訴訟程序中可以適用和解程序，并對其論點作了闡述。[5]在我國《行政訴訟法》第50條里明確規定人民法院審理案件不適用調解。其觀點值得我們去思索，而且依我國現行法律規定在公民對具體行政行為不服，可依法自由選擇，或行政復議或訴訟。
因此，筆者思索：在《行政訴訟法》中有明確規定不適用調解，而在《行政復議法》中卻對此問題無明文規定。無明文規定的問題，其是否適用，就有可存在的可能性，也有研討的理論意義與現實意義，因而，筆者認為，行政復議制度作為新興發展的行政司法救濟制度，在行政主體與行政相對人之間發生的糾紛只要能夠在不侵害相關利益的情況下，可以適用和解解決糾紛。
二、行政復議適用和解的概述
行政復議適用和解，是指在行政復議過程中，由受理行政復議申請的行政機關在確認被申請人的具體行政行為侵害了申請人的合法權益，但做出的具體行政行為的依據是合法的情況下，依雙方當事人的合意，本著互諒互讓的原則而適用和解使糾紛在不傷和氣的氛圍中予以解決。對此應作如下五個方面理解：
1、行政復議適用和解的前提是被申請人的具體行政行為侵害了申請人的合法權益。這也是行政復議發生的前提。申請人的合法權益不受侵害的情況下是不會去提請行政復議的，從而也就無從談起在行政復議中適用和解。
2、行政復議適用和解是在受理行政復議的行政機關確認被申請人的具體行政行為侵害了申請人的合法權益，但做出具體行政行為的依據是合法的情況下適用的。如果被申請人做出的具體行政行為是違法的，則受理的行政復議機關有權直接撤消該具體行政行為，并依照國家賠償法對申請人予以賠償。當然要是官官相護的話，則另當別論了。
3、行政復議適用和解是依申請人與被申請人合意，本著互諒互讓的原則而適用的。這體現了在行政復議中當事人的法律地位是平等的，體現了我國憲法規定法律面前人人平等的原則。
4、行政復議適用和解的目的是使糾紛在不傷和氣的氛圍中予以解決。在發生行政糾紛時，雙方當事人往往都會彼此關系堅硬，處理不好，哪怕任何一方一點小小的利益得不到維護或保障的話，都會導致糾紛無法得到完美解決，而且拖延時間，還要訴訟到法院。因此，行政復議適用和解，就是為了盡量避免這種情況的發生，以求更好解決糾紛。
5、行政復議適用和解是在有權受理行政復議的行政機關主持下，申請人與被申請人之間的和解。其他任何行政復議參加人不能作為和解的當事人，而且這里申請人與被申請人的數量多寡是不受影響的。
這里行政復議中的和解，它不應理解為一種程序，而應視為行政復議解決行政糾紛的一種方法或手段。雖然法律法規并未規定，但對有權受理行政復議的機關來說，在審理糾紛并解決糾紛的有效方法中有較好、突出的法律意義與實踐意義。
第一、行政復議適用和解體現了司法公正與效益。行政復議是一種司法救濟手段，目的是防止和糾正違法或不當的具體行政行為，保護公民、法人和其他組織的合法權益。我國最高人民法院院長肖揚在法院的工作報告中強調司法公正與效益。行政復議作為司法救濟手段，也應體現公正與效益。當公民、法人或其他組織在其合法權益受到侵害時，他們希望申請行政復議，請求上級行政機關能依法做出公正并及時處理，以維護自己的合法權益。對他們來說，提請行政復議往往會選擇上級機關，越往上級越能公正處理，上級如能如他們所望，公正處理是再好不過了，畢竟比訟要經濟得
多了，此外，對他們來說，如果能和解他們是樂意接受的，沒有一個人愿意跟行政機關對抗的。因此如果能適用和解在一定程度上會體現司法公正與效益。
第二、行政復議適用和解符合便民原則。我國《行政復議法》第四條規定了行政復議機關履行行政復議職責應遵循便民原則。行政復議適用和解正是符合了便民原則要求。當發生的行政糾紛能通過和解而獲得解決，阻卻了向法院請求司法救濟，很大程度上是便民的。試想如果行政復議沒有解決好糾紛，上告到法院，又要費多少時間、精力與經濟費用，是很不利于申請人的，即不便民。
第三、行政復議適用和解有利于提高行政機關在民眾中的信服力，從而便于其順利開展行政管理工作。行政復議過程中適用和解，并不等于行政權威性下降，也不會反而會提高其公信力的。我國憲法里明確規定，政府的一切職權是人大賦予的，人大的一切權力又來自于廣大公民的。人民是國家的主人，如果行政機關在認識到做出的具體行政行為侵害了相對人的利益，能提出和解，使糾紛在不傷和氣的氛圍下解決，“主人”對“公仆”是會很信任的，這樣，既然賦予了權力，以后對其行政管理權都會大力支持的。當然作為申請人能通過和解達到糾紛的解決，何嘗不要呢？和解了，對任何一個處于弱勢地位的人來說，看到處于強勢地位的人都能坐下來一起和氣解決糾紛，會對對方產生一種折服的心理，從而提高行政復議機關在民眾中的信服力。
三、行政復議適用和解的理論依據
“審理復議案件原則上采取書面審理的方式，但是申請人提出要求或者行政復議機關負責法制工作的機構認為有必要時，可以向有關組織和人員調查情況，聽取申請人、被申請人和第三人的意見。所謂其他方式主要是指開庭審理的方式。條例授權復議機關裁量定奪。從這些年行政復議制的實踐經驗看，在條件允許的情況下，盡可能的采用開庭方式審理復議案件值得大力提倡?！盵6]這雖然與行政復議適用和解沒有必然的直接聯系，但是強調開庭審理，申請人與被申請人可以面對面解決糾紛，為和解創造了可能性，此外，“復議機關裁量定奪”，也強調了“自由裁量權”，也為和解提供了可能。另外，從行政訴訟角度上看，有學者闡述：“法治國家依法行政原則，以及國家對行政行使原有的牽制機制，譬如預算、決算監督等，使行政機關關于行政訴訟程序中，能自行退讓，并接受人民退讓的空間有限。”[7]對此，有學者認為，這里隱藏著行政訴訟適用和解的一些理論依據，其關鍵字眼是“退讓”二字。[8]以此類推，由此可見，只要有一定的可能性余地，都會給和解留下存在的空間。更重要的一點是，我國臺灣地區《行政程序法》第136條規定：“行政機關對于行政處分（指行為）所依據事實或法律關系，經依職權調查仍不能確定者，為有效達成行政目的，并解決爭執，而與人民締結之和解契約?！盵9]行政復議亦是行政程序法中的一個方面內容，其法律依據是程序性規定而非實體性規定，又加上目前為止還未有一個理論能證明和解在有關程序中不存在或成立，相反在諸多情況，不管是訴訟還是仲裁都有和解的存在與成立。
綜上，筆者認為，行政復議適用和解有它存在的理論可能性。對此，可作如下幾個方面論證：
1、從行政自由裁量權的角度看分析。所謂行政自由裁量權，是指行政主體在行政管理活動過程中，在處理法律規定了一定幅度選擇權的行政事項時和在處理法律沒有明文規定的行政事項時，進行自由選擇的權力。行政自由裁量權的實質是行政機關的自由選擇，是行政主體自由處分職權的表現。如果行政機關對職權的處分不侵害國家或公共利益和違背法律，且其處分在行政相對人可以接受的情況下，那將是國家受益，行政相對人受益，行政主體受益。[10]行政機關有行政自由裁量權，復議機關就可以依權利自由裁量，通過多種手段處理糾紛，而且由此，阻卻了訴訟的進行，節約了許多成本。這是一個很重要的理論依據前提。
2、從行政復議目的和原則分析。行政復議目的是為了防止和糾正違法的或不當的具體行政行為，保護公民、法人和其他組織的合法權益，保障和監督行政機關依法行使職權。其原則之一是為了便民，而此無法用一個具體的標準來界定，適用和解，能使申請人與被申請人在不傷和氣的氛圍下解決糾紛，非?，F實，又達到立法解決爭議的目的及體現其便民原則，在行政復議中具有現實的意義。
3、從和解過程中上級機關的復議職權角度分析。從行政相對人一方看，他們往往會擔心，復議機關與做出具體行政行為的行政機關之間存在隸屬關系，復議機關作出復議決定會偏袒其下屬機關或部門，而且有些情況作出具體行政行為的行政機關（即被申請人）在作出行政行為之前已請示了上級（即復議機關），因此即使做出來的決定似乎是公正，但效果比不上和解的效果，和解體現了意思自治，而復議機關依職權作出復議決定或多或少會考慮到其下屬的利益，從而給行政相對人感覺上會顯失公正，進而為行政復議適用和解提供了一個很好的存在理由。
4、從實踐經驗的發展趨勢分析。行政糾紛案件越來越多，如果行政復議案件無法解決糾紛會全部涌向法院，提起行政訴訟，會浪費很多成本，而且影響了法院的辦案的公正性與效益性，歸根到底對行政相對人是很不利的。
四、行政復議適用和解的法律要件
在行政復議程序中適用和解，作為解決糾紛的一種特殊手段，并不是說所有的行政糾紛案件都可以適用和解，因此，探討行政復議適用和解的法律要件是很有必要的。
第一、和解行為的發起必須是當事人雙方意思真實表示。行政復議和解是申請人與被申請人之間的一種合意，和解的發起是當事人雙方自愿進行的，并非復議機關授權的，而且申請通過和解方式解決行政糾紛案件是向復議機關提出的。當然復議機關有行政自由裁量權，在其解決行政糾紛案件，可以以征求意見的方式向當事人雙方提出是否愿意接受和解。
第二、和解的發生必須是可適用和解的行政糾紛案件。并非所有的行政糾紛案件都可以通過和解的方式來解決的。作為行政主體，代表國家行使行政權力，在有些情況下，是不能放棄職權的，不能隨意處分自己的權利，但有些行政法關系中行政主體有職權處分權，在這樣的行政糾紛中若申請人能夠接受被申請的讓步，糾紛就可以化解，和解就有存在的余地。依筆者認為：只要牽涉到私權的糾紛都可以進行適當調解，但人身權問題除外；涉及行政合同手段調整的糾紛也可以進行適當和解。而且，隨著社會的發展和政府行政管理手段的轉換，執政素質的提高，通過和解解決行政糾紛案件會越來越多。
第三、要有和解協議書。如果申請人與被申請人達成合意希望通過和解方式解決行政糾紛，必須制作和解協議書，并將和解協議書遞交給復議機關。這是一種要式法律行為。
五、行政復議適用和解的立法要求
我國《行政復議法》對是否適用和解問題，并沒有規定。筆者認為，如果在行政復議中適用和解，并得以推行的話，立法上應作修改，以確定其法律地位，從而使其具有法律依據。對此，筆者從以下三個方面來闡述立法要求：超級秘書網
1、確立行政復議可以適用調解的原則。行政復議審理范圍即對具體行政行為進行審查時，不僅要對其合法性進行審查，還要對其適當性進行審查。對合法性審查無需和解，違法的，無論如何都要撤銷，并對由此給行政相對人造成損害，應當予以賠償。對于適當性審查，它沒有一個固定的標準來衡量，可以通過和解達到解決糾紛，使適當性問題得到合理解決。因為適當性審查的前提是對行政行為的“度”作出判斷，關于“度”的問題完全可以在雙方當事人意志合意的情況下得以解決。這可說是一種改革思路。從今后的發展趨勢看，誰也不敢斷言究竟什么樣的行政糾紛案件可以適用和解解決，什么樣的行政糾紛案件不可以通過和解解決，與其將口子封死阻礙今后的發展，還不如干脆將和解作為一個原則確立下來。作為行政復議機關，有自由行政裁量權，只要認為可以通過和解解決結案的都可大膽適用這一解決行政糾紛手段，而且，行政裁決已明顯規定了可以適用協商或調解來解決并且通常作為前置程序。為此，行政復議為什么不可以適用呢？況且，比起行政司法審判解決糾紛要經濟快捷得多。
