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第1篇

寫詩致謝引關(guān)注

師兄碩士畢設(shè)(畢業(yè)設(shè)計的簡稱)的致謝，工科男的自我修養(yǎng)就在這個時候顯現(xiàn)出來。在這句簡介之后，便是192字的四言小詩：鐘山新翠，玄武流光。六朝松下，名曰三江。梧桐巍巍，松柏蒼蒼。吾有良師，授業(yè)進香。師所擅者，定位導(dǎo)航。萬里星空，盡收于囊。星羅棋布，北斗天罡

這首小詩很快引起了網(wǎng)友的關(guān)注，有的力挺，有的拍磚研究生畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇研究生畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇。

還有的網(wǎng)友似乎看出了其中的玄機，為什么發(fā)在征友版，難道是變相征友帖？

實習期有感而發(fā)

小楊說，師兄是個感情很內(nèi)斂的人，到現(xiàn)在也沒有女朋友，熱心的他想替師兄張羅一下意中人，于是把致謝詞發(fā)到征友版。遺憾的是，到現(xiàn)在還沒有人聯(lián)系他。

昨天，記者見到了小楊的師兄、東大大地測量學與測量工程專業(yè)研三男生小夏。高高瘦瘦的他，戴著一副眼鏡，文質(zhì)彬彬。

說起這首小詩，小夏有些害羞地自嘲：說好聽點我是性情中人，說難聽點我就是悶騷。

XX年底，小夏到上海實習，實習期間，有時碰到難寫的代碼，小夏就會打電話到南京，請教師兄。電話那端，師兄會翻著書幫他逐一解決，這讓他覺得很溫暖。

慢慢的，小夏醞釀著打腹稿，最終寫成這首小詩，同窗情誼也被他寫到詩中詠嘆，昨才聚首，今又別傷。情深意重，是我同窗。安危互仗，甘苦共嘗。

只是為記錄心情

小夏畢業(yè)那年，因為對東大很有感情，所以決定考東大的研究生。那時租了一個房子，每天挑燈夜戰(zhàn)，就盼望著能考入東大

碩士畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇論文。最終，小夏以總分第一名的成績考入東大，在致謝詞中，他不忘師恩，蒙先生不棄，得入高門。

小夏對文學的愛好由來已久，平時，他喜歡看古代文學著作，也喜歡寫一些小詩發(fā)在空間里，但會有人說我是在賣弄或者附庸風雅，而事實上，這只是我記錄自己心情的一種方式，純粹是一種愛好。

此次致謝詞的走紅，也讓小夏措手不及。他說，最初并不知道被發(fā)到網(wǎng)上了，后來看了網(wǎng)友留言，結(jié)果發(fā)現(xiàn)毀譽參半。對此，小夏說，他只是想以自己喜歡的方式，給難忘的研究生生活做一筆記錄。

碩士畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選2篇

寫詩致謝引關(guān)注

師兄碩士畢設(shè)(畢業(yè)設(shè)計的簡稱)的致謝，工科男的自我修養(yǎng)就在這個時候顯現(xiàn)出來。在這句簡介之后，便是192字的四言小詩：鐘山新翠，玄武流光。六朝松下，名曰三江。梧桐巍巍，松柏蒼蒼。吾有良師，授業(yè)進香。師所擅者，定位導(dǎo)航。萬里星空，盡收于囊。星羅棋布，北斗天罡

這首小詩很快引起了網(wǎng)友的關(guān)注，有的力挺，有的拍磚。

還有的網(wǎng)友似乎看出了其中的玄機，為什么發(fā)在征友版，難道是變相征友帖？

實習期有感而發(fā)

小楊說，師兄是個感情很內(nèi)斂的人，到現(xiàn)在也沒有女朋友，熱心的他想替師兄張羅一下意中人，于是把致謝詞發(fā)到征友版。遺憾的是，到現(xiàn)在還沒有人聯(lián)系他。

昨天，記者見到了小楊的師兄、東大大地測量學與測量工程專業(yè)研三男生小夏。高高瘦瘦的他，戴著一副眼鏡，文質(zhì)彬彬。

說起這首小詩，小夏有些害羞地自嘲：說好聽點我是性情中人，說難聽點我就是悶騷。

XX年底，小夏到上海實習，實習期間，有時碰到難寫的代碼，小夏就會打電話到南京，請教師兄。電話那端，師兄會翻著書幫他逐一解決，這讓他覺得很溫暖。

慢慢的，小夏醞釀著打腹稿，最終寫成這首小詩，同窗情誼也被他寫到詩中詠嘆，昨才聚首，今又別傷。情深意重，是我同窗。安危互仗，甘苦共嘗。

只是為記錄心情

小夏畢業(yè)那年，因為對東大很有感情，所以決定考東大的研究生。那時租了一個房子，每天挑燈夜戰(zhàn)，就盼望著能考入東大。最終，小夏以總分第一名的成績考入東大，在致謝詞中，他不忘師恩，蒙先生不棄，得入高門。

小夏對文學的愛好由來已久，平時，他喜歡看古代文學著作，也喜歡寫一些小詩發(fā)在空間里，但會有人說我是在賣弄或者附庸風雅，而事實上，這只是我記錄自己心情的一種方式，純粹是一種愛好。

此次致謝詞的走紅，也讓小夏措手不及。他說，最初并不知道被發(fā)到網(wǎng)上了，后來看了網(wǎng)友留言，結(jié)果發(fā)現(xiàn)毀譽參半。對此，小夏說，他只是想以自己喜歡的方式，給難忘的研究生生活做一筆記錄。

碩士畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇

本論文是在導(dǎo)師XX副教授的悉心指導(dǎo)之下完成的。三年來，導(dǎo)師淵博的專業(yè)知識，嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，精益求精的工作作風，誨人不倦的高尚師德，樸實無華、平易近人的人格魅力對我影響深遠研究生畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇論文

導(dǎo)師不僅授我以文，而且教我做人，雖歷時三載，卻賦予我終生受益無窮之道。本論文從選題到完成，幾易其稿，每一步都是在導(dǎo)師的指導(dǎo)下完成的，傾注了導(dǎo)師大量的心血，在此我向我的導(dǎo)師李霞副教授表示深切的謝意與祝福!

第2篇

林小發(fā)1968年生于瑞士比爾，曾在中國生活超過25年，2004年畢業(yè)于浙江大學人文學院中國古代文學碩士專業(yè)，導(dǎo)師是樓含松教授。

翻譯了17年，被認為像《魔戒》

引起更多中國讀者關(guān)注的是，譯林出版社的編輯王蕾將德語版《西游記》的開頭部分回譯成現(xiàn)代漢語，發(fā)在微博上：“有一首詩說：太初混沌不分/天地晦暗地混淆在一起/萬物模糊，橫無際涯/誰都沒有見過那時的景象……”

中文版《西游記》的原文是“詩曰：混沌未分天地亂，茫茫渺渺無人見。……”

“不小心當了網(wǎng)紅”，王蕾說，微博里的這篇回譯之作，瀏覽量高得不同尋常。很多讀者看回譯，覺得是類似《魔戒》的史詩。

王蕾認為，回譯的《西游記》，有些像《魔戒》作者托爾金的作品《精靈寶鉆》。

學者李天飛也被王蕾的回譯觸動。在他眼中，《西游記》本有市井小說的特征，帶著戲謔。德譯，再回譯，文本帶有了西方文學的壯美和悲劇感。

中國讀者的反應(yīng)，林小發(fā)根本沒料到，“但現(xiàn)在想想當然也不奇怪”。

林小發(fā)翻譯這部中國古典名著，足足花了17年。對她來說，漫長翻譯過程中的成長與挫折，恰恰應(yīng)和了《西游記》的主題――取經(jīng)。

在自述中，林小發(fā)寫道，她在翻譯過程中盡量讀了一些構(gòu)成明代文人常識的經(jīng)典，包括四書五經(jīng)、佛經(jīng)，還有與《西游記》相關(guān)的一些道教經(jīng)典，如此一邊閱讀一邊調(diào)查研究，“翻譯過程也就成為了一個獨特的‘取真經(jīng)’的過程。”

她還到處走訪寺廟、道觀，向大德高僧請教書中一些深層涵義的解釋；大量閱讀18和19世紀的德國文學，從歌德等人的詩歌中感悟修辭技巧。

“與其說犧牲了長達17年的時間，不如說是在不知不覺地挖掘一個莫大的寶藏，一個不朽的精神世界。”林小發(fā)寫道，“譯本出版了之后，我從許多讀者的反饋得知，小說在這些方面的寓意得到了有效的傳達，對此我深感欣慰。”

在浙江大學的碩士論文寫的是《西游記》

林小發(fā)對中國文化的興趣來得很突然。1983年，中國廣西的一個雜技團訪問比爾，林小發(fā)被介紹冊上的中國字迷住，開始自學中文。

有網(wǎng)友激動地認出了她：“這是我讀研究生時的老師呀，瑞士人，年她是坐著火車哐哧哐哧穿越歐亞大陸來到中國。讀的是中國美院版畫系。特別淳樸，特別不物質(zhì)，我們經(jīng)常看她騎著那種后座帶娃的二輪上下班，眼神特別干凈。”

上世紀90年代，林小發(fā)來到中國，在中國美院書法系和版畫系學習。偶然的機會，她在上海古籍書店讀到了《西游記》，其中蘊含的中國古代世界觀深深吸引了她。

1999年，讀過原著和兩種德文譯本的林小發(fā)自己動手翻譯《西游記》。

翻譯越深入，林小發(fā)越察覺自己的不足。她特地去浙江大學學習中國古典文學，碩士論文主題是《西游記》的“正路”思想。

林小發(fā)在浙大的導(dǎo)師樓含松說，林小發(fā)其實還有一個中文名，叫林觀殊：“她讀研究生的目的也是很強的，就是為了做好《西游記》的翻譯工作。”

因為樓含松寫過《西游記》的研究文章，林小發(fā)拜他為師。樓含松回憶，林小發(fā)的中文水平很好，完全稱得上是中國通。“我不懂德文，跟她都是漢語交流，我們討論《西游記》多一點。她畢業(yè)論文探討《西游記》的主題，碩士論文答辯的時候，老師們對她評價都蠻高的。”

“她終于完成了這項艱巨的工作，真的非常了不起！我為她感到高興和驕傲！”樓含松說。

林小發(fā)非常低調(diào)，對獲獎之事不愿多說。對于《西游記》又翻回中文一事，遠在瑞士的林小發(fā)表示：“若能激起中國人重讀原版興趣的話，我很開心。譯回中文有趣，能讀原著是福！”

在德語國家文壇，《西游記》原來是不存在的

因為不懂德文，樓含松還沒看過《西游記》的德文版。

德語世界原來有《西游記》的兩種譯本。一種是1962年翻譯出版的《西方朝圣》，依據(jù)是中文原版及一百回俄文譯本，但采取總結(jié)性的翻譯方式，諸多的詩詞、回目、對話等均被刪除。另一種轉(zhuǎn)譯自1942年出版的英文節(jié)譯本《猴子：中國民間小說》。《猴子》由英國漢學家阿瑟?韋理英譯，作序，翻譯了原書100回中的30回。英譯本主角名叫“猴子”，沒有回目，也未翻譯詩詞。

因此，在去年的法蘭克福書展上，林小發(fā)曾對媒體說，“我所翻譯的是完全未刪減的，因此可以算是第一本完整的德譯本。我用的中文原版是中華書局出版的《西游記》，這個版本以清代的《西游證道書》為底本。相對于更常見的明版本，這個版本經(jīng)過了一些文筆潤色，也刪掉了一些描述性的詩歌。比如，師徒三人取經(jīng)路上遇到一座山，這座山怎樣怎樣。如果把這種描述性的詩全都翻譯成德語，會占很大的篇幅，而且也不太符合德國讀者的閱讀習慣。”

在亞馬遜上，林小發(fā)譯的《西游記》定價88歐元。據(jù)悉，德國圖書普遍在20多歐元。

“在德國，知道《西游記》的人非常少。練氣功，學太極拳，對中醫(yī)感興趣的人可能聽說過《西游記》的一些片段。”林小發(fā)說，“但是，作為文學作品卻鮮為人知。對于這么偉大的一部文學作品來說，實在是非常可惜。”

所以，在林小發(fā)的印象里，“在德語國家的文壇，這本書原來是不存在的。”

書里的神仙鬼怪有了德文名字

《西游記》人物繁多，同一人物還可能有別名。主角孫悟空，就另有美猴王、齊天大圣和行者等諸多稱謂。林小發(fā)的處理是：孫悟空音譯，其余意譯。

北京外國語大學德語系的畢業(yè)生告訴記者，在林小發(fā)翻譯的《西游記》里，行者、悟空、大圣間隔出現(xiàn)。而書中出現(xiàn)的南海觀音，是用梵語里的菩薩概念+中文拼音（Guanyin）翻譯的。

“唐僧”怎樣譯，林小發(fā)猶豫好久，先用漢語拼音“Tangseng”，后來改譯為“來自中國的高僧”。原文里的“唐”，她翻譯成“China”，這樣讀者很容易聯(lián)想到古代中國。

神靈和妖精名的譯法，需要想象力，比如，麒麟山小妖有來有去，譯為“又來又去的那個”。

“出現(xiàn)在回目和詩詞中的一些道教術(shù)語，如金公木母、嬰兒姹女等，直接字面翻譯成德語很容易，但這不是我的翻譯方式。”林小l認為，翻譯之前必須理解透徹，否則無法把真正含義傳達給讀者。

人名、習語之外，小說涉及的專有名詞，是貫穿整個翻譯過程的最大困難。

最初譯出了10回后，林小發(fā)曾把譯稿和小說簡介寄給幾家出版社，都遭婉拒。大約有10年，她都沒找到愿意出版德譯《西游記》的機構(gòu)。是否繼續(xù)翻譯，她也躊躇過，但終究沒有放棄。在林小發(fā)的印象里，除個別人略知一二，德國人與瑞士人對《西游記》幾乎一無所知。

去年的法蘭克福書展上，林小發(fā)譯《西游記》首發(fā)，黃色封面，封面上美猴王手搭涼棚眺望。

小說有50多頁后記，其中18頁是詳細的神仙列表。林小發(fā)還介紹了神仙的世界、《西游記》故事的形成等。

Eva Lüdi Kong received Leipzig Book Fair Prize for Translation in 2016. Her translation in German was （Travel into the West）. It is a complete translation of an at least 400 year old Chinese novel known as .

The translator’s honor was made widely known to Chinese people by a retranslation of the first chapter of the German book back to Chinese， done by Wang Lei， na editor with Yilin Books specialized in translated foreign literary books. The retranslation went virile in Chinese social media. Many commented that it read like by English author and scholar Tolkien. The original Chinese story， its authors unknown， entertained grassroots people living in cities across China during its slow evolution into a classical novel. It offers fun and satire. When it was translated back from the German version， the text offered a touch of magnificence of western classics and tragedies， commented Li Yunfei， a scholar specialized in the study of the Chinese masterpiece.

Eva Lüdi Kong wasn’t prepared for this kind of response from Chinese readers. But on second thought， she didn’t find it surprising.

It had taken her a good 17 years to translate the Chinese novel. The translating is somewhat aptly compared the journey of hardships and trials the four pilgrims takes in the novel.

In China， the translator is known as Lin Xiaofa， her Chinese name， with her real name largely unknown. Her Chinese name is easy to read and remember.

She is a citizen of Switzerland. She fell in love with the Chinese language in 1983 when a troupe of Chinese acrobats from Guangxi， China visited her hometown. The Chinese words printed on a show program took her fancy. The 15-year-old girl began to study Chinese.

She has spent 25 years in China and a big part of the 25 years she spent in Hangzhou， the capital city of Zhejiang， a province south of Shanghai. In the 1990s， she studied calligraphy and printmaking at China Academy of Art in the city. She ran into in a bookstore in Shanghai. The ancient Chinese worldview as revealed in the novel fascinated her.

In 1999， she began to translate the book after reading the Chinese original and the two German translations. Pretty soon she ran into problems she wasn’t able to solve. She enrolled into a graduate course at Zhejiang University where she studied ancient Chinese literature. “She knew exactly what she wanted from the graduate course. She wanted to get her translation right，” recalls Lou Songhan， the graduate supervisor at the university. Her graduation paper was about the Chinese novel.

Lou recalls that Lin Xiaofa was pretty good at Chinese. “I don’t know a word of German. I communicated with her in Chinese. We mainly talked about . Teachers thought highly of her at her defense of the graduation paper，” remembers Lou. “I feel proud of her. She is great！ The work she did was extremely challenging.”

Before Eva Lüdi Kong’s translation， there had been two abridged translations of the Chinese book in German. One was done in 1962 based on the Chinese original and a 100-chapter Russian version. The other was translated from a 1942 English translation by Arthur Waley （1889-1966）. There are only 30 chapters in this English translation titled . Eva Lüdi Kong’s translation was based on a Chinese edition published by Zhonghua Book Company. This somewhat “sanitized” edition， based on a text of the Qing Dynasty （1644-1911）， is shorter than the most popular edition created in the Ming Dynasty （1368-1644）， with the deletion of some poems that describe landscape and with the removal of some vulgar words and expressions.

Before Eva Lüdi Kong’s translation， very few people in Germany knew about . In Germany， Chinese Qigong or Taiji enjoyed better popularity； those who took interest in traditional Chinese medicine may have heard of some excerpts from the novel. It was a pity that such a great literary masterpiece was so little known in the world of the German language， commented the translator.

第3篇

一、現(xiàn)狀分析

眾所周知，學科建設(shè)在高等學校各項工作中可謂是“龍頭”工程。因為，學科建設(shè)是高等學校人才培養(yǎng)、科學研究、社會服務(wù)和文化傳承創(chuàng)新的重要基礎(chǔ)，學科綜合實力體現(xiàn)著高等學校的水平。學科建設(shè)，無論是本科教育還是研究生教育，其重要作用都是毋庸置疑的。而且，學科建設(shè)是一項基礎(chǔ)性和長久性的工作，需要常抓不懈、持之以恒、不斷創(chuàng)新。中國語言文學學科是高等學校設(shè)置最早、最普及、影響最廣泛的學科之一。全國民族高校也都有中國語言文學學科，只不過和一般院校有所不同的是，一些民族高校將中國少數(shù)民族文學從中國語言文學一級學科中單列了出來。民族高校中國語言文學學科，相對于許多綜合性大學、師范院校的中國語言文學學科建設(shè)而言，在人才培養(yǎng)、師資隊伍、專業(yè)建設(shè)、教學改革等方面既有相似的問題，更面臨著自身特殊的困窘。最主要的在于:第一，在民族高校內(nèi)部，由于強調(diào)和突出民族特色因而對中國語言文學學科建設(shè)重視不夠，無論是經(jīng)費或者是項目等方面都很難向其傾斜;第二，民族高校內(nèi)部一味強調(diào)應(yīng)用性、實用性的學科，沒有充分認識到中國語言文學學科的基礎(chǔ)性、應(yīng)用性地位和作用，忽略該學科對其他那些應(yīng)用性、實用性學科的支撐作用;第三，民族高校中國語言文學學科，往往又不被全國高校中國語言文學學科主流學術(shù)界所認可，處于幾近邊緣化的境地。因此，民族高校的中國語言文學學科，在校內(nèi)被忽略，在校外被邊緣。有感于被忽略、被邊緣的尷尬境地，西南民族大學才在2008年11月年發(fā)起并舉辦了“全國民族院校和民族地區(qū)高校漢語言文學專業(yè)學科建設(shè)研討會”［1］。此次研討會由國家民委教育科技司、西南民族大學主辦，西南民族大學文學院承辦。

在首屆研討會上，西南民族大學文學院(2010年6月更名為“文學與新聞傳播學院”)對于民族高校中國語言文學學科建設(shè)提出了“堅守與突破”的主張。“堅守”指的是雖然我們是民族高校的中國語言文學，多民族語言文學是我們的特色，但我們必須堅守全國高校中國語言文學學科建設(shè)的基本旨趣、主要原則和共同追求，否則我們就無法融入主流學術(shù)界;“突破”指的是我們在遵守中國語言文學學科主流學術(shù)界有關(guān)規(guī)則的同時，必須在我們自身的學科建設(shè)上做出特色、突出優(yōu)勢，從而突破民族高校中國語言文學學科被忽略、被邊緣的困境。其后，2009年11月20日至22日由中央民族大學文學與新聞傳播學院主辦的“全國民族院校與民族地區(qū)高校中文學科及相關(guān)專業(yè)教材建設(shè)研討會”在中央民族大學召開;2010年8月22日至25日由大連民族學院文法學院、中央民族大學文學與新聞傳播學院共同主辦的“全國民族院校與民族地區(qū)高校中文學科及相關(guān)專業(yè)教材建設(shè)研討會(第二次會議)”在大連民族學院召開;2011年12月9日至12日由中央民族大學文學與新聞傳播學院、北京社會科學院文化研究所和廣西民族大學文學院聯(lián)合主辦的“多維視野下的文藝學學科發(fā)展暨文學理論教材建設(shè)研討會”在廣西民族大學召開;2014年9月19至21日由云南民族大學人文學院舉辦的“全國民族大學及邊疆院校中國語言文學學科建設(shè)學術(shù)研討會”在云南民族大學召開。這些研討會，使民族高校學人在中國語言文學學科建設(shè)上，達成了許多共識，做了大量實實在在的工作，取得了可喜的成績。但毋庸置疑的是，民族高校中國語言文學學科建設(shè)的現(xiàn)狀，與我國眾多少數(shù)民族地區(qū)政治生活、經(jīng)濟發(fā)展和社會進步等對人才的需求之間還有很大的差距，民族高校中國語言文學學科建設(shè)還任重而道遠。

二、比較文學與世界文學之于中國語言文學學科建設(shè)的作用

在云南民族大學人文學院舉辦的“全國民族大學及邊疆院校中國語言文學學科建設(shè)學術(shù)研討會”上，同行專家學者就“中國語言文學學科建設(shè)的地位及特色”“中國語言文學學科建設(shè)的模式及發(fā)展”“少數(shù)民族文學與中國語言文學學科建設(shè)”“比較文學與世界文學和中國語言文學學科建設(shè)”“全國民族大學及邊疆院校中國語言文學學科教材建設(shè)及編寫”等十項議題進行了研討，共商民族大學及邊疆院校中國語言文學學科建設(shè)與發(fā)展問題。我認為，比較文學與世界文學和中國語言文學學科是一種唇齒相依、互相依托、相互促進、共同發(fā)展的關(guān)系。比較文學與世界文學之于中國語言文學學科其他二級學科具有輻射作用和整合功能。首先，比較文學與世界文學的有關(guān)理論、方法、理念、思路運用到文藝學、語言學及應(yīng)用語言學、漢語言文字學、中國古典文獻學、中國古代文學、中國現(xiàn)當代文學、中國少數(shù)民族語言文學等學科研究中，可能促進這些學科在傳統(tǒng)研究領(lǐng)域之外開拓出新的研究方向和研究領(lǐng)域，從而產(chǎn)生新的研究成果。“比較的價值和意義就是異中見同，同中見異，從而認識某一或某類事物的特殊本質(zhì)和共同本質(zhì)。”

而比較文學最根本的性質(zhì)和最突出的特征就是“文學性、可比性、跨越性”［2］。如果我們自覺地有意識地把比較文學的“影響研究”、“平行研究”、“跨文化闡釋”等理論、方法、理念、思路運用中國語言文學學科下屬其他二級學科的研究當中，可能會促進這些二級學科的研究有新的突破、質(zhì)的飛躍。比如我們可以在“視域融合”的基礎(chǔ)上，來尋覓人類共有的“詩心”，發(fā)現(xiàn)文學藝術(shù)的本質(zhì)特征和基本規(guī)律，形成更全面、更宏觀、更理想的文學觀念，建立更科學、更完善的文學理論。又譬如我們在從事語言學的研究時，如果有意識地進行比較分析，把不同語系的語料放在一起進行對比研究，找出它們在語音、詞匯、語法、修辭等方面的異同或?qū)?yīng)關(guān)系，從而可能加深對研究對象的理解與把握。再有，現(xiàn)在不少青年學人談到中國古代文學時都說可供研究的對象和領(lǐng)域很有限了，如果有意識地把比較文學的理論、方法、理念、思路運用到中國古代文學研究當中，我們不僅可以繼續(xù)對大家已經(jīng)熟悉的文本的情節(jié)內(nèi)容、人物形象、表現(xiàn)手法等方面進行研究，還可以對過去較少涉及的文本的文藝思潮、文學團體、文類結(jié)構(gòu)、美學風格、原型母題等諸多方面進行深入的比較研究，這樣也許會發(fā)現(xiàn)新的研究領(lǐng)域，使中國古代文學研究的學術(shù)空間得到拓展。尤其要強調(diào)的是，有意識地將比較文學的理論、方法、理念、思路等運用到中國少數(shù)民族文學研究之中，更應(yīng)該成為民族高校從事民族文學研究學人自覺的學術(shù)理念和為學意識。我們曾撰文指出“文學性、可比性、跨越性———比較文學的性質(zhì)和特征，決定了多民族國家內(nèi)部自成體系的不同民族文學之間的比較屬比較文學范疇，從而內(nèi)在地決定了民族文學研究與比較文學聯(lián)姻的可能性、必要性、必然性。”［2］中國社科院少數(shù)民族文學研究所扎拉嘎研究員也曾說:“只有從比較文學的角度審視民族文學，才能使民族文學研究不斷深入。這就是說，將少數(shù)民族文學研究與比較文學更緊密地聯(lián)系起來，對提高少數(shù)民族文學研究的學術(shù)理論水平，會產(chǎn)生重要影響。”［3］中國社會科學院民族文學研究所副所長湯曉青教授曾說:“中國各民族文學關(guān)系的研究，是跨民族、跨語言、跨文化、跨學科的文學研究，其研究對象、研究方法、研究理念都屬于比較文學的范圍”。

甚至有學者指出:“中國民族文學史更應(yīng)該是一部各民族的比較文學史”。比較文學的理論、方法、理念、思路等運用中國少數(shù)民族文學研究，已經(jīng)有令人矚目的研究成果問世。如果我們進一步自覺地將中國少數(shù)民族文學置于比較視域，有意識地開展研究，肯定能開拓新的研究空間，結(jié)出更加豐碩的果實。其次，比較文學與世界文學有關(guān)理論、方法、理念、思路的運用，可以整合中國語言文學學科其他二級學科，形成教學科研團隊，其整合功能有利于中國語言文學學科人才隊伍建設(shè)。近年，國務(wù)院對我國高等教育的一項重大戰(zhàn)略舉措就是實施“2011計劃”即“高等學校創(chuàng)新能力提升計劃”。這一戰(zhàn)略計劃是以協(xié)同創(chuàng)新中心建設(shè)為載體，緊密圍繞國家急需的戰(zhàn)略性問題、科學技術(shù)尖端領(lǐng)域的前瞻性問題以及涉及國計民生的重大公益性問題，集聚創(chuàng)新團隊，形成創(chuàng)新氛圍，鞏固創(chuàng)新成果，培養(yǎng)創(chuàng)新人才。“2011協(xié)同創(chuàng)新中心”主要有四種類型:以自然科學為主體的面向科學前沿的協(xié)同創(chuàng)新中心、以哲學社會科學為主體的面向文化傳承創(chuàng)新的協(xié)同創(chuàng)新中心、以工程技術(shù)學科為主體的面向行業(yè)產(chǎn)業(yè)的協(xié)同創(chuàng)新中心、以地方政府為主導(dǎo)的面向區(qū)域發(fā)展的協(xié)同創(chuàng)新中心。這一戰(zhàn)略計劃，逼使高等學校尤其是高等學校的科研工作者，必須更新觀念，打破專業(yè)甚至學科界限和壁壘，跨專業(yè)跨學科組建科研團隊，協(xié)同攻關(guān)。“‘跨越性’是比較文學的根本屬性和區(qū)別性特征。跨越性是比較文學之所以能安身立命之根本所在。沒有跨越性，比較文學也就無從存在，這在目前國外和國內(nèi)比較文學學界已基本達成共識。”

至于在比較文學與世界文學的學術(shù)實踐中，是遵循跨國界、跨民族、跨語言，抑或是堅持跨學科、跨文化、跨文明，甚至要求兼跨這幾者，學界與學人至今仍有不同看法，我們完全贊同陳惇教授的觀點:“如果從研究實踐來講，只要跨越其中的某一界限，就進入了比較研究的領(lǐng)域，不可能要求每一個課題每一項研究都同時跨越這四種界限”。［7］比較文學與世界文學這樣一種“跨越性”的思維、理念，可以啟發(fā)我們在當下的教學和研究，尤其是中國語言文學學科建設(shè)中，跨越專業(yè)界限，消除學科壁壘，多專業(yè)甚至多學科地組建教學科研團隊，組建以哲學社會科學為主體的面向文化傳承創(chuàng)新的協(xié)同創(chuàng)新中心，聯(lián)合申報項目，握緊拳頭，齊心協(xié)力，超越突破。近年，西南民族大學文學與新聞傳播學院中國語言文學學科建設(shè)，就有意識地跨專業(yè)跨學院組建了創(chuàng)新團隊，推動科研和學科建設(shè)上新臺階。2013年“中國文論傳統(tǒng)的民族性與文論研究的范式轉(zhuǎn)型”成功申報西南民族大學學術(shù)創(chuàng)新團隊項目。當年，在此基礎(chǔ)上又成功申報四川省省屬高校科研創(chuàng)新團隊建設(shè)計劃項目。2014年“中國多民族文論傳統(tǒng)的本體性研究”成功申報西南民族大學中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金項目“優(yōu)秀科研團隊及重大孵化項目”。我們組建科研團隊集體申報項目，取得了明顯的實效。這幾個團隊，由四川省學術(shù)和技術(shù)帶頭人、四川省有突出貢獻的優(yōu)秀專家、博士生導(dǎo)師等擔綱領(lǐng)軍人物，成員以文學與新聞傳播學院的老師為主，同時還有來自學校辦公室、研究生院、科技處、彝學學院、藏學學院、外國語學院等單位從事中國語言文學教學與研究的老師，范圍幾乎涵蓋了中國語言文學一級學科所屬全部二級學科。由于我們打破專業(yè)界線，跨越學科壁壘，根據(jù)項目研究和學科建設(shè)的需要來組建科研團隊，取得了實實在在的成效，推動了中國語言文學學科建設(shè)和發(fā)展。

再者，比較文學與世界文學的有關(guān)理論、方法、理念、思路運用到文藝學、語言學及應(yīng)用語言學、漢語言文字學、中國古典文獻學、中國古代文學、中國現(xiàn)當代文學、中國少數(shù)民族語言文學等學科研究中，所獲得的新成果，又可反哺比較文學與世界文學學科的發(fā)展和建設(shè)。比較文學與世界文學學科，不可能離開文藝學、外國文學、中國古代文學、中國現(xiàn)當代文學、中國少數(shù)民族語言文學等學科研究成果的有力支撐。我國比較文學與世界文學學界許多知名學者，或是在文藝學、或是在中國古代文學、或是在中國現(xiàn)當代文學等領(lǐng)域都有非常精深的造詣，然后才成為海內(nèi)外知名比較文學與世界文學專家。比如國際比較文學學會原副主席、中國比較文學學會原會長樂黛云教授，就是在北京大學從事中國現(xiàn)代文學教學和研究的基礎(chǔ)上走向比較文學;又譬如，教育部“長江學者獎勵計劃”特聘教授、國家級教學名師獎獲得者、博士生導(dǎo)師曹順慶教授，1976年至1980年在復(fù)旦大學讀書時，是古典文學熱愛者，1980年畢業(yè)時報考了四川大學的研究生，成為著名學者、龍學泰斗楊明照教授招收的中國文學批評史碩士研究生，再后來成為我國第一位中國文學批評史的博士，明顯地表現(xiàn)出從古代文論到比較文學的學術(shù)轉(zhuǎn)向，從最初的碩士論文《〈文心雕龍〉中的靈感論》到后來的博士論文《中西比較詩學》，再到教育部比較文學“長江學者”特聘教授和現(xiàn)在的中國比較文學學會會長(曹順慶教授在2014年9月18日－21日于延邊大學舉行的主題為“比較文學與中國:百年回顧與展望”的中國比較文學學會第11屆年會暨國際學術(shù)研討會上當選為中國比較文學學會會長)。無數(shù)學界大家成功的學術(shù)經(jīng)歷明白地昭示我們，中國語言文學一級學科所屬其他二級學科所獲得的新成果，能夠很好地反哺比較文學與世界文學學科的發(fā)展和建設(shè)。

三、結(jié)語

第4篇

[關(guān)鍵詞]清代　《紅樓夢》　接受史　女性

[中圖分類號]I207.411　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2009)08－0135－08

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀80年代初起便在包括大陸與臺灣在內(nèi)的中文學術(shù)界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現(xiàn)象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發(fā)表的論文《詩無達詁》便將“詩無達詁”與“接受美學”對等起來。事實上，錢鍾書的《談藝錄》補訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達詁”與“接受美學”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運用于中國古代文學研究之中，海峽兩岸紅學界運用此類概念進行研究的著述亦日見增多。

清代主流社會對《紅樓夢》的接受(下文簡稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢》的面世同時進行；而清代女性對《紅樓夢》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會相比較，清代女性的紅樓接受現(xiàn)象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現(xiàn)在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續(xù)書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會與文學創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現(xiàn)象不夠顯著，學術(shù)界的相關(guān)研究也一直頗為不活躍，直到上世紀90年代之后，海峽兩岸紅學界才不約而同對這一領(lǐng)域展開討論。大體上說，有關(guān)討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續(xù)書、戲曲四個方面。據(jù)此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時間限制)進行評述，并由此對若干議題作進一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對清代女性的紅樓接受現(xiàn)象進行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學初探――以西林春、周綺為對象》(臺北《文與哲》第6期[2005年])認為，在紅學世界里，以“閨閣”身份體驗紅樓精神并訴諸筆墨者自當不少。因此，該文從閨閣的角度出發(fā)。擇取西林春與周綺二才女為對象，探討清代閨秀的閱讀反應(yīng)。結(jié)果顯示，作為滿清貴族的西林春遠比身為漢人文士妻的周綺有更多發(fā)揮的空間及女性意識。但同具才女特質(zhì)的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統(tǒng)文士的閨閣紅學。吳艷玲的《清后期女性文學創(chuàng)作題材與(紅樓夢)的影響》(北京《紅樓夢學刊》2006年第5輯)則認為，清后期之所以成為女性文學史上小說、戲曲和詩詞創(chuàng)作的豐收期，與《紅樓夢》豐富的文本內(nèi)容有莫大關(guān)聯(lián)。受到《紅樓夢》創(chuàng)作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術(shù)創(chuàng)作的鏡頭對準了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術(shù)描寫的重心轉(zhuǎn)入到對人物內(nèi)心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創(chuàng)作在題材開掘上也取得了諸多進展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢)評論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第6輯)專注于對清代女性題詠《紅樓夢》的詩詞作品、討論《紅樓夢》的書啟，以及《紅樓夢》續(xù)書所作的序等進行研究，探討女性評紅活動的特征及其所論析的問題，并進而指出清代女性的《紅樓夢》評論是女性文學批評的新創(chuàng)獲。劉舒曼的《應(yīng)是

上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場域，將紅學研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對清代女性紅樓接受與詮釋的議題進行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學術(shù)貢獻甚為值得肯定，亦相當具有參考價值。然而，關(guān)于清代女性紅樓接受的歷史、時代乃至性別的深層意涵，仍有進一步發(fā)掘的空間。而關(guān)于清代女性紅樓接受在整個紅學研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統(tǒng)的鑒賞和批評形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢》的面世而出現(xiàn)。題詠者上至達官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會各階級，階層的人。所題詠／評論者，既有《紅樓夢》的題旨，更有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評者的思想意識與批評旨趣，從而亦能由此考察特定時期社會大眾對《紅樓夢》所持的態(tài)度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠作品也是研究紅樓接受眾多現(xiàn)象的重要資料。《紅樓夢》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢卷》(臺北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關(guān)《紅樓夢》的續(xù)書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞包括在內(nèi)，其數(shù)字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風氣及盛況。

然而，歷來對紅樓題詠進行專題研究的論述并不多，尤其是在對紅學流派作劃分時，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現(xiàn)一些學者對紅樓題詠進行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學中一派。如趙建忠的《題詠派紅學的緣起、衍化及價值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學文獻及相關(guān)資料的辨析》(丹東《遼東學院學報》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學“題詠派”正名，強調(diào)題詠派在紅學研究史中的重要作用與意義，因此對早期題詠派的作品進行頗為嚴謹、細致且深入的梳理辨析工作。這對讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對《紅樓夢》接受的時代、歷史及文化的背景與意義，有相當大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現(xiàn)有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李娛、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評論者，既有《紅樓夢》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現(xiàn)象的范疇。盡管如此，有關(guān)清代女性題詠的相關(guān)研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢學刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學”范疇的“題詠派”。認為以詩歌形式論《紅樓夢》，是紅學史中的一個重要組成部份。作者對清中葉至民國初的紅樓題詠詩進行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關(guān)清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴重匱乏而論述較為簡略，但也仍能給人以諸多重要的啟發(fā)。鄧丹的《新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢學刊》2008年第1輯)著重介紹新發(fā)現(xiàn)的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認為這些寫于程高本《紅樓夢》問世不久的詩作，除了對小說原著主要人物評論外，還對原著的創(chuàng)作意旨進行思考，是早期閨閣紅學的重要組成部分，也有助于對吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評價。

上述論文基本上皆著眼于對詠紅詩文本的內(nèi)容分析，未能在社會、文化，乃至性別等意義上進行更為深入的發(fā)掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評點本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評本《紅樓夢》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢》繪畫，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現(xiàn)為對其情節(jié)、乃至題旨的二度創(chuàng)作。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對話關(guān)系，豐富、加深了對原著的理解，成為紅學(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢繡像研究》(臺南：成功大學歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢圖詠)》(舟山《浙江海洋學院學報》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢圖詠)之研究》(臺北：臺灣師范大學美術(shù)學系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢)繡像圖詠》[上下](臺北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張雯的《清代楊柳青(紅樓夢)年畫對原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢)與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業(yè)大學學報》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價值影響，或分析藝術(shù)成就，皆對清代《紅樓夢》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻。然而。這些著述對于清代女性的繪畫卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢人物畫》冊頁32幅。徐寶篆，字湘君，號湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細絕倫，作《紅樓夢人物畫》，將《紅樓夢》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補景，為合錦圖。其受業(yè)女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢畫冊》12幅。

關(guān)于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢人物畫)》(北京《紅樓夢研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發(fā)現(xiàn)該畫的過程，對徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應(yīng)仍有進一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢》文本的關(guān)系、在清代《紅樓夢》繪圖史及清代女性對紅樓夢的接受史等方面更值得關(guān)注。

王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢》(臺北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價值等進行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環(huán)畫冊”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡略的解說。因此，這部著作是我們在研究清代紅樓繪圖與女性紅樓接受關(guān)系時所不可或缺的參考數(shù)據(jù)。其中“紅樓夢十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發(fā)明，浣香女史的“巧姐紡績”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續(xù)書之研究

目前紅學界的主流意見，基本認同《紅樓夢》后四十回非曹雪芹原作而是續(xù)作。所謂“續(xù)作”，事實上就是一種對原作的接受而產(chǎn)生的再度創(chuàng)作。換言之，紅樓續(xù)書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態(tài)上最接近“原產(chǎn)品”的“新產(chǎn)品”。《紅樓夢》問世后的二百年間所產(chǎn)生的續(xù)書數(shù)量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續(xù)書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續(xù)書始終是熱點之一。然而，清代女性的紅樓續(xù)書頗為匱乏，現(xiàn)今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢影》。或許正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學界對清代女性的紅樓續(xù)書現(xiàn)象并未能給予重視，有關(guān)論述并不多見。

張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢影)》(北京《民族文學研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續(xù)書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認為太清的續(xù)書創(chuàng)作是為了打破以往續(xù)書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統(tǒng)倫理道德思想進行創(chuàng)作。以大團圓心理續(xù)編情節(jié)，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢影》將與《紅樓夢》并傳不朽的愿望并不能實現(xiàn)。但作者也認為《紅樓夢影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續(xù)前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構(gòu)：太清(紅樓夢影)論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現(xiàn)實生活，她的女性生活經(jīng)驗與上層

社會的閱歷，使她在續(xù)寫《紅樓夢》的閨閣生活與大家族日常生活時得心應(yīng)手；并論及《紅樓夢影》一書對照原作來看，實為作者顧太清以己意對曹雪芹原著的詮釋與重構(gòu)。這樣一種詮釋與重構(gòu)集中表現(xiàn)在對賈府命運的安排與人物關(guān)系、個性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢影)的價值》(北京《民族文學研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢影》所反映的社會學及民俗學價值。認為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點，又不失京味小說的風格；從特定的角度反映當時的社會政治、經(jīng)濟文化以及民俗世情，同時也開辟了紅學研究、晚清小說研究以及滿族文學研究的新領(lǐng)域。指出顧太清以女性作家獨特的視角續(xù)寫《紅樓夢》，在晚清小說史乃至清代文學史具有不可忽視的重要價值。吳宇娟的《走出傳統(tǒng)的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺中《東海中文學報》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統(tǒng)定位到重塑形象的轉(zhuǎn)化過程。作者認為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢影》的女性形象時，都是以賢妻良母為塑造的藍圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內(nèi)助。作者指出，太清對于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統(tǒng)家庭內(nèi)妻子／主婦／2親的要求，以作為男權(quán)／父權(quán)的替補角色，繼而延續(xù)男主女從的認知。女性在太清筆下，只能體現(xiàn)家庭功能，而缺乏自我價值與社會效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢影》為聚焦點之一，較為深刻地探討了顧太清在對《紅樓夢》的接受以及創(chuàng)作《紅樓夢影》的諸多主客觀因素。但對于當時整個女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對《紅樓夢影》創(chuàng)作的影響關(guān)系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續(xù)書資料嚴重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發(fā)表的《新發(fā)現(xiàn)的鐵峰夫人續(xù)書

由于《紅樓夢》問世后所產(chǎn)生的續(xù)書數(shù)量驚人，(男性)主流紅樓續(xù)書研究盡管皆頗為全面而有系統(tǒng)，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢影》上。既然清代女性創(chuàng)作紅樓續(xù)書僅此一人，那么是否更應(yīng)突出其重要性呢?與男性作者的續(xù)書關(guān)切的焦點是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統(tǒng)的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續(xù)書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對《紅樓夢》原著的見解?這些問題的進一步探究，或許會有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢》有關(guān)的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了戲曲特有的長處，同時也不同程度改變了原著的某些美學特征與表現(xiàn)風格，而原著的美學特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學觀念。歷來紅樓戲曲甚為學者所重視，上世紀20年代起就開始有學者研究紅樓戲，據(jù)胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評》(北京《紅樓夢學刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續(xù)發(fā)展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學指導(dǎo)》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢)戲曲探析》(上海：華東師范大學2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨特的女性視角來解讀《紅樓夢》并融注到她的《絳蘅秋》創(chuàng)作中。作者認為，吳蘭征創(chuàng)作《絳蘅秋》的動機，首先是對他人已有的相關(guān)作品不滿意而力求獨出機杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對《紅樓夢》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學院學報》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時，作者運用新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評語與悼念文字，對吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢)的戲曲改編》(北京《紅樓夢學刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對于原著各回情節(jié)關(guān)目的選擇呈現(xiàn)出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術(shù)》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創(chuàng)作》(南京《藝術(shù)百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評實踐述評》(北京《中國人民大學學報》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學學報》第21卷第4期[2008年])等論文，關(guān)于紅樓戲曲與清代女性相互關(guān)系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價值。

七、有關(guān)清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對清代女性紅樓接受現(xiàn)象作專門討論，但卻在社會、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。

嚴明的《紅樓夢與清代女性文化》(臺北：洪葉文化事業(yè)有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會層面，對《紅樓夢》的人物與情節(jié)，從性別文學的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個角度分析小說與清代女性文化的密切關(guān)系。楊平平的《父權(quán)社會下的女兒國――(紅樓夢)女性研究》(彰化：彰化師范大學國文學系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢》女性人物婚戀沖突的成因，考察女性人物間的互動關(guān)系，以了解清代社會婦女的內(nèi)心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場的局限，厘清自我的概念與價值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢》的女性人物，來引發(fā)社會大眾對于女性心理、女性地位、女性困境的進一步認識與正視，并進而共同思考及改善這些一向被父權(quán)社會所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢)的女性認同》(臺中：東海大學中國文學研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對《紅樓夢》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢》主題思想研究的發(fā)展、對《紅樓夢》兩性觀的解讀爭議，以及論述《紅樓夢》創(chuàng)作的時代氛圍――包括明清時代的婦女地位與生活、明清的社會思潮、明清時代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢》產(chǎn)生的外緣條件。這樣的討論，顯然對清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢)中之女性成長與二元襯補之思考模式》(臺北《臺大中文學報》第16期[2002年])，通過對寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉(zhuǎn)變加以形象化，進而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經(jīng)歷。再加上脂批點出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關(guān)系的“冷香丸”同樣也體現(xiàn)出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢》對女性認同的態(tài)度、對不同女性形象的刻畫、對傳統(tǒng)女性悲慘處境的同情、對女性全方位的肯定與贊揚以及對清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關(guān)系不那么密切，但卻在關(guān)乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發(fā)，一方面，我們不宜簡單化地將《紅樓夢》定位為反對男權(quán)、張揚女權(quán)的著作；但是，另一方面，我們也應(yīng)該承認《紅樓夢》是傾注全力地表現(xiàn)對女性處于父權(quán)社會中痛苦生活的同情，以及對女性高度的尊重與認同。這不免進一步令我們深思，《紅樓夢》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢》與清代女性究竟呈何種關(guān)系?或許我們可以將之推想為“互文性”關(guān)系，即《紅樓夢》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應(yīng)是在現(xiàn)實生活中的女性基礎(chǔ)上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢》，又反映了女性對該書的強烈接受。由此可見二者的互文關(guān)系。相信若要研究明清女性文學的思想意蘊和美學價值，《紅樓夢》是不可忽視的重要課題。當然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢》文本自身，對清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評述可見，近年來海峽兩岸紅學界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當代西方理論方法運用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺灣地區(qū)紅學界關(guān)于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學者的參與遠不及大陸地區(qū)。而且，大陸地區(qū)紅學界的研究更多呈現(xiàn)為當論與傳統(tǒng)國學相結(jié)合的勢態(tài)，加上掌握較為豐富多樣的相關(guān)史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態(tài)，仍留有極大的發(fā)展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現(xiàn)象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現(xiàn)象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領(lǐng)域。因此。對清代女性紅樓接受現(xiàn)象的研究，應(yīng)以題詠為主要的觀照界面，結(jié)合其他現(xiàn)象進行互動探討。另外，與主流(男性)社會的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現(xiàn)的特質(zhì)／因素或許會更為明顯且復(fù)雜。因此，有關(guān)研究也應(yīng)該更多結(jié)合這些特質(zhì)／因素，并且適當運用接受理論、性別理論、互文性批評、跨文化研究等方法進行。具體的研究議題，可從如下幾個方面展開進一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢》的題旨，亦有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢》的原著、續(xù)書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學現(xiàn)象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統(tǒng)、社會習俗、文學修養(yǎng)、美學意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢》及其接受現(xiàn)象與女性社會演變發(fā)展的互動作用及影響關(guān)系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結(jié)合，是清代女性紅樓題詠的一個重要特征，因此，在探討紅樓題詠時，既要注意其自身的特色、意義與價值，也要注意它與其他藝術(shù)形式結(jié)合所產(chǎn)生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會上各個階級和階層的人。不同階級或階層者，其視角的差異應(yīng)在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當有不一樣的視角并從而體現(xiàn)對《紅樓夢》不盡相同的理解與認識。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會的紅樓接受密切相關(guān)，無論是理解、詮釋、批評、乃至再度創(chuàng)作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會的紅樓接受形成對話互動關(guān)系。而現(xiàn)實生活中，清代女性的《紅樓夢》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對清代女性的紅樓題詠，既要關(guān)注題詠者／作品／現(xiàn)象本身，也要關(guān)注其與他人／群體／現(xiàn)象的互動關(guān)系；既要關(guān)注女性之間的互動，更要關(guān)注女性與男性之間的互動。關(guān)注女性之間的互動，固然可了解清代女性對《紅樓夢》的接受現(xiàn)象及其發(fā)展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢》接受所發(fā)生的文學交游與創(chuàng)作；關(guān)注女性與男性之間的互動，則可在更為寬泛的文化場域，探究邊緣的女性與主流的文士關(guān)涉紅樓接受的文學交游與創(chuàng)作。

(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢人物畫》冊頁32幅，為紅學界所看重。其受業(yè)女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢畫冊》12幅。對讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強的關(guān)連性，它對原作起著畫龍點睛的作用；對繪者而言，紅樓繪圖又有其獨立性，因作品包含著畫家的獨到見解。紅樓繪圖通過畫面增強故事的感染力，使作品的內(nèi)容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠不能代替的。清代女性對紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風貌。《紅樓夢》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受者。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現(xiàn)出對其情節(jié)、乃至題旨二度創(chuàng)作之處。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對話關(guān)系，豐富、加深了對原著的理解。其中或許不乏表現(xiàn)出對原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創(chuàng)作視角與立場的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對話關(guān)系，須細心比對辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學考察

清代女性紅樓戲曲的文化學考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創(chuàng)作，現(xiàn)存只有吳蘭征根據(jù)《紅樓夢》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進一步了解清代女性對《紅樓夢》戲曲的接受、理解與詮釋，并進而從更為寬泛的社會文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態(tài)、習

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運用上，明顯體現(xiàn)出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統(tǒng)滯后現(xiàn)象(相比較男性社會小說與戲曲類已有較大發(fā)展而言)。這兩方面的表現(xiàn)，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會的紅樓戲曲接受――包括劇本創(chuàng)作、舞臺藝術(shù)、紅樓戲題詠等在內(nèi)的全方位、系統(tǒng)化大為不同，呈現(xiàn)為明顯的弱勢與失衡。

(五)紅樓續(xù)書：清代女性的接受立場

據(jù)史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢》、彭寶姑的《續(xù)紅樓夢》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢影》皆為清代女性的紅樓續(xù)書。然而，現(xiàn)今僅存的清代女性紅樓續(xù)書惟有顧太清的《紅樓夢影》。有異于眾多男性文人的續(xù)書，顧太清的《紅樓夢影》可視為清代女性現(xiàn)實生活的自我寫照，顯見《紅樓夢》中人物的生活方式已經(jīng)滲透進清代女性的日常生活中。或可反過來看，顧太清的詩詞創(chuàng)作及其生活經(jīng)歷，與《紅樓夢影》所形成的互文關(guān)系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續(xù)書的創(chuàng)作過程及其反應(yīng)，亦可以從不同角度探視《紅樓夢》對清代女性生活及人生所產(chǎn)生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢影》不免給當今學界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續(xù)書的接受立場及關(guān)切焦點是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?作為僅存的女性紅樓續(xù)書，顧太清《紅樓夢影》的重要性以及價值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會的紅樓續(xù)書有何關(guān)系?在清代紅樓續(xù)書史乃至整個清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現(xiàn)象及其文化意義

清代女性有關(guān)《紅樓夢》的題詠、繪畫、戲曲、續(xù)書，事實上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢》)之間，莫不存在著種種錯綜復(fù)雜的關(guān)系。換言之，《紅樓夢》及其接受史中所呈現(xiàn)的種種文本，無疑就體現(xiàn)著相當明顯的文本互涉現(xiàn)象。《紅樓夢》及其相關(guān)的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學文本等各自不同的互文關(guān)系。清代女性有關(guān)紅樓題詠、繪畫、戲曲、續(xù)書等，不僅體現(xiàn)紅樓接受的文學／學術(shù)意義，還更體現(xiàn)了當下現(xiàn)實的社會文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當時女性社會文化各方面的建構(gòu)、變化與發(fā)展。從接受，接受史，接受美學的角度切入，當能發(fā)掘出清代女性社會文化更深層的內(nèi)涵、價值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關(guān)系及其中多重的互動對話關(guān)系(原著一接受一生活一社會一文化)，應(yīng)置于較為寬泛的文化背景之下，與文學藝術(shù)、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會風俗等諸多方面聯(lián)系，進行諸類文本互動交集的分析，從而更為深入探究清代女性對于《紅樓夢》接受的全景式表現(xiàn)及其歷史流變與當下現(xiàn)實交互的文化意義。

第5篇

關(guān)鍵詞：3-6歲學齡前兒童 應(yīng)用戲劇教育 教育技巧

目前，對學前兒童戲劇教育的研究主要有兩方面傾向，一個是藝術(shù)戲劇教育，一個是應(yīng)用戲劇教育。藝術(shù)戲劇教育是指包括劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、舞美、音樂、演出活動、宣傳等一系列內(nèi)容的復(fù)雜的教育活動，旨在通過藝術(shù)戲劇滋養(yǎng)兒童稚嫩的心靈，通過給兒童內(nèi)心造成的審美愉悅實現(xiàn)對其精神的洗禮與提升；應(yīng)用戲劇教育是指通過建立戲劇情境，以游戲的方式，引導(dǎo)啟發(fā)幼兒潛力、開發(fā)幼兒思維及創(chuàng)造力的教育活動。本文主要針對3-6歲學齡前兒童，研究其應(yīng)用戲劇教育活動的技巧。[1]

那么應(yīng)用戲劇教育活動具體一點到底是指什么呢？舉個例子如國內(nèi)幼兒園比較普遍使用的故事表演、兒歌改演、節(jié)日演出等都屬于應(yīng)用戲劇教育的范疇。應(yīng)用戲劇教育對3-6歲兒童智識、思維及創(chuàng)造力的影響是巨大的。應(yīng)用戲劇教育也是幼兒老師使自己的課堂教育模式更加新穎有趣的有效手段，是掌控幼兒內(nèi)心世界的藝術(shù)法寶。戲劇教育活動在幼兒園的靈活應(yīng)用，會使幼兒教師的教學方式、氛圍更加優(yōu)雅，也會潤物細無聲地在幼兒的心里建起藝術(shù)世界的圣塔。筆者通過走訪、觀摩、查閱資料、理論研究，總結(jié)出幾種針對3-6歲學齡前兒童比較適用的戲劇教育活動技巧以及應(yīng)用策略，希望對幼兒教師有所啟發(fā)。[2]

一、說故事

幼兒教師要先入為主地積極建立故事情境。比如，有一位小朋友不愛寫拼音，老師發(fā)現(xiàn)了，主動地說：“小朋友們，你們見過蜘蛛嗎？”小朋友們肯定爭著搶著回答：“我見過”或者“我沒見過。”老師繼續(xù)說：“在老師家書房的窗戶上呀，來了一只大蜘蛛。她是紅色的，非常漂亮。她在窗戶上結(jié)了一只大大的網(wǎng)，每天都在上面織出好多漂亮的拼音來。第一天織了個A，第二天織了個E，第三天織了個H。老師很奇怪，蜘蛛也這么愛學習嗎？昨天晚上老師做了個夢，夢見了紅蜘蛛姑娘，她對老師說，她最喜歡和拼音寫得好的小朋友交朋友。小朋友們，你們誰想和紅蜘蛛姑娘交朋友啊？”接著下面的小朋友會依依的舉手，趁此機會說服不愛寫拼音的小朋友好好地寫好拼音。并且等不愛寫拼音的小朋友把拼音寫好了，老師可以真的拿個紅蜘蛛的道具來，將小朋友們一齊引入故事情境，鼓勵和鞭策小朋友寫好拼音。

這種說故事的戲劇教育技巧是目前幼兒教師較常用的，是幼兒教師實施教育的最基本的機智。[3]

二、教師扮裝

老師在進入課堂之前，先將自己“預(yù)裝扮”一下，讓小朋友一看就基本知道是什么角色。老師再把其它道具、裝飾都擺在小朋友面前，一件一件地向小朋友們展示，然后由小朋友們把這一件一件的道具或裝飾給老師裝扮上。老師裝扮完后，直接與小朋友們互動，運用“說故事”的教育技巧與小朋友們開展一個小故事，達到教育目的。

三、漫畫墻

在教室里空一面墻，由老師在最前面畫一幅圖，上面有環(huán)境、人物以及人物的對話，針對3、4歲的兒童可以設(shè)計得簡單一些，5、6歲的兒童設(shè)計得稍微復(fù)雜一些，每天由一位小朋友在墻上繼續(xù)劇情的發(fā)展，這樣，任由小朋友天馬行空地去想象，這樣一個長長的故事就會一直在小朋友的心中繼續(xù)。這不僅會啟發(fā)幼兒的想象力、創(chuàng)造力，還會培養(yǎng)他們的表達能力。

四、“你動我說”

老師進行簡單的裝扮，在小朋友們面前呈現(xiàn)不是老師的另一個角色。老師借助道具做一些事情，讓小朋友們展開想象敘述老師所表演的這個“小故事”。然后，老師再“演”一遍，讓小朋友做現(xiàn)場解說。這個技巧是“看圖說話”的延伸，適合大班的小朋友做。老師扮演的角色也可以由小朋友來扮演，再由其他的小朋友做解說。

五、分組表演

老師提出一個主題，如“放學后的我”，然后提問一個小朋友，問他昨天你放學后都做了什么，是否愿意給大家表演出來。那么他表演時需要的搭檔角色，如他的“爸爸”“媽媽”“奶奶”等，老師再從其他小朋友當中給他選出來，他們一起給大家表演出來。這個技巧非常鍛煉小朋友的想象、模仿和表演能力。

六、即興表演

即興表演是最能探發(fā)小朋友思維力、想象力、表演力的戲劇教育技巧。這個技巧的運用對小朋友來說可以難，也可以易。說它難，是有時候小朋友的表演從故事情節(jié)上來說不完整，不連續(xù)，天馬行空地想到哪演到哪，有時不太符合邏輯，當然對于3-6歲的小朋友來說有點求全責備；說它易，當然就是小朋友不受邏輯思維的約束，表演起來比較自由。這個技巧的應(yīng)用，需要老師運用“說故事”的方式引導(dǎo)小朋友把握故事大致的方向。

以上是筆者在走訪、旁聽了牡丹江幾所幼兒園后，又查閱了一些研究資料，歸納出來的比較適合3-6歲幼兒使用的戲劇教育技巧，比較基本但是行之有效，幼兒老師們可以根據(jù)自己的教學經(jīng)驗由這些技巧再引發(fā)出其他的技巧。本文參考的苗芳的碩士論文《教育戲劇在幼兒階段的運用》中，針對5-11歲的兒童的戲劇教育技巧，她提到了集體繪畫、故事接龍、界定空間、坐針氈、儀式、人體雕塑、口頭聲明、靜像劇面、思路追蹤等技巧，這對本文研究的3-6歲的兒童的戲劇教育技巧也有一定的借鑒作用。

參考文獻

[1]苗芳. 教育戲劇在幼兒階段的運用. 云南藝術(shù)學院碩士研究生學位論文，2013.

[2]陳晴. 淺論中國當代兒童戲劇發(fā)展及策略――以1990-2011年中國福利會兒童藝術(shù)劇院為例. 上海師范大學碩士學位論文，2013.

[3]張生泉. 論“教育戲劇”的理念[J]，戲劇藝術(shù)，2009（03）

第6篇

【關(guān)鍵詞】軍隊音樂文化；思想政治教育功能；研究現(xiàn)狀

【中圖分類號】G420

在社會主義文化大繁榮大發(fā)展的新形勢下，更好的認識和分析軍隊音樂文化的思想政治教育功能研究現(xiàn)狀，可以進一步為軍隊思想政治教育教育者利用和發(fā)揮軍隊音樂文化的思想政治教育功能提供理論支撐和實踐經(jīng)驗。

一、 國外研究現(xiàn)狀

據(jù)查閱的文獻資料，外國還沒有對于此類課題的相關(guān)研究，但對于音樂的思想政治教育功能還是有一定的研究。

公元三世紀，雅典學者朗吉弩斯在他的名著《論崇高》中就曾指出："音樂有一種驚人的力量，能夠表達強烈的情感"。古希臘學者則認為音樂可以讓人勇敢、積極而謙和，令人輕松和愉快。很多西方國家的音樂教育者都認為："音樂教育的目的是為了人的全面發(fā)展、為了社會的發(fā)展進步"。20世紀偉大的小提琴家胡迪？梅紐因則提倡用來提高兒童的思想道德素質(zhì)，同時指出："只要孩子們獲得更多的藝術(shù)教育，整個社會的犯罪現(xiàn)象就會減少"。前蘇聯(lián)著名的教育家蘇霍姆林斯基也指出："在影響青年人心靈的手段中，音樂占著重要地位，音樂是思維有力的源泉，沒有音樂，就不可能有合乎要求的智力發(fā)展。對于藝術(shù)，特別是音樂，道德是其靈魂，是其存在的意義。"

對于外軍來說，關(guān)于軍隊音樂文化的思想政治教育功能的研究暫時還沒有涉及，但對于軍隊文化工作和思想政治教育則可以查閱到相關(guān)的一些資料，在此簡單做以介紹，以達到借鑒思考之目的。

美軍主要通過牧師開展思想政治教育工作，及時掌握官兵的思想動態(tài)，"他們的文化娛樂工作的主要任務(wù)是宣傳本國的資本主義社會制度和生活方式；宣傳軍人的道德行為、部隊的歷史傳統(tǒng)與，組織開展各種文化娛樂活動和體育比賽，其主要活動方式是：電影、電視、演出、舞會、音樂會、電臺、廣播、報刊、圖書、展覽等。"[1]日軍也非常重視思想政治教育的效果，"為了提高精神教育的效果，充分利用電化教學手段和傳播媒介，將教育內(nèi)容通過電影、電視、報刊或編成文藝節(jié)目進行宣傳教育，以吸引廣大官兵的興趣。有的部隊還通過舉辦歌曲會、音樂會、歌謠大會等形式進行教育，寓精神教育于娛樂之中。"[2]蘇軍則主要是在基層部隊和軍隊院校設(shè)立俱樂部，俱樂部負責成員的主要職責為："對部隊進行黨的路線、方針、政策和形勢宣傳教育，培養(yǎng)軍人的美學情趣，宣傳優(yōu)秀的現(xiàn)代和古代文學藝術(shù)作品，發(fā)展各種形式的軍人業(yè)余創(chuàng)作，組織合唱隊、樂隊、戲劇隊、舞蹈隊、造型藝術(shù)小組、攝影組、文學組、體育組等。"[3]

從以上資料顯示，從本質(zhì)上看，外軍都將軍隊文化工作（其中也包括音樂文化），作為對官兵進行思想政治教育的有效途徑之一，但具體詳實的對于軍隊音樂文化的思想政治教育功能研究的論述、著作和成果還比較缺乏，沒有一個比較完善和系統(tǒng)的體系。

二、 國內(nèi)研究現(xiàn)狀

目前，國內(nèi)關(guān)于"文化的思想政治教育功能"的研究已初具規(guī)模。2007年，由陳萬柏、張耀燦主編、高等教育出版社出版的《思想政治教育學原理》一書中提出："文化載體是思想政治教育中的一個重要載體，具有有效的思想政治教育功能，有利于增強思想政治教育的吸引力、滲透力，擴大思想政治教育的影響面。發(fā)掘和利用文化中的教育因素，能夠充分發(fā)揮其思想政治教育功能，同時，將思想政治教育的內(nèi)容滲透到文化建設(shè)中去，通過文化建設(shè)過程感染人、教育人。"[4]

但是關(guān)于"音樂文化的思想政治教育功能"的研究目前還不多，專門研究音樂文化的思想政治教育功能的且已經(jīng)出版的書籍尚且沒有。在中國知網(wǎng)上搜索關(guān)鍵詞為"音樂+文化"的相關(guān)文章有998篇，但搜索關(guān)鍵詞為"音樂+文化+思想政治教育功能"的相關(guān)文章僅有6篇。

再細化到"軍隊音樂文化的思想政治教育功能"的研究在目前來說更是鳳毛麟角，嚴格意義上專門研究軍隊音樂文化的思想政治教育功能的書籍尚且沒有，涉及到"軍隊文化"和"軍隊音樂文化"的書目前僅有一本，即由何靜、秦宗倉、張軍等主編的藍天出版社出版的《軍隊文化導(dǎo)論》，其中第三章為"軍隊音樂文化"。目前在中國知網(wǎng)上搜索關(guān)鍵詞為"軍隊+音樂+文化+思想政治教育功能"的相關(guān)文章為0篇。

總的來看，關(guān)于文化、音樂文化、各種文化的思想政治教育功能的相關(guān)研究很多，這些研究成果既為軍隊音樂文化的思想政治教育功能研究的縱深推進奠定了一定基礎(chǔ)、提供了重要平臺，也為將來的研究提供了較大空間。但是涉及軍隊音樂文化的思想政治教育功能研究的專著還沒有，博士或碩士學位論文、期刊論文也基本沒有，只有研究方向相近的幾篇碩士論文，比如我校2009級畢業(yè)研究生撰寫的碩士學位論文《軍旅文藝作品在部隊思想政治教育中的應(yīng)用研究》、大連理工大學的陳肖東撰寫的碩士學位論文《論音樂教育的思想政治教育功能》、四川大學的孫小川撰寫的碩士學位論文《軍營音樂文化的思想政治教育功能研究》、延邊大學的李洋撰寫的碩士學位論文《論軍營文化及其德育功能》和國防科學技術(shù)大學研究生院陳惠斌撰寫的碩士學位論文《論軍校思想政治教育中的藝術(shù)滲透》，因此，在這一領(lǐng)域，還有大量的理論和應(yīng)用問題亟需進一步探討，研究空間較大，因此本課題的研究具有一定的開創(chuàng)性和創(chuàng)新性。

三、發(fā)展趨勢

軍隊思想政治教育與軍隊音樂文化關(guān)系密切，不可分割。文化既構(gòu)成了外在于思想政治教育的宏觀和微觀環(huán)境，又以其核心價值意識內(nèi)化于思想政治教育深層，兩者之間既有區(qū)別又有聯(lián)系，在軍營環(huán)境中形成了一種良性互動的關(guān)系。目前軍隊理論界關(guān)于軍隊思想政治教育的研究成果頗豐，比較全面，但系統(tǒng)地研究軍隊音樂文化的思想政治教育功能的著作還不多見，真正深入研究該問題的學術(shù)成果更少。因此，從音樂文化的角度探索軍隊文化的思想政治教育功能無疑具有重大深刻的現(xiàn)實意義和廣闊深遠的研究前景。除此之外，當今文化的大發(fā)展、大繁榮已經(jīng)成為一種發(fā)展趨勢，因此，深入的、專門研究作為先進軍隊文化中的一個重要組成部分的軍隊音樂文化，充分發(fā)揮其在軍隊思想政治教育中的功能具有很強的針對性、專業(yè)性、開創(chuàng)性和有效性。

參考文獻

[1]劉剛，翟吉華，花永慶.外軍政治工作概論[M].北京：海洋出版社，1988：187

[2]國防大學訓(xùn)練部.軍隊政治工作理論學習指南[M].北京：國防大學出版社，1987：73-74

[3]段忠橋.當代國外社會思潮[M].北京：中國人民大學出版社，2004：1

[4]陳萬柏，張耀燦.思想政治教育學原理[M].北京：高等教育出版社，2007：253

參考文獻

[1]劉剛，翟吉華，花永慶.外軍政治工作概論[M].北京：海洋出版社，1988：187

[2]國防大學訓(xùn)練部.軍隊政治工作理論學習指南[M].北京：國防大學出版社，1987：73-74

第7篇

關(guān)鍵詞：小山;山屏

溫庭筠的《菩薩蠻（其一）》全詞如下：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”

對于詞中“小山”的解釋歷來說法不一，通過查閱資料、文獻，從1988年到2010年研究“小山”意義的論文有8篇，現(xiàn)在通行的有以下六種解釋：

一、山眉說

“小山”即眉，唐代婦女化妝有“小山眉”，傳為唐玄宗所設(shè)計十種眉式之一。楊慎《丹鉛錄?十眉圖》：“唐明皇會畫工畫十眉圖。一曰鴛鴦眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名遠山眉……”艾治平在《詞人心史》中傾向于這一觀點，并舉出金人蔡松年《尉遲杯》有句“夢似飛花，人歸月冷，一夜小山幽怨。”“小山幽怨”即“愁眉”也;元人郝經(jīng)《天賜夫人歌》云“玉容寂寞小山顰，俯首無言兩行淚。”“重疊者”，言其眉亂，故第三句“畫娥眉”。

山眉說的主要代表人物是夏承燾。李道英、劉孝嚴主編的《中國古代文學作品選》亦以此說為主。“小山”晚唐五代時盛行的眉妝之名，為“十眉”之一。“重疊”指眉峰緊蹙的樣子。此說比較通行，所整理的8篇論文中有3篇都是以山眉為解釋。

“山眉說” 俞平伯先生以“眉山不得云重疊”駁之，葉嘉瑩先生亦提到詞中第三句云“懶起畫蛾眉”，則與前邊提眉重復(fù)，“這種重復(fù)顯得零亂，不能造成一種感發(fā)的效果。”第三句既出現(xiàn)了“懶起畫蛾眉”，所以第一句寫的一定不是眉。本文亦認為眉毛不可以重疊，“小山重疊”指眉亂或指眉暈褪色與“畫娥眉”的重復(fù)都顯得零亂。

二、山屏說

“小山”指屏風，清人許昂霄《詞綜偶評》“小山，蓋指屏山而言”。俞平伯亦認為是“屏山”的意思，他認為若“眉山”不得云“重疊”。俞平伯還指出“金明滅”是指初日光輝映著金色畫屏，或釋為“額黃”、“金釵”，恐未是。

山屏說的主要代表人物有俞平伯、葉嘉瑩等。

葉嘉瑩先生指出“小山”是放在床前枕畔的屏風。這種屏風，可以折疊，拉開來，豎立床前，曲曲折折，像起伏重疊的山巒，故稱山屏或屏山。“小山”即以山屏的形狀代指屏風。古人的山屏或屏山就是在床頭的，現(xiàn)在一般的床還如此，床頭有個板子高起來。“屏山”，古人睡覺時放在枕頭前邊的一個小小的屏風。由于屏風是曲折的，上邊又有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動、閃爍不定的樣子。我們可以用溫庭筠自己的詞來作證明：溫庭筠在一首《菩薩蠻》中寫有“無言勻睡臉，枕上屏山掩”的句子，說一個女子早晨剛剛醒來，還沒有起床，也沒有講話，揉一揉臉，在枕頭旁邊有“屏山掩”，把屏山和睡臉結(jié)合在一起來寫。“鬢云欲度香腮雪”指的是睡臉，小山指的正是屏山。

三、發(fā)髻說

“小山”屏山也，一說小山指頭發(fā)，謂發(fā)濃如山之堆積。亦說“小山”形容隆起的發(fā)髻，王建《宮詞》：“玉蟬金雀三層插，翠髻高聳綠鬢虛。舞處春風吹落地，歸來別賜一頭梳。”可證。

頭發(fā)說在所查找的資料中都不是以主要釋義出現(xiàn)，僅作為注釋者多種釋義中的一種，黃進德、孟昭臣等均有提及。

“發(fā)髻說”顯然不通行，頭發(fā)顯然與與下句的“鬢云”重復(fù)。

四、小梳說

“小山”據(jù)說沈從文考證認為是唐代婦女“發(fā)間金背小梳”，這句說的正是當時婦女從頭上金銀牙玉小梳背在頭發(fā)間重疊閃爍的情形。 “小山”二句：寫美人嬌臥未起時情狀。沈從文云：“中晚唐時，婦女發(fā)髻效法吐蕃，作“蠻鬟椎髻”式樣，或上部如一棒錐，側(cè)向一邊，加上花釵梳子點綴其間。當時于發(fā)髻間使用小梳有用至八件以上的，當成裝飾，講究的用金、銀、犀、玉或牙等材料，露出半月形梳背，有的多到十來把的。“小山重疊金明滅”即對于當時婦女發(fā)間小梳而詠，所形容的，也正是當時婦女頭上金、銀、牙、玉小梳背在頭發(fā)間重疊閃爍情形。

小梳說的主要代表人物是沈從文。

“小梳說”，如同葉嘉瑩先生說，第一，下句說“鬢云欲度香腮雪”，鬢邊的頭發(fā)遮掩過來，是頭發(fā)流動的樣子，如果頭發(fā)上插了那么多梳子，就不能“鬢云欲度”，頭發(fā)不能在臉上流動了;第二，唐五代和兩宋的詞，從來沒有一首詞，從來沒有一句詞，是用小山來形容頭發(fā)的插梳的。所以這一說法是不能成立的。

五、山枕說

吳世昌先生認為，“‘小山’，山枕也。枕平放，故能重疊。”依據(jù)則有“山枕之名《花間集》屢見。”且溫本人詞中亦有“山枕隱濃妝”（《菩薩蠻》）、“山枕膩”（《更漏子》）諸句。

“山枕說”，山枕是小山的形狀，同上，人的眉毛和古人用的枕頭都不可以重疊，而且“山枕”與下文“明滅”連接又不好解釋。吳世昌先生所說的“枕平放，故能重疊”也不好理解和解釋。

六、枕屏上所畫之景說

劉永濟先生在上海古籍出版社出版的《唐五代兩宋詞簡析》第一頁上說“小山”枕屏上所畫之景。“金明滅”屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅。此說主要代表人物是劉永濟、揚之水等。

諸說相較，這一意見最為可取。 則小山原指床上枕屏，枕屏可以做成幾疊，而以圖畫山水為常見。 那么“小山重疊”實有雙重含義：屏風亦即枕屏，其一也;枕屏圖畫之山水，又一也。

同時，陳漢在《“小山”新解》里提出小山指“主人公豐滿的”， 張筠在《溫庭筠<菩薩蠻>十四首新探》里提出小山指“博山爐”，這兩種觀點都有點牽強，不作為通行的觀點。

山屏說，現(xiàn)在比較通行，葉嘉瑩先生的解釋有一定道理。如果“小山”指山屏，“金明滅” 指山屏上有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動、閃爍不定的樣子。按照前面葉嘉瑩先生的解釋，這兒山屏上之景理解為“金鷓鴣”可能更好一些，溫庭筠的《更漏子》中有“畫屏金鷓鴣”，按照山屏（畫屏）這一理解，“小山重疊金明滅”正是日光照耀下金鷓鴣的閃爍，而《菩薩蠻（其一）》的末句“雙雙金鷓鴣”是雙關(guān)的用法，既是畫屏上的金鷓鴣，又是“繡羅襦”上的金鷓鴣，同時與首句構(gòu)成呼應(yīng)。這是一種可能的解釋。

同時劉永濟先生的解釋枕屏上所畫之景比山屏的解釋可能最為準確，這兒“小山”具體即為枕屏上的山巒。

首先，“小山”作為山屏來說時，重疊的意思是相同的東西層層相積，山屏重疊的解釋不充分，山屏可以折疊，但是山屏立著表現(xiàn)的曲折的狀態(tài)不等同于重疊，曲折與層層相積顯然不同，所以把“小山”解釋為枕屏上所畫之景更為充分，山屏（枕屏）上山巒的重疊比山屏的重疊更好一些。

再次，對于葉嘉瑩先生用太陽光的照射來解釋“金明滅”，采用金色彩畫和太陽照映，有人質(zhì)疑這“滅”卻沒有了下落。而劉永濟先生提出的 “金明滅”指屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅的解釋就能更好地解釋明滅。溫詞又多有例證，如“金鴨小屏山碧”（《酒泉子》）、“曉屏山斷續(xù)”（《歸國遙》）、“枕上屏山掩”（《菩薩蠻》）、“鴛枕映屏山”（《南歌子》）等，可見 “小山重疊”解釋為畫屏上山巒重疊起伏之狀更合適。如李殉詞云“翠疊畫屏山隱隱”（《浣溪沙》）、牛嬌詞“畫屏山幾重”（《菩薩蠻》）。（作者單位：天津師范大學文學院）

參考文獻：

[1]葉嘉瑩《唐宋詞十七講》，北京大學出版社，2007年版。

第8篇

[關(guān)鍵詞]文學世家　家族文學　家族文學史　晁氏家族　中國文學世家史

[中圖分類號]I206.2　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000―7326(2008)10―0115―06

一、文學世家現(xiàn)象與家族文學史的構(gòu)想

在中國文學史上，有許多著名的文學家族，它們或以兄弟見稱，或以父子擅名，或以祖孫顯榮，或以叔侄并著，類型眾多，不一而足。其中有些家族經(jīng)歷三代、四代乃至十幾代而文士輩出，代不乏人，有的家族文才濟濟的家史甚至還跨越數(shù)朝，顯然它們已成為名符其實的文學世家。如六朝時期的陳郡陽夏謝氏，一門風雅，代代相傳，自謝安(320―385)至謝胱(464―499)已歷150余年，先后出現(xiàn)過謝靈運、謝胱這樣的左右文壇風氣的人物。當時與謝氏并稱的琊臨沂王氏更是以其悠長的家族文學傳統(tǒng)自矜于世。宋代澶淵晁氏從宋初至南宋的二百年間，文獻相承，“家傳文學，幾于人人有集”(四庫全書《(嵩山集)提要》)，產(chǎn)生了以晁迥(951―1034)、晁補之(1053―1110)、晁沖之(?－n26)、晁公武(1101－?)為代表的一批文人作家。明清時期文學世家更是有增無減。如北方臨朐馮氏家族，從明中期馮裕起，至清前期馮協(xié)一止，共歷七世，在明清兩朝經(jīng)歷了二百年的風雨歷程，其中馮裕、馮惟敏父子在文壇上有較大影響。南方吳江沈氏跨越明清兩朝，綿延四百余年，共歷12世，文人輩出，先后共有文學家139人，作品集百余部，產(chǎn)生了沈、沈自晉這樣的著名戲曲家。可見家族文學與文學世家自漢魏以來歷代普遍存在，并非只是一種個別現(xiàn)象。這種具有中國特色的文學現(xiàn)象在我國古代的少數(shù)民族中也同樣存在。如金、元時期的耶律氏貴族文學，是遼代耶律倍(899―936)一系的皇族文學在新的歷史時期的繼續(xù)和升華，從金中葉的耶律履(1130―1190)到元泰定年間的耶希亮(1247―1327)，延綿四代，經(jīng)歷了近二百年的發(fā)展，將契丹民族的文學水平推向輝煌的峰顛，其中耶律楚材、耶律鑄父子的創(chuàng)作代表著契丹族漢語書面文學的最高水平。如果忽略耶律氏這段貴族文學歷程與此前的遼代皇族文學之間的幾十年斷層，則二者合起來的歷史持續(xù)四個世紀之久。明代云南地區(qū)的麗江土司木氏家族世代尚文，詩禮傳家，僅就其影響最大的“六公詩”來看，從木公(1494―1553年)至木增(1587―1646)這六代父傳子繼的文學傳統(tǒng)也維持在百年以上，保留下來的文學著作就有11種之多。由此可見，文學世家與家族文學是中國古代文學繁榮局面的重要組成部分，理應(yīng)受到重視。但是，以往學界對此的關(guān)注多局限于少數(shù)最為顯赫的文學家族；今天，隨著學術(shù)研究的迅速發(fā)展，許多以前鮮為人知的文學家族已得到學界的關(guān)注和重視，并正在成為當前學術(shù)研究的一個熱點。據(jù)初步檢索，自2000年以來的八年間，單是直接以文學世家及其文學、文化研究為題的博士論文(不含博士后出站報告)就在12部以上，碩士論文在28部以上，而同期公開發(fā)表的相關(guān)學術(shù)論文顯然是一個大得多的數(shù)目。不過，在眾多的研究成果中，還缺少通覽中國文學世家全局和演進全程的著述，純粹的個案研究不可避免地存在著“各照隅隙，鮮觀衢路”(《文心雕龍?序志》)的弱點，因此建構(gòu)一部文學通史以總攬中國文學世家與家族文學的興衰歷程，探索其發(fā)生、演變規(guī)律，就體現(xiàn)了這一領(lǐng)域?qū)W術(shù)發(fā)展的客觀要求。同時，上述文學世家分別從事文學創(chuàng)作與文學活動的長期歷程，也為建構(gòu)相應(yīng)的一部部家族文學史準備了客觀條件和良好素材。眾所周知，今天的文學史編著已不再是按時問線索對文學史實進行的簡單羅列，隨著其整理文獻功能的弱化和文學批評功能的加強，文學史實際上已成為一種有別于專題文學研究的學術(shù)范式。迄今為止，盡管文學史的范式和類型已多種多樣，但還缺少家族文學史這一品種。因此，基于文學世家和家族文學的豐富素材，建構(gòu)和編寫一部或多部家族文學史，不僅反映了文學史學建設(shè)的要求，同時也必然對文學世家及相關(guān)研究形成新的視角，提出新的要求，指示新的門徑。下面試以宋代晁氏家族文學史為例，首先探討為單個文學世家建構(gòu)文學史的意義、主旨和編著中可能面對的具體問題，然后以此為基礎(chǔ)展望創(chuàng)建相應(yīng)的文學通史的問題。

二、家族文學史建構(gòu)對于文學世家研究的意義

南宋程敦厚在論及“文獻相繼，久而不替”(周必大《文忠集》卷一八六)的宋代晁氏時曾說：“若夫淵源授受，不失其傳，而極其變，則本朝號文章家，莫盛昭德之晁。”可見晁氏家族業(yè)文的悠長歷程是一個家族文學得到充分發(fā)育的重要文學一文化現(xiàn)象，這在宋代乃至整個中國古代文學家族中都具有較強的代表性。顯然，梳理和描述晁氏文學由“淵源”而“極其變”的基本歷史過程就能構(gòu)成一部比較完整的家族文學史。那么，建構(gòu)一部晁氏家族文學史的必要性到底何在呢?

首先，由于文學史具有綜合性這一基本特點，家族文學史的建構(gòu)能夠使我們獲得觀照文學家族和家族文學的宏觀視角，拓展研究的深度。

家族文學史的撰述要求全面總結(jié)、呈現(xiàn)一個家族的文學業(yè)績，描述這個家族文學現(xiàn)象發(fā)生、發(fā)展直至衰落的全過程。為此，全面清理本族作家、家族成員及其作品，梳理他們的世系家譜，就成了此項工作的首務(wù)。亦即，在重點關(guān)注主要作家的同時，對家族內(nèi)其他所有作家和家族成員都不應(yīng)忽略。事實上出自同一家族的文人作家，既具有世系血緣上的天然聯(lián)系，又因為宗族親情關(guān)系而通常聯(lián)系密切，因而彼此相關(guān)的材料既多，關(guān)聯(lián)度亦大，彼此的生平行跡、文集、作品提供了觀照對方的角度和途徑。這為我們進行該族人物的考辨、世系的清理、家史的研究提供了豐富的信息和多重渠道。通過充分發(fā)掘和綜合運用這些資料、信息，我們就可以解決該族文人和家史研究方面的不少疑難問題。例如由于晁氏文人薈萃，著述甚多，歷來文獻和研究成果中關(guān)于他們的記載在名字、行第、占籍、作品、行實等方面存在不少混淆失誤，通過相關(guān)材料的綜合與比對，這些問題往往迎刃而解。同時我們還可以將這種綜合研究和整體把握的方法從家族史的研究貫徹到作家作品的研究，特別是利用同族作家之間的親緣關(guān)系來深化對主要作家作品的研究。例如關(guān)于著名“大晟詞人”晁端禮的相關(guān)資料十分匱乏，由于其詞絕大部分

無題無序，其作年難以知曉，一些內(nèi)容也難以理解。但因為晁端禮與族侄晁補之交往密切，他們的詞集也多唱和之作，因此我們就可以利用晁補之生平事跡較詳?shù)奶攸c，對晁端禮不少詞作進行編年，使我們能夠加深對晁端禮生平和作品的了解。

隨著一個文學家族的作家作品以及相關(guān)資料的匯集，我們就獲得了進一步揭示這個文學家族與其文學活動的特色及其一般規(guī)律的基礎(chǔ)條件。在這種情勢下，總結(jié)家族傳統(tǒng)與家族文化的特點，認識家族文學的發(fā)生、發(fā)展、直至衰落的一般歷程，把握其發(fā)展脈絡(luò)和演變規(guī)律，探討同族作家作品的異同與承傳關(guān)系，評價該族文學在當時文壇獨特的地位、影響，就成了順理成章、水到渠成的事情。可見，建構(gòu)家族文學史的內(nèi)在要求能夠引導(dǎo)我們關(guān)注家族文學研究的深層次問題，進一步拓寬其研究空間和研究途徑，并有效避免對作家作品的孤立對待、簡單羅列和生硬拼湊現(xiàn)象。

其二，由于具有鮮明的時段性，家族文學史的建構(gòu)有利于我們將家族的興衰史與本族作家的文學創(chuàng)作緊密地聯(lián)系起來，使我們在二者的關(guān)聯(lián)中獲得探討家族與文學互動關(guān)系的良機，揭示家族文學盛衰的內(nèi)在動因。

如果說綜合研究和整體把握在一般的家族文學研究中普遍都可能做到，那么家族文學史研究則因其歷時考察必然給相關(guān)研究引入明確的時間維度，這既是家族文學史建構(gòu)的題中應(yīng)有之義，也是家族文學史研究的獨到之處。綿歷數(shù)代上百年的家族文學史必然呈現(xiàn)出階段性的特征，這是由于時代社會、文風的變遷和宗族作家的陣容、境遇、心態(tài)等方面的變化所致。作家是生活在社會中，然而在傳統(tǒng)的宗法制社會里，他首先是生活在自己的家族里。家族的盛衰榮辱強烈地影響和制約著作家的思想情感。以晁氏家族的情況來看，晁氏這個大家族的形成和長期興旺保證了它為文壇輸送一批又一批的人才，從而使家族的文學盛況得以持續(xù)不斷。晁氏享譽文壇，肇始于宋初晁迥、晁宗父子相繼執(zhí)掌朝廷詔誥典冊的撰制，這種清閑顯貴的近臣地位和天下甲門的顯赫門弟很大程度上決定了當時晁氏父子主要從事于廟堂應(yīng)用文學，代君立言、為國秉筆、歌功頌德是晁氏文學這一階段的重要特征。恐怕這也是晁氏文名在當時顯極一時，卻很難在后世文學史里占有一席之地的根本原因。晁氏文學的真正興盛是在北宋中后期，隨著晁氏家族三個支系的繁衍壯大，晁氏舉族人口劇增，晁氏作家以群體的陣容登上宋代文壇，以致于蘇軾有“信其家多異才耶”(《與黃魯直五首》其二)的驚嘆。到了北宋晚期，晁氏那種盛極難繼的仕宦局面在黨爭與宋徽宗集團黑暗統(tǒng)治的沉重打擊下，晁氏群從多在遷謫廢黜之中，整個家勢因而呈明顯的衰落狀態(tài)。這時晁氏作家的創(chuàng)作普遍流露出明顯的衰門意識和懷祖情結(jié)，同時家族榮譽和清正家風得到大力弘揚，濃厚的宗族親情和批判現(xiàn)實的創(chuàng)作精神得到充分展現(xiàn)，晁氏深厚的家族傳統(tǒng)和家族文化成了文學表現(xiàn)的重要內(nèi)容和激發(fā)文學創(chuàng)作的重要動力，此期晁氏文學因此打上了鮮明的家族烙印。隨后在靖康之難和南渡之中，晁氏遭遇了國破家亡的巨大災(zāi)難，他們失去在京師和中原一帶的百年祖業(yè)和家園，被迫流寓他鄉(xiāng)，分處南宋版圖的東中西地區(qū)，彼此天各一方。由此，深沉的故園之思和傷感的“憫孤”(晁公《嵩山集》卷一《憫孤賦》)情懷在晁公武、晁公兄弟的詩文中表達得相當突出。顯而易見，宗族的盛衰與其文學的演變休戚相關(guān)，二者之間的互動關(guān)系在晁氏這個典型個案中得到生動展示。由此我們不難看出，家族與文學的關(guān)聯(lián)與互動在家族文學史里能夠得到相當準確的考察，這也是避免對二者關(guān)系單純橫向考察、簡單處理的有效手段。

其三，由于有了精確的時間坐標，家族文學史的建構(gòu)也有利于我們將某族文學放到當時的社會歷史環(huán)境和文學文化發(fā)展演變的進程中作動態(tài)考察，探討其興衰的時代動因和社會根源。

整個看來，晁氏這個文學文化盛族產(chǎn)生形成于趙宋王朝這個崇文盛世里，在兩宋社會贏得廣泛的推崇，晁氏子弟大多沐浴著“文學之家”(晁說之《嵩山文集》卷二《靖康元年應(yīng)詔封事》)的榮光而成長。追溯晁氏家史，其興衰的歷程真可謂“與國同休”(周必大《文忠集》卷一八六《成都蘇教授》)。在奉行佑文政策和重視科舉的新王朝，“寒跡孤進”(晁迥《昭德新編?自序》)的晁迥與其子宗憨“以文學、政事位朝廷，晁氏始大”(晁補之《雞肋集》卷六五《晁夫人墓志銘》)；“其子孫埠掌勵志，錯綜藻繢之，皆以文學顯名”(喻汝礪《晁具茨先生詩集序》，載晁沖之《晁具茨先生詩集》卷首)。然而隨著北宋王朝的覆滅，晁氏遭遇到國破家亡、“分散各南奔”(晁公《嵩山集》卷四《喜三十二弟來》)的厄運。南渡后的晁氏失去了京洛地區(qū)的家園田產(chǎn)和文化高位優(yōu)勢，失去了舉族聚居的相互照拂和濃厚的家族文化氛圍，晁氏優(yōu)良的家族傳統(tǒng)因為失去其附麗的物質(zhì)基礎(chǔ)而沒能保證晁氏文學在南宋文壇的持續(xù)興盛。縱觀晁氏家族的文學史，其在熙寧、元豐以來的北宋后期，出現(xiàn)在北宋文學進入的同時而稍晚。以晁補之、晁說之、晁端禮、晁沖之等為代表的晁氏文學中堅與蘇軾、黃庭堅、陳師道為代表的北宋文壇之間所保持的親密師友關(guān)系表明，他們文學事業(yè)的成功既植根于晁氏深厚的文學傳統(tǒng)，也沾溉于北宋文學的澆灌滋養(yǎng)。也正是由于與蘇門文人集團的密切關(guān)系以及與舊黨人物更深的淵源關(guān)系，晁氏文人的政治立場和態(tài)度也明顯受其影響，最終導(dǎo)致他們在新黨執(zhí)政的北宋晚期遭受貶謫罷黜的政治命運，從而給家族發(fā)展和文學創(chuàng)作帶來深刻的影響。晁氏文人在北宋中后期為學尚友的價值取向和政治處境也鮮明地反映出北宋文人所具有的強烈結(jié)盟思想。

其四，由于獨立的文學譜系的建立，家族文學史的建構(gòu)可以使一些以往被忽略的作家的地位得到凸現(xiàn)而受到重視，并為作家作品研究提供了一個有效的家族文學批評尺度。

以家族文學為本位的研究必然要求清理出一個按血緣關(guān)系聯(lián)結(jié)起來的作家陣容，在家族文學史里又必然按照時間先后、輩倫關(guān)系和他們各自在家族文學中的地位作用建立一個自足的作家譜系。這個譜系一旦梳理出來，在文學通史和其他文學史里分散各處的同族作家就可以在家族文學的旗幟下統(tǒng)一起來。特別是在一個具有精確時段標識的家族文學史里，一個作家除了世系上可以找到準確的位置，同時其在家族文學中的地位也可以得到明確定位。如在晁氏這個文學譜系中，晁迥不但是這個甲門盛族的奠基人，同時也是家族文學的開山鼻祖，后來子孫將他這位“獨步晁丞”引以為榮。當我們從晁氏文學史的本位出發(fā)，不但可以發(fā)現(xiàn)已被一般文學史淡忘的晁迥及其文學業(yè)績，而且還可以發(fā)現(xiàn)在文學史上具有類似命運的晁公邁、晁公的殿軍地位以及晁說之、晁詠之在家族文學鼎盛時期的重要地位和他們在北宋文學時期的活躍作用。陸游正是從晁氏文學歷史演進的角度發(fā)現(xiàn)和認識晁公邁的文學地位的：

蓋晁氏自文元公(晁迥謚號)以大手筆用于祥符天禧間……浮五世百余年，文獻相望，以及建炎、紹興。公(指晁公邁)獨殿其后。(《渭南文集》卷一四《晁伯咎詩集序》)

可見，有了家族文學史這個整體觀念的統(tǒng)攝，相關(guān)研究的薄弱環(huán)節(jié)、盲點、空白便容易得到關(guān)注，各方面的具體研究在這部文學史中的地位也容易得到合理的確定。

隨著一個家族文學體系的確立，它的每個作家的創(chuàng)作特色與成就地位也就可以從本族文學這個坐標體系中得到闡發(fā)。且看清人對晁公遍及其詩文的評論：

王士禎嘗評其詩，謂在無咎、叔用之下。……至其文章，勁氣直達，頗有崎歷落之致，以視《景迂》、《雞肋》諸集，猶為不失典型焉。(四庫《嵩山集》提要)

顯然，不管是王士禎，還是四庫館臣，他們都將晁公與其父輩晁補之(字無咎，著有《雞肋集》)、晁沖之(字叔用)、晁說之(著有《景迂生集》)進行比較，從而獲得對晁公迦的詩文成就較為具體、客觀的認識，進而探究其因由和價值。實際上這也是對晁氏作家進行統(tǒng)一審視和整體把握的結(jié)果，體現(xiàn)了一種獨特的家族文學批評角度和方法，是特別值得我們在家族文學研究中加以借鑒利用的。

除上述方面。家族文學史之必要還表現(xiàn)在它反映了家族文學相關(guān)研究成果整合提升的要求。以晁氏為例，當前關(guān)于這個家族及其文學文獻的研究產(chǎn)生了以四部博士論文和多部專著為代表的許多研究成果，形成為一個研究。由于文學史的綜合性等特點，晁氏文學史的建構(gòu)有利于我們充分吸收利用這些成果，深化提高對這一研究領(lǐng)域的認識。同時，由于晁氏作家活躍在兩宋文壇二百年之久，因而這部家族文學史的建構(gòu)在一定程度上又形成為具體而微的宋代文學史，成為我們觀照宋代文學發(fā)展演進的一個難得的窗口。此外，憑借家族文學史分時段考察的方法，我們還可發(fā)現(xiàn)一些以往為人忽視或鮮為人知的關(guān)聯(lián)。例如，對于晁沖之政和末離京隱居具茨一事與晁說之此間辭官退隱新鄭之事，如果聯(lián)系到政和初晁端禮接受蔡京的推薦人大晟府以及晁氏對此“舉族恥之” (陸游《家世舊聞》卷下)的態(tài)度來考慮，則三者之間的關(guān)聯(lián)不難推知：沖之和說之此時隱退的舉措隱含相同的動機，都具有維護家聲的意義。盡管現(xiàn)存文獻不見他倆與同宗的晁端禮有來往記載，但其復(fù)雜微妙的親族關(guān)系由此得以窺探。

三、家族文學史編著中的具體問題與對策

(1)內(nèi)容的確定。家族文學史的內(nèi)容是多方面的，作家作品固然是其關(guān)注的重點，但又遠非單個作家作品的簡單相加；它不但應(yīng)該包含共時態(tài)下群體特征的總結(jié)，也應(yīng)該包含歷時態(tài)下整體發(fā)展趨勢和規(guī)律的把握；不但需要關(guān)注家族興衰的歷程，同時也需要關(guān)注家族文學發(fā)生的時代與文學文化背景，特別是它們之間的深刻關(guān)聯(lián)。并且，我們還需研究家族與作家的主體特征，總結(jié)歸納家族傳統(tǒng)與文學傳統(tǒng)，探求家族文學發(fā)展的內(nèi)在動因。此外，還有一個影響內(nèi)容確定的重要因素，這就是古今文學觀念的差異。古人通常是“大文學”觀念，文學與實用文寫作、學術(shù)著述乃至書畫藝術(shù)混合不分，這個古今差異顯然會影響到文學史研究對象的界定、重心的確立乃至分期的劃分。今人寫文學史當然應(yīng)該以現(xiàn)代的文學觀念為旨歸，同時古人的文學觀念也應(yīng)該得到適當?shù)募骖櫋＜匆允闱閷徝乐呐c實用文的關(guān)系來看，它們在古人那里常常相輔相成、彼此融合，如晁氏家族在宋代被“海內(nèi)推為文學之家” (晁說之《嵩山文集》卷二《靖康元年應(yīng)詔封事》)，首先起于晁迥父子顯赫的廟堂文學活動，而這對于晁氏后來發(fā)展成現(xiàn)代意義的“文學之家”又具有重要的奠基意義。且看晁說之對此中關(guān)系的揭示：

我家之前文有作也，得時其在廊廟，在北門，在西掖，在東觀，國人譽之……其后子孫坎壕失職而流離饑餓者有之，或發(fā)為凄涼苦辛之言，則人以為怨；否則，慷慨涇渭之言，而人以為謗。(《嵩山文集》卷一七《崇福集序》)

可見晁氏文學整體上存在著從廟堂文學向純文學轉(zhuǎn)向的趨勢。正是書命歌頌的公文寫作開啟了晁氏“以翰墨為業(yè)”(晁公武《郡齋讀書志》)的家族文學傳統(tǒng)，而作為家業(yè)，這也是晁氏后人失去從事廟堂文學活動的機會時轉(zhuǎn)向純文學創(chuàng)作的重要動力。由此可見晁氏文學史在將其純文學活動作為重點進行清理的同時，還應(yīng)將二者之間的相互關(guān)系、轉(zhuǎn)換軌跡以及它們分別在家族文學發(fā)展中的地位和作用揭示出來。當然，對于其廟堂文學的具體內(nèi)涵，則可以省卻詳細的筆墨。

(2)分期的劃分。家族文學的興衰與家族的命運休戚相關(guān)，但顯然又不能同一始終：它與當時文壇往往聲息相通，關(guān)系緊密，但又有其不同的起伏趨勢。中國歷史上的家族文學現(xiàn)象一般都有一個從興起到衰落的過程，都呈現(xiàn)出一定的階段性特點。如明清沈氏文學世家的四百年歷程可以分為初興、全盛、持續(xù)發(fā)展和衰落四個時期。而宋代晁氏文學史，筆者認為它也明顯呈現(xiàn)四個不同發(fā)展階段的特點，即以廟堂文學見長的宋初時期、群體陣容形成的元韋占時期、登上巔峰的北宋晚期和走向衰落的南宋前期。由此可見，家族文學史的分期在參考家族興衰史和當時文學史的同時，應(yīng)當以這個家族作家群體的消長與其創(chuàng)作的階段性變化為主要依據(jù)，也即按家族文學自身呈現(xiàn)的階段性規(guī)律來確定分期。

(3)敘述的雙重視角。隨著家族文學史框架的搭建和家族文學演進脈絡(luò)的梳理，觀照和評價一個家族的作家作品就有了雙重視角，即除了文學通史里的地位作用外，還有其家族文學史的角色和身份。總的說來，文學通史和家族文學史這兩個視角或坐標是統(tǒng)一的，作家作品在家族文學中的地位影響，取決于其文學通史里的作為。但在家族文學為本位的文學史里，本族作家的位次都將上升。如作為“蘇門四學士之一”的晁補之，在文學通史里只能算是名家，不可能占據(jù)主角的地位，而在晁氏文學史里，他是成就最高和影響最大的代表作家，其突出地位應(yīng)該得到凸現(xiàn)；而那些很難在通史里占有一席之地的作家，其重要地位也將在家族文學史里浮現(xiàn)出來，如晁說之、晁詠之、晁公邁、晁公以往少為人知的文學活動因此可望獲得探賾索隱式的發(fā)掘。因此，參照文學通史這個評價尺度，同族作家在家族文學史里應(yīng)該得到恰如其分的關(guān)注與描述。

(4)家族文學史建構(gòu)與家族文學專題研究的關(guān)系。文學史應(yīng)該是一種宏大、開放的認識體系，它能不斷吸納最新的研究成果，遺棄陳舊觀念和錯識認識。故而家族文學史的建構(gòu)依賴于家族文學相關(guān)研究的推進，但它又不是這些專題研究的簡單相加；文學史宏通的歷史視野和多方的比較，使家族文學史能夠達到更高的認識水平和前瞻性，從而對有關(guān)專題研究產(chǎn)生指導(dǎo)作用。如上文所述，那些以往受忽視的作家在家族文學史的坐標映照下其應(yīng)有的地位得到凸現(xiàn)，相應(yīng)的考索與研究也隨即得以跟進，而這些專題研究的增強又會帶來對整個家族文學認識的深化與提高。當然二者的觀照角度、研究意圖和寫法還是應(yīng)當有所區(qū)別，此處不再贅述。

第9篇

摘要：徐鉉由南唐入宋，其詩作隨著境遇的變遷而發(fā)生變化。徐鉉是貳臣，由于他的政治、學術(shù)與文學地位顯赫，他不僅影響宋初貳臣的詩人群體，其詩作對宋初白體詩有很大影響。本文從“閑人”與“芳草”意象在徐鉉各個時期內(nèi)涵的演變，探討他詩歌風格的變化。

關(guān)鍵詞：閑人 芳草 意象

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-02

本文從以下四個時期分論徐鉉“閑人”“芳草”意象內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變。

一、富貴閑人

《宋史?徐鉉傳》“徐鉉，字鼎臣，揚州廣陵人。十歲能屬文，不妄游處，與韓熙載齊名，江東謂之‘韓、徐’。仕吳為校書郎，又仕南唐李父子，試知制誥。”

吳睿帝楊溥大和四年，年僅十六歲的徐鉉早已因“寫文章了得”聞名于世，再加上父親徐延修的蔭護，得以仕吳為校書郎，直宣徽北苑。吳睿帝楊溥大和四年，徐鉉二十歲，做了四年校書郎的閑職，寫于這一年的《早春左省寓直》“旭景鸞臺上，微云象闕間。時清政事少，日永直官閑。遠籟飛簫管，零冰響佩環(huán)。終軍年二十，默坐叩玄關(guān)。”可以反映出來，徐鉉正是春風得意的年紀，工作清閑，生活愜意。“時清政事少，日永直官閑。”正是此時生活與工作的寫照。初次確定了他“閑人”的定位。

南唐李升元元年，《資治通鑒》卷二百八十二載“及唐主即位，江、淮比年豐稔，兵食有余。群臣爭言‘陛下中興，今北方多難，宜出兵恢復(fù)舊疆。’唐主曰：‘吾少長軍旅，見兵之為民害深矣，不忍復(fù)言。使彼民安，則吾民亦安矣，又何求焉！’漢主遣使如唐，謀共取楚，分其地；唐主不許。”李實行休養(yǎng)生息的政策，不對外擴張，減輕整個社會和朝廷的負擔，這為朝廷官員的閑暇提供了必要的條件。二十一歲的徐鉉為大齊校書郎，直門下省，試知制誥。這一職位徐鉉做了六年，并在此期間與眾多文人酬唱。寫于二十六歲，與李建勛酬答《中書相公亭閑宴依韻》“雨霽秋光晚，亭空野興回。沙鷗掠岸去，水上階來。客傲風欺幘，筵香菊在杯。東山長許醉，何事憶天臺。”與蕭儼唱和《和蕭郎中小雪日作》“征西府里日西斜，獨試新爐自煮茶。籬菊盡來低覆水，塞鴻飛去遠連霞。寂寥小雪閑中過，斑駁輕霜鬢上加。算得流年無奈處，莫將詩句祝蒼華。”《和蕭郎中午日見寄》“細雨輕風采藥時，褰簾幾更何為。豈知澤畔紉蘭客，來赴城中角黍期。多罪靜思如蘗，赦書才聽似含飴。謝公制勝常閑暇，愿接西州敵手棋。”“寂寥小雪閑中過”這指心境空虛，但這種空虛不是大悲大切、國破家亡無所寄托的空虛，而是因為偶爾職務(wù)過于輕松悠閑，在家休憩，又逢小雪交通不便，友人未至所造成的短暫性空虛，有的只是“算得流年無奈處，莫將詩句祝蒼華。”的閑愁，這是一種快樂的抱怨和詩人固有的矯情嗟嘆。無論是與李建勛的共享閑宴還是與蕭儼于閑暇時相互贈答，都是徐鉉“閑情逸致”的體現(xiàn)。李升元七年，李于二月服食金丹中毒去世，李三月即位。二十七歲的徐鉉拜祠部員外郎，知制誥。此時與殷崇義酬唱《和殷舍人蕭員外春雪》“萬里春陰乍履端，廣庭風起玉塵干。梅花嶺上連天白，蕙草階前特地寒。晴去便為經(jīng)歲別，興來何惜徹宵看。此時鴛侶皆閑暇，贈答詩成禁漏殘。”職位雖然轉(zhuǎn)變了，但還是“閑差”。休養(yǎng)生息政策的實行使官員享受到充分的閑暇。社會閑所以朝廷閑，朝廷閑所以身閑，身閑所以心閑。由于整個大環(huán)境都處于安穩(wěn)的狀態(tài)，任職的官員也居于安逸。徐鉉二十九歲時寫了《秋日雨中與蕭贊善訪殷舍人於翰林座中作》“野出西垣步步遲，秋光如水雨如絲。銅龍樓下逢閑客，紅藥階前訪舊知。亂點乍滋承露處，碎聲因想滴蓬時。銀臺鑰入須歸去，不惜余歡盡酒。”與文人酬唱是徐鉉這段時期的主題，抒發(fā)逸致雅懷，稱對方為“閑客”，實同時暗示了自己同樣是“閑人”。“步步遲”也反映了內(nèi)心從容，無“案牘之勞形”的困擾，身心俱閑，生活恬淡。

作于這幾年間的詩作《寒食宿陳公塘上》“折花閑立久，對酒遠情多。”《和司門郎中陳彥》“莫問龍山前日事，開卻閑人。”《秋日盧龍村舍 》“置卻人間事，閑從野老游。”賞花、飲酒、宦游、公務(wù)、訪友、游玩，生活處處無一不突出徐鉉的“閑人”形象。這種閑暇是社會穩(wěn)步發(fā)展所帶來的。處于這一時期的徐鉉是無憂無慮、稱心快活的，仕途通達，官務(wù)清閑，此時徐鉉是個“富貴閑人”。

二、憂愁閑人與豁達閑人

南唐李保大四年，北部契丹大舉入侵中原，后晉滅亡。上一年保大三年，南唐滅閔。徐鉉看到的是一派欣欣向榮的景象。作于此年的《翰林游舍人清明日入院中涂見過余明日亦入西省上直因寄游君》“榆柳開新焰，梨花發(fā)故枝。輜隘城市，圭組坐曹司。獨對芝泥檢，遙憐白馬兒。禁林還視草，氣味兩相知。”“榆柳開新焰，梨花發(fā)故枝。”描寫了繁花似錦，朝氣蓬勃，禁林綠草茵茵，芳氣襲人的美景。到了保大四年，南唐還處于國力強盛的階段，雖然后晉被契丹滅國，但而立之年的徐鉉只看到眼前的繁榮。《柳枝詞十首》熱烈地歌頌春天，其二“百草千花共待春，綠楊顏色最驚人。天邊雨露年年在，上苑芳華歲歲新。”徐鉉作于二十多歲到三十二歲的詩歌多次運用“草”的意象，而且多以芳草的形象出現(xiàn)在詩中。如《登甘露寺北望》“芳草遠迷揚子渡，宿煙深映廣陵城。”《京口江際弄水》“波澄瀨石寒如玉，草接汀蘋綠似煙。”《春日紫巖山期客不至》“王孫竟不至，芳草自萋萋。”《和殷舍人蕭員外春雪》“梅花嶺上連天白，蕙草階前特地寒。”《春夜月》“竟夕無言亦無寐，繞階芳草影隨行。”《和王庶子寄題兄長建州廉使新亭》“水檻片云長不去，訟庭纖草轉(zhuǎn)應(yīng)生。”《賦得風光草際浮》“宿露依芳草，春郊古陌旁。”芳草是他心境積極向上的折射，芳草預(yù)示著蓬勃的生命力和錦繡前程。仕途暢達，生活波瀾不驚，此時詩人眼中收納的是愜意的風景，“芳草”意象頻繁出現(xiàn)在詩中。

三十三歲時，徐鉉遭遇了人生第一個晴天霹靂。殷崇義草擬軍中書檄，徐鉉與其弟徐鍇批評其檄文引用不當，宋齊丘借此機報復(fù)徐鉉，誣告徐鉉及其弟泄露軍中要旨。徐鉉與其弟雙雙被貶。三十四歲，徐鉉扁居泰州，滿懷深情寫了“懷鉛晝坐紫微宮，焚香夜直明光殿。王言簡靜官司閑，朋好殷勤多往還。新亭風景如東洛，邙嶺林泉似北山。光陰暗度杯盂里，職業(yè)未妨談笑間。有時邀賓復(fù)攜妓，造門不問都非是。酣歌叫笑驚四鄰，賦筆蹤橫動千字。任他銀箭轉(zhuǎn)更籌，不怕金吾司夜吏。”深切地懷念著貶官前的閑暇日子。還以古嘆今“漢皇昔幸回中道，極目牛羊臥芳草。舊宅重游盡隙荒，故人相見多衰老。”“牛羊臥芳草”是一幅安靜祥和，溫馨和諧、恬靜安樂的畫面。芳草作為映襯牛羊的背景，在作者的詩作中出現(xiàn)，渲染出溫暖的氛圍。后文還今昔對比，無奈悔恨、無助彷徨、無限思念之情滿溢于字里行間，抒發(fā)了郁積在胸中的苦悶惆悵。回憶總是美好的，出現(xiàn)在徐鉉回憶的芳草和閑人意象滲進了斑斕的想象。想象越是五彩繽紛越能映襯現(xiàn)實的單調(diào)乏味。回憶越燦爛越能反襯當時處境的寂寥困頓。坐貶泰州是徐鉉人生的第一個轉(zhuǎn)折點。還有作于此年的《寄外甥苗武仲》“放逐今來漲海邊，親情多在鳳臺前。且將聚散為閑事，須信華枯是偶然。蟬噪疏林村倚郭，鳥飛殘照水連天。此中唯欠韓康伯，共對秋風詠數(shù)篇。”“且將聚散為閑事”的“閑”字包含著經(jīng)歷了人生的痛苦磨難，與親人分離天各一方，接受了現(xiàn)實，學會了放開與曠達，超越了先前“富貴閑人”所體悟的境界，摻雜了人生苦難的滄桑感與命運不測的幻滅感。

否極泰來，三十五歲的徐鉉年初春天時接到還京的消息。復(fù)為主客員外郎，知制誥。徐鉉當然是喜出望外，寫了《還過東都留守周公筵上贈座客》“賈生三載在長沙，故友相思道路賒。已分終年甘寂寞，豈知今日返京華。麟符上相恩偏厚，隋苑留歡日欲斜。明旦江頭倍惆悵，遠山芳草映殘霞。”“惆悵”是正話反說，“芳草”正是他此時好心情的投射。八月，徐鉉為兵部員外郎，知制誥。三十六歲時又為祠部郎中，知制誥。

保大十一年，徐鉉三十七歲，南唐大旱，車延規(guī)、傅宏利用監(jiān)修楚州白水塘之便，強取民田，導(dǎo)致盜賊群起，楚州、常州猶為甚。關(guān)心民瘼的徐鉉不可袖手旁觀，自動請纓到楚州責難車延歸，悉返民田。結(jié)果觸怒了當權(quán)者，元宗聽信讒言，認為徐鉉“擅作威福”，十二月以“專殺”的罪名把他貶到舒州。在舒州待了兩年，與第一次貶官相比，徐鉉少了幾分憤世嫉俗的惱騷，卻多了幾分瀟灑豁達與幽默自嘲。試看作于三十九歲的《送彭秀才》“賈生去國已三年，短褐閑行皖水邊。盡日野云生舍下，有時京信到門前。無人與和投湘賦，愧子來浮訪戴船。滿袖新詩好回去，莫隨騷客醉林泉”這一“騷客閑人”的形象躍然紙上，褪去了年輕時戚戚于功名的浮躁和孤芳自賞的傲氣，與平民百姓融為一體，短褐閑行，林泉醉酒。不再為利祿患得患失，以平常心對待得失成敗，所以才自嘲是騷客，卻沒有一絲悲觀失落的情緒。從僅僅關(guān)注一己命運的狹小空間中跳脫出來，進入了更廣闊的境界。謫居舒州四年，徐鉉再次被朝廷起用。

三、安樂閑人

元宗李中興元年，南唐國勢日衰，南唐軍被后周大敗，李去帝號，把江北郡縣都獻給后周。此年徐鉉仍是中書舍人，寫了《送史館高員外使嶺南》“東觀時閑暇，還修喻蜀書。雙旌馳縣道，百越從軺車。桂蠹晨餐罷，貪泉訪古初。春江多好景，莫使醉吟疏。”徐鉉詩歌中多處出現(xiàn)“閑”，實是對朝廷的一種疏離感的反映，閑而自適，似乎還未嗅到戰(zhàn)爭的味道，缺乏足夠的憂患意識，這與徐鉉沒有把自己的命運與國家的命運緊緊連在一線有關(guān)，他確是為民請命，但是他在朝廷一直是以“閑人”自居，潛意識把自己排除在主流之外，自我排斥，扮演著“局外人”的角色。南唐的短暫興盛很快過去，但是習慣了養(yǎng)尊處優(yōu)的的人沒那么快清醒地認識“履霜，堅冰至”，處在安逸環(huán)境的人還在訪古尋泉，稱誦美景，沉浸在歌舞升平的美夢中。

宋太祖趙匡胤建隆元年正月，趙匡胤建宋，取代后周。一年后六月，李卒，七月，徐鉉護李遺體歸金陵，十一月出使嶺南，寫了《奉使九華山中涂遇青陽薛郎中》“故人相別動相思，此地相逢豈素期。九子峰前閑未得，五橋上坐多時。甘泉從幸余知忝，宣室徵還子未遲。且飲一杯消別恨，野花風起漸離披。”《南都遇前嘉魚劉令言游閩嶺作此與之》“我持使節(jié)經(jīng)韶石，君作閑游過武夷。兩地山光成獨賞，隔年鄉(xiāng)思暗相知。洪涯壇上長岑寂，孺子亭前自別離。珍重分岐一杯酒，強加餐飯數(shù)吟詩。”徐鉉還是逍遙自在的閑人，置身于大自然中，與文人唱和。李煜所營造的平靜祥和，游離于硝煙之外的南唐只是假象，只待時間來捅破。活在假象之下的人難有黑云壓城，草木皆兵的焦躁情緒和國難臨近的消極反應(yīng)。

徐鉉五十三歲的春天拜尚書左丞。一個月后，改工部侍郎、翰林學士。國勢日衰之時，徐鉉卻官運亨通，平步青云。二月，與李煜及群臣游北苑，飲酒賦詩，吟詠出《北苑侍宴雜詠》組詩，其中《北苑侍宴雜詠詩水》“碧草垂低岸，東風起細波。橫汾從游宴，何謝到天河。”草也是以生機勃勃的形象出現(xiàn)，正揭示出詩人此刻的愉悅心情。一年后，徐鉉與湯悅、徐鍇相互唱答，有詩《奉和宮傅相公懷舊見寄四十韻》“西掖新官同賈馬，南朝興運似開天。”“閑歌柳葉翻新曲，醉詠桃花促綺筵。少壯況逢時世好，經(jīng)過寧慮歲華遷。”稱現(xiàn)在南朝運勢興盛，國泰民安，自己恰逢好時世，有閑情逸致歌唱醉詠。“時世好”確實很諷刺，徐鉉未看清歷史的發(fā)展潮流，暫沒察覺宋國正在醞釀的危機。圍繞著李煜身邊的宮廷詩人就像泡在溫水中的青蛙，失去警惕的心理，安逸地等待水沸。還有《右省仆射相公垂覽和詩復(fù)貽長句輒次來韻》“西院春歸道思深，披衣閑聽暝猿吟。鋪陳政事留黃閣，偃息神機在素琴。玉柄暫時疏末座，瑤華頻復(fù)惠清音。開晴便作東山約，共賞煙霞放曠心。”“閑聽”猿啼，拋開政事，過著的是半仙的寫意生活，城外烽煙四起，城內(nèi)卻波瀾不驚。徐鉉此時僅僅關(guān)注個人的命運與書寫生活意趣。

再看作于這幾年的詩歌，《和太常蕭少卿近郊馬上偶吟其一》“田園經(jīng)雨綠分畦，飛蓋閑行九里堤。拂袖清風塵不起，滿川芳草路如迷。林開始覺晴天迥，潮上初驚浦岸齊。怪得仙郎詩句好，斷霞殘照遠山西。”《奉和御制春雨》“祁祁甘雨正當春，草樹精神一倍新。勻灑農(nóng)郊偏長麥，緩飄花檻不驚人。密隨宮仗環(huán)青輅，普逐皇恩下紫宸。霽后樓臺更堪望，滿園桃李間松筠。”“夾道建秋千。仙樂來天上，祥光起日邊。游絲輕冉冉，芳草綠芊芊。圣制如春色，周流遍八埏。”沒有半點硝煙的味道，仿佛生活在和樂安康的太平盛世。草皆“芳草”，戰(zhàn)火將要蔓延到南唐，芳草還能長青嗎？

四、落魄閑人

好景不常在，美夢終有驚醒的一天。宋太祖趙匡胤開寶四年，十月，李煜聞宋滅南漢，始覺大懼。十一月，李煜派遣其弟向宋朝進攻，去掉唐號，稱江南國主。四年后的十一月二十七日，金陵被攻破，李煜跪拜投降，五十九歲的徐鉉及李煜跟隨宋軍北行。宋太祖趙匡胤開寶九年，正月，徐鉉授太子率更令。這只是一個不被重用的閑職。十一月，徐鉉進入翰林學士院。這僅僅是宋朝給他一個安身立命的地方，徐鉉雖受到宋太祖的禮遇，但不被重視。后來才受到宋太宗的賞析，徐鉉為了報恩鞠躬盡瘁編修了《說文解字》《文苑英華》《太平御覽》諸書。但入宋后的詩歌，如《和陳處士在雍丘見寄》“衰薄喜多幸，退公誰與閑。高人乘興去，相望兩程間。卷箔有微雪，登樓無遠山。清談勝題贈，何日杖藜還。”《送坊州賈監(jiān)軍》“圣主欲東封，憐君四護戎。鄉(xiāng)心經(jīng)霸岸，詩思省豳風。舊業(yè)今成旅，朱顏已變翁。忘懷一杯酒，閑夜與誰同。”此時的心境已經(jīng)轉(zhuǎn)變，儼然成為一個“落魄閑人”，寫不盡的滄桑與辛酸，只能隱晦地表達。自己的才華雖然被再次挖掘，也意識到必須盡力效忠新主，可惜時過境遷，自己不再是主人。成為受宋朝尊重的“客人”已不容易，理性告訴他只能努力扮演安分的的“客人”的角色。內(nèi)心卻強烈感受到獨在異鄉(xiāng)為異客，漫漫閑日與誰磨的寂寞困境，這種自我疏離和自我貶斥融進了漂泊無依的凄楚和對故國舊業(yè)的無限思念。被邊緣化的“閑人”唯有借談玄、喝酒排解心中的苦悶。徐鉉的心情從不暢順，他的滿腹惱騷也不敢對朝廷發(fā)，只能跟友人抱怨。

再看《吳王挽詞其一》“倏忽千齡盡，冥茫萬事空。青松洛陽陌，荒草建康宮。道德遺文在，興衰自古同。受恩無補報，反袂泣途窮。”“芳草”已變成“荒草”，人如朽木，心早已被掏空，失去希望與寄托。感嘆吳王的同時也是在嘆息李煜與自己。表達了對故國的深深眷戀之情。“萬事空”即一切可能的念想都消失。

徐鉉清醒地知道為“貳臣”必須小心翼翼，謹小慎微，詩歌不能直抒胸臆，“荒草”是避嫌心態(tài)的曲折表達亦是此時的心境。

陳振孫在《直齋書錄解題》中說徐鉉的《騎省集》三十卷中前二十卷是南唐時所作，后十卷是入宋后所作。入宋后的作品反映了小心翼翼的“貳臣”心態(tài)，詩作中表現(xiàn)為對政治的疏離，實是內(nèi)心的退縮，以俘虜?shù)纳矸萘⒂谒瓮ⅲ煦C深知自己的身份，詩作更多地傾向于關(guān)注自我的內(nèi)心世界。徐鉉不評論政事，轉(zhuǎn)向校對書目。

小結(jié)

徐鉉詩歌的演變大致經(jīng)歷了上面四個時期，經(jīng)歷富貴閑人、憂愁閑人、安樂閑人與落魄閑人的轉(zhuǎn)變。入宋后，詩中的“芳草”意象轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎牟荨币庀螅纱朔从吵鲂木车淖兓?/p>

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