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第1篇

寫詩致謝引關(guān)注

師兄碩士畢設(shè)(畢業(yè)設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)稱)的致謝，工科男的自我修養(yǎng)就在這個(gè)時(shí)候顯現(xiàn)出來。在這句簡(jiǎn)介之后，便是192字的四言小詩：鐘山新翠，玄武流光。六朝松下，名曰三江。梧桐巍巍，松柏蒼蒼。吾有良師，授業(yè)進(jìn)香。師所擅者，定位導(dǎo)航。萬里星空，盡收于囊。星羅棋布，北斗天罡

這首小詩很快引起了網(wǎng)友的關(guān)注，有的力挺，有的拍磚研究生畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇研究生畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇。

還有的網(wǎng)友似乎看出了其中的玄機(jī)，為什么發(fā)在征友版，難道是變相征友帖？

實(shí)習(xí)期有感而發(fā)

小楊說，師兄是個(gè)感情很內(nèi)斂的人，到現(xiàn)在也沒有女朋友，熱心的他想替師兄張羅一下意中人，于是把致謝詞發(fā)到征友版。遺憾的是，到現(xiàn)在還沒有人聯(lián)系他。

昨天，記者見到了小楊的師兄、東大大地測(cè)量學(xué)與測(cè)量工程專業(yè)研三男生小夏。高高瘦瘦的他，戴著一副眼鏡，文質(zhì)彬彬。

說起這首小詩，小夏有些害羞地自嘲：說好聽點(diǎn)我是性情中人，說難聽點(diǎn)我就是悶騷。

XX年底，小夏到上海實(shí)習(xí)，實(shí)習(xí)期間，有時(shí)碰到難寫的代碼，小夏就會(huì)打電話到南京，請(qǐng)教師兄。電話那端，師兄會(huì)翻著書幫他逐一解決，這讓他覺得很溫暖。

慢慢的，小夏醞釀著打腹稿，最終寫成這首小詩，同窗情誼也被他寫到詩中詠嘆，昨才聚首，今又別傷。情深意重，是我同窗。安危互仗，甘苦共嘗。

只是為記錄心情

小夏畢業(yè)那年，因?yàn)閷?duì)東大很有感情，所以決定考東大的研究生。那時(shí)租了一個(gè)房子，每天挑燈夜戰(zhàn)，就盼望著能考入東大

碩士畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇論文。最終，小夏以總分第一名的成績(jī)考入東大，在致謝詞中，他不忘師恩，蒙先生不棄，得入高門。

小夏對(duì)文學(xué)的愛好由來已久，平時(shí)，他喜歡看古代文學(xué)著作，也喜歡寫一些小詩發(fā)在空間里，但會(huì)有人說我是在賣弄或者附庸風(fēng)雅，而事實(shí)上，這只是我記錄自己心情的一種方式，純粹是一種愛好。

此次致謝詞的走紅，也讓小夏措手不及。他說，最初并不知道被發(fā)到網(wǎng)上了，后來看了網(wǎng)友留言，結(jié)果發(fā)現(xiàn)毀譽(yù)參半。對(duì)此，小夏說，他只是想以自己喜歡的方式，給難忘的研究生生活做一筆記錄。

碩士畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選2篇

寫詩致謝引關(guān)注

師兄碩士畢設(shè)(畢業(yè)設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)稱)的致謝，工科男的自我修養(yǎng)就在這個(gè)時(shí)候顯現(xiàn)出來。在這句簡(jiǎn)介之后，便是192字的四言小詩：鐘山新翠，玄武流光。六朝松下，名曰三江。梧桐巍巍，松柏蒼蒼。吾有良師，授業(yè)進(jìn)香。師所擅者，定位導(dǎo)航。萬里星空，盡收于囊。星羅棋布，北斗天罡

這首小詩很快引起了網(wǎng)友的關(guān)注，有的力挺，有的拍磚。

還有的網(wǎng)友似乎看出了其中的玄機(jī)，為什么發(fā)在征友版，難道是變相征友帖？

實(shí)習(xí)期有感而發(fā)

小楊說，師兄是個(gè)感情很內(nèi)斂的人，到現(xiàn)在也沒有女朋友，熱心的他想替師兄張羅一下意中人，于是把致謝詞發(fā)到征友版。遺憾的是，到現(xiàn)在還沒有人聯(lián)系他。

昨天，記者見到了小楊的師兄、東大大地測(cè)量學(xué)與測(cè)量工程專業(yè)研三男生小夏。高高瘦瘦的他，戴著一副眼鏡，文質(zhì)彬彬。

說起這首小詩，小夏有些害羞地自嘲：說好聽點(diǎn)我是性情中人，說難聽點(diǎn)我就是悶騷。

XX年底，小夏到上海實(shí)習(xí)，實(shí)習(xí)期間，有時(shí)碰到難寫的代碼，小夏就會(huì)打電話到南京，請(qǐng)教師兄。電話那端，師兄會(huì)翻著書幫他逐一解決，這讓他覺得很溫暖。

慢慢的，小夏醞釀著打腹稿，最終寫成這首小詩，同窗情誼也被他寫到詩中詠嘆，昨才聚首，今又別傷。情深意重，是我同窗。安危互仗，甘苦共嘗。

只是為記錄心情

小夏畢業(yè)那年，因?yàn)閷?duì)東大很有感情，所以決定考東大的研究生。那時(shí)租了一個(gè)房子，每天挑燈夜戰(zhàn)，就盼望著能考入東大。最終，小夏以總分第一名的成績(jī)考入東大，在致謝詞中，他不忘師恩，蒙先生不棄，得入高門。

小夏對(duì)文學(xué)的愛好由來已久，平時(shí)，他喜歡看古代文學(xué)著作，也喜歡寫一些小詩發(fā)在空間里，但會(huì)有人說我是在賣弄或者附庸風(fēng)雅，而事實(shí)上，這只是我記錄自己心情的一種方式，純粹是一種愛好。

此次致謝詞的走紅，也讓小夏措手不及。他說，最初并不知道被發(fā)到網(wǎng)上了，后來看了網(wǎng)友留言，結(jié)果發(fā)現(xiàn)毀譽(yù)參半。對(duì)此，小夏說，他只是想以自己喜歡的方式，給難忘的研究生生活做一筆記錄。

碩士畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇

本論文是在導(dǎo)師XX副教授的悉心指導(dǎo)之下完成的。三年來，導(dǎo)師淵博的專業(yè)知識(shí)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，精益求精的工作作風(fēng)，誨人不倦的高尚師德，樸實(shí)無華、平易近人的人格魅力對(duì)我影響深遠(yuǎn)研究生畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇論文

導(dǎo)師不僅授我以文，而且教我做人，雖歷時(shí)三載，卻賦予我終生受益無窮之道。本論文從選題到完成，幾易其稿，每一步都是在導(dǎo)師的指導(dǎo)下完成的，傾注了導(dǎo)師大量的心血，在此我向我的導(dǎo)師李霞副教授表示深切的謝意與祝福!

第2篇

林小發(fā)1968年生于瑞士比爾，曾在中國生活超過25年，2004年畢業(yè)于浙江大學(xué)人文學(xué)院中國古代文學(xué)碩士專業(yè)，導(dǎo)師是樓含松教授。

翻譯了17年，被認(rèn)為像《魔戒》

引起更多中國讀者關(guān)注的是，譯林出版社的編輯王蕾將德語版《西游記》的開頭部分回譯成現(xiàn)代漢語，發(fā)在微博上：“有一首詩說：太初混沌不分/天地晦暗地混淆在一起/萬物模糊，橫無際涯/誰都沒有見過那時(shí)的景象……”

中文版《西游記》的原文是“詩曰：混沌未分天地亂，茫茫渺渺無人見。……”

“不小心當(dāng)了網(wǎng)紅”，王蕾說，微博里的這篇回譯之作，瀏覽量高得不同尋常。很多讀者看回譯，覺得是類似《魔戒》的史詩。

王蕾認(rèn)為，回譯的《西游記》，有些像《魔戒》作者托爾金的作品《精靈寶鉆》。

學(xué)者李天飛也被王蕾的回譯觸動(dòng)。在他眼中，《西游記》本有市井小說的特征，帶著戲謔。德譯，再回譯，文本帶有了西方文學(xué)的壯美和悲劇感。

中國讀者的反應(yīng)，林小發(fā)根本沒料到，“但現(xiàn)在想想當(dāng)然也不奇怪”。

林小發(fā)翻譯這部中國古典名著，足足花了17年。對(duì)她來說，漫長翻譯過程中的成長與挫折，恰恰應(yīng)和了《西游記》的主題――取經(jīng)。

在自述中，林小發(fā)寫道，她在翻譯過程中盡量讀了一些構(gòu)成明代文人常識(shí)的經(jīng)典，包括四書五經(jīng)、佛經(jīng)，還有與《西游記》相關(guān)的一些道教經(jīng)典，如此一邊閱讀一邊調(diào)查研究，“翻譯過程也就成為了一個(gè)獨(dú)特的‘取真經(jīng)’的過程。”

她還到處走訪寺廟、道觀，向大德高僧請(qǐng)教書中一些深層涵義的解釋；大量閱讀18和19世紀(jì)的德國文學(xué)，從歌德等人的詩歌中感悟修辭技巧。

“與其說犧牲了長達(dá)17年的時(shí)間，不如說是在不知不覺地挖掘一個(gè)莫大的寶藏，一個(gè)不朽的精神世界。”林小發(fā)寫道，“譯本出版了之后，我從許多讀者的反饋得知，小說在這些方面的寓意得到了有效的傳達(dá)，對(duì)此我深感欣慰。”

在浙江大學(xué)的碩士論文寫的是《西游記》

林小發(fā)對(duì)中國文化的興趣來得很突然。1983年，中國廣西的一個(gè)雜技團(tuán)訪問比爾，林小發(fā)被介紹冊(cè)上的中國字迷住，開始自學(xué)中文。

有網(wǎng)友激動(dòng)地認(rèn)出了她：“這是我讀研究生時(shí)的老師呀，瑞士人，年她是坐著火車哐哧哐哧穿越歐亞大陸來到中國。讀的是中國美院版畫系。特別淳樸，特別不物質(zhì)，我們經(jīng)常看她騎著那種后座帶娃的二輪上下班，眼神特別干凈。”

上世紀(jì)90年代，林小發(fā)來到中國，在中國美院書法系和版畫系學(xué)習(xí)。偶然的機(jī)會(huì)，她在上海古籍書店讀到了《西游記》，其中蘊(yùn)含的中國古代世界觀深深吸引了她。

1999年，讀過原著和兩種德文譯本的林小發(fā)自己動(dòng)手翻譯《西游記》。

翻譯越深入，林小發(fā)越察覺自己的不足。她特地去浙江大學(xué)學(xué)習(xí)中國古典文學(xué)，碩士論文主題是《西游記》的“正路”思想。

林小發(fā)在浙大的導(dǎo)師樓含松說，林小發(fā)其實(shí)還有一個(gè)中文名，叫林觀殊：“她讀研究生的目的也是很強(qiáng)的，就是為了做好《西游記》的翻譯工作。”

因?yàn)闃呛蓪戇^《西游記》的研究文章，林小發(fā)拜他為師。樓含松回憶，林小發(fā)的中文水平很好，完全稱得上是中國通。“我不懂德文，跟她都是漢語交流，我們討論《西游記》多一點(diǎn)。她畢業(yè)論文探討《西游記》的主題，碩士論文答辯的時(shí)候，老師們對(duì)她評(píng)價(jià)都蠻高的。”

“她終于完成了這項(xiàng)艱巨的工作，真的非常了不起！我為她感到高興和驕傲！”樓含松說。

林小發(fā)非常低調(diào)，對(duì)獲獎(jiǎng)之事不愿多說。對(duì)于《西游記》又翻回中文一事，遠(yuǎn)在瑞士的林小發(fā)表示：“若能激起中國人重讀原版興趣的話，我很開心。譯回中文有趣，能讀原著是福！”

在德語國家文壇，《西游記》原來是不存在的

因?yàn)椴欢挛模瑯呛蛇€沒看過《西游記》的德文版。

德語世界原來有《西游記》的兩種譯本。一種是1962年翻譯出版的《西方朝圣》，依據(jù)是中文原版及一百回俄文譯本，但采取總結(jié)性的翻譯方式，諸多的詩詞、回目、對(duì)話等均被刪除。另一種轉(zhuǎn)譯自1942年出版的英文節(jié)譯本《猴子：中國民間小說》。《猴子》由英國漢學(xué)家阿瑟?韋理英譯，作序，翻譯了原書100回中的30回。英譯本主角名叫“猴子”，沒有回目，也未翻譯詩詞。

因此，在去年的法蘭克福書展上，林小發(fā)曾對(duì)媒體說，“我所翻譯的是完全未刪減的，因此可以算是第一本完整的德譯本。我用的中文原版是中華書局出版的《西游記》，這個(gè)版本以清代的《西游證道書》為底本。相對(duì)于更常見的明版本，這個(gè)版本經(jīng)過了一些文筆潤色，也刪掉了一些描述性的詩歌。比如，師徒三人取經(jīng)路上遇到一座山，這座山怎樣怎樣。如果把這種描述性的詩全都翻譯成德語，會(huì)占很大的篇幅，而且也不太符合德國讀者的閱讀習(xí)慣。”

在亞馬遜上，林小發(fā)譯的《西游記》定價(jià)88歐元。據(jù)悉，德國圖書普遍在20多歐元。

“在德國，知道《西游記》的人非常少。練氣功，學(xué)太極拳，對(duì)中醫(yī)感興趣的人可能聽說過《西游記》的一些片段。”林小發(fā)說，“但是，作為文學(xué)作品卻鮮為人知。對(duì)于這么偉大的一部文學(xué)作品來說，實(shí)在是非常可惜。”

所以，在林小發(fā)的印象里，“在德語國家的文壇，這本書原來是不存在的。”

書里的神仙鬼怪有了德文名字

《西游記》人物繁多，同一人物還可能有別名。主角孫悟空，就另有美猴王、齊天大圣和行者等諸多稱謂。林小發(fā)的處理是：孫悟空音譯，其余意譯。

北京外國語大學(xué)德語系的畢業(yè)生告訴記者，在林小發(fā)翻譯的《西游記》里，行者、悟空、大圣間隔出現(xiàn)。而書中出現(xiàn)的南海觀音，是用梵語里的菩薩概念+中文拼音（Guanyin）翻譯的。

“唐僧”怎樣譯，林小發(fā)猶豫好久，先用漢語拼音“Tangseng”，后來改譯為“來自中國的高僧”。原文里的“唐”，她翻譯成“China”，這樣讀者很容易聯(lián)想到古代中國。

神靈和妖精名的譯法，需要想象力，比如，麒麟山小妖有來有去，譯為“又來又去的那個(gè)”。

“出現(xiàn)在回目和詩詞中的一些道教術(shù)語，如金公木母、嬰兒姹女等，直接字面翻譯成德語很容易，但這不是我的翻譯方式。”林小l認(rèn)為，翻譯之前必須理解透徹，否則無法把真正含義傳達(dá)給讀者。

人名、習(xí)語之外，小說涉及的專有名詞，是貫穿整個(gè)翻譯過程的最大困難。

最初譯出了10回后，林小發(fā)曾把譯稿和小說簡(jiǎn)介寄給幾家出版社，都遭婉拒。大約有10年，她都沒找到愿意出版德譯《西游記》的機(jī)構(gòu)。是否繼續(xù)翻譯，她也躊躇過，但終究沒有放棄。在林小發(fā)的印象里，除個(gè)別人略知一二，德國人與瑞士人對(duì)《西游記》幾乎一無所知。

去年的法蘭克福書展上，林小發(fā)譯《西游記》首發(fā)，黃色封面，封面上美猴王手搭涼棚眺望。

小說有50多頁后記，其中18頁是詳細(xì)的神仙列表。林小發(fā)還介紹了神仙的世界、《西游記》故事的形成等。

Eva Lüdi Kong received Leipzig Book Fair Prize for Translation in 2016. Her translation in German was （Travel into the West）. It is a complete translation of an at least 400 year old Chinese novel known as .

The translator’s honor was made widely known to Chinese people by a retranslation of the first chapter of the German book back to Chinese， done by Wang Lei， na editor with Yilin Books specialized in translated foreign literary books. The retranslation went virile in Chinese social media. Many commented that it read like by English author and scholar Tolkien. The original Chinese story， its authors unknown， entertained grassroots people living in cities across China during its slow evolution into a classical novel. It offers fun and satire. When it was translated back from the German version， the text offered a touch of magnificence of western classics and tragedies， commented Li Yunfei， a scholar specialized in the study of the Chinese masterpiece.

Eva Lüdi Kong wasn’t prepared for this kind of response from Chinese readers. But on second thought， she didn’t find it surprising.

It had taken her a good 17 years to translate the Chinese novel. The translating is somewhat aptly compared the journey of hardships and trials the four pilgrims takes in the novel.

In China， the translator is known as Lin Xiaofa， her Chinese name， with her real name largely unknown. Her Chinese name is easy to read and remember.

She is a citizen of Switzerland. She fell in love with the Chinese language in 1983 when a troupe of Chinese acrobats from Guangxi， China visited her hometown. The Chinese words printed on a show program took her fancy. The 15-year-old girl began to study Chinese.

She has spent 25 years in China and a big part of the 25 years she spent in Hangzhou， the capital city of Zhejiang， a province south of Shanghai. In the 1990s， she studied calligraphy and printmaking at China Academy of Art in the city. She ran into in a bookstore in Shanghai. The ancient Chinese worldview as revealed in the novel fascinated her.

In 1999， she began to translate the book after reading the Chinese original and the two German translations. Pretty soon she ran into problems she wasn’t able to solve. She enrolled into a graduate course at Zhejiang University where she studied ancient Chinese literature. “She knew exactly what she wanted from the graduate course. She wanted to get her translation right，” recalls Lou Songhan， the graduate supervisor at the university. Her graduation paper was about the Chinese novel.

Lou recalls that Lin Xiaofa was pretty good at Chinese. “I don’t know a word of German. I communicated with her in Chinese. We mainly talked about . Teachers thought highly of her at her defense of the graduation paper，” remembers Lou. “I feel proud of her. She is great！ The work she did was extremely challenging.”

Before Eva Lüdi Kong’s translation， there had been two abridged translations of the Chinese book in German. One was done in 1962 based on the Chinese original and a 100-chapter Russian version. The other was translated from a 1942 English translation by Arthur Waley （1889-1966）. There are only 30 chapters in this English translation titled . Eva Lüdi Kong’s translation was based on a Chinese edition published by Zhonghua Book Company. This somewhat “sanitized” edition， based on a text of the Qing Dynasty （1644-1911）， is shorter than the most popular edition created in the Ming Dynasty （1368-1644）， with the deletion of some poems that describe landscape and with the removal of some vulgar words and expressions.

Before Eva Lüdi Kong’s translation， very few people in Germany knew about . In Germany， Chinese Qigong or Taiji enjoyed better popularity； those who took interest in traditional Chinese medicine may have heard of some excerpts from the novel. It was a pity that such a great literary masterpiece was so little known in the world of the German language， commented the translator.

第3篇

一、現(xiàn)狀分析

眾所周知，學(xué)科建設(shè)在高等學(xué)校各項(xiàng)工作中可謂是“龍頭”工程。因?yàn)椋瑢W(xué)科建設(shè)是高等學(xué)校人才培養(yǎng)、科學(xué)研究、社會(huì)服務(wù)和文化傳承創(chuàng)新的重要基礎(chǔ)，學(xué)科綜合實(shí)力體現(xiàn)著高等學(xué)校的水平。學(xué)科建設(shè)，無論是本科教育還是研究生教育，其重要作用都是毋庸置疑的。而且，學(xué)科建設(shè)是一項(xiàng)基礎(chǔ)性和長久性的工作，需要常抓不懈、持之以恒、不斷創(chuàng)新。中國語言文學(xué)學(xué)科是高等學(xué)校設(shè)置最早、最普及、影響最廣泛的學(xué)科之一。全國民族高校也都有中國語言文學(xué)學(xué)科，只不過和一般院校有所不同的是，一些民族高校將中國少數(shù)民族文學(xué)從中國語言文學(xué)一級(jí)學(xué)科中單列了出來。民族高校中國語言文學(xué)學(xué)科，相對(duì)于許多綜合性大學(xué)、師范院校的中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)而言，在人才培養(yǎng)、師資隊(duì)伍、專業(yè)建設(shè)、教學(xué)改革等方面既有相似的問題，更面臨著自身特殊的困窘。最主要的在于:第一，在民族高校內(nèi)部，由于強(qiáng)調(diào)和突出民族特色因而對(duì)中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)重視不夠，無論是經(jīng)費(fèi)或者是項(xiàng)目等方面都很難向其傾斜;第二，民族高校內(nèi)部一味強(qiáng)調(diào)應(yīng)用性、實(shí)用性的學(xué)科，沒有充分認(rèn)識(shí)到中國語言文學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)性、應(yīng)用性地位和作用，忽略該學(xué)科對(duì)其他那些應(yīng)用性、實(shí)用性學(xué)科的支撐作用;第三，民族高校中國語言文學(xué)學(xué)科，往往又不被全國高校中國語言文學(xué)學(xué)科主流學(xué)術(shù)界所認(rèn)可，處于幾近邊緣化的境地。因此，民族高校的中國語言文學(xué)學(xué)科，在校內(nèi)被忽略，在校外被邊緣。有感于被忽略、被邊緣的尷尬境地，西南民族大學(xué)才在2008年11月年發(fā)起并舉辦了“全國民族院校和民族地區(qū)高校漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)科建設(shè)研討會(huì)”［1］。此次研討會(huì)由國家民委教育科技司、西南民族大學(xué)主辦，西南民族大學(xué)文學(xué)院承辦。

在首屆研討會(huì)上，西南民族大學(xué)文學(xué)院(2010年6月更名為“文學(xué)與新聞傳播學(xué)院”)對(duì)于民族高校中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)提出了“堅(jiān)守與突破”的主張。“堅(jiān)守”指的是雖然我們是民族高校的中國語言文學(xué)，多民族語言文學(xué)是我們的特色，但我們必須堅(jiān)守全國高校中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)的基本旨趣、主要原則和共同追求，否則我們就無法融入主流學(xué)術(shù)界;“突破”指的是我們?cè)谧袷刂袊Z言文學(xué)學(xué)科主流學(xué)術(shù)界有關(guān)規(guī)則的同時(shí)，必須在我們自身的學(xué)科建設(shè)上做出特色、突出優(yōu)勢(shì)，從而突破民族高校中國語言文學(xué)學(xué)科被忽略、被邊緣的困境。其后，2009年11月20日至22日由中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院主辦的“全國民族院校與民族地區(qū)高校中文學(xué)科及相關(guān)專業(yè)教材建設(shè)研討會(huì)”在中央民族大學(xué)召開;2010年8月22日至25日由大連民族學(xué)院文法學(xué)院、中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院共同主辦的“全國民族院校與民族地區(qū)高校中文學(xué)科及相關(guān)專業(yè)教材建設(shè)研討會(huì)(第二次會(huì)議)”在大連民族學(xué)院召開;2011年12月9日至12日由中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院、北京社會(huì)科學(xué)院文化研究所和廣西民族大學(xué)文學(xué)院聯(lián)合主辦的“多維視野下的文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展暨文學(xué)理論教材建設(shè)研討會(huì)”在廣西民族大學(xué)召開;2014年9月19至21日由云南民族大學(xué)人文學(xué)院舉辦的“全國民族大學(xué)及邊疆院校中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”在云南民族大學(xué)召開。這些研討會(huì)，使民族高校學(xué)人在中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)上，達(dá)成了許多共識(shí)，做了大量實(shí)實(shí)在在的工作，取得了可喜的成績(jī)。但毋庸置疑的是，民族高校中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)的現(xiàn)狀，與我國眾多少數(shù)民族地區(qū)政治生活、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步等對(duì)人才的需求之間還有很大的差距，民族高校中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)還任重而道遠(yuǎn)。

二、比較文學(xué)與世界文學(xué)之于中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)的作用

在云南民族大學(xué)人文學(xué)院舉辦的“全國民族大學(xué)及邊疆院校中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，同行專家學(xué)者就“中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)的地位及特色”“中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)的模式及發(fā)展”“少數(shù)民族文學(xué)與中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)”“比較文學(xué)與世界文學(xué)和中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)”“全國民族大學(xué)及邊疆院校中國語言文學(xué)學(xué)科教材建設(shè)及編寫”等十項(xiàng)議題進(jìn)行了研討，共商民族大學(xué)及邊疆院校中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展問題。我認(rèn)為，比較文學(xué)與世界文學(xué)和中國語言文學(xué)學(xué)科是一種唇齒相依、互相依托、相互促進(jìn)、共同發(fā)展的關(guān)系。比較文學(xué)與世界文學(xué)之于中國語言文學(xué)學(xué)科其他二級(jí)學(xué)科具有輻射作用和整合功能。首先，比較文學(xué)與世界文學(xué)的有關(guān)理論、方法、理念、思路運(yùn)用到文藝學(xué)、語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)、漢語言文字學(xué)、中國古典文獻(xiàn)學(xué)、中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國少數(shù)民族語言文學(xué)等學(xué)科研究中，可能促進(jìn)這些學(xué)科在傳統(tǒng)研究領(lǐng)域之外開拓出新的研究方向和研究領(lǐng)域，從而產(chǎn)生新的研究成果。“比較的價(jià)值和意義就是異中見同，同中見異，從而認(rèn)識(shí)某一或某類事物的特殊本質(zhì)和共同本質(zhì)。”

而比較文學(xué)最根本的性質(zhì)和最突出的特征就是“文學(xué)性、可比性、跨越性”［2］。如果我們自覺地有意識(shí)地把比較文學(xué)的“影響研究”、“平行研究”、“跨文化闡釋”等理論、方法、理念、思路運(yùn)用中國語言文學(xué)學(xué)科下屬其他二級(jí)學(xué)科的研究當(dāng)中，可能會(huì)促進(jìn)這些二級(jí)學(xué)科的研究有新的突破、質(zhì)的飛躍。比如我們可以在“視域融合”的基礎(chǔ)上，來尋覓人類共有的“詩心”，發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征和基本規(guī)律，形成更全面、更宏觀、更理想的文學(xué)觀念，建立更科學(xué)、更完善的文學(xué)理論。又譬如我們?cè)趶氖抡Z言學(xué)的研究時(shí)，如果有意識(shí)地進(jìn)行比較分析，把不同語系的語料放在一起進(jìn)行對(duì)比研究，找出它們?cè)谡Z音、詞匯、語法、修辭等方面的異同或?qū)?yīng)關(guān)系，從而可能加深對(duì)研究對(duì)象的理解與把握。再有，現(xiàn)在不少青年學(xué)人談到中國古代文學(xué)時(shí)都說可供研究的對(duì)象和領(lǐng)域很有限了，如果有意識(shí)地把比較文學(xué)的理論、方法、理念、思路運(yùn)用到中國古代文學(xué)研究當(dāng)中，我們不僅可以繼續(xù)對(duì)大家已經(jīng)熟悉的文本的情節(jié)內(nèi)容、人物形象、表現(xiàn)手法等方面進(jìn)行研究，還可以對(duì)過去較少涉及的文本的文藝思潮、文學(xué)團(tuán)體、文類結(jié)構(gòu)、美學(xué)風(fēng)格、原型母題等諸多方面進(jìn)行深入的比較研究，這樣也許會(huì)發(fā)現(xiàn)新的研究領(lǐng)域，使中國古代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)空間得到拓展。尤其要強(qiáng)調(diào)的是，有意識(shí)地將比較文學(xué)的理論、方法、理念、思路等運(yùn)用到中國少數(shù)民族文學(xué)研究之中，更應(yīng)該成為民族高校從事民族文學(xué)研究學(xué)人自覺的學(xué)術(shù)理念和為學(xué)意識(shí)。我們?cè)闹赋觥拔膶W(xué)性、可比性、跨越性———比較文學(xué)的性質(zhì)和特征，決定了多民族國家內(nèi)部自成體系的不同民族文學(xué)之間的比較屬比較文學(xué)范疇，從而內(nèi)在地決定了民族文學(xué)研究與比較文學(xué)聯(lián)姻的可能性、必要性、必然性。”［2］中國社科院少數(shù)民族文學(xué)研究所扎拉嘎研究員也曾說:“只有從比較文學(xué)的角度審視民族文學(xué)，才能使民族文學(xué)研究不斷深入。這就是說，將少數(shù)民族文學(xué)研究與比較文學(xué)更緊密地聯(lián)系起來，對(duì)提高少數(shù)民族文學(xué)研究的學(xué)術(shù)理論水平，會(huì)產(chǎn)生重要影響。”［3］中國社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所副所長湯曉青教授曾說:“中國各民族文學(xué)關(guān)系的研究，是跨民族、跨語言、跨文化、跨學(xué)科的文學(xué)研究，其研究對(duì)象、研究方法、研究理念都屬于比較文學(xué)的范圍”。

甚至有學(xué)者指出:“中國民族文學(xué)史更應(yīng)該是一部各民族的比較文學(xué)史”。比較文學(xué)的理論、方法、理念、思路等運(yùn)用中國少數(shù)民族文學(xué)研究，已經(jīng)有令人矚目的研究成果問世。如果我們進(jìn)一步自覺地將中國少數(shù)民族文學(xué)置于比較視域，有意識(shí)地開展研究，肯定能開拓新的研究空間，結(jié)出更加豐碩的果實(shí)。其次，比較文學(xué)與世界文學(xué)有關(guān)理論、方法、理念、思路的運(yùn)用，可以整合中國語言文學(xué)學(xué)科其他二級(jí)學(xué)科，形成教學(xué)科研團(tuán)隊(duì)，其整合功能有利于中國語言文學(xué)學(xué)科人才隊(duì)伍建設(shè)。近年，國務(wù)院對(duì)我國高等教育的一項(xiàng)重大戰(zhàn)略舉措就是實(shí)施“2011計(jì)劃”即“高等學(xué)校創(chuàng)新能力提升計(jì)劃”。這一戰(zhàn)略計(jì)劃是以協(xié)同創(chuàng)新中心建設(shè)為載體，緊密圍繞國家急需的戰(zhàn)略性問題、科學(xué)技術(shù)尖端領(lǐng)域的前瞻性問題以及涉及國計(jì)民生的重大公益性問題，集聚創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)，形成創(chuàng)新氛圍，鞏固創(chuàng)新成果，培養(yǎng)創(chuàng)新人才。“2011協(xié)同創(chuàng)新中心”主要有四種類型:以自然科學(xué)為主體的面向科學(xué)前沿的協(xié)同創(chuàng)新中心、以哲學(xué)社會(huì)科學(xué)為主體的面向文化傳承創(chuàng)新的協(xié)同創(chuàng)新中心、以工程技術(shù)學(xué)科為主體的面向行業(yè)產(chǎn)業(yè)的協(xié)同創(chuàng)新中心、以地方政府為主導(dǎo)的面向區(qū)域發(fā)展的協(xié)同創(chuàng)新中心。這一戰(zhàn)略計(jì)劃，逼使高等學(xué)校尤其是高等學(xué)校的科研工作者，必須更新觀念，打破專業(yè)甚至學(xué)科界限和壁壘，跨專業(yè)跨學(xué)科組建科研團(tuán)隊(duì)，協(xié)同攻關(guān)。“‘跨越性’是比較文學(xué)的根本屬性和區(qū)別性特征。跨越性是比較文學(xué)之所以能安身立命之根本所在。沒有跨越性，比較文學(xué)也就無從存在，這在目前國外和國內(nèi)比較文學(xué)學(xué)界已基本達(dá)成共識(shí)。”

至于在比較文學(xué)與世界文學(xué)的學(xué)術(shù)實(shí)踐中，是遵循跨國界、跨民族、跨語言，抑或是堅(jiān)持跨學(xué)科、跨文化、跨文明，甚至要求兼跨這幾者，學(xué)界與學(xué)人至今仍有不同看法，我們完全贊同陳惇教授的觀點(diǎn):“如果從研究實(shí)踐來講，只要跨越其中的某一界限，就進(jìn)入了比較研究的領(lǐng)域，不可能要求每一個(gè)課題每一項(xiàng)研究都同時(shí)跨越這四種界限”。［7］比較文學(xué)與世界文學(xué)這樣一種“跨越性”的思維、理念，可以啟發(fā)我們?cè)诋?dāng)下的教學(xué)和研究，尤其是中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)中，跨越專業(yè)界限，消除學(xué)科壁壘，多專業(yè)甚至多學(xué)科地組建教學(xué)科研團(tuán)隊(duì)，組建以哲學(xué)社會(huì)科學(xué)為主體的面向文化傳承創(chuàng)新的協(xié)同創(chuàng)新中心，聯(lián)合申報(bào)項(xiàng)目，握緊拳頭，齊心協(xié)力，超越突破。近年，西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)，就有意識(shí)地跨專業(yè)跨學(xué)院組建了創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)，推動(dòng)科研和學(xué)科建設(shè)上新臺(tái)階。2013年“中國文論傳統(tǒng)的民族性與文論研究的范式轉(zhuǎn)型”成功申報(bào)西南民族大學(xué)學(xué)術(shù)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目。當(dāng)年，在此基礎(chǔ)上又成功申報(bào)四川省省屬高校科研創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)計(jì)劃項(xiàng)目。2014年“中國多民族文論傳統(tǒng)的本體性研究”成功申報(bào)西南民族大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“優(yōu)秀科研團(tuán)隊(duì)及重大孵化項(xiàng)目”。我們組建科研團(tuán)隊(duì)集體申報(bào)項(xiàng)目，取得了明顯的實(shí)效。這幾個(gè)團(tuán)隊(duì)，由四川省學(xué)術(shù)和技術(shù)帶頭人、四川省有突出貢獻(xiàn)的優(yōu)秀專家、博士生導(dǎo)師等擔(dān)綱領(lǐng)軍人物，成員以文學(xué)與新聞傳播學(xué)院的老師為主，同時(shí)還有來自學(xué)校辦公室、研究生院、科技處、彝學(xué)學(xué)院、藏學(xué)學(xué)院、外國語學(xué)院等單位從事中國語言文學(xué)教學(xué)與研究的老師，范圍幾乎涵蓋了中國語言文學(xué)一級(jí)學(xué)科所屬全部二級(jí)學(xué)科。由于我們打破專業(yè)界線，跨越學(xué)科壁壘，根據(jù)項(xiàng)目研究和學(xué)科建設(shè)的需要來組建科研團(tuán)隊(duì)，取得了實(shí)實(shí)在在的成效，推動(dòng)了中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)和發(fā)展。

再者，比較文學(xué)與世界文學(xué)的有關(guān)理論、方法、理念、思路運(yùn)用到文藝學(xué)、語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)、漢語言文字學(xué)、中國古典文獻(xiàn)學(xué)、中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國少數(shù)民族語言文學(xué)等學(xué)科研究中，所獲得的新成果，又可反哺比較文學(xué)與世界文學(xué)學(xué)科的發(fā)展和建設(shè)。比較文學(xué)與世界文學(xué)學(xué)科，不可能離開文藝學(xué)、外國文學(xué)、中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國少數(shù)民族語言文學(xué)等學(xué)科研究成果的有力支撐。我國比較文學(xué)與世界文學(xué)學(xué)界許多知名學(xué)者，或是在文藝學(xué)、或是在中國古代文學(xué)、或是在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)等領(lǐng)域都有非常精深的造詣，然后才成為海內(nèi)外知名比較文學(xué)與世界文學(xué)專家。比如國際比較文學(xué)學(xué)會(huì)原副主席、中國比較文學(xué)學(xué)會(huì)原會(huì)長樂黛云教授，就是在北京大學(xué)從事中國現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)和研究的基礎(chǔ)上走向比較文學(xué);又譬如，教育部“長江學(xué)者獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”特聘教授、國家級(jí)教學(xué)名師獎(jiǎng)獲得者、博士生導(dǎo)師曹順慶教授，1976年至1980年在復(fù)旦大學(xué)讀書時(shí)，是古典文學(xué)熱愛者，1980年畢業(yè)時(shí)報(bào)考了四川大學(xué)的研究生，成為著名學(xué)者、龍學(xué)泰斗楊明照教授招收的中國文學(xué)批評(píng)史碩士研究生，再后來成為我國第一位中國文學(xué)批評(píng)史的博士，明顯地表現(xiàn)出從古代文論到比較文學(xué)的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，從最初的碩士論文《〈文心雕龍〉中的靈感論》到后來的博士論文《中西比較詩學(xué)》，再到教育部比較文學(xué)“長江學(xué)者”特聘教授和現(xiàn)在的中國比較文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(曹順慶教授在2014年9月18日－21日于延邊大學(xué)舉行的主題為“比較文學(xué)與中國:百年回顧與展望”的中國比較文學(xué)學(xué)會(huì)第11屆年會(huì)暨國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上當(dāng)選為中國比較文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長)。無數(shù)學(xué)界大家成功的學(xué)術(shù)經(jīng)歷明白地昭示我們，中國語言文學(xué)一級(jí)學(xué)科所屬其他二級(jí)學(xué)科所獲得的新成果，能夠很好地反哺比較文學(xué)與世界文學(xué)學(xué)科的發(fā)展和建設(shè)。

三、結(jié)語

第4篇

[關(guān)鍵詞]清代　《紅樓夢(mèng)》　接受史　女性

[中圖分類號(hào)]I207.411　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000－7326(2009)08－0135－08

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學(xué)”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀(jì)80年代初起便在包括大陸與臺(tái)灣在內(nèi)的中文學(xué)術(shù)界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現(xiàn)象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發(fā)表的論文《詩無達(dá)詁》便將“詩無達(dá)詁”與“接受美學(xué)”對(duì)等起來。事實(shí)上，錢鍾書的《談藝錄》補(bǔ)訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達(dá)詁”與“接受美學(xué)”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學(xué)”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運(yùn)用于中國古代文學(xué)研究之中，海峽兩岸紅學(xué)界運(yùn)用此類概念進(jìn)行研究的著述亦日見增多。

清代主流社會(huì)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受(下文簡(jiǎn)稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢(mèng)》的面世同時(shí)進(jìn)行；而清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會(huì)相比較，清代女性的紅樓接受現(xiàn)象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現(xiàn)在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續(xù)書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會(huì)與文學(xué)創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現(xiàn)象不夠顯著，學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究也一直頗為不活躍，直到上世紀(jì)90年代之后，海峽兩岸紅學(xué)界才不約而同對(duì)這一領(lǐng)域展開討論。大體上說，有關(guān)討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續(xù)書、戲曲四個(gè)方面。據(jù)此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時(shí)間限制)進(jìn)行評(píng)述，并由此對(duì)若干議題作進(jìn)一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對(duì)清代女性的紅樓接受現(xiàn)象進(jìn)行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學(xué)初探――以西林春、周綺為對(duì)象》(臺(tái)北《文與哲》第6期[2005年])認(rèn)為，在紅學(xué)世界里，以“閨閣”身份體驗(yàn)紅樓精神并訴諸筆墨者自當(dāng)不少。因此，該文從閨閣的角度出發(fā)。擇取西林春與周綺二才女為對(duì)象，探討清代閨秀的閱讀反應(yīng)。結(jié)果顯示，作為滿清貴族的西林春遠(yuǎn)比身為漢人文士妻的周綺有更多發(fā)揮的空間及女性意識(shí)。但同具才女特質(zhì)的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統(tǒng)文士的閨閣紅學(xué)。吳艷玲的《清后期女性文學(xué)創(chuàng)作題材與(紅樓夢(mèng))的影響》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第5輯)則認(rèn)為，清后期之所以成為女性文學(xué)史上小說、戲曲和詩詞創(chuàng)作的豐收期，與《紅樓夢(mèng)》豐富的文本內(nèi)容有莫大關(guān)聯(lián)。受到《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術(shù)創(chuàng)作的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術(shù)描寫的重心轉(zhuǎn)入到對(duì)人物內(nèi)心世界的描摹；在《紅樓夢(mèng)》詩性文本及其帶有濃厚女性意識(shí)詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創(chuàng)作在題材開掘上也取得了諸多進(jìn)展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢(mèng))評(píng)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第6輯)專注于對(duì)清代女性題詠《紅樓夢(mèng)》的詩詞作品、討論《紅樓夢(mèng)》的書啟，以及《紅樓夢(mèng)》續(xù)書所作的序等進(jìn)行研究，探討女性評(píng)紅活動(dòng)的特征及其所論析的問題，并進(jìn)而指出清代女性的《紅樓夢(mèng)》評(píng)論是女性文學(xué)批評(píng)的新創(chuàng)獲。劉舒曼的《應(yīng)是

上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場(chǎng)域，將紅學(xué)研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對(duì)清代女性紅樓接受與詮釋的議題進(jìn)行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)甚為值得肯定，亦相當(dāng)具有參考價(jià)值。然而，關(guān)于清代女性紅樓接受的歷史、時(shí)代乃至性別的深層意涵，仍有進(jìn)一步發(fā)掘的空間。而關(guān)于清代女性紅樓接受在整個(gè)紅學(xué)研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統(tǒng)的鑒賞和批評(píng)形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢(mèng)》的面世而出現(xiàn)。題詠者上至達(dá)官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會(huì)各階級(jí)，階層的人。所題詠／評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，更有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評(píng)者的思想意識(shí)與批評(píng)旨趣，從而亦能由此考察特定時(shí)期社會(huì)大眾對(duì)《紅樓夢(mèng)》所持的態(tài)度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠?zhàn)髌芬彩茄芯考t樓接受眾多現(xiàn)象的重要資料。《紅樓夢(mèng)》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢(mèng)卷》(臺(tái)北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的續(xù)書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢(mèng)》原作的詩詞包括在內(nèi)，其數(shù)字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風(fēng)氣及盛況。

然而，歷來對(duì)紅樓題詠進(jìn)行專題研究的論述并不多，尤其是在對(duì)紅學(xué)流派作劃分時(shí)，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現(xiàn)一些學(xué)者對(duì)紅樓題詠進(jìn)行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學(xué)中一派。如趙建忠的《題詠派紅學(xué)的緣起、衍化及價(jià)值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學(xué)文獻(xiàn)及相關(guān)資料的辨析》(丹東《遼東學(xué)院學(xué)報(bào)》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學(xué)“題詠派”正名，強(qiáng)調(diào)題詠派在紅學(xué)研究史中的重要作用與意義，因此對(duì)早期題詠派的作品進(jìn)行頗為嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致且深入的梳理辨析工作。這對(duì)讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對(duì)《紅樓夢(mèng)》接受的時(shí)代、歷史及文化的背景與意義，有相當(dāng)大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現(xiàn)有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李?yuàn)省㈧杷构锸稀⒑鷫圯妗⒔粕选⑿祛堤m、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現(xiàn)象的范疇。盡管如此，有關(guān)清代女性題詠的相關(guān)研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達(dá)57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學(xué)”范疇的“題詠派”。認(rèn)為以詩歌形式論《紅樓夢(mèng)》，是紅學(xué)史中的一個(gè)重要組成部份。作者對(duì)清中葉至民國初的紅樓題詠詩進(jìn)行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關(guān)清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴(yán)重匱乏而論述較為簡(jiǎn)略，但也仍能給人以諸多重要的啟發(fā)。鄧丹的《新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2008年第1輯)著重介紹新發(fā)現(xiàn)的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認(rèn)為這些寫于程高本《紅樓夢(mèng)》問世不久的詩作，除了對(duì)小說原著主要人物評(píng)論外，還對(duì)原著的創(chuàng)作意旨進(jìn)行思考，是早期閨閣紅學(xué)的重要組成部分，也有助于對(duì)吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評(píng)價(jià)。

上述論文基本上皆著眼于對(duì)詠紅詩文本的內(nèi)容分析，未能在社會(huì)、文化，乃至性別等意義上進(jìn)行更為深入的發(fā)掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢(mèng)》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評(píng)點(diǎn)本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評(píng)本《紅樓夢(mèng)》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢(mèng)》繪畫，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫，亦體現(xiàn)為對(duì)其情節(jié)、乃至題旨的二度創(chuàng)作。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解，成為紅學(xué)(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢(mèng)繡像研究》(臺(tái)南：成功大學(xué)歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)》(舟山《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)之研究》(臺(tái)北：臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢(mèng))繡像圖詠》[上下](臺(tái)北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張?chǎng)┑摹肚宕鷹盍?紅樓夢(mèng))年畫對(duì)原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢(mèng))與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價(jià)值影響，或分析藝術(shù)成就，皆對(duì)清代《紅樓夢(mèng)》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻(xiàn)。然而。這些著述對(duì)于清代女性的繪畫卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢(mèng)人物畫》冊(cè)頁32幅。徐寶篆，字湘君，號(hào)湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細(xì)絕倫，作《紅樓夢(mèng)人物畫》，將《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補(bǔ)景，為合錦圖。其受業(yè)女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢(mèng)畫冊(cè)》12幅。

關(guān)于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學(xué)界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時(shí)《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢(mèng)人物畫)》(北京《紅樓夢(mèng)研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發(fā)現(xiàn)該畫的過程，對(duì)徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對(duì)于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應(yīng)仍有進(jìn)一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢(mèng)》文本的關(guān)系、在清代《紅樓夢(mèng)》繪圖史及清代女性對(duì)紅樓夢(mèng)的接受史等方面更值得關(guān)注。

王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢(mèng)》(臺(tái)北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對(duì)紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價(jià)值等進(jìn)行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環(huán)畫冊(cè)”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡(jiǎn)略的解說。因此，這部著作是我們?cè)谘芯壳宕t樓繪圖與女性紅樓接受關(guān)系時(shí)所不可或缺的參考數(shù)據(jù)。其中“紅樓夢(mèng)十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發(fā)明，浣香女史的“巧姐紡績(jī)”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續(xù)書之研究

目前紅學(xué)界的主流意見，基本認(rèn)同《紅樓夢(mèng)》后四十回非曹雪芹原作而是續(xù)作。所謂“續(xù)作”，事實(shí)上就是一種對(duì)原作的接受而產(chǎn)生的再度創(chuàng)作。換言之，紅樓續(xù)書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態(tài)上最接近“原產(chǎn)品”的“新產(chǎn)品”。《紅樓夢(mèng)》問世后的二百年間所產(chǎn)生的續(xù)書數(shù)量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續(xù)書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續(xù)書始終是熱點(diǎn)之一。然而，清代女性的紅樓續(xù)書頗為匱乏，現(xiàn)今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》。或許正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學(xué)界對(duì)清代女性的紅樓續(xù)書現(xiàn)象并未能給予重視，有關(guān)論述并不多見。

張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢(mèng)影)》(北京《民族文學(xué)研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續(xù)書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認(rèn)為太清的續(xù)書創(chuàng)作是為了打破以往續(xù)書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統(tǒng)倫理道德思想進(jìn)行創(chuàng)作。以大團(tuán)圓心理續(xù)編情節(jié)，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢(mèng)影》將與《紅樓夢(mèng)》并傳不朽的愿望并不能實(shí)現(xiàn)。但作者也認(rèn)為《紅樓夢(mèng)影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實(shí)如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續(xù)前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構(gòu)：太清(紅樓夢(mèng)影)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現(xiàn)實(shí)生活，她的女性生活經(jīng)驗(yàn)與上層

社會(huì)的閱歷，使她在續(xù)寫《紅樓夢(mèng)》的閨閣生活與大家族日常生活時(shí)得心應(yīng)手；并論及《紅樓夢(mèng)影》一書對(duì)照原作來看，實(shí)為作者顧太清以己意對(duì)曹雪芹原著的詮釋與重構(gòu)。這樣一種詮釋與重構(gòu)集中表現(xiàn)在對(duì)賈府命運(yùn)的安排與人物關(guān)系、個(gè)性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢(mèng)影)的價(jià)值》(北京《民族文學(xué)研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢(mèng)影》所反映的社會(huì)學(xué)及民俗學(xué)價(jià)值。認(rèn)為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點(diǎn)，又不失京味小說的風(fēng)格；從特定的角度反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗世情，同時(shí)也開辟了紅學(xué)研究、晚清小說研究以及滿族文學(xué)研究的新領(lǐng)域。指出顧太清以女性作家獨(dú)特的視角續(xù)寫《紅樓夢(mèng)》，在晚清小說史乃至清代文學(xué)史具有不可忽視的重要價(jià)值。吳宇娟的《走出傳統(tǒng)的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺(tái)中《東海中文學(xué)報(bào)》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢(mèng)影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統(tǒng)定位到重塑形象的轉(zhuǎn)化過程。作者認(rèn)為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢(mèng)影》的女性形象時(shí)，都是以賢妻良母為塑造的藍(lán)圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內(nèi)助。作者指出，太清對(duì)于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統(tǒng)家庭內(nèi)妻子／主婦／2親的要求，以作為男權(quán)／父權(quán)的替補(bǔ)角色，繼而延續(xù)男主女從的認(rèn)知。女性在太清筆下，只能體現(xiàn)家庭功能，而缺乏自我價(jià)值與社會(huì)效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢(mèng)影》為聚焦點(diǎn)之一，較為深刻地探討了顧太清在對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受以及創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)影》的諸多主客觀因素。但對(duì)于當(dāng)時(shí)整個(gè)女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對(duì)《紅樓夢(mèng)影》創(chuàng)作的影響關(guān)系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續(xù)書資料嚴(yán)重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發(fā)表的《新發(fā)現(xiàn)的鐵峰夫人續(xù)書

由于《紅樓夢(mèng)》問世后所產(chǎn)生的續(xù)書數(shù)量驚人，(男性)主流紅樓續(xù)書研究盡管皆頗為全面而有系統(tǒng)，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢(mèng)影》上。既然清代女性創(chuàng)作紅樓續(xù)書僅此一人，那么是否更應(yīng)突出其重要性呢?與男性作者的續(xù)書關(guān)切的焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統(tǒng)的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續(xù)書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的見解?這些問題的進(jìn)一步探究，或許會(huì)有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢(mèng)》有關(guān)的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當(dāng)為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學(xué)作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了戲曲特有的長處，同時(shí)也不同程度改變了原著的某些美學(xué)特征與表現(xiàn)風(fēng)格，而原著的美學(xué)特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學(xué)觀念。歷來紅樓戲曲甚為學(xué)者所重視，上世紀(jì)20年代起就開始有學(xué)者研究紅樓戲，據(jù)胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評(píng)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續(xù)發(fā)展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學(xué)指導(dǎo)》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當(dāng)是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢(mèng))戲曲探析》(上海：華東師范大學(xué)2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨(dú)特的女性視角來解讀《紅樓夢(mèng)》并融注到她的《絳蘅秋》創(chuàng)作中。作者認(rèn)為，吳蘭征創(chuàng)作《絳蘅秋》的動(dòng)機(jī)，首先是對(duì)他人已有的相關(guān)作品不滿意而力求獨(dú)出機(jī)杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢(mèng)》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對(duì)《紅樓夢(mèng)》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時(shí)，作者運(yùn)用新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時(shí)付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評(píng)語與悼念文字，對(duì)吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實(shí)的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢(mèng))的戲曲改編》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對(duì)于原著各回情節(jié)關(guān)目的選擇呈現(xiàn)出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時(shí)辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時(shí)本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術(shù)》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創(chuàng)作》(南京《藝術(shù)百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評(píng)實(shí)踐述評(píng)》(北京《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》第21卷第4期[2008年])等論文，關(guān)于紅樓戲曲與清代女性相互關(guān)系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對(duì)清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價(jià)值。

七、有關(guān)清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象作專門討論，但卻在社會(huì)、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。

嚴(yán)明的《紅樓夢(mèng)與清代女性文化》(臺(tái)北：洪葉文化事業(yè)有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會(huì)層面，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的人物與情節(jié)，從性別文學(xué)的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個(gè)角度分析小說與清代女性文化的密切關(guān)系。楊平平的《父權(quán)社會(huì)下的女兒國――(紅樓夢(mèng))女性研究》(彰化：彰化師范大學(xué)國文學(xué)系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢(mèng)》女性人物婚戀?zèng)_突的成因，考察女性人物間的互動(dòng)關(guān)系，以了解清代社會(huì)婦女的內(nèi)心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場(chǎng)的局限，厘清自我的概念與價(jià)值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢(mèng)》的女性人物，來引發(fā)社會(huì)大眾對(duì)于女性心理、女性地位、女性困境的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與正視，并進(jìn)而共同思考及改善這些一向被父權(quán)社會(huì)所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢(mèng))的女性認(rèn)同》(臺(tái)中：東海大學(xué)中國文學(xué)研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對(duì)《紅樓夢(mèng)》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢(mèng)》主題思想研究的發(fā)展、對(duì)《紅樓夢(mèng)》兩性觀的解讀爭(zhēng)議，以及論述《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的時(shí)代氛圍――包括明清時(shí)代的婦女地位與生活、明清的社會(huì)思潮、明清時(shí)代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生的外緣條件。這樣的討論，顯然對(duì)清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢(mèng))中之女性成長與二元襯補(bǔ)之思考模式》(臺(tái)北《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》第16期[2002年])，通過對(duì)寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅(jiān)冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實(shí)等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉(zhuǎn)變加以形象化，進(jìn)而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經(jīng)歷。再加上脂批點(diǎn)出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關(guān)系的“冷香丸”同樣也體現(xiàn)出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點(diǎn)，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢(mèng)》對(duì)女性認(rèn)同的態(tài)度、對(duì)不同女性形象的刻畫、對(duì)傳統(tǒng)女性悲慘處境的同情、對(duì)女性全方位的肯定與贊揚(yáng)以及對(duì)清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關(guān)系不那么密切，但卻在關(guān)乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發(fā)，一方面，我們不宜簡(jiǎn)單化地將《紅樓夢(mèng)》定位為反對(duì)男權(quán)、張揚(yáng)女權(quán)的著作；但是，另一方面，我們也應(yīng)該承認(rèn)《紅樓夢(mèng)》是傾注全力地表現(xiàn)對(duì)女性處于父權(quán)社會(huì)中痛苦生活的同情，以及對(duì)女性高度的尊重與認(rèn)同。這不免進(jìn)一步令我們深思，《紅樓夢(mèng)》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢(mèng)》與清代女性究竟呈何種關(guān)系?或許我們可以將之推想為“互文性”關(guān)系，即《紅樓夢(mèng)》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點(diǎn)，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應(yīng)是在現(xiàn)實(shí)生活中的女性基礎(chǔ)上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢(mèng)》，又反映了女性對(duì)該書的強(qiáng)烈接受。由此可見二者的互文關(guān)系。相信若要研究明清女性文學(xué)的思想意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，《紅樓夢(mèng)》是不可忽視的重要課題。當(dāng)然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢(mèng)》文本自身，對(duì)清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評(píng)述可見，近年來海峽兩岸紅學(xué)界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當(dāng)代西方理論方法運(yùn)用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺(tái)灣地區(qū)紅學(xué)界關(guān)于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學(xué)者的參與遠(yuǎn)不及大陸地區(qū)。而且，大陸地區(qū)紅學(xué)界的研究更多呈現(xiàn)為當(dāng)論與傳統(tǒng)國學(xué)相結(jié)合的勢(shì)態(tài)，加上掌握較為豐富多樣的相關(guān)史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實(shí)而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態(tài)，仍留有極大的發(fā)展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現(xiàn)象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現(xiàn)象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領(lǐng)域。因此。對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象的研究，應(yīng)以題詠為主要的觀照界面，結(jié)合其他現(xiàn)象進(jìn)行互動(dòng)探討。另外，與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現(xiàn)的特質(zhì)／因素或許會(huì)更為明顯且復(fù)雜。因此，有關(guān)研究也應(yīng)該更多結(jié)合這些特質(zhì)／因素，并且適當(dāng)運(yùn)用接受理論、性別理論、互文性批評(píng)、跨文化研究等方法進(jìn)行。具體的研究議題，可從如下幾個(gè)方面展開進(jìn)一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運(yùn)用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，亦有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢(mèng)》的原著、續(xù)書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學(xué)現(xiàn)象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、文學(xué)修養(yǎng)、美學(xué)意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢(mèng)》及其接受現(xiàn)象與女性社會(huì)演變發(fā)展的互動(dòng)作用及影響關(guān)系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結(jié)合，是清代女性紅樓題詠的一個(gè)重要特征，因此，在探討紅樓題詠時(shí)，既要注意其自身的特色、意義與價(jià)值，也要注意它與其他藝術(shù)形式結(jié)合所產(chǎn)生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會(huì)上各個(gè)階級(jí)和階層的人。不同階級(jí)或階層者，其視角的差異應(yīng)在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當(dāng)有不一樣的視角并從而體現(xiàn)對(duì)《紅樓夢(mèng)》不盡相同的理解與認(rèn)識(shí)。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受密切相關(guān)，無論是理解、詮釋、批評(píng)、乃至再度創(chuàng)作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受形成對(duì)話互動(dòng)關(guān)系。而現(xiàn)實(shí)生活中，清代女性的《紅樓夢(mèng)》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對(duì)清代女性的紅樓題詠，既要關(guān)注題詠者／作品／現(xiàn)象本身，也要關(guān)注其與他人／群體／現(xiàn)象的互動(dòng)關(guān)系；既要關(guān)注女性之間的互動(dòng)，更要關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)。關(guān)注女性之間的互動(dòng)，固然可了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受現(xiàn)象及其發(fā)展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢(mèng)》接受所發(fā)生的文學(xué)交游與創(chuàng)作；關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)，則可在更為寬泛的文化場(chǎng)域，探究邊緣的女性與主流的文士關(guān)涉紅樓接受的文學(xué)交游與創(chuàng)作。

(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢(mèng)人物畫》冊(cè)頁32幅，為紅學(xué)界所看重。其受業(yè)女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢(mèng)畫冊(cè)》12幅。對(duì)讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強(qiáng)的關(guān)連性，它對(duì)原作起著畫龍點(diǎn)睛的作用；對(duì)繪者而言，紅樓繪圖又有其獨(dú)立性，因作品包含著畫家的獨(dú)到見解。紅樓繪圖通過畫面增強(qiáng)故事的感染力，使作品的內(nèi)容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠(yuǎn)不能代替的。清代女性對(duì)紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學(xué)的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風(fēng)貌。《紅樓夢(mèng)》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受者。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫，亦體現(xiàn)出對(duì)其情節(jié)、乃至題旨二度創(chuàng)作之處。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解。其中或許不乏表現(xiàn)出對(duì)原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創(chuàng)作視角與立場(chǎng)的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對(duì)原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢(mèng)》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對(duì)話關(guān)系，須細(xì)心比對(duì)辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察

清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創(chuàng)作，現(xiàn)存只有吳蘭征根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對(duì)紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進(jìn)一步了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》戲曲的接受、理解與詮釋，并進(jìn)而從更為寬泛的社會(huì)文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態(tài)、習(xí)

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對(duì)比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運(yùn)用上，明顯體現(xiàn)出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統(tǒng)滯后現(xiàn)象(相比較男性社會(huì)小說與戲曲類已有較大發(fā)展而言)。這兩方面的表現(xiàn)，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會(huì)的紅樓戲曲接受――包括劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)藝術(shù)、紅樓戲題詠等在內(nèi)的全方位、系統(tǒng)化大為不同，呈現(xiàn)為明顯的弱勢(shì)與失衡。

(五)紅樓續(xù)書：清代女性的接受立場(chǎng)

據(jù)史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢(mèng)》、彭寶姑的《續(xù)紅樓夢(mèng)》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢(mèng)影》皆為清代女性的紅樓續(xù)書。然而，現(xiàn)今僅存的清代女性紅樓續(xù)書惟有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》。有異于眾多男性文人的續(xù)書，顧太清的《紅樓夢(mèng)影》可視為清代女性現(xiàn)實(shí)生活的自我寫照，顯見《紅樓夢(mèng)》中人物的生活方式已經(jīng)滲透進(jìn)清代女性的日常生活中。或可反過來看，顧太清的詩詞創(chuàng)作及其生活經(jīng)歷，與《紅樓夢(mèng)影》所形成的互文關(guān)系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續(xù)書的創(chuàng)作過程及其反應(yīng)，亦可以從不同角度探視《紅樓夢(mèng)》對(duì)清代女性生活及人生所產(chǎn)生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢(mèng)影》不免給當(dāng)今學(xué)界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續(xù)書的接受立場(chǎng)及關(guān)切焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?作為僅存的女性紅樓續(xù)書，顧太清《紅樓夢(mèng)影》的重要性以及價(jià)值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會(huì)的紅樓續(xù)書有何關(guān)系?在清代紅樓續(xù)書史乃至整個(gè)清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現(xiàn)象及其文化意義

清代女性有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的題詠、繪畫、戲曲、續(xù)書，事實(shí)上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢(mèng)》)之間，莫不存在著種種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。換言之，《紅樓夢(mèng)》及其接受史中所呈現(xiàn)的種種文本，無疑就體現(xiàn)著相當(dāng)明顯的文本互涉現(xiàn)象。《紅樓夢(mèng)》及其相關(guān)的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學(xué)文本等各自不同的互文關(guān)系。清代女性有關(guān)紅樓題詠、繪畫、戲曲、續(xù)書等，不僅體現(xiàn)紅樓接受的文學(xué)／學(xué)術(shù)意義，還更體現(xiàn)了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當(dāng)時(shí)女性社會(huì)文化各方面的建構(gòu)、變化與發(fā)展。從接受，接受史，接受美學(xué)的角度切入，當(dāng)能發(fā)掘出清代女性社會(huì)文化更深層的內(nèi)涵、價(jià)值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關(guān)系及其中多重的互動(dòng)對(duì)話關(guān)系(原著一接受一生活一社會(huì)一文化)，應(yīng)置于較為寬泛的文化背景之下，與文學(xué)藝術(shù)、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會(huì)風(fēng)俗等諸多方面聯(lián)系，進(jìn)行諸類文本互動(dòng)交集的分析，從而更為深入探究清代女性對(duì)于《紅樓夢(mèng)》接受的全景式表現(xiàn)及其歷史流變與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)交互的文化意義。

第5篇

關(guān)鍵詞：3-6歲學(xué)齡前兒童 應(yīng)用戲劇教育 教育技巧

目前，對(duì)學(xué)前兒童戲劇教育的研究主要有兩方面傾向，一個(gè)是藝術(shù)戲劇教育，一個(gè)是應(yīng)用戲劇教育。藝術(shù)戲劇教育是指包括劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、舞美、音樂、演出活動(dòng)、宣傳等一系列內(nèi)容的復(fù)雜的教育活動(dòng)，旨在通過藝術(shù)戲劇滋養(yǎng)兒童稚嫩的心靈，通過給兒童內(nèi)心造成的審美愉悅實(shí)現(xiàn)對(duì)其精神的洗禮與提升；應(yīng)用戲劇教育是指通過建立戲劇情境，以游戲的方式，引導(dǎo)啟發(fā)幼兒潛力、開發(fā)幼兒思維及創(chuàng)造力的教育活動(dòng)。本文主要針對(duì)3-6歲學(xué)齡前兒童，研究其應(yīng)用戲劇教育活動(dòng)的技巧。[1]

那么應(yīng)用戲劇教育活動(dòng)具體一點(diǎn)到底是指什么呢？舉個(gè)例子如國內(nèi)幼兒園比較普遍使用的故事表演、兒歌改演、節(jié)日演出等都屬于應(yīng)用戲劇教育的范疇。應(yīng)用戲劇教育對(duì)3-6歲兒童智識(shí)、思維及創(chuàng)造力的影響是巨大的。應(yīng)用戲劇教育也是幼兒老師使自己的課堂教育模式更加新穎有趣的有效手段，是掌控幼兒內(nèi)心世界的藝術(shù)法寶。戲劇教育活動(dòng)在幼兒園的靈活應(yīng)用，會(huì)使幼兒教師的教學(xué)方式、氛圍更加優(yōu)雅，也會(huì)潤物細(xì)無聲地在幼兒的心里建起藝術(shù)世界的圣塔。筆者通過走訪、觀摩、查閱資料、理論研究，總結(jié)出幾種針對(duì)3-6歲學(xué)齡前兒童比較適用的戲劇教育活動(dòng)技巧以及應(yīng)用策略，希望對(duì)幼兒教師有所啟發(fā)。[2]

一、說故事

幼兒教師要先入為主地積極建立故事情境。比如，有一位小朋友不愛寫拼音，老師發(fā)現(xiàn)了，主動(dòng)地說：“小朋友們，你們見過蜘蛛嗎？”小朋友們肯定爭(zhēng)著搶著回答：“我見過”或者“我沒見過。”老師繼續(xù)說：“在老師家書房的窗戶上呀，來了一只大蜘蛛。她是紅色的，非常漂亮。她在窗戶上結(jié)了一只大大的網(wǎng)，每天都在上面織出好多漂亮的拼音來。第一天織了個(gè)A，第二天織了個(gè)E，第三天織了個(gè)H。老師很奇怪，蜘蛛也這么愛學(xué)習(xí)嗎？昨天晚上老師做了個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見了紅蜘蛛姑娘，她對(duì)老師說，她最喜歡和拼音寫得好的小朋友交朋友。小朋友們，你們誰想和紅蜘蛛姑娘交朋友啊？”接著下面的小朋友會(huì)依依的舉手，趁此機(jī)會(huì)說服不愛寫拼音的小朋友好好地寫好拼音。并且等不愛寫拼音的小朋友把拼音寫好了，老師可以真的拿個(gè)紅蜘蛛的道具來，將小朋友們一齊引入故事情境，鼓勵(lì)和鞭策小朋友寫好拼音。

這種說故事的戲劇教育技巧是目前幼兒教師較常用的，是幼兒教師實(shí)施教育的最基本的機(jī)智。[3]

二、教師扮裝

老師在進(jìn)入課堂之前，先將自己“預(yù)裝扮”一下，讓小朋友一看就基本知道是什么角色。老師再把其它道具、裝飾都擺在小朋友面前，一件一件地向小朋友們展示，然后由小朋友們把這一件一件的道具或裝飾給老師裝扮上。老師裝扮完后，直接與小朋友們互動(dòng)，運(yùn)用“說故事”的教育技巧與小朋友們開展一個(gè)小故事，達(dá)到教育目的。

三、漫畫墻

在教室里空一面墻，由老師在最前面畫一幅圖，上面有環(huán)境、人物以及人物的對(duì)話，針對(duì)3、4歲的兒童可以設(shè)計(jì)得簡(jiǎn)單一些，5、6歲的兒童設(shè)計(jì)得稍微復(fù)雜一些，每天由一位小朋友在墻上繼續(xù)劇情的發(fā)展，這樣，任由小朋友天馬行空地去想象，這樣一個(gè)長長的故事就會(huì)一直在小朋友的心中繼續(xù)。這不僅會(huì)啟發(fā)幼兒的想象力、創(chuàng)造力，還會(huì)培養(yǎng)他們的表達(dá)能力。

四、“你動(dòng)我說”

老師進(jìn)行簡(jiǎn)單的裝扮，在小朋友們面前呈現(xiàn)不是老師的另一個(gè)角色。老師借助道具做一些事情，讓小朋友們展開想象敘述老師所表演的這個(gè)“小故事”。然后，老師再“演”一遍，讓小朋友做現(xiàn)場(chǎng)解說。這個(gè)技巧是“看圖說話”的延伸，適合大班的小朋友做。老師扮演的角色也可以由小朋友來扮演，再由其他的小朋友做解說。

五、分組表演

老師提出一個(gè)主題，如“放學(xué)后的我”，然后提問一個(gè)小朋友，問他昨天你放學(xué)后都做了什么，是否愿意給大家表演出來。那么他表演時(shí)需要的搭檔角色，如他的“爸爸”“媽媽”“奶奶”等，老師再從其他小朋友當(dāng)中給他選出來，他們一起給大家表演出來。這個(gè)技巧非常鍛煉小朋友的想象、模仿和表演能力。

六、即興表演

即興表演是最能探發(fā)小朋友思維力、想象力、表演力的戲劇教育技巧。這個(gè)技巧的運(yùn)用對(duì)小朋友來說可以難，也可以易。說它難，是有時(shí)候小朋友的表演從故事情節(jié)上來說不完整，不連續(xù)，天馬行空地想到哪演到哪，有時(shí)不太符合邏輯，當(dāng)然對(duì)于3-6歲的小朋友來說有點(diǎn)求全責(zé)備；說它易，當(dāng)然就是小朋友不受邏輯思維的約束，表演起來比較自由。這個(gè)技巧的應(yīng)用，需要老師運(yùn)用“說故事”的方式引導(dǎo)小朋友把握故事大致的方向。

以上是筆者在走訪、旁聽了牡丹江幾所幼兒園后，又查閱了一些研究資料，歸納出來的比較適合3-6歲幼兒使用的戲劇教育技巧，比較基本但是行之有效，幼兒老師們可以根據(jù)自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)由這些技巧再引發(fā)出其他的技巧。本文參考的苗芳的碩士論文《教育戲劇在幼兒階段的運(yùn)用》中，針對(duì)5-11歲的兒童的戲劇教育技巧，她提到了集體繪畫、故事接龍、界定空間、坐針氈、儀式、人體雕塑、口頭聲明、靜像劇面、思路追蹤等技巧，這對(duì)本文研究的3-6歲的兒童的戲劇教育技巧也有一定的借鑒作用。

參考文獻(xiàn)

[1]苗芳. 教育戲劇在幼兒階段的運(yùn)用. 云南藝術(shù)學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文，2013.

[2]陳晴. 淺論中國當(dāng)代兒童戲劇發(fā)展及策略――以1990-2011年中國福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院為例. 上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.

[3]張生泉. 論“教育戲劇”的理念[J]，戲劇藝術(shù)，2009（03）

第6篇

【關(guān)鍵詞】軍隊(duì)音樂文化；思想政治教育功能；研究現(xiàn)狀

【中圖分類號(hào)】G420

在社會(huì)主義文化大繁榮大發(fā)展的新形勢(shì)下，更好的認(rèn)識(shí)和分析軍隊(duì)音樂文化的思想政治教育功能研究現(xiàn)狀，可以進(jìn)一步為軍隊(duì)思想政治教育教育者利用和發(fā)揮軍隊(duì)音樂文化的思想政治教育功能提供理論支撐和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

一、 國外研究現(xiàn)狀

據(jù)查閱的文獻(xiàn)資料，外國還沒有對(duì)于此類課題的相關(guān)研究，但對(duì)于音樂的思想政治教育功能還是有一定的研究。

公元三世紀(jì)，雅典學(xué)者朗吉弩斯在他的名著《論崇高》中就曾指出："音樂有一種驚人的力量，能夠表達(dá)強(qiáng)烈的情感"。古希臘學(xué)者則認(rèn)為音樂可以讓人勇敢、積極而謙和，令人輕松和愉快。很多西方國家的音樂教育者都認(rèn)為："音樂教育的目的是為了人的全面發(fā)展、為了社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步"。20世紀(jì)偉大的小提琴家胡迪？梅紐因則提倡用來提高兒童的思想道德素質(zhì)，同時(shí)指出："只要孩子們獲得更多的藝術(shù)教育，整個(gè)社會(huì)的犯罪現(xiàn)象就會(huì)減少"。前蘇聯(lián)著名的教育家蘇霍姆林斯基也指出："在影響青年人心靈的手段中，音樂占著重要地位，音樂是思維有力的源泉，沒有音樂，就不可能有合乎要求的智力發(fā)展。對(duì)于藝術(shù)，特別是音樂，道德是其靈魂，是其存在的意義。"

對(duì)于外軍來說，關(guān)于軍隊(duì)音樂文化的思想政治教育功能的研究暫時(shí)還沒有涉及，但對(duì)于軍隊(duì)文化工作和思想政治教育則可以查閱到相關(guān)的一些資料，在此簡(jiǎn)單做以介紹，以達(dá)到借鑒思考之目的。

美軍主要通過牧師開展思想政治教育工作，及時(shí)掌握官兵的思想動(dòng)態(tài)，"他們的文化娛樂工作的主要任務(wù)是宣傳本國的資本主義社會(huì)制度和生活方式；宣傳軍人的道德行為、部隊(duì)的歷史傳統(tǒng)與，組織開展各種文化娛樂活動(dòng)和體育比賽，其主要活動(dòng)方式是：電影、電視、演出、舞會(huì)、音樂會(huì)、電臺(tái)、廣播、報(bào)刊、圖書、展覽等。"[1]日軍也非常重視思想政治教育的效果，"為了提高精神教育的效果，充分利用電化教學(xué)手段和傳播媒介，將教育內(nèi)容通過電影、電視、報(bào)刊或編成文藝節(jié)目進(jìn)行宣傳教育，以吸引廣大官兵的興趣。有的部隊(duì)還通過舉辦歌曲會(huì)、音樂會(huì)、歌謠大會(huì)等形式進(jìn)行教育，寓精神教育于娛樂之中。"[2]蘇軍則主要是在基層部隊(duì)和軍隊(duì)院校設(shè)立俱樂部，俱樂部負(fù)責(zé)成員的主要職責(zé)為："對(duì)部隊(duì)進(jìn)行黨的路線、方針、政策和形勢(shì)宣傳教育，培養(yǎng)軍人的美學(xué)情趣，宣傳優(yōu)秀的現(xiàn)代和古代文學(xué)藝術(shù)作品，發(fā)展各種形式的軍人業(yè)余創(chuàng)作，組織合唱隊(duì)、樂隊(duì)、戲劇隊(duì)、舞蹈隊(duì)、造型藝術(shù)小組、攝影組、文學(xué)組、體育組等。"[3]

從以上資料顯示，從本質(zhì)上看，外軍都將軍隊(duì)文化工作（其中也包括音樂文化），作為對(duì)官兵進(jìn)行思想政治教育的有效途徑之一，但具體詳實(shí)的對(duì)于軍隊(duì)音樂文化的思想政治教育功能研究的論述、著作和成果還比較缺乏，沒有一個(gè)比較完善和系統(tǒng)的體系。

二、 國內(nèi)研究現(xiàn)狀

目前，國內(nèi)關(guān)于"文化的思想政治教育功能"的研究已初具規(guī)模。2007年，由陳萬柏、張耀燦主編、高等教育出版社出版的《思想政治教育學(xué)原理》一書中提出："文化載體是思想政治教育中的一個(gè)重要載體，具有有效的思想政治教育功能，有利于增強(qiáng)思想政治教育的吸引力、滲透力，擴(kuò)大思想政治教育的影響面。發(fā)掘和利用文化中的教育因素，能夠充分發(fā)揮其思想政治教育功能，同時(shí)，將思想政治教育的內(nèi)容滲透到文化建設(shè)中去，通過文化建設(shè)過程感染人、教育人。"[4]

但是關(guān)于"音樂文化的思想政治教育功能"的研究目前還不多，專門研究音樂文化的思想政治教育功能的且已經(jīng)出版的書籍尚且沒有。在中國知網(wǎng)上搜索關(guān)鍵詞為"音樂+文化"的相關(guān)文章有998篇，但搜索關(guān)鍵詞為"音樂+文化+思想政治教育功能"的相關(guān)文章僅有6篇。

再細(xì)化到"軍隊(duì)音樂文化的思想政治教育功能"的研究在目前來說更是鳳毛麟角，嚴(yán)格意義上專門研究軍隊(duì)音樂文化的思想政治教育功能的書籍尚且沒有，涉及到"軍隊(duì)文化"和"軍隊(duì)音樂文化"的書目前僅有一本，即由何靜、秦宗倉、張軍等主編的藍(lán)天出版社出版的《軍隊(duì)文化導(dǎo)論》，其中第三章為"軍隊(duì)音樂文化"。目前在中國知網(wǎng)上搜索關(guān)鍵詞為"軍隊(duì)+音樂+文化+思想政治教育功能"的相關(guān)文章為0篇。

總的來看，關(guān)于文化、音樂文化、各種文化的思想政治教育功能的相關(guān)研究很多，這些研究成果既為軍隊(duì)音樂文化的思想政治教育功能研究的縱深推進(jìn)奠定了一定基礎(chǔ)、提供了重要平臺(tái)，也為將來的研究提供了較大空間。但是涉及軍隊(duì)音樂文化的思想政治教育功能研究的專著還沒有，博士或碩士學(xué)位論文、期刊論文也基本沒有，只有研究方向相近的幾篇碩士論文，比如我校2009級(jí)畢業(yè)研究生撰寫的碩士學(xué)位論文《軍旅文藝作品在部隊(duì)思想政治教育中的應(yīng)用研究》、大連理工大學(xué)的陳肖東撰寫的碩士學(xué)位論文《論音樂教育的思想政治教育功能》、四川大學(xué)的孫小川撰寫的碩士學(xué)位論文《軍營音樂文化的思想政治教育功能研究》、延邊大學(xué)的李洋撰寫的碩士學(xué)位論文《論軍營文化及其德育功能》和國防科學(xué)技術(shù)大學(xué)研究生院陳惠斌撰寫的碩士學(xué)位論文《論軍校思想政治教育中的藝術(shù)滲透》，因此，在這一領(lǐng)域，還有大量的理論和應(yīng)用問題亟需進(jìn)一步探討，研究空間較大，因此本課題的研究具有一定的開創(chuàng)性和創(chuàng)新性。

三、發(fā)展趨勢(shì)

軍隊(duì)思想政治教育與軍隊(duì)音樂文化關(guān)系密切，不可分割。文化既構(gòu)成了外在于思想政治教育的宏觀和微觀環(huán)境，又以其核心價(jià)值意識(shí)內(nèi)化于思想政治教育深層，兩者之間既有區(qū)別又有聯(lián)系，在軍營環(huán)境中形成了一種良性互動(dòng)的關(guān)系。目前軍隊(duì)理論界關(guān)于軍隊(duì)思想政治教育的研究成果頗豐，比較全面，但系統(tǒng)地研究軍隊(duì)音樂文化的思想政治教育功能的著作還不多見，真正深入研究該問題的學(xué)術(shù)成果更少。因此，從音樂文化的角度探索軍隊(duì)文化的思想政治教育功能無疑具有重大深刻的現(xiàn)實(shí)意義和廣闊深遠(yuǎn)的研究前景。除此之外，當(dāng)今文化的大發(fā)展、大繁榮已經(jīng)成為一種發(fā)展趨勢(shì)，因此，深入的、專門研究作為先進(jìn)軍隊(duì)文化中的一個(gè)重要組成部分的軍隊(duì)音樂文化，充分發(fā)揮其在軍隊(duì)思想政治教育中的功能具有很強(qiáng)的針對(duì)性、專業(yè)性、開創(chuàng)性和有效性。

參考文獻(xiàn)

[1]劉剛，翟吉華，花永慶.外軍政治工作概論[M].北京：海洋出版社，1988：187

[2]國防大學(xué)訓(xùn)練部.軍隊(duì)政治工作理論學(xué)習(xí)指南[M].北京：國防大學(xué)出版社，1987：73-74

[3]段忠橋.當(dāng)代國外社會(huì)思潮[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：1

[4]陳萬柏，張耀燦.思想政治教育學(xué)原理[M].北京：高等教育出版社，2007：253

參考文獻(xiàn)

[1]劉剛，翟吉華，花永慶.外軍政治工作概論[M].北京：海洋出版社，1988：187

[2]國防大學(xué)訓(xùn)練部.軍隊(duì)政治工作理論學(xué)習(xí)指南[M].北京：國防大學(xué)出版社，1987：73-74

第7篇

關(guān)鍵詞：小山;山屏

溫庭筠的《菩薩蠻（其一）》全詞如下：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”

對(duì)于詞中“小山”的解釋歷來說法不一，通過查閱資料、文獻(xiàn)，從1988年到2010年研究“小山”意義的論文有8篇，現(xiàn)在通行的有以下六種解釋：

一、山眉說

“小山”即眉，唐代婦女化妝有“小山眉”，傳為唐玄宗所設(shè)計(jì)十種眉式之一。楊慎《丹鉛錄?十眉圖》：“唐明皇會(huì)畫工畫十眉圖。一曰鴛鴦眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名遠(yuǎn)山眉……”艾治平在《詞人心史》中傾向于這一觀點(diǎn)，并舉出金人蔡松年《尉遲杯》有句“夢(mèng)似飛花，人歸月冷，一夜小山幽怨。”“小山幽怨”即“愁眉”也;元人郝經(jīng)《天賜夫人歌》云“玉容寂寞小山顰，俯首無言兩行淚。”“重疊者”，言其眉亂，故第三句“畫娥眉”。

山眉說的主要代表人物是夏承燾。李道英、劉孝嚴(yán)主編的《中國古代文學(xué)作品選》亦以此說為主。“小山”晚唐五代時(shí)盛行的眉妝之名，為“十眉”之一。“重疊”指眉峰緊蹙的樣子。此說比較通行，所整理的8篇論文中有3篇都是以山眉為解釋。

“山眉說” 俞平伯先生以“眉山不得云重疊”駁之，葉嘉瑩先生亦提到詞中第三句云“懶起畫蛾眉”，則與前邊提眉重復(fù)，“這種重復(fù)顯得零亂，不能造成一種感發(fā)的效果。”第三句既出現(xiàn)了“懶起畫蛾眉”，所以第一句寫的一定不是眉。本文亦認(rèn)為眉毛不可以重疊，“小山重疊”指眉亂或指眉暈褪色與“畫娥眉”的重復(fù)都顯得零亂。

二、山屏說

“小山”指屏風(fēng)，清人許昂霄《詞綜偶評(píng)》“小山，蓋指屏山而言”。俞平伯亦認(rèn)為是“屏山”的意思，他認(rèn)為若“眉山”不得云“重疊”。俞平伯還指出“金明滅”是指初日光輝映著金色畫屏，或釋為“額黃”、“金釵”，恐未是。

山屏說的主要代表人物有俞平伯、葉嘉瑩等。

葉嘉瑩先生指出“小山”是放在床前枕畔的屏風(fēng)。這種屏風(fēng)，可以折疊，拉開來，豎立床前，曲曲折折，像起伏重疊的山巒，故稱山屏或屏山。“小山”即以山屏的形狀代指屏風(fēng)。古人的山屏或屏山就是在床頭的，現(xiàn)在一般的床還如此，床頭有個(gè)板子高起來。“屏山”，古人睡覺時(shí)放在枕頭前邊的一個(gè)小小的屏風(fēng)。由于屏風(fēng)是曲折的，上邊又有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動(dòng)、閃爍不定的樣子。我們可以用溫庭筠自己的詞來作證明：溫庭筠在一首《菩薩蠻》中寫有“無言勻睡臉，枕上屏山掩”的句子，說一個(gè)女子早晨剛剛醒來，還沒有起床，也沒有講話，揉一揉臉，在枕頭旁邊有“屏山掩”，把屏山和睡臉結(jié)合在一起來寫。“鬢云欲度香腮雪”指的是睡臉，小山指的正是屏山。

三、發(fā)髻說

“小山”屏山也，一說小山指頭發(fā)，謂發(fā)濃如山之堆積。亦說“小山”形容隆起的發(fā)髻，王建《宮詞》：“玉蟬金雀三層插，翠髻高聳綠鬢虛。舞處春風(fēng)吹落地，歸來別賜一頭梳。”可證。

頭發(fā)說在所查找的資料中都不是以主要釋義出現(xiàn)，僅作為注釋者多種釋義中的一種，黃進(jìn)德、孟昭臣等均有提及。

“發(fā)髻說”顯然不通行，頭發(fā)顯然與與下句的“鬢云”重復(fù)。

四、小梳說

“小山”據(jù)說沈從文考證認(rèn)為是唐代婦女“發(fā)間金背小梳”，這句說的正是當(dāng)時(shí)婦女從頭上金銀牙玉小梳背在頭發(fā)間重疊閃爍的情形。 “小山”二句：寫美人嬌臥未起時(shí)情狀。沈從文云：“中晚唐時(shí)，婦女發(fā)髻效法吐蕃，作“蠻鬟椎髻”式樣，或上部如一棒錐，側(cè)向一邊，加上花釵梳子點(diǎn)綴其間。當(dāng)時(shí)于發(fā)髻間使用小梳有用至八件以上的，當(dāng)成裝飾，講究的用金、銀、犀、玉或牙等材料，露出半月形梳背，有的多到十來把的。“小山重疊金明滅”即對(duì)于當(dāng)時(shí)婦女發(fā)間小梳而詠，所形容的，也正是當(dāng)時(shí)婦女頭上金、銀、牙、玉小梳背在頭發(fā)間重疊閃爍情形。

小梳說的主要代表人物是沈從文。

“小梳說”，如同葉嘉瑩先生說，第一，下句說“鬢云欲度香腮雪”，鬢邊的頭發(fā)遮掩過來，是頭發(fā)流動(dòng)的樣子，如果頭發(fā)上插了那么多梳子，就不能“鬢云欲度”，頭發(fā)不能在臉上流動(dòng)了;第二，唐五代和兩宋的詞，從來沒有一首詞，從來沒有一句詞，是用小山來形容頭發(fā)的插梳的。所以這一說法是不能成立的。

五、山枕說

吳世昌先生認(rèn)為，“‘小山’，山枕也。枕平放，故能重疊。”依據(jù)則有“山枕之名《花間集》屢見。”且溫本人詞中亦有“山枕隱濃妝”（《菩薩蠻》）、“山枕膩”（《更漏子》）諸句。

“山枕說”，山枕是小山的形狀，同上，人的眉毛和古人用的枕頭都不可以重疊，而且“山枕”與下文“明滅”連接又不好解釋。吳世昌先生所說的“枕平放，故能重疊”也不好理解和解釋。

六、枕屏上所畫之景說

劉永濟(jì)先生在上海古籍出版社出版的《唐五代兩宋詞簡(jiǎn)析》第一頁上說“小山”枕屏上所畫之景。“金明滅”屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅。此說主要代表人物是劉永濟(jì)、揚(yáng)之水等。

諸說相較，這一意見最為可取。 則小山原指床上枕屏，枕屏可以做成幾疊，而以圖畫山水為常見。 那么“小山重疊”實(shí)有雙重含義：屏風(fēng)亦即枕屏，其一也;枕屏圖畫之山水，又一也。

同時(shí)，陳漢在《“小山”新解》里提出小山指“主人公豐滿的”， 張?bào)拊凇稖赝ン?lt;菩薩蠻>十四首新探》里提出小山指“博山爐”，這兩種觀點(diǎn)都有點(diǎn)牽強(qiáng)，不作為通行的觀點(diǎn)。

山屏說，現(xiàn)在比較通行，葉嘉瑩先生的解釋有一定道理。如果“小山”指山屏，“金明滅” 指山屏上有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動(dòng)、閃爍不定的樣子。按照前面葉嘉瑩先生的解釋，這兒山屏上之景理解為“金鷓鴣”可能更好一些，溫庭筠的《更漏子》中有“畫屏金鷓鴣”，按照山屏（畫屏）這一理解，“小山重疊金明滅”正是日光照耀下金鷓鴣的閃爍，而《菩薩蠻（其一）》的末句“雙雙金鷓鴣”是雙關(guān)的用法，既是畫屏上的金鷓鴣，又是“繡羅襦”上的金鷓鴣，同時(shí)與首句構(gòu)成呼應(yīng)。這是一種可能的解釋。

同時(shí)劉永濟(jì)先生的解釋枕屏上所畫之景比山屏的解釋可能最為準(zhǔn)確，這兒“小山”具體即為枕屏上的山巒。

首先，“小山”作為山屏來說時(shí)，重疊的意思是相同的東西層層相積，山屏重疊的解釋不充分，山屏可以折疊，但是山屏立著表現(xiàn)的曲折的狀態(tài)不等同于重疊，曲折與層層相積顯然不同，所以把“小山”解釋為枕屏上所畫之景更為充分，山屏（枕屏）上山巒的重疊比山屏的重疊更好一些。

再次，對(duì)于葉嘉瑩先生用太陽光的照射來解釋“金明滅”，采用金色彩畫和太陽照映，有人質(zhì)疑這“滅”卻沒有了下落。而劉永濟(jì)先生提出的 “金明滅”指屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅的解釋就能更好地解釋明滅。溫詞又多有例證，如“金鴨小屏山碧”（《酒泉子》）、“曉屏山斷續(xù)”（《歸國遙》）、“枕上屏山掩”（《菩薩蠻》）、“鴛枕映屏山”（《南歌子》）等，可見 “小山重疊”解釋為畫屏上山巒重疊起伏之狀更合適。如李殉詞云“翠疊畫屏山隱隱”（《浣溪沙》）、牛嬌詞“畫屏山幾重”（《菩薩蠻》）。（作者單位：天津師范大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]葉嘉瑩《唐宋詞十七講》，北京大學(xué)出版社，2007年版。

第8篇

[關(guān)鍵詞]文學(xué)世家　家族文學(xué)　家族文學(xué)史　晁氏家族　中國文學(xué)世家史

[中圖分類號(hào)]I206.2　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000―7326(2008)10―0115―06

一、文學(xué)世家現(xiàn)象與家族文學(xué)史的構(gòu)想

在中國文學(xué)史上，有許多著名的文學(xué)家族，它們或以兄弟見稱，或以父子擅名，或以祖孫顯榮，或以叔侄并著，類型眾多，不一而足。其中有些家族經(jīng)歷三代、四代乃至十幾代而文士輩出，代不乏人，有的家族文才濟(jì)濟(jì)的家史甚至還跨越數(shù)朝，顯然它們已成為名符其實(shí)的文學(xué)世家。如六朝時(shí)期的陳郡陽夏謝氏，一門風(fēng)雅，代代相傳，自謝安(320―385)至謝胱(464―499)已歷150余年，先后出現(xiàn)過謝靈運(yùn)、謝胱這樣的左右文壇風(fēng)氣的人物。當(dāng)時(shí)與謝氏并稱的琊臨沂王氏更是以其悠長的家族文學(xué)傳統(tǒng)自矜于世。宋代澶淵晁氏從宋初至南宋的二百年間，文獻(xiàn)相承，“家傳文學(xué)，幾于人人有集”(四庫全書《(嵩山集)提要》)，產(chǎn)生了以晁迥(951―1034)、晁補(bǔ)之(1053―1110)、晁沖之(?－n26)、晁公武(1101－?)為代表的一批文人作家。明清時(shí)期文學(xué)世家更是有增無減。如北方臨朐馮氏家族，從明中期馮裕起，至清前期馮協(xié)一止，共歷七世，在明清兩朝經(jīng)歷了二百年的風(fēng)雨歷程，其中馮裕、馮惟敏父子在文壇上有較大影響。南方吳江沈氏跨越明清兩朝，綿延四百余年，共歷12世，文人輩出，先后共有文學(xué)家139人，作品集百余部，產(chǎn)生了沈、沈自晉這樣的著名戲曲家。可見家族文學(xué)與文學(xué)世家自漢魏以來歷代普遍存在，并非只是一種個(gè)別現(xiàn)象。這種具有中國特色的文學(xué)現(xiàn)象在我國古代的少數(shù)民族中也同樣存在。如金、元時(shí)期的耶律氏貴族文學(xué)，是遼代耶律倍(899―936)一系的皇族文學(xué)在新的歷史時(shí)期的繼續(xù)和升華，從金中葉的耶律履(1130―1190)到元泰定年間的耶希亮(1247―1327)，延綿四代，經(jīng)歷了近二百年的發(fā)展，將契丹民族的文學(xué)水平推向輝煌的峰顛，其中耶律楚材、耶律鑄父子的創(chuàng)作代表著契丹族漢語書面文學(xué)的最高水平。如果忽略耶律氏這段貴族文學(xué)歷程與此前的遼代皇族文學(xué)之間的幾十年斷層，則二者合起來的歷史持續(xù)四個(gè)世紀(jì)之久。明代云南地區(qū)的麗江土司木氏家族世代尚文，詩禮傳家，僅就其影響最大的“六公詩”來看，從木公(1494―1553年)至木增(1587―1646)這六代父?jìng)髯永^的文學(xué)傳統(tǒng)也維持在百年以上，保留下來的文學(xué)著作就有11種之多。由此可見，文學(xué)世家與家族文學(xué)是中國古代文學(xué)繁榮局面的重要組成部分，理應(yīng)受到重視。但是，以往學(xué)界對(duì)此的關(guān)注多局限于少數(shù)最為顯赫的文學(xué)家族；今天，隨著學(xué)術(shù)研究的迅速發(fā)展，許多以前鮮為人知的文學(xué)家族已得到學(xué)界的關(guān)注和重視，并正在成為當(dāng)前學(xué)術(shù)研究的一個(gè)熱點(diǎn)。據(jù)初步檢索，自2000年以來的八年間，單是直接以文學(xué)世家及其文學(xué)、文化研究為題的博士論文(不含博士后出站報(bào)告)就在12部以上，碩士論文在28部以上，而同期公開發(fā)表的相關(guān)學(xué)術(shù)論文顯然是一個(gè)大得多的數(shù)目。不過，在眾多的研究成果中，還缺少通覽中國文學(xué)世家全局和演進(jìn)全程的著述，純粹的個(gè)案研究不可避免地存在著“各照隅隙，鮮觀衢路”(《文心雕龍?序志》)的弱點(diǎn)，因此建構(gòu)一部文學(xué)通史以總攬中國文學(xué)世家與家族文學(xué)的興衰歷程，探索其發(fā)生、演變規(guī)律，就體現(xiàn)了這一領(lǐng)域?qū)W術(shù)發(fā)展的客觀要求。同時(shí)，上述文學(xué)世家分別從事文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)活動(dòng)的長期歷程，也為建構(gòu)相應(yīng)的一部部家族文學(xué)史準(zhǔn)備了客觀條件和良好素材。眾所周知，今天的文學(xué)史編著已不再是按時(shí)問線索對(duì)文學(xué)史實(shí)進(jìn)行的簡(jiǎn)單羅列，隨著其整理文獻(xiàn)功能的弱化和文學(xué)批評(píng)功能的加強(qiáng)，文學(xué)史實(shí)際上已成為一種有別于專題文學(xué)研究的學(xué)術(shù)范式。迄今為止，盡管文學(xué)史的范式和類型已多種多樣，但還缺少家族文學(xué)史這一品種。因此，基于文學(xué)世家和家族文學(xué)的豐富素材，建構(gòu)和編寫一部或多部家族文學(xué)史，不僅反映了文學(xué)史學(xué)建設(shè)的要求，同時(shí)也必然對(duì)文學(xué)世家及相關(guān)研究形成新的視角，提出新的要求，指示新的門徑。下面試以宋代晁氏家族文學(xué)史為例，首先探討為單個(gè)文學(xué)世家建構(gòu)文學(xué)史的意義、主旨和編著中可能面對(duì)的具體問題，然后以此為基礎(chǔ)展望創(chuàng)建相應(yīng)的文學(xué)通史的問題。

二、家族文學(xué)史建構(gòu)對(duì)于文學(xué)世家研究的意義

南宋程敦厚在論及“文獻(xiàn)相繼，久而不替”(周必大《文忠集》卷一八六)的宋代晁氏時(shí)曾說：“若夫淵源授受，不失其傳，而極其變，則本朝號(hào)文章家，莫盛昭德之晁。”可見晁氏家族業(yè)文的悠長歷程是一個(gè)家族文學(xué)得到充分發(fā)育的重要文學(xué)一文化現(xiàn)象，這在宋代乃至整個(gè)中國古代文學(xué)家族中都具有較強(qiáng)的代表性。顯然，梳理和描述晁氏文學(xué)由“淵源”而“極其變”的基本歷史過程就能構(gòu)成一部比較完整的家族文學(xué)史。那么，建構(gòu)一部晁氏家族文學(xué)史的必要性到底何在呢?

首先，由于文學(xué)史具有綜合性這一基本特點(diǎn)，家族文學(xué)史的建構(gòu)能夠使我們獲得觀照文學(xué)家族和家族文學(xué)的宏觀視角，拓展研究的深度。

家族文學(xué)史的撰述要求全面總結(jié)、呈現(xiàn)一個(gè)家族的文學(xué)業(yè)績(jī)，描述這個(gè)家族文學(xué)現(xiàn)象發(fā)生、發(fā)展直至衰落的全過程。為此，全面清理本族作家、家族成員及其作品，梳理他們的世系家譜，就成了此項(xiàng)工作的首務(wù)。亦即，在重點(diǎn)關(guān)注主要作家的同時(shí)，對(duì)家族內(nèi)其他所有作家和家族成員都不應(yīng)忽略。事實(shí)上出自同一家族的文人作家，既具有世系血緣上的天然聯(lián)系，又因?yàn)樽谧逵H情關(guān)系而通常聯(lián)系密切，因而彼此相關(guān)的材料既多，關(guān)聯(lián)度亦大，彼此的生平行跡、文集、作品提供了觀照對(duì)方的角度和途徑。這為我們進(jìn)行該族人物的考辨、世系的清理、家史的研究提供了豐富的信息和多重渠道。通過充分發(fā)掘和綜合運(yùn)用這些資料、信息，我們就可以解決該族文人和家史研究方面的不少疑難問題。例如由于晁氏文人薈萃，著述甚多，歷來文獻(xiàn)和研究成果中關(guān)于他們的記載在名字、行第、占籍、作品、行實(shí)等方面存在不少混淆失誤，通過相關(guān)材料的綜合與比對(duì)，這些問題往往迎刃而解。同時(shí)我們還可以將這種綜合研究和整體把握的方法從家族史的研究貫徹到作家作品的研究，特別是利用同族作家之間的親緣關(guān)系來深化對(duì)主要作家作品的研究。例如關(guān)于著名“大晟詞人”晁端禮的相關(guān)資料十分匱乏，由于其詞絕大部分

無題無序，其作年難以知曉，一些內(nèi)容也難以理解。但因?yàn)殛硕硕Y與族侄晁補(bǔ)之交往密切，他們的詞集也多唱和之作，因此我們就可以利用晁補(bǔ)之生平事跡較詳?shù)奶攸c(diǎn)，對(duì)晁端禮不少詞作進(jìn)行編年，使我們能夠加深對(duì)晁端禮生平和作品的了解。

隨著一個(gè)文學(xué)家族的作家作品以及相關(guān)資料的匯集，我們就獲得了進(jìn)一步揭示這個(gè)文學(xué)家族與其文學(xué)活動(dòng)的特色及其一般規(guī)律的基礎(chǔ)條件。在這種情勢(shì)下，總結(jié)家族傳統(tǒng)與家族文化的特點(diǎn)，認(rèn)識(shí)家族文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展、直至衰落的一般歷程，把握其發(fā)展脈絡(luò)和演變規(guī)律，探討同族作家作品的異同與承傳關(guān)系，評(píng)價(jià)該族文學(xué)在當(dāng)時(shí)文壇獨(dú)特的地位、影響，就成了順理成章、水到渠成的事情。可見，建構(gòu)家族文學(xué)史的內(nèi)在要求能夠引導(dǎo)我們關(guān)注家族文學(xué)研究的深層次問題，進(jìn)一步拓寬其研究空間和研究途徑，并有效避免對(duì)作家作品的孤立對(duì)待、簡(jiǎn)單羅列和生硬拼湊現(xiàn)象。

其二，由于具有鮮明的時(shí)段性，家族文學(xué)史的建構(gòu)有利于我們將家族的興衰史與本族作家的文學(xué)創(chuàng)作緊密地聯(lián)系起來，使我們?cè)诙叩年P(guān)聯(lián)中獲得探討家族與文學(xué)互動(dòng)關(guān)系的良機(jī)，揭示家族文學(xué)盛衰的內(nèi)在動(dòng)因。

如果說綜合研究和整體把握在一般的家族文學(xué)研究中普遍都可能做到，那么家族文學(xué)史研究則因其歷時(shí)考察必然給相關(guān)研究引入明確的時(shí)間維度，這既是家族文學(xué)史建構(gòu)的題中應(yīng)有之義，也是家族文學(xué)史研究的獨(dú)到之處。綿歷數(shù)代上百年的家族文學(xué)史必然呈現(xiàn)出階段性的特征，這是由于時(shí)代社會(huì)、文風(fēng)的變遷和宗族作家的陣容、境遇、心態(tài)等方面的變化所致。作家是生活在社會(huì)中，然而在傳統(tǒng)的宗法制社會(huì)里，他首先是生活在自己的家族里。家族的盛衰榮辱強(qiáng)烈地影響和制約著作家的思想情感。以晁氏家族的情況來看，晁氏這個(gè)大家族的形成和長期興旺保證了它為文壇輸送一批又一批的人才，從而使家族的文學(xué)盛況得以持續(xù)不斷。晁氏享譽(yù)文壇，肇始于宋初晁迥、晁宗父子相繼執(zhí)掌朝廷詔誥典冊(cè)的撰制，這種清閑顯貴的近臣地位和天下甲門的顯赫門弟很大程度上決定了當(dāng)時(shí)晁氏父子主要從事于廟堂應(yīng)用文學(xué)，代君立言、為國秉筆、歌功頌德是晁氏文學(xué)這一階段的重要特征。恐怕這也是晁氏文名在當(dāng)時(shí)顯極一時(shí)，卻很難在后世文學(xué)史里占有一席之地的根本原因。晁氏文學(xué)的真正興盛是在北宋中后期，隨著晁氏家族三個(gè)支系的繁衍壯大，晁氏舉族人口劇增，晁氏作家以群體的陣容登上宋代文壇，以致于蘇軾有“信其家多異才耶”(《與黃魯直五首》其二)的驚嘆。到了北宋晚期，晁氏那種盛極難繼的仕宦局面在黨爭(zhēng)與宋徽宗集團(tuán)黑暗統(tǒng)治的沉重打擊下，晁氏群從多在遷謫廢黜之中，整個(gè)家勢(shì)因而呈明顯的衰落狀態(tài)。這時(shí)晁氏作家的創(chuàng)作普遍流露出明顯的衰門意識(shí)和懷祖情結(jié)，同時(shí)家族榮譽(yù)和清正家風(fēng)得到大力弘揚(yáng)，濃厚的宗族親情和批判現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作精神得到充分展現(xiàn)，晁氏深厚的家族傳統(tǒng)和家族文化成了文學(xué)表現(xiàn)的重要內(nèi)容和激發(fā)文學(xué)創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿Γ似陉耸衔膶W(xué)因此打上了鮮明的家族烙印。隨后在靖康之難和南渡之中，晁氏遭遇了國破家亡的巨大災(zāi)難，他們失去在京師和中原一帶的百年祖業(yè)和家園，被迫流寓他鄉(xiāng)，分處南宋版圖的東中西地區(qū)，彼此天各一方。由此，深沉的故園之思和傷感的“憫孤”(晁公《嵩山集》卷一《憫孤賦》)情懷在晁公武、晁公兄弟的詩文中表達(dá)得相當(dāng)突出。顯而易見，宗族的盛衰與其文學(xué)的演變休戚相關(guān)，二者之間的互動(dòng)關(guān)系在晁氏這個(gè)典型個(gè)案中得到生動(dòng)展示。由此我們不難看出，家族與文學(xué)的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)在家族文學(xué)史里能夠得到相當(dāng)準(zhǔn)確的考察，這也是避免對(duì)二者關(guān)系單純橫向考察、簡(jiǎn)單處理的有效手段。

其三，由于有了精確的時(shí)間坐標(biāo)，家族文學(xué)史的建構(gòu)也有利于我們將某族文學(xué)放到當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境和文學(xué)文化發(fā)展演變的進(jìn)程中作動(dòng)態(tài)考察，探討其興衰的時(shí)代動(dòng)因和社會(huì)根源。

整個(gè)看來，晁氏這個(gè)文學(xué)文化盛族產(chǎn)生形成于趙宋王朝這個(gè)崇文盛世里，在兩宋社會(huì)贏得廣泛的推崇，晁氏子弟大多沐浴著“文學(xué)之家”(晁說之《嵩山文集》卷二《靖康元年應(yīng)詔封事》)的榮光而成長。追溯晁氏家史，其興衰的歷程真可謂“與國同休”(周必大《文忠集》卷一八六《成都蘇教授》)。在奉行佑文政策和重視科舉的新王朝，“寒跡孤進(jìn)”(晁迥《昭德新編?自序》)的晁迥與其子宗憨“以文學(xué)、政事位朝廷，晁氏始大”(晁補(bǔ)之《雞肋集》卷六五《晁夫人墓志銘》)；“其子孫埠掌勵(lì)志，錯(cuò)綜藻繢之，皆以文學(xué)顯名”(喻汝礪《晁具茨先生詩集序》，載晁沖之《晁具茨先生詩集》卷首)。然而隨著北宋王朝的覆滅，晁氏遭遇到國破家亡、“分散各南奔”(晁公《嵩山集》卷四《喜三十二弟來》)的厄運(yùn)。南渡后的晁氏失去了京洛地區(qū)的家園田產(chǎn)和文化高位優(yōu)勢(shì)，失去了舉族聚居的相互照拂和濃厚的家族文化氛圍，晁氏優(yōu)良的家族傳統(tǒng)因?yàn)槭テ涓禁惖奈镔|(zhì)基礎(chǔ)而沒能保證晁氏文學(xué)在南宋文壇的持續(xù)興盛。縱觀晁氏家族的文學(xué)史，其在熙寧、元豐以來的北宋后期，出現(xiàn)在北宋文學(xué)進(jìn)入的同時(shí)而稍晚。以晁補(bǔ)之、晁說之、晁端禮、晁沖之等為代表的晁氏文學(xué)中堅(jiān)與蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道為代表的北宋文壇之間所保持的親密師友關(guān)系表明，他們文學(xué)事業(yè)的成功既植根于晁氏深厚的文學(xué)傳統(tǒng)，也沾溉于北宋文學(xué)的澆灌滋養(yǎng)。也正是由于與蘇門文人集團(tuán)的密切關(guān)系以及與舊黨人物更深的淵源關(guān)系，晁氏文人的政治立場(chǎng)和態(tài)度也明顯受其影響，最終導(dǎo)致他們?cè)谛曼h執(zhí)政的北宋晚期遭受貶謫罷黜的政治命運(yùn)，從而給家族發(fā)展和文學(xué)創(chuàng)作帶來深刻的影響。晁氏文人在北宋中后期為學(xué)尚友的價(jià)值取向和政治處境也鮮明地反映出北宋文人所具有的強(qiáng)烈結(jié)盟思想。

其四，由于獨(dú)立的文學(xué)譜系的建立，家族文學(xué)史的建構(gòu)可以使一些以往被忽略的作家的地位得到凸現(xiàn)而受到重視，并為作家作品研究提供了一個(gè)有效的家族文學(xué)批評(píng)尺度。

以家族文學(xué)為本位的研究必然要求清理出一個(gè)按血緣關(guān)系聯(lián)結(jié)起來的作家陣容，在家族文學(xué)史里又必然按照時(shí)間先后、輩倫關(guān)系和他們各自在家族文學(xué)中的地位作用建立一個(gè)自足的作家譜系。這個(gè)譜系一旦梳理出來，在文學(xué)通史和其他文學(xué)史里分散各處的同族作家就可以在家族文學(xué)的旗幟下統(tǒng)一起來。特別是在一個(gè)具有精確時(shí)段標(biāo)識(shí)的家族文學(xué)史里，一個(gè)作家除了世系上可以找到準(zhǔn)確的位置，同時(shí)其在家族文學(xué)中的地位也可以得到明確定位。如在晁氏這個(gè)文學(xué)譜系中，晁迥不但是這個(gè)甲門盛族的奠基人，同時(shí)也是家族文學(xué)的開山鼻祖，后來子孫將他這位“獨(dú)步晁丞”引以為榮。當(dāng)我們從晁氏文學(xué)史的本位出發(fā)，不但可以發(fā)現(xiàn)已被一般文學(xué)史淡忘的晁迥及其文學(xué)業(yè)績(jī)，而且還可以發(fā)現(xiàn)在文學(xué)史上具有類似命運(yùn)的晁公邁、晁公的殿軍地位以及晁說之、晁詠之在家族文學(xué)鼎盛時(shí)期的重要地位和他們?cè)诒彼挝膶W(xué)時(shí)期的活躍作用。陸游正是從晁氏文學(xué)歷史演進(jìn)的角度發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)晁公邁的文學(xué)地位的：

蓋晁氏自文元公(晁迥謚號(hào))以大手筆用于祥符天禧間……浮五世百余年，文獻(xiàn)相望，以及建炎、紹興。公(指晁公邁)獨(dú)殿其后。(《渭南文集》卷一四《晁伯咎詩集序》)

可見，有了家族文學(xué)史這個(gè)整體觀念的統(tǒng)攝，相關(guān)研究的薄弱環(huán)節(jié)、盲點(diǎn)、空白便容易得到關(guān)注，各方面的具體研究在這部文學(xué)史中的地位也容易得到合理的確定。

隨著一個(gè)家族文學(xué)體系的確立，它的每個(gè)作家的創(chuàng)作特色與成就地位也就可以從本族文學(xué)這個(gè)坐標(biāo)體系中得到闡發(fā)。且看清人對(duì)晁公遍及其詩文的評(píng)論：

王士禎嘗評(píng)其詩，謂在無咎、叔用之下。……至其文章，勁氣直達(dá)，頗有崎歷落之致，以視《景迂》、《雞肋》諸集，猶為不失典型焉。(四庫《嵩山集》提要)

顯然，不管是王士禎，還是四庫館臣，他們都將晁公與其父輩晁補(bǔ)之(字無咎，著有《雞肋集》)、晁沖之(字叔用)、晁說之(著有《景迂生集》)進(jìn)行比較，從而獲得對(duì)晁公迦的詩文成就較為具體、客觀的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而探究其因由和價(jià)值。實(shí)際上這也是對(duì)晁氏作家進(jìn)行統(tǒng)一審視和整體把握的結(jié)果，體現(xiàn)了一種獨(dú)特的家族文學(xué)批評(píng)角度和方法，是特別值得我們?cè)诩易逦膶W(xué)研究中加以借鑒利用的。

除上述方面。家族文學(xué)史之必要還表現(xiàn)在它反映了家族文學(xué)相關(guān)研究成果整合提升的要求。以晁氏為例，當(dāng)前關(guān)于這個(gè)家族及其文學(xué)文獻(xiàn)的研究產(chǎn)生了以四部博士論文和多部專著為代表的許多研究成果，形成為一個(gè)研究。由于文學(xué)史的綜合性等特點(diǎn)，晁氏文學(xué)史的建構(gòu)有利于我們充分吸收利用這些成果，深化提高對(duì)這一研究領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，由于晁氏作家活躍在兩宋文壇二百年之久，因而這部家族文學(xué)史的建構(gòu)在一定程度上又形成為具體而微的宋代文學(xué)史，成為我們觀照宋代文學(xué)發(fā)展演進(jìn)的一個(gè)難得的窗口。此外，憑借家族文學(xué)史分時(shí)段考察的方法，我們還可發(fā)現(xiàn)一些以往為人忽視或鮮為人知的關(guān)聯(lián)。例如，對(duì)于晁沖之政和末離京隱居具茨一事與晁說之此間辭官退隱新鄭之事，如果聯(lián)系到政和初晁端禮接受蔡京的推薦人大晟府以及晁氏對(duì)此“舉族恥之” (陸游《家世舊聞》卷下)的態(tài)度來考慮，則三者之間的關(guān)聯(lián)不難推知：沖之和說之此時(shí)隱退的舉措隱含相同的動(dòng)機(jī)，都具有維護(hù)家聲的意義。盡管現(xiàn)存文獻(xiàn)不見他倆與同宗的晁端禮有來往記載，但其復(fù)雜微妙的親族關(guān)系由此得以窺探。

三、家族文學(xué)史編著中的具體問題與對(duì)策

(1)內(nèi)容的確定。家族文學(xué)史的內(nèi)容是多方面的，作家作品固然是其關(guān)注的重點(diǎn)，但又遠(yuǎn)非單個(gè)作家作品的簡(jiǎn)單相加；它不但應(yīng)該包含共時(shí)態(tài)下群體特征的總結(jié)，也應(yīng)該包含歷時(shí)態(tài)下整體發(fā)展趨勢(shì)和規(guī)律的把握；不但需要關(guān)注家族興衰的歷程，同時(shí)也需要關(guān)注家族文學(xué)發(fā)生的時(shí)代與文學(xué)文化背景，特別是它們之間的深刻關(guān)聯(lián)。并且，我們還需研究家族與作家的主體特征，總結(jié)歸納家族傳統(tǒng)與文學(xué)傳統(tǒng)，探求家族文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因。此外，還有一個(gè)影響內(nèi)容確定的重要因素，這就是古今文學(xué)觀念的差異。古人通常是“大文學(xué)”觀念，文學(xué)與實(shí)用文寫作、學(xué)術(shù)著述乃至?xí)嬎囆g(shù)混合不分，這個(gè)古今差異顯然會(huì)影響到文學(xué)史研究對(duì)象的界定、重心的確立乃至分期的劃分。今人寫文學(xué)史當(dāng)然應(yīng)該以現(xiàn)代的文學(xué)觀念為旨?xì)w，同時(shí)古人的文學(xué)觀念也應(yīng)該得到適當(dāng)?shù)募骖櫋＜匆允闱閷徝乐呐c實(shí)用文的關(guān)系來看，它們?cè)诠湃四抢锍３Ｏ噍o相成、彼此融合，如晁氏家族在宋代被“海內(nèi)推為文學(xué)之家” (晁說之《嵩山文集》卷二《靖康元年應(yīng)詔封事》)，首先起于晁迥父子顯赫的廟堂文學(xué)活動(dòng)，而這對(duì)于晁氏后來發(fā)展成現(xiàn)代意義的“文學(xué)之家”又具有重要的奠基意義。且看晁說之對(duì)此中關(guān)系的揭示：

我家之前文有作也，得時(shí)其在廊廟，在北門，在西掖，在東觀，國人譽(yù)之……其后子孫坎壕失職而流離饑餓者有之，或發(fā)為凄涼苦辛之言，則人以為怨；否則，慷慨涇渭之言，而人以為謗。(《嵩山文集》卷一七《崇福集序》)

可見晁氏文學(xué)整體上存在著從廟堂文學(xué)向純文學(xué)轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)。正是書命歌頌的公文寫作開啟了晁氏“以翰墨為業(yè)”(晁公武《郡齋讀書志》)的家族文學(xué)傳統(tǒng)，而作為家業(yè)，這也是晁氏后人失去從事廟堂文學(xué)活動(dòng)的機(jī)會(huì)時(shí)轉(zhuǎn)向純文學(xué)創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿ΑＳ纱丝梢婈耸衔膶W(xué)史在將其純文學(xué)活動(dòng)作為重點(diǎn)進(jìn)行清理的同時(shí)，還應(yīng)將二者之間的相互關(guān)系、轉(zhuǎn)換軌跡以及它們分別在家族文學(xué)發(fā)展中的地位和作用揭示出來。當(dāng)然，對(duì)于其廟堂文學(xué)的具體內(nèi)涵，則可以省卻詳細(xì)的筆墨。

(2)分期的劃分。家族文學(xué)的興衰與家族的命運(yùn)休戚相關(guān)，但顯然又不能同一始終：它與當(dāng)時(shí)文壇往往聲息相通，關(guān)系緊密，但又有其不同的起伏趨勢(shì)。中國歷史上的家族文學(xué)現(xiàn)象一般都有一個(gè)從興起到衰落的過程，都呈現(xiàn)出一定的階段性特點(diǎn)。如明清沈氏文學(xué)世家的四百年歷程可以分為初興、全盛、持續(xù)發(fā)展和衰落四個(gè)時(shí)期。而宋代晁氏文學(xué)史，筆者認(rèn)為它也明顯呈現(xiàn)四個(gè)不同發(fā)展階段的特點(diǎn)，即以廟堂文學(xué)見長的宋初時(shí)期、群體陣容形成的元韋占時(shí)期、登上巔峰的北宋晚期和走向衰落的南宋前期。由此可見，家族文學(xué)史的分期在參考家族興衰史和當(dāng)時(shí)文學(xué)史的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)以這個(gè)家族作家群體的消長與其創(chuàng)作的階段性變化為主要依據(jù)，也即按家族文學(xué)自身呈現(xiàn)的階段性規(guī)律來確定分期。

(3)敘述的雙重視角。隨著家族文學(xué)史框架的搭建和家族文學(xué)演進(jìn)脈絡(luò)的梳理，觀照和評(píng)價(jià)一個(gè)家族的作家作品就有了雙重視角，即除了文學(xué)通史里的地位作用外，還有其家族文學(xué)史的角色和身份。總的說來，文學(xué)通史和家族文學(xué)史這兩個(gè)視角或坐標(biāo)是統(tǒng)一的，作家作品在家族文學(xué)中的地位影響，取決于其文學(xué)通史里的作為。但在家族文學(xué)為本位的文學(xué)史里，本族作家的位次都將上升。如作為“蘇門四學(xué)士之一”的晁補(bǔ)之，在文學(xué)通史里只能算是名家，不可能占據(jù)主角的地位，而在晁氏文學(xué)史里，他是成就最高和影響最大的代表作家，其突出地位應(yīng)該得到凸現(xiàn)；而那些很難在通史里占有一席之地的作家，其重要地位也將在家族文學(xué)史里浮現(xiàn)出來，如晁說之、晁詠之、晁公邁、晁公以往少為人知的文學(xué)活動(dòng)因此可望獲得探賾索隱式的發(fā)掘。因此，參照文學(xué)通史這個(gè)評(píng)價(jià)尺度，同族作家在家族文學(xué)史里應(yīng)該得到恰如其分的關(guān)注與描述。

(4)家族文學(xué)史建構(gòu)與家族文學(xué)專題研究的關(guān)系。文學(xué)史應(yīng)該是一種宏大、開放的認(rèn)識(shí)體系，它能不斷吸納最新的研究成果，遺棄陳舊觀念和錯(cuò)識(shí)認(rèn)識(shí)。故而家族文學(xué)史的建構(gòu)依賴于家族文學(xué)相關(guān)研究的推進(jìn)，但它又不是這些專題研究的簡(jiǎn)單相加；文學(xué)史宏通的歷史視野和多方的比較，使家族文學(xué)史能夠達(dá)到更高的認(rèn)識(shí)水平和前瞻性，從而對(duì)有關(guān)專題研究產(chǎn)生指導(dǎo)作用。如上文所述，那些以往受忽視的作家在家族文學(xué)史的坐標(biāo)映照下其應(yīng)有的地位得到凸現(xiàn)，相應(yīng)的考索與研究也隨即得以跟進(jìn)，而這些專題研究的增強(qiáng)又會(huì)帶來對(duì)整個(gè)家族文學(xué)認(rèn)識(shí)的深化與提高。當(dāng)然二者的觀照角度、研究意圖和寫法還是應(yīng)當(dāng)有所區(qū)別，此處不再贅述。

第9篇

摘要：徐鉉由南唐入宋，其詩作隨著境遇的變遷而發(fā)生變化。徐鉉是貳臣，由于他的政治、學(xué)術(shù)與文學(xué)地位顯赫，他不僅影響宋初貳臣的詩人群體，其詩作對(duì)宋初白體詩有很大影響。本文從“閑人”與“芳草”意象在徐鉉各個(gè)時(shí)期內(nèi)涵的演變，探討他詩歌風(fēng)格的變化。

關(guān)鍵詞：閑人 芳草 意象

中圖分類號(hào)：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-02

本文從以下四個(gè)時(shí)期分論徐鉉“閑人”“芳草”意象內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變。

一、富貴閑人

《宋史?徐鉉傳》“徐鉉，字鼎臣，揚(yáng)州廣陵人。十歲能屬文，不妄游處，與韓熙載齊名，江東謂之‘韓、徐’。仕吳為校書郎，又仕南唐李父子，試知制誥。”

吳睿帝楊溥大和四年，年僅十六歲的徐鉉早已因“寫文章了得”聞名于世，再加上父親徐延修的蔭護(hù)，得以仕吳為校書郎，直宣徽北苑。吳睿帝楊溥大和四年，徐鉉二十歲，做了四年校書郎的閑職，寫于這一年的《早春左省寓直》“旭景鸞臺(tái)上，微云象闕間。時(shí)清政事少，日永直官閑。遠(yuǎn)籟飛簫管，零冰響佩環(huán)。終軍年二十，默坐叩玄關(guān)。”可以反映出來，徐鉉正是春風(fēng)得意的年紀(jì)，工作清閑，生活愜意。“時(shí)清政事少，日永直官閑。”正是此時(shí)生活與工作的寫照。初次確定了他“閑人”的定位。

南唐李升元元年，《資治通鑒》卷二百八十二載“及唐主即位，江、淮比年豐稔，兵食有余。群臣爭(zhēng)言‘陛下中興，今北方多難，宜出兵恢復(fù)舊疆。’唐主曰：‘吾少長軍旅，見兵之為民害深矣，不忍復(fù)言。使彼民安，則吾民亦安矣，又何求焉！’漢主遣使如唐，謀共取楚，分其地；唐主不許。”李實(shí)行休養(yǎng)生息的政策，不對(duì)外擴(kuò)張，減輕整個(gè)社會(huì)和朝廷的負(fù)擔(dān)，這為朝廷官員的閑暇提供了必要的條件。二十一歲的徐鉉為大齊校書郎，直門下省，試知制誥。這一職位徐鉉做了六年，并在此期間與眾多文人酬唱。寫于二十六歲，與李建勛酬答《中書相公亭閑宴依韻》“雨霽秋光晚，亭空野興回。沙鷗掠岸去，水上階來。客傲風(fēng)欺幘，筵香菊在杯。東山長許醉，何事憶天臺(tái)。”與蕭儼唱和《和蕭郎中小雪日作》“征西府里日西斜，獨(dú)試新爐自煮茶。籬菊盡來低覆水，塞鴻飛去遠(yuǎn)連霞。寂寥小雪閑中過，斑駁輕霜鬢上加。算得流年無奈處，莫將詩句祝蒼華。”《和蕭郎中午日見寄》“細(xì)雨輕風(fēng)采藥時(shí)，褰簾幾更何為。豈知澤畔紉蘭客，來赴城中角黍期。多罪靜思如蘗，赦書才聽似含飴。謝公制勝常閑暇，愿接西州敵手棋。”“寂寥小雪閑中過”這指心境空虛，但這種空虛不是大悲大切、國破家亡無所寄托的空虛，而是因?yàn)榕紶柭殑?wù)過于輕松悠閑，在家休憩，又逢小雪交通不便，友人未至所造成的短暫性空虛，有的只是“算得流年無奈處，莫將詩句祝蒼華。”的閑愁，這是一種快樂的抱怨和詩人固有的矯情嗟嘆。無論是與李建勛的共享閑宴還是與蕭儼于閑暇時(shí)相互贈(zèng)答，都是徐鉉“閑情逸致”的體現(xiàn)。李升元七年，李于二月服食金丹中毒去世，李三月即位。二十七歲的徐鉉拜祠部員外郎，知制誥。此時(shí)與殷崇義酬唱《和殷舍人蕭員外春雪》“萬里春陰乍履端，廣庭風(fēng)起玉塵干。梅花嶺上連天白，蕙草階前特地寒。晴去便為經(jīng)歲別，興來何惜徹宵看。此時(shí)鴛侶皆閑暇，贈(zèng)答詩成禁漏殘。”職位雖然轉(zhuǎn)變了，但還是“閑差”。休養(yǎng)生息政策的實(shí)行使官員享受到充分的閑暇。社會(huì)閑所以朝廷閑，朝廷閑所以身閑，身閑所以心閑。由于整個(gè)大環(huán)境都處于安穩(wěn)的狀態(tài)，任職的官員也居于安逸。徐鉉二十九歲時(shí)寫了《秋日雨中與蕭贊善訪殷舍人於翰林座中作》“野出西垣步步遲，秋光如水雨如絲。銅龍樓下逢閑客，紅藥階前訪舊知。亂點(diǎn)乍滋承露處，碎聲因想滴蓬時(shí)。銀臺(tái)鑰入須歸去，不惜余歡盡酒。”與文人酬唱是徐鉉這段時(shí)期的主題，抒發(fā)逸致雅懷，稱對(duì)方為“閑客”，實(shí)同時(shí)暗示了自己同樣是“閑人”。“步步遲”也反映了內(nèi)心從容，無“案牘之勞形”的困擾，身心俱閑，生活恬淡。

作于這幾年間的詩作《寒食宿陳公塘上》“折花閑立久，對(duì)酒遠(yuǎn)情多。”《和司門郎中陳彥》“莫問龍山前日事，開卻閑人。”《秋日盧龍村舍 》“置卻人間事，閑從野老游。”賞花、飲酒、宦游、公務(wù)、訪友、游玩，生活處處無一不突出徐鉉的“閑人”形象。這種閑暇是社會(huì)穩(wěn)步發(fā)展所帶來的。處于這一時(shí)期的徐鉉是無憂無慮、稱心快活的，仕途通達(dá)，官務(wù)清閑，此時(shí)徐鉉是個(gè)“富貴閑人”。

二、憂愁閑人與豁達(dá)閑人

南唐李保大四年，北部契丹大舉入侵中原，后晉滅亡。上一年保大三年，南唐滅閔。徐鉉看到的是一派欣欣向榮的景象。作于此年的《翰林游舍人清明日入院中涂見過余明日亦入西省上直因寄游君》“榆柳開新焰，梨花發(fā)故枝。輜隘城市，圭組坐曹司。獨(dú)對(duì)芝泥檢，遙憐白馬兒。禁林還視草，氣味兩相知。”“榆柳開新焰，梨花發(fā)故枝。”描寫了繁花似錦，朝氣蓬勃，禁林綠草茵茵，芳?xì)庖u人的美景。到了保大四年，南唐還處于國力強(qiáng)盛的階段，雖然后晉被契丹滅國，但而立之年的徐鉉只看到眼前的繁榮。《柳枝詞十首》熱烈地歌頌春天，其二“百草千花共待春，綠楊顏色最驚人。天邊雨露年年在，上苑芳華歲歲新。”徐鉉作于二十多歲到三十二歲的詩歌多次運(yùn)用“草”的意象，而且多以芳草的形象出現(xiàn)在詩中。如《登甘露寺北望》“芳草遠(yuǎn)迷揚(yáng)子渡，宿煙深映廣陵城。”《京口江際弄水》“波澄瀨石寒如玉，草接汀蘋綠似煙。”《春日紫巖山期客不至》“王孫竟不至，芳草自萋萋。”《和殷舍人蕭員外春雪》“梅花嶺上連天白，蕙草階前特地寒。”《春夜月》“竟夕無言亦無寐，繞階芳草影隨行。”《和王庶子寄題兄長建州廉使新亭》“水檻片云長不去，訟庭纖草轉(zhuǎn)應(yīng)生。”《賦得風(fēng)光草際浮》“宿露依芳草，春郊古陌旁。”芳草是他心境積極向上的折射，芳草預(yù)示著蓬勃的生命力和錦繡前程。仕途暢達(dá)，生活波瀾不驚，此時(shí)詩人眼中收納的是愜意的風(fēng)景，“芳草”意象頻繁出現(xiàn)在詩中。

三十三歲時(shí)，徐鉉遭遇了人生第一個(gè)晴天霹靂。殷崇義草擬軍中書檄，徐鉉與其弟徐鍇批評(píng)其檄文引用不當(dāng)，宋齊丘借此機(jī)報(bào)復(fù)徐鉉，誣告徐鉉及其弟泄露軍中要旨。徐鉉與其弟雙雙被貶。三十四歲，徐鉉扁居泰州，滿懷深情寫了“懷鉛晝坐紫微宮，焚香夜直明光殿。王言簡(jiǎn)靜官司閑，朋好殷勤多往還。新亭風(fēng)景如東洛，邙嶺林泉似北山。光陰暗度杯盂里，職業(yè)未妨談笑間。有時(shí)邀賓復(fù)攜妓，造門不問都非是。酣歌叫笑驚四鄰，賦筆蹤橫動(dòng)千字。任他銀箭轉(zhuǎn)更籌，不怕金吾司夜吏。”深切地懷念著貶官前的閑暇日子。還以古嘆今“漢皇昔幸回中道，極目牛羊臥芳草。舊宅重游盡隙荒，故人相見多衰老。”“牛羊臥芳草”是一幅安靜祥和，溫馨和諧、恬靜安樂的畫面。芳草作為映襯牛羊的背景，在作者的詩作中出現(xiàn)，渲染出溫暖的氛圍。后文還今昔對(duì)比，無奈悔恨、無助彷徨、無限思念之情滿溢于字里行間，抒發(fā)了郁積在胸中的苦悶惆悵。回憶總是美好的，出現(xiàn)在徐鉉回憶的芳草和閑人意象滲進(jìn)了斑斕的想象。想象越是五彩繽紛越能映襯現(xiàn)實(shí)的單調(diào)乏味。回憶越燦爛越能反襯當(dāng)時(shí)處境的寂寥困頓。坐貶泰州是徐鉉人生的第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。還有作于此年的《寄外甥苗武仲》“放逐今來漲海邊，親情多在鳳臺(tái)前。且將聚散為閑事，須信華枯是偶然。蟬噪疏林村倚郭，鳥飛殘照水連天。此中唯欠韓康伯，共對(duì)秋風(fēng)詠數(shù)篇。”“且將聚散為閑事”的“閑”字包含著經(jīng)歷了人生的痛苦磨難，與親人分離天各一方，接受了現(xiàn)實(shí)，學(xué)會(huì)了放開與曠達(dá)，超越了先前“富貴閑人”所體悟的境界，摻雜了人生苦難的滄桑感與命運(yùn)不測(cè)的幻滅感。

否極泰來，三十五歲的徐鉉年初春天時(shí)接到還京的消息。復(fù)為主客員外郎，知制誥。徐鉉當(dāng)然是喜出望外，寫了《還過東都留守周公筵上贈(zèng)座客》“賈生三載在長沙，故友相思道路賒。已分終年甘寂寞，豈知今日返京華。麟符上相恩偏厚，隋苑留歡日欲斜。明旦江頭倍惆悵，遠(yuǎn)山芳草映殘霞。”“惆悵”是正話反說，“芳草”正是他此時(shí)好心情的投射。八月，徐鉉為兵部員外郎，知制誥。三十六歲時(shí)又為祠部郎中，知制誥。

保大十一年，徐鉉三十七歲，南唐大旱，車延規(guī)、傅宏利用監(jiān)修楚州白水塘之便，強(qiáng)取民田，導(dǎo)致盜賊群起，楚州、常州猶為甚。關(guān)心民瘼的徐鉉不可袖手旁觀，自動(dòng)請(qǐng)纓到楚州責(zé)難車延歸，悉返民田。結(jié)果觸怒了當(dāng)權(quán)者，元宗聽信讒言，認(rèn)為徐鉉“擅作威福”，十二月以“專殺”的罪名把他貶到舒州。在舒州待了兩年，與第一次貶官相比，徐鉉少了幾分憤世嫉俗的惱騷，卻多了幾分瀟灑豁達(dá)與幽默自嘲。試看作于三十九歲的《送彭秀才》“賈生去國已三年，短褐閑行皖水邊。盡日野云生舍下，有時(shí)京信到門前。無人與和投湘賦，愧子來浮訪戴船。滿袖新詩好回去，莫隨騷客醉林泉”這一“騷客閑人”的形象躍然紙上，褪去了年輕時(shí)戚戚于功名的浮躁和孤芳自賞的傲氣，與平民百姓融為一體，短褐閑行，林泉醉酒。不再為利祿患得患失，以平常心對(duì)待得失成敗，所以才自嘲是騷客，卻沒有一絲悲觀失落的情緒。從僅僅關(guān)注一己命運(yùn)的狹小空間中跳脫出來，進(jìn)入了更廣闊的境界。謫居舒州四年，徐鉉再次被朝廷起用。

三、安樂閑人

元宗李中興元年，南唐國勢(shì)日衰，南唐軍被后周大敗，李去帝號(hào)，把江北郡縣都獻(xiàn)給后周。此年徐鉉仍是中書舍人，寫了《送史館高員外使嶺南》“東觀時(shí)閑暇，還修喻蜀書。雙旌馳縣道，百越從軺車。桂蠹晨餐罷，貪泉訪古初。春江多好景，莫使醉吟疏。”徐鉉詩歌中多處出現(xiàn)“閑”，實(shí)是對(duì)朝廷的一種疏離感的反映，閑而自適，似乎還未嗅到戰(zhàn)爭(zhēng)的味道，缺乏足夠的憂患意識(shí)，這與徐鉉沒有把自己的命運(yùn)與國家的命運(yùn)緊緊連在一線有關(guān)，他確是為民請(qǐng)命，但是他在朝廷一直是以“閑人”自居，潛意識(shí)把自己排除在主流之外，自我排斥，扮演著“局外人”的角色。南唐的短暫興盛很快過去，但是習(xí)慣了養(yǎng)尊處優(yōu)的的人沒那么快清醒地認(rèn)識(shí)“履霜，堅(jiān)冰至”，處在安逸環(huán)境的人還在訪古尋泉，稱誦美景，沉浸在歌舞升平的美夢(mèng)中。

宋太祖趙匡胤建隆元年正月，趙匡胤建宋，取代后周。一年后六月，李卒，七月，徐鉉護(hù)李遺體歸金陵，十一月出使嶺南，寫了《奉使九華山中涂遇青陽薛郎中》“故人相別動(dòng)相思，此地相逢豈素期。九子峰前閑未得，五橋上坐多時(shí)。甘泉從幸余知忝，宣室徵還子未遲。且飲一杯消別恨，野花風(fēng)起漸離披。”《南都遇前嘉魚劉令言游閩嶺作此與之》“我持使節(jié)經(jīng)韶石，君作閑游過武夷。兩地山光成獨(dú)賞，隔年鄉(xiāng)思暗相知。洪涯壇上長岑寂，孺子亭前自別離。珍重分岐一杯酒，強(qiáng)加餐飯數(shù)吟詩。”徐鉉還是逍遙自在的閑人，置身于大自然中，與文人唱和。李煜所營造的平靜祥和，游離于硝煙之外的南唐只是假象，只待時(shí)間來捅破。活在假象之下的人難有黑云壓城，草木皆兵的焦躁情緒和國難臨近的消極反應(yīng)。

徐鉉五十三歲的春天拜尚書左丞。一個(gè)月后，改工部侍郎、翰林學(xué)士。國勢(shì)日衰之時(shí)，徐鉉卻官運(yùn)亨通，平步青云。二月，與李煜及群臣游北苑，飲酒賦詩，吟詠出《北苑侍宴雜詠》組詩，其中《北苑侍宴雜詠詩水》“碧草垂低岸，東風(fēng)起細(xì)波。橫汾從游宴，何謝到天河。”草也是以生機(jī)勃勃的形象出現(xiàn)，正揭示出詩人此刻的愉悅心情。一年后，徐鉉與湯悅、徐鍇相互唱答，有詩《奉和宮傅相公懷舊見寄四十韻》“西掖新官同賈馬，南朝興運(yùn)似開天。”“閑歌柳葉翻新曲，醉詠桃花促綺筵。少壯況逢時(shí)世好，經(jīng)過寧慮歲華遷。”稱現(xiàn)在南朝運(yùn)勢(shì)興盛，國泰民安，自己恰逢好時(shí)世，有閑情逸致歌唱醉詠。“時(shí)世好”確實(shí)很諷刺，徐鉉未看清歷史的發(fā)展潮流，暫沒察覺宋國正在醞釀的危機(jī)。圍繞著李煜身邊的宮廷詩人就像泡在溫水中的青蛙，失去警惕的心理，安逸地等待水沸。還有《右省仆射相公垂覽和詩復(fù)貽長句輒次來韻》“西院春歸道思深，披衣閑聽暝猿吟。鋪陳政事留黃閣，偃息神機(jī)在素琴。玉柄暫時(shí)疏末座，瑤華頻復(fù)惠清音。開晴便作東山約，共賞煙霞放曠心。”“閑聽”猿啼，拋開政事，過著的是半仙的寫意生活，城外烽煙四起，城內(nèi)卻波瀾不驚。徐鉉此時(shí)僅僅關(guān)注個(gè)人的命運(yùn)與書寫生活意趣。

再看作于這幾年的詩歌，《和太常蕭少卿近郊馬上偶吟其一》“田園經(jīng)雨綠分畦，飛蓋閑行九里堤。拂袖清風(fēng)塵不起，滿川芳草路如迷。林開始覺晴天迥，潮上初驚浦岸齊。怪得仙郎詩句好，斷霞?xì)堈者h(yuǎn)山西。”《奉和御制春雨》“祁祁甘雨正當(dāng)春，草樹精神一倍新。勻?yàn)⑥r(nóng)郊偏長麥，緩飄花檻不驚人。密隨宮仗環(huán)青輅，普逐皇恩下紫宸。霽后樓臺(tái)更堪望，滿園桃李間松筠。”“夾道建秋千。仙樂來天上，祥光起日邊。游絲輕冉冉，芳草綠芊芊。圣制如春色，周流遍八埏。”沒有半點(diǎn)硝煙的味道，仿佛生活在和樂安康的太平盛世。草皆“芳草”，戰(zhàn)火將要蔓延到南唐，芳草還能長青嗎？

四、落魄閑人

好景不常在，美夢(mèng)終有驚醒的一天。宋太祖趙匡胤開寶四年，十月，李煜聞宋滅南漢，始覺大懼。十一月，李煜派遣其弟向宋朝進(jìn)攻，去掉唐號(hào)，稱江南國主。四年后的十一月二十七日，金陵被攻破，李煜跪拜投降，五十九歲的徐鉉及李煜跟隨宋軍北行。宋太祖趙匡胤開寶九年，正月，徐鉉授太子率更令。這只是一個(gè)不被重用的閑職。十一月，徐鉉進(jìn)入翰林學(xué)士院。這僅僅是宋朝給他一個(gè)安身立命的地方，徐鉉雖受到宋太祖的禮遇，但不被重視。后來才受到宋太宗的賞析，徐鉉為了報(bào)恩鞠躬盡瘁編修了《說文解字》《文苑英華》《太平御覽》諸書。但入宋后的詩歌，如《和陳處士在雍丘見寄》“衰薄喜多幸，退公誰與閑。高人乘興去，相望兩程間。卷箔有微雪，登樓無遠(yuǎn)山。清談勝題贈(zèng)，何日杖藜還。”《送坊州賈監(jiān)軍》“圣主欲東封，憐君四護(hù)戎。鄉(xiāng)心經(jīng)霸岸，詩思省豳風(fēng)。舊業(yè)今成旅，朱顏已變翁。忘懷一杯酒，閑夜與誰同。”此時(shí)的心境已經(jīng)轉(zhuǎn)變，儼然成為一個(gè)“落魄閑人”，寫不盡的滄桑與辛酸，只能隱晦地表達(dá)。自己的才華雖然被再次挖掘，也意識(shí)到必須盡力效忠新主，可惜時(shí)過境遷，自己不再是主人。成為受宋朝尊重的“客人”已不容易，理性告訴他只能努力扮演安分的的“客人”的角色。內(nèi)心卻強(qiáng)烈感受到獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，漫漫閑日與誰磨的寂寞困境，這種自我疏離和自我貶斥融進(jìn)了漂泊無依的凄楚和對(duì)故國舊業(yè)的無限思念。被邊緣化的“閑人”唯有借談玄、喝酒排解心中的苦悶。徐鉉的心情從不暢順，他的滿腹惱騷也不敢對(duì)朝廷發(fā)，只能跟友人抱怨。

再看《吳王挽詞其一》“倏忽千齡盡，冥茫萬事空。青松洛陽陌，荒草建康宮。道德遺文在，興衰自古同。受恩無補(bǔ)報(bào)，反袂泣途窮。”“芳草”已變成“荒草”，人如朽木，心早已被掏空，失去希望與寄托。感嘆吳王的同時(shí)也是在嘆息李煜與自己。表達(dá)了對(duì)故國的深深眷戀之情。“萬事空”即一切可能的念想都消失。

徐鉉清醒地知道為“貳臣”必須小心翼翼，謹(jǐn)小慎微，詩歌不能直抒胸臆，“荒草”是避嫌心態(tài)的曲折表達(dá)亦是此時(shí)的心境。

陳振孫在《直齋書錄解題》中說徐鉉的《騎省集》三十卷中前二十卷是南唐時(shí)所作，后十卷是入宋后所作。入宋后的作品反映了小心翼翼的“貳臣”心態(tài)，詩作中表現(xiàn)為對(duì)政治的疏離，實(shí)是內(nèi)心的退縮，以俘虜?shù)纳矸萘⒂谒瓮ⅲ煦C深知自己的身份，詩作更多地傾向于關(guān)注自我的內(nèi)心世界。徐鉉不評(píng)論政事，轉(zhuǎn)向校對(duì)書目。

小結(jié)

徐鉉詩歌的演變大致經(jīng)歷了上面四個(gè)時(shí)期，經(jīng)歷富貴閑人、憂愁閑人、安樂閑人與落魄閑人的轉(zhuǎn)變。入宋后，詩中的“芳草”意象轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎牟荨币庀螅纱朔从吵鲂木车淖兓?/p>

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