時間：2023-03-23 15:22:08
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【論文摘要】：對"音樂作品"在不同歷史時期有不同理解的特點決定了我們不能籠統(tǒng)地選擇面對它的具體方式。采用何種面對"音樂作品"的方式取決于多方面因素。
一、首先取決于接受者的出發(fā)點
接受者以何為目的去面對"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實用？不同的目的必然導致側重點，采取的方式、手段不同，其結果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個人，從不同目的出發(fā)，肯定會得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對分清哪一種因素在起作用。
1．從審美的角度出發(fā)
樂隊的音響通過聯(lián)想這個中介會把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗又會加深我們對"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。
2．從研究者的角度出發(fā)
可能面對"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側重于形式上的注意。當然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對方式要多樣性。
二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇
對一個對音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢。同樣，對于一個有音樂耳朵的人或?qū)σ魳酚泻苌钤熘C、研究的人，感性體驗比較豐富的人，他面對"音樂作品"時，也不會僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對同一作品不同演奏風格作出判斷，比較的要求。
三、面對何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式
對于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因為這種體裁中，音樂具有相對的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對哲理性的無標題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結構上就有哲學上對立統(tǒng)一的哲理性，其蘊藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領悟，這時不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認識占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導下的感受。
四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇
于潤洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認為："音樂作品既是一個自身獨立存在的，不以人的意識為轉移的物態(tài)性容體，同時又是一個離不開接受者意識活動的非實在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗經(jīng)過創(chuàng)造活動成為物態(tài)性的聲音實體再經(jīng)過演奏演唱這個中介環(huán)節(jié)，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當它還沒有被聽者當作一個"音樂作品"以審美的態(tài)度進行感知的時候，它只是一個物態(tài)性客體，而不是審美對象。
"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象。"然而，當聽者當作一個"音樂作品"以審美的態(tài)度去感知的時候，它就成了審美對象。這時，音樂作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來--離不開接受者意識活動的，非實在的觀念性客體?？梢?，對這種審美對象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復雜、微妙的心理過程。
在"音樂作品"這個概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識--"它是時間過程的特定構成物，是填充著某個時間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時間隊段。"還有一層含義，即它是一個封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當音樂作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時，在整個接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對。更因為音樂作品是對接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會隨之而變；接受者也不是一直被動的接受，它的意識也會具有選擇性、主動性，整個接受過程是一個動態(tài)的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉移的。"在’音樂作品’這個概念內(nèi)涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認知和演奏，使不同時代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數(shù)，但作品卻只有一個。我們不會用一種簡單的方式去面對同一部作品的無數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對這同一部作品。
五、音樂作品的感受及判斷
1．對音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項選擇題的滿意答案。因為他是個有思想、有意識、有主動性的活人，不可能用選擇"標鑒"的方式去面對音樂作品。
2．"音樂作品永遠是特定時代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識、作曲技術的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時代的音樂作品的稱謂，這是個歷史相對性的概念。現(xiàn)代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個立足點一個側重點去面對，用一種側重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對性的具體體現(xiàn)。
六、總結
"感受、詮釋、判斷"都是對不同"音樂作品本質(zhì)"見解所作出的相應選擇，都是不同方式的側重，無論是觀象學音樂美學，還是釋義學音樂美學，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂作品"這個概念的不同理解和解釋的側重面。總之，從以上幾個方面（有些細節(jié)化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對音樂作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。
參考文獻
[1]《音樂美學譯著新編》，卓菲亞·麗莎著,于潤洋譯,中央音樂學院出版社,2003年12月,第一版.
當下流行音樂盛行，越來越多的耳朵傾向于聽流行音樂，追捧流行明星，對于中國民族音樂缺乏關注。的確，流行音樂簡單通俗，節(jié)奏鮮明，直白流暢，傳于一時，年輕人的性格是流行音樂大熱的原因。而歷久彌新，民族音樂所表現(xiàn)得更加深邃，曲調(diào)舒朗自由，歌詞言深意長，擁有悠久的歷史風味。大學生對于人生歷程的感悟剛剛開始，對于中國文化認識的淺薄，對民族音樂并不會產(chǎn)生多少共鳴，導致中國民族音樂在大學生心中是一個盲區(qū)，而音樂作品分析正可以彌補這一缺失。
二、教育意義
音樂作品分析通過對經(jīng)典音樂作品進行由淺入深的鑒賞，幫助我們從另一個角度了解作者對于外界的解讀，可以聽到那個時代的聲音，在深一層則可以看到人民的生活百態(tài)。音樂作品因為本身特殊性，在聽覺的要求上甚高，同時也要求聽者全身心的投入，領悟作品中精髓。所以在對音樂作品分析時需要了解作者生平經(jīng)歷，社會環(huán)境背景，表達需求目的等等。還需要有基本的樂理知識，對于節(jié)拍、節(jié)奏、力度等方面的了解。音樂作品分析不僅僅局限于對單只作品的分析，而是應在這部作品上，對類別、作者、年代、地域的相關作品進行比較分析，這樣才能更好地理解該作品。藝術來源于生活而又高于生活。它傳承著歷史，或敘事，或抒情，人們通過音樂進行與外界溝通，或者表達個人情感。音樂作品是傳承民族文化的一種方式，通過這樣全面的分析鑒賞，大學生可以從音樂作品來理解中國民族文化這一整體。那么，如何培養(yǎng)大學生對于音樂作品的分析能力呢？又如何使大學生看到起其中蘊含的中華民族文化呢？筆者認為有以下幾點：
（一）優(yōu)秀音樂作品欣賞
很多音樂作品并不為大多數(shù)人知道，這是源頭上的缺失。通過各種形式的宣傳方式，比如張貼海報、校園廣播、課堂聆聽、互相交流等等。組織多樣化的活動使學生自主地參與進來，調(diào)動大學生的積極性，先知其本身再探其本質(zhì)。
（二）作品背景了解
音樂的產(chǎn)生離不開時代的社會背景、作者的生活背景、民族的文化背景。音樂作品作為一種媒介，向外界輸出不同的頻率，以引起類似的共振。對于那個時代或者作者的介紹可以通過影視記錄，相關書籍傳記，名人講堂等形式達到原景再現(xiàn)，學生可以置身其中，與作品產(chǎn)生更多連接，而不至于不理解無感觸，使大學生的感悟放大化，深刻化。
（三）作品文化內(nèi)涵探究
通過對作品的了解，查閱相關文獻資料，了解其中文化寓意。以小見大，對整個民族的文化進行一次探究，需要我們了解民族歷史知識，地域風俗民情，生活生產(chǎn)習慣等。我國有56個民族，各民族之間有著聯(lián)系又帶著差別，通過對比總結可以讓我們抓住關鍵點，音樂作品的特色也就可以牢牢掌握了。不同的民族產(chǎn)生不同風格的音樂，我們無法回到過去，而通過音樂，通過我們感官的聯(lián)想，則可以讓我們追溯過去，看到中國傳統(tǒng)文化的源遠流長。
（四）自身演唱表演
當我們對音樂作品有了很深入的了解，對它所代表的優(yōu)秀民族文化有了準確的把握，我們就可以通過演唱歌曲、演奏樂器、舞蹈編排、劇本創(chuàng)作等形式做一次音樂作品的創(chuàng)作者，甚至可以加入自己的意向。
（五）引導他人共同參與
當我們自己對于音樂作品，對于中國優(yōu)秀文化有了理解，我們可以讓更多人也一起加入其中。做一個獨唱者不如組一個表演團，個人的力量有限，發(fā)動更多人集聚的力量就很大了。當越來越多的人從一無所知到知之甚詳，我們的民族文化才可以朝著越來越好的方向發(fā)展，而不會漸漸淡出人們的視野。傳承民族文化是全國民的任務，多方面的影響，先單一再全面，在生活中自然而然地關注著民族文化，產(chǎn)生民族自豪感，并且讓自己適應于民族文化下的行為準則，道德習慣。這樣，社會會越來越美好。
三、結語
關鍵詞：舞蹈作品無音樂伴奏運用
隨著時代的進步，編創(chuàng)者思維方式的拓展，舞蹈作品打破了從開始到結尾都用音樂的傳統(tǒng)模式，出現(xiàn)了在作品中音樂休止、無伴奏的狀態(tài)，讓觀眾想象力空間得到無限的發(fā)揮，舞蹈得以個性化的發(fā)展。音樂休止、無伴奏在舞蹈作品中的運用，能形成一種節(jié)奏的對比和內(nèi)心的沖擊，更能夠深刻地表達感情，引起觀眾的共鳴，具有一種傳情達意、以此物幽彼物和寄托隱含意念的比喻和寓意的功能。同時，它是前面一系列動作所要表達的“結果”，也是后面某些動作所要表達的“原因”，為舞蹈起到承上啟下的作用。在編舞中，如果能很好地運用這種無聲的藝術，那將會達到“此時無聲勝有聲”的藝術境界。
一、為舞蹈創(chuàng)造“意境”美
“意境”來自于文學藝術中的專業(yè)術語，是作者得于心、觀眾會于意的產(chǎn)物。著名舞蹈家賈作光很精辟地論述了這個觀點：“意境就是景與情的交融，客觀的境與主觀的意完善結合?！睆膶徝佬蕾p角度來看，藝術意境的創(chuàng)造是靠審美創(chuàng)作者和審美欣賞者共同完成的。在無音樂伴奏的狀況之下，作品給予編導和表演者更大的創(chuàng)造意境的平臺。在無聲的環(huán)境中，舞者對作品的控制力來自于內(nèi)心真實感受，舞者內(nèi)心的音響帶動他的肢體語言牽動了欣賞者的情緒，制造出作品用音樂無法表達的意境。想要這種若有似無的意境能夠更充分地展現(xiàn)在舞蹈作品里，我們不能單純只靠音樂與舞蹈一成不變的組合，更多的是需要音樂與舞蹈的多元化結合，不僅僅在作品中注重流動的音樂與舞蹈結合，同時也注重音樂休止、無伴奏手法在舞蹈中的運用，給作品營造高境界的“意境美”。
賈作光的《海浪》在舞蹈動作的處理上，開端是以靜止的形式出現(xiàn)，演員背向觀眾，坐在平臺上，伏腰低頭，慢慢地張開雙臂，像要把整個大海擁抱起來，這里沒有音樂。當音樂慢慢響起，一只只海燕在海面上飛舞，讓人感覺一種浩大的氣勢，忽而海燕展翅，忽而波浪起伏，這兩種形象互相配合而且有機地連接起來，賦予了整個舞蹈詩的意境。
二、讓作品具有廣闊的想象空間
作品《讀梁?！分?，編導在這部6分20秒的作品中，在劇目的開端整整1分30秒沒有使用任何音樂。這1分30秒所占的是全劇時間的1/4左右，給人唯一感覺就是寂靜，舞臺上燈光昏暗，只看到一人在捧書夜讀，周圍的一切都很平靜，正是這種安靜襯托出他不安逸的思緒，從而帶動觀眾的情緒時起時伏。正是由于這里的“靜”，才能使欣賞者用心去探究表演者究竟要表達怎樣的情緒；作品一開始就給了表演者和欣賞者無限的遐想。當音樂響起時，舞者的表演進入了另一個階段，觀眾的情緒也為之一振，隨即進入另一個想象的空間，去探索新的韻味。在這樣的情景下，觀眾和舞者都已完全沉浸到作品中。
此作品的編者抓住了觀眾善于想象的特點，來引導觀眾對這一時段無聲作品的興趣不減。無音樂伴奏的運用，在整個舞蹈欣賞的過程中，改變了觀眾被動欣賞的心態(tài)，讓觀眾更好地理解后面有聲的部分。雖然是無聲的，但是筆者相信每一位用“心”的觀眾都會知道此時的無聲是相對的，其實在每個不同的欣賞者心中都賦予了它不同的聲響、不同的樂音，這樣的音樂才是最有意義、最美妙動聽的音樂。三、賦予舞蹈作品人性化
舞蹈作品《我心中的世界》，主要是表現(xiàn)一個盲女心中對外面的世界充滿了無限的渴望。劇目的開頭無音樂伴奏，一個看不見東西的人，周圍的世界即使再喧鬧，對她來說依舊是寂靜的，編導用一個安靜的環(huán)境來反映盲女的生活狀態(tài)，給這一劇目定下了哀傷的基調(diào)。音樂響起，盲女盡情享受著自己心中所想的世界，原本以為自己也能感受到和其他人一樣的快樂。可音樂再次消失了，盲女又陷入了絕望當中，她要面對的依舊只是那黑暗無聲的世界。劇目的尾聲沒有了音樂，沒有了任何聲音，也沒有了女孩的笑容，只剩下內(nèi)心永遠的落寞。這個劇目的音樂編排巧妙恰當，前后呼應，使得劇目的整個情節(jié)生動感人，人們在欣賞時容易進入角色，和女孩一起感受人生的坎坷與無奈。“靜”在舞蹈作品中運用得恰如其分，賦予作品更深的人性化內(nèi)涵。
四、使舞蹈作品更具靈性
舞蹈劇目《出走》，青年編導萬瑪尖措把蒙古族傳統(tǒng)舞蹈語匯與現(xiàn)代舞相結合，體現(xiàn)了他對新民間舞的認識和探索，在這部作品中編導應用了音樂這一要素作為他達成這一目標的手段之一。表演者跳到中段時音樂戛然而止，但舞蹈里節(jié)奏律動仍在繼續(xù)。音樂停了似乎也預示著舞蹈的停止，但是恰好相反，編導正是以這時的休止給欣賞者一個緩和的傾聽期，從心理學的角度來說，是對欣賞者聽覺疲勞的一種解放，這樣的解放客觀上促使了欣賞者對后面的作品產(chǎn)生強烈的關注欲望，也就在另一個層面加大了此作品的靈性。我們欣賞舞蹈最基本的條件就是用心去感受，而不是木然地去面對這一切。我們必須承認的事實是，音樂影響情感的方式很特殊，音樂突然襲擊我們，它比任何其他藝術更快，更強烈地影響我們的心情。只有經(jīng)過戛然而止，才能感受到突然襲擊；只有經(jīng)過無聲的舞蹈，才能感受到有聲的強烈。一切含蓄的思考與表達都可能在無聲中獲得更深層的領悟，賦予作品靈性，給予作品更強的生命力。
五、巧用無聲勝有聲
19世紀，奧地利音樂美學家漢斯立克明確提出：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式?！雹谒麑⒁魳繁旧砹鲃拥男蓺w結為音樂的內(nèi)容，以音樂的形式代替了音樂的內(nèi)容，實質(zhì)上，是取消了音樂的內(nèi)容。筆者認為，漢斯立克的“為音樂而音樂”的形式主義的音樂美學觀，顯然是接受了康德的形式主義美學思想的影響，否定了音樂內(nèi)容的審美意義，否定了音樂同客觀現(xiàn)實的必然聯(lián)系。
在我國戰(zhàn)國時期成書的古籍《樂記》，充滿著唯物主義精神，其音樂美學思想十分寶貴。《樂記》的開篇就闡明了音樂產(chǎn)生的根源：“凡音之聲，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！雹邸叭诵摹薄案杏谖铩薄靶斡诼暋?，這就是音樂產(chǎn)生的過程。由于人的內(nèi)心受到外界事物的影響，激起某種情感而發(fā)出了“聲”（音樂）。這是一種樸素的唯物主義反映論。主體的內(nèi)心世界，受到了客觀事物的撞擊而震響了心弦，激起了思想情感，發(fā)出有規(guī)律的聲音。基于這一唯物主義的音樂美學思想?！稑酚洝愤M一步闡釋了音樂的內(nèi)容與形式的美學問題。“樂者，心之動也。聲音，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。”④音樂是表現(xiàn)內(nèi)心感受的，樂音是音樂的現(xiàn)象，節(jié)奏、樂音的變化是樂音的組合。制樂的人，要表現(xiàn)內(nèi)心感受的音樂形象，要對樂音的組合，節(jié)奏的安排等進行精心的設計與組織?！靶闹畡印薄皹分蟆笔侵敢魳返膬?nèi)容；“文采節(jié)奏”“治其飾”是指音樂的形式。
唯物主義美學認為，一切藝術作品都是客觀世界的反映。而音樂通過樂音的組合，流動的旋律，借助聽賞者的想象間接反映客觀現(xiàn)實，即使表現(xiàn)某種思想情感的抒情性音樂，也是主體有感于客觀事物而激起的，從思想情感的折光中映現(xiàn)客觀事物。
音樂內(nèi)容，是音樂家集中現(xiàn)實世界中豐富多彩的生活，經(jīng)過美學理想的篩選，審美情感的浸透，精心創(chuàng)造出來的音樂形象。它凝結著音樂家的世界觀、美學思想、鮮明的愛憎、創(chuàng)作技巧和心血。音樂形象是音樂家的“自我”同經(jīng)過提煉的客觀事物相結合的產(chǎn)物，是主客觀相統(tǒng)一的聽覺藝術形態(tài)。
抒情性的音樂作品，其內(nèi)容就是情感內(nèi)容，音樂形象就是情感形象。
敘事性的音樂作品，其內(nèi)容就是作品所反映的現(xiàn)實生活圖景。
音樂家賦予作品的思想與情感內(nèi)容是作品的靈魂與生命，是構成音樂作品的第一要素。但是，音樂內(nèi)容是無形的、無聲的，是一種意識形態(tài)，它只有依存音樂形式中，隱含在樂音組合中，才能存在。音樂內(nèi)容只有通過完美的音樂形式才能得到表現(xiàn)，才能為人們所聽賞。音樂的內(nèi)容與形式是無法分開的，離開形式，音樂就不存在，離開內(nèi)容，形式只是一堆無生命的音符，毫無欣賞意義。分析內(nèi)容，離不開形式；分析形式，離不開內(nèi)容。只不過有所側重罷了。
音樂形式雖然是第二義的，但是，它是音樂之為聽覺藝術的最本質(zhì)的獨有的特征。沒有音樂形式就沒有音樂。在音樂領域里，可能存在沒有內(nèi)容的劣品，但不存在沒有形式的音樂。只有音樂內(nèi)容配以相應的音樂形式，才構成完整的音樂作品。什么是音樂的形式？德國著名的音樂美學家邁耶爾的定義是：“形式是內(nèi)容的藝術造型?！雹萸∪缙浞值馗爬艘魳沸问降奶卣鳌Ｒ魳沸问降谋举|(zhì)是表現(xiàn)，是表現(xiàn)內(nèi)容的手段。它是構成音樂作品聽得見的、流動的音樂旋律。它是由樂音合乎邏輯組成的流動的音響結構，所以說，樂音組合的規(guī)律性，便是音樂形式美的基本特質(zhì)。音樂的形式美“是一種獨特的只為音樂所獨有的美……它存在于樂音以及樂音的藝術組合中，優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協(xié)調(diào)與對抗，追逐和遇合，飛逝和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并使我們感到美的愉快?！雹?/p>
有規(guī)律的運動著的節(jié)奏、起伏變化的旋律線條、和聲與對位嚴整的邏輯性、配器的平衡性與科學性、曲式結構的對稱性與均衡性、音色變化的多樣性和復雜性等，構成了音樂作品的形式美。在西方美學史上，稱音樂為“流動的建筑”，形象地說明了音樂形式的美學特征。
音樂的內(nèi)容與形式不是并列關系。內(nèi)容左右形式，形式是表現(xiàn)內(nèi)容的技術手段；形式是根據(jù)內(nèi)容的需要而產(chǎn)生的，反過來，形式又制約著內(nèi)容。形式符合內(nèi)容的需要，它就促進內(nèi)容的展開和顯現(xiàn)，形式越是美，越是符合內(nèi)容的需要，音樂的表現(xiàn)力就越強；形式不符合內(nèi)容的需要，它就阻礙內(nèi)容的展現(xiàn)和顯現(xiàn)。黑格爾曾說：“一定的內(nèi)容，就決定它的適合的形式?！薄耙患囆g品缺乏正當?shù)男问剑悴荒芩阕髡數(shù)幕蛘嬲乃囆g品?！币魳纷髌返男问交騼?yōu)或劣，決定著音樂作品的質(zhì)量高或低。
客觀存在的美，給人第一個感官印象的是形式。欣賞音樂美也同樣如此，聽眾首先憑聽覺接觸音樂作品的是音響形式，第一聽覺印象是音響美不美、動聽不動聽。因此，音樂美學對音樂形式提出嚴格的審美尺度：音樂作品，給聽賞者的第一個聽覺印象，必須要悅耳。以動聽的音響牢牢抓住聽眾，進而令其心動。必須為音樂內(nèi)容建構起完美的“藝術造型”，配以相稱的音樂形式，才能給聽賞者以審美享受的同時，發(fā)揮其音樂內(nèi)容的感染、凈化的審美功能。
我國漢代哲學家王充十分強調(diào)藝術作品的內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。他說：“文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱?！币布礊樗囆g內(nèi)容配制的形式要相稱、相符。
“形式和內(nèi)容的完全一致是真正藝術作品的第一個主要的標志?！?/p>
注釋：
①黑格爾.美學.第三卷上冊.商務印書館.1982年版.第332頁.
②⑥漢斯立克.論音樂的美.人民音樂出版社，1980年版.第50頁.
[關鍵詞] 音樂作品；音樂本質(zhì)；音樂作品的特性；音樂產(chǎn)品
【中圖分類號】 J601 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）11-291-2
面對音樂，人們時常會產(chǎn)生一些疑問。比如：何為音樂？何為音樂作品？音樂作品的本質(zhì)是什么？音樂作品有無原作？音樂作品與創(chuàng)作、表演、欣賞之間的關系又是如何等等？這一系列問題可以總的歸結為音樂美學的本體論問題。音樂美學的本體論研究是現(xiàn)代西方音樂美學界所探討的熱點話題。對于這一問題的討論，比較重要的學者有卓菲婭?麗薩、羅曼?茵加爾登、彼得?基維、莉迪婭?戈爾，史蒂芬?戴維斯等。而波蘭學者卓菲婭?麗薩的《論音樂作品的本質(zhì)》一文可謂是這一領域中的佼佼者。
卓菲婭?麗薩這篇文章旨在從音樂作品的特性入手，來分析音樂作品的本質(zhì)。文章的大致內(nèi)容可以總的分為三個部分：首先是對音樂作品的概念進行了解讀；隨后，麗薩闡述了音樂作品中包含的特性；最后在特性問題論述后麗薩指出何為音樂作品？何為音樂產(chǎn)品？兩者的區(qū)別在于什么？
文章的第一部分，麗薩是如何引入“音樂作品”這一概念的呢？當然，作為大師級人物，麗薩并沒有單刀直入的闡述“音樂作品”的概念，而是從另一個角度著手，即藝術作品的范疇入手逐漸過渡到“音樂作品”。具體來看，麗薩是如何提出音樂作品概念問題，又是如何解決這一問題呢？麗薩巧妙地運用了茵加爾頓的觀點，以便更為恰當?shù)匾鲎约旱膯栴}和思考。茵加爾頓對于音樂作品本體特性問題持這樣的看法，“音樂作品是一種意向性的對象，它在樂譜中作為一種示意體被固定下來，通過演奏和欣賞這些具體化的過程被充分確定，并由此而產(chǎn)生了它的一些可變性。但是，這種可變性并不排除該作品示意體的同一性；通過對同一部作品作品的不同風格的演奏和不同歷史時期的接受方式，通過對它不同解釋，這部作品作為一個歷史延續(xù)物而存在下來”。羅曼?茵加爾登提出的音樂作品定義，在麗薩看來是一種錯誤，這種錯誤是由于缺少歷史性而導致的，與她所倡導的音樂作品的概念是相悖的。茵加爾登作為現(xiàn)象學的代表，他對于音樂作品的理解都深刻體現(xiàn)了他們學派的哲學觀點，把音樂作品當作“純意向性對象”。麗薩與茵加爾登截然不同，她是站在歷史、美學視角來探討音樂作品的本質(zhì)問題。雖然文章的第一部分意在說明音樂作品的概念問題，但是麗薩在這一部分中并沒有明確指出何為音樂作品的概念。而是通過茵加爾登對于音樂作品的理解，麗薩做出一定的闡釋并引出了統(tǒng)攝全文的兩個問題：我們稱之為“音樂作品”的這個東西，它的特性是什么？我們根據(jù)什么標準將一種聲音產(chǎn)品列入“音樂作品”這個范疇？
首先，麗薩開始解決她所引出的第一個問題，即我們稱之為“音樂作品”的這個東西，它的特性是什么？對于這一問題的解答是麗薩文章的第二部分，也是文章最核心，最具討論性的部分。麗薩在此回答音樂作品的特性是為了更好的解答音樂作品的本質(zhì)問題。
面對音樂作品的特性問題，麗薩在這一部分的論述在寫作方法上并沒有全盤托出，而是相互穿插，層層剝離。從顯而易見的入手直至作品的最深處。麗薩把音樂作品的特性歸結為六個：1.音樂作品都具有個性。每部音樂作品都是一個具有個性的，在結構上不可重復的客體。從屬于該音樂體裁、歷史風格的某個類別的組成部分，也是某一作曲家創(chuàng)作的組成部分；2.時間性和次序性。音樂作品是時間過程的特定構成物，是填充著某個時間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時間階段。音樂作品從內(nèi)部看，它被劃分為各個組成部分，具有時間尺度；3.整體完整性。音樂作品是一個封閉完整的過程，對這種整體完整性起作用的是各個段落結構的性質(zhì)；4.作品概念與創(chuàng)作心理相關。不同的時代，不同的體裁對于創(chuàng)作的選擇活動指向的是構思，構思是創(chuàng)作意向的產(chǎn)物，創(chuàng)作者的選擇活動的需要，正式創(chuàng)作心里的重要特征。音樂作品是對接受者的一種表白，是供接收的一種信息；5.持續(xù)存在性。音樂作品固定在樂譜中，通過樂譜被認知、演奏，使得不同時代，不同地域的聽眾得以接受。音樂作品只有一個，但是音樂作品的演奏卻有無數(shù)個；6.可變性。作曲家的表象與樂譜固定下來的東西之間不可能完全相符，并沒有將作品全部特征固定系列。
麗薩在文章中提出的音樂作品的這六個特性，使人不禁想起戈爾在專著《音樂作品的想象博物館》中用所提到過的音樂作品概念的五個特征，即1.開放性特征。這意味著作品概念具有歷史可變性，其內(nèi)涵由實踐中的不同用法決定；2.作品概念與實踐理想相關。所謂理想，即人們在實踐中努力趨近的東西。如要求表演與樂譜完全相符是古典音樂演奏實踐的理想，它反映了該實踐中關于作品和表演之關系的看法； 而在爵士樂表演中，即興發(fā)揮才是理想；3.作品是一種規(guī)范性概念。即作品概念不是發(fā)號施令，而是人們行動中默認的信條。人們未必明確想到這一點，卻不自覺地受它影響。如“在音樂廳‘鄭重其事’演奏貝多芬D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲時，我們不會即興發(fā)揮”；4.作品概念是投射性的。作為一種概念，它存在于人的頭腦中，當被投射到某音樂產(chǎn)品中，人們便把它看成“仿佛”是一個獨立于表演和樂譜的作品；5.作品概念是逐漸興起的，從孕育到穩(wěn)定并最終被公認。
比較這兩種特征分類，可以發(fā)現(xiàn)在某些特征上，戈爾所論述的五個特性，在一定基礎上，略進步于麗薩的觀點。戈爾認為音樂作品之所以形成是由于作曲家依照“規(guī)范性概念”（特定的意識與觀念），把頭腦中的音樂樂思投射出來，做一個實際存在的轉化之后，作品才能形成。但是兩者在更大范圍內(nèi)有著異曲同工之處?？偟目磥?，麗薩所歸納的音樂作品的特性主要指向在歷史、整體特征。同樣，戈爾也是認為應該把音樂作品放置到歷史進程中，在考察音樂作品概念的時候以18世紀為界，在社會歷史語境中審視音樂作品概念的興起與發(fā)展變遷。
在對音樂作品的特性問題分析之后，進而轉入文章第三部分內(nèi)容的論述，何為音樂作品？何為音樂產(chǎn)品？兩者有何區(qū)別？前面對于音樂作品特性所分析的結論，在一定程度上解答了哪些聲音產(chǎn)品可以列入音樂作品的范疇。先來談談音樂產(chǎn)品與音樂作品這兩個概念。所謂音樂產(chǎn)品是指聲音產(chǎn)品或音響產(chǎn)品（比如信號）是由聲音材料構成，但是它不是音樂表述，不具備音樂信息負荷。而音樂作品是人創(chuàng)造的，人們都把它看做是自己的表象、認知、意向的一種表達，它是通過音響結構來被人們感知。
對于音樂作品與音樂產(chǎn)品，麗薩認為它們兩者既有區(qū)別但是在一定情況下又是極其相似的。在她看來音樂作品與音樂產(chǎn)品都是特定時代的產(chǎn)物，與文化、環(huán)境、文明是密不可分。在文章中麗薩運用木卡姆、民間音樂，格里高利圣詠等例子來解釋哪些是音樂作品，哪些是音樂產(chǎn)品其原因又在哪里。民間音樂這個例子，麗薩用了比較大的篇幅進行解釋，它到底是否可以作為音樂作品存在。分析得知因為它具有三個有別于音樂作品的特征，所以決定了它只能作為一種音樂產(chǎn)品而存在。這三個特征可概括為，其一是創(chuàng)作主體不是個人，而是集體的智慧。通常一部民間音樂產(chǎn)品，我們很難找到像一部音樂作品那樣的創(chuàng)造主體。民間音樂產(chǎn)品的最原始形態(tài)產(chǎn)生時常是由于某個人的個人沖動。但是在這之后它經(jīng)過了集體加工的過程并形成了自己的積累，后來歷經(jīng)許多不同演唱者無數(shù)次的演唱才逐漸形成。因此它是集體的智慧結晶；其二，創(chuàng)作過程是單一的，不是多種智力活動參與。民間音樂創(chuàng)作不同于作曲家的創(chuàng)作，民間音樂創(chuàng)作時不需要樂思形成和修飾完成等復雜的創(chuàng)作過程，它的形成起源于某人情感的直接流露，是一種沒有構思的情感表白；其三在于變體性，因為民間音樂從起初就是采取口耳相傳的形式，直到18、19世紀才被記錄下來，但是這些被記錄下來的東西也經(jīng)常是某個特定演唱、演奏中的一種變體。對于格里高利圣詠的例子，麗薩是為下文埋下伏筆。格里高利圣詠在12、13世紀不能算是音樂作品，但是隨著音樂方式的變化，逐漸也可稱為音樂作品。接下來，麗薩筆鋒一轉，通過這個例子，進入到現(xiàn)代對于音樂作品所具有的規(guī)范、準則發(fā)生著多種方式變化的論述。
針對這種多種方式變化的論述，麗薩通過對現(xiàn)代先鋒派、實驗性音樂、拼構型音樂、全機遇音樂、游戲音樂能否被稱為音樂作品進行了分析，得出現(xiàn)代音樂作品對于音樂作品所具有的規(guī)范、準則以多種方式發(fā)生著變化，隨之音樂作品的創(chuàng)作過程也發(fā)生著改變。同時這些變化也決定了音樂作品的概念也出現(xiàn)了不同的意義上的闡釋。總的來說有三方面的變化。1.機器的參與。創(chuàng)作過程本身已經(jīng)完全不同于原來，人和機器共同創(chuàng)造了產(chǎn)品，這一本體特性的改變使得創(chuàng)作過程也隨之改變。聲音形成過程的一切其他因素都是通過數(shù)學機器的概率計算得出的。這種音樂作品在傳遞給聽眾時，機器也參與其中；2.科學方法和抽象思維的范疇滲入音樂中。純思維活動成為聲音結構自身的主要決定性因素，它取代了創(chuàng)作“想象”、創(chuàng)作“幻想”；3.時間延續(xù)、時間媒介的關系發(fā)生了根本性的變化。有些現(xiàn)代音樂采用全機遇的方法，使得音樂作品的本體特征發(fā)生了根本性的改變，自身已經(jīng)不具備整體的完整性。各種音結構、作品的各個部分、各個段落都是一種即興式的。這種本體特征的改變，在作品產(chǎn)生的過程中，使得演奏成了一種偶然性基本上消失了時間段落的再現(xiàn)能力。這也會導致欣賞者在欣賞過程中在對待以消失的時間段落與現(xiàn)在的時間段落之間的關系方面出現(xiàn)斷層。
麗薩運用大量的例子，不外乎是在說明決定一部音樂產(chǎn)品是否是一部音樂作品。不僅看它的客觀特性，而且還應該關注其社會功能的不同而具有的其他相關特性。音樂作品的概念隨著時代、社會、音樂期待的變化而變化。在不斷修正音樂作品的概念中麗薩順帶提及以不同的方式看待樂譜功能的問題。文章最后，麗薩得出結論：對于音樂作品，沒有絕對、最終的定義。音樂作品的含義會隨著音樂本體上、規(guī)范上、技術上、特別是歷史上的不同特點得改變而改變。
卓菲婭?麗薩并不是唯一一個這一理解音樂作品與音樂產(chǎn)品的學者。莉迪亞?戈爾與麗薩在一點上也是持共同態(tài)度的。認為作為西方音樂文化之產(chǎn)物的音樂作品是音樂產(chǎn)品的一個部分，但是音樂產(chǎn)品卻不一定是音樂作品，它還可能包括其他許多音樂現(xiàn)象。
麗薩主張在音樂自身中區(qū)理解音樂，她的《論音樂作品的本質(zhì)》一文也充分體現(xiàn)了她的美學思想。在論述音樂作品的本質(zhì)時，作者所依據(jù)的是對現(xiàn)代音樂文化，特別是歐洲現(xiàn)代音樂文化的感性經(jīng)驗。在這一基礎上形成了一系列具有自身含義的術語并成為對音樂作品進行分析性、歷史性、美學性探討的基礎。麗薩的這篇文章在論述問題時，始終是站在社會歷史視角。沒有空洞的強調(diào)音樂本體，而是把音樂本體放置在歷史文化中去考察。但是文章有些觀點也存在片面性，有些關于音樂作品所涉及的核心問題并沒有清楚闡述，比如何為音樂作品的原作？音樂作品與創(chuàng)作、演奏、欣賞之間的關系是怎樣的？這些遺留問題，給我們留下了更多對于音樂作品本質(zhì)問題的探討空間。無論如何，值得肯定的是《論音樂作品的本質(zhì)》一文不管是在論述方式，寫作技巧，還是思維模式上都有自己的獨到之處。值得更多的音樂學子去深讀研究，發(fā)現(xiàn)問題，提出問題并試圖去解決問題。只有這樣我們的音樂美學學科才能不斷向前推進！
參考文獻：
[1]卓菲婭?麗薩.卓菲婭?麗薩音樂美學譯著新編[M].玉潤揚，譯.北京：中央音樂學院出版社，2009.
作為兩種不同的歌唱形式，民族唱法以及美聲唱法是基于不同的文化背景而產(chǎn)生的。二者之間存在著相同點，也存在著不同點。在我國高校的聲樂教學中，為了更好地提升聲樂教學質(zhì)量，教師就要實現(xiàn)對二者的有機融合，這樣做能夠在保留我國民族傳統(tǒng)聲樂藝術精華的基礎上，更好地借鑒與融合美聲唱法，從而更好地實現(xiàn)聲樂教育目的，提升我國的聲樂教育教學水平。本文主要探討了民族聲樂教學對美聲唱法的融合，僅供參考。
關鍵詞：
民族聲樂教學；聲樂藝術；美聲唱法；融合
作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國獨特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質(zhì)量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。
一、民族唱法和美聲唱法的異同點
（一）民族唱法和美聲唱法的相同點
對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結合。
（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別
民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。
二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合
（一）演唱技術的融合
當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術歌曲的演唱中都積極地實現(xiàn)了對美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。
1.氣息運用方面
在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現(xiàn)對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現(xiàn)了對這些技術的有機融合。
2.咬字技術應用方面
作為一種聲樂藝術，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現(xiàn)出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。
3.共鳴應用方面
對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調(diào)整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現(xiàn)了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結合作品的實際風格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調(diào)整，如此才能更好地實現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。
（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合
1.我國古代的聲樂理論
在我國古代創(chuàng)造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術中的一些歌唱技術以及發(fā)音的原理，總結了當時聲樂藝術的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗式的總結，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫(yī)學以及物理學等。其中對歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進行了科學、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術理論得到了有效融合，從而實現(xiàn)了歌唱藝術以及科學的有機結合。
2.聲樂理論研究方面的融合
對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學者與機構也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現(xiàn)了與我國聲樂教學的有機結合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。
總之，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。
作者：闞學燕 單位：山東省章丘區(qū)教育體育局教研室
參考文獻：
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