時間：2022-07-22 00:26:20
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工藝美術運動（The Arts & Crafts Movement）是19世紀下半葉，起源于英國的一場設計改良運動，又稱作藝術與手工藝運動。這場運動的理論指導是約翰?拉斯金（John Ruskin ），運動主要實踐人物是藝術家、詩人威廉?莫里斯（William Morris）。
19世紀對英國來說是一個充滿矛盾的時期。一方面英國在當時是世界上機械文明發(fā)展程度最高的地區(qū)；另一方面英國是工藝美術的發(fā)源地。然而工藝美術運動本身的旨趣是強調“手工”和“非機械化”成分在藝術設計與制造中的積極價值與意義。運動的起源一部分源于當時一些藝術家和人文知識分子對當時人們的生活方式和工作方式的不滿。這個人群對生活懷有理想主義情懷，對傳統(tǒng)文化和人的原始生態(tài)的等懷有強烈的追思，意圖通過藝術手法喚醒當時由于工業(yè)的迅猛發(fā)展而逐漸堙沒了的生活原生態(tài)的美。運動的起源另一方面的原因則是對新型機械工業(yè)文明所引發(fā)的一系列問題進行的反思之上。
多種思潮的彌漫如自由主義、復古情懷、唯美主義、民族情結、重商思潮，等等。多種思潮彼此交叉、酵和是工藝美術運動源起的原因之一。工藝美術理念即是一種藝術態(tài)度，同時也是一種哲學主張，它的基本邏輯是：人之社會性存在的本質，在于社會情感的構建與維系，其他一切文明手段都必須為這一根本性的目的“服務”；而機械工業(yè)革命的出現(xiàn)，恰恰就導致了社會情感體系的震蕩，其中，生活理想與道德訴求在商業(yè)欲望之前面臨著巨大的沖擊；其結果是一方面誕生了在社會人口總數(shù)中只占少數(shù)的所謂資本家階層，另一方面卻導致了難以計數(shù)的貧民以及他們日益惡化的生活境況。在工藝美術家看來，動感十足的新型發(fā)動機和快捷的交通工具雖然是“現(xiàn)代效率”的典型代表，但也是僅此而已―它們除了效率之外再也沒有別的價值，例如社會情感和生活美德。
在美國，"工藝美術運動"對芝加哥建筑學派（Chicago School of Architecture）產(chǎn)生較大影響，特別是其代表人物路易斯?沙里文（louis Sullivan）和弗蘭克?賴特（Frank Lloyd Wright）受到運動影響很大。同時工藝美術運動還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術運動是當時對工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設計運動奠定了基礎。
二、主要思想人物
英國工藝美術運動代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在縱向維度上對英國工藝美術形成了層層遞進的“鏈型”歷史結構。四個行會世紀行會、藝術工作者行會、手工藝行會、藝術和手工藝展覽行會，毫不夸張的說三個人加上四個行會構成了19世紀英國工藝美術史的基本骨架。
（一）奧古斯都?威爾比?諾斯摩爾?普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））
19世紀英格蘭建筑師、設計師、設計理論家，英國議會大廈重建時，哥德風格的內飾設計是他的代表作之一。
他是工藝美術思潮的先驅人物，他沒有過多地實踐其中，但卻為其奠定了基礎。他強重建哥特風格的藝術價值，強調對作品之美觀性與實用性要同等重視，這些觀點在后來都成為工藝美術精神的基本主張。
普金設計了很多的家具，其風格都具有簡潔、堅實、樸實的特點。他提出兩條對藝術設計的原則性意見。首先，藝術設計必須以生活自身為向導，合乎人之理性精神的欲求；此外，藝術設計可以具有裝飾性，但不可累贅。
（二）拉斯金
約翰?拉斯金（John Ruskin），英國作家、藝術家、藝術評論家。是拉斐爾前派的一員，本身亦為天才而多產(chǎn)的藝術家。
作為普金的繼承者，比普金的藝術設計理論更為豐富、系統(tǒng)。他的理論成果主要是源于自己的觀察和沉思。他和普金一樣都是強調對于中世紀藝術精神與生活理念的借鑒，都強調信仰和信念對于藝術和生活的重要性，而且更加強調建立在對自然的貼近和膜拜之上的信念與信仰。在其出版的書籍《建筑的七盞明燈》中，拉斯金明確提出，手工藝術就是人類面向自然等神圣之物所做出的一種獻身方式；所有手工設計的真實性，均賴于“手工”之法，同時，由于“手工”即意味著與自然的最樸素、最無隔閡的貼近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型態(tài)。
拉斯金的設計理念中，還隱藏了一些“總體藝術”概念成分。這一觀念后來成為新藝術運動中重要的一個元素。拉斯金的關注點首先不是狹隘意義上的工藝設計領域―即便是在@個狹隘意義范圍之內，他所關注的也并不只是工藝設計領域，還涉及到架上繪畫、雕塑等更為純粹的藝術門類。在他看來，所謂的藝術分類都是人們出于方便的考慮而刻意做出的，在實際的藝術設計創(chuàng)作中，是沒有截然清晰的界限的。拉斯金不僅僅是設計師或者藝術家，更在一定程度上是哲學家。在他眼里藝術既不是單方面的感性事物，也不是單方面的理性事物，而是兩者的共融結合；藝術不是宣泄，更不是消遣，而是一種莊嚴。他的所思所想，為自從文藝復興以來就被視作一個單獨人文門類的藝術領域，重新打破了界限的狹隘，為藝術概念注入了更多的倫理、道德因素，這一切都建立在他本人情懷基礎之上。
（三）莫里斯
在藝術語境下，莫里斯是一位藝術實踐家。同時在探討工藝美術的語境下，它既是一位工藝美術運動得以成型的最主要的引導者，也是國際范圍內工藝美術運動之思潮的集大成者。
1、工藝美術（art and craft）現(xiàn)代用法，是指制作手工藝品的藝術。這類藝術品通常裝飾精美，具有實用性或目的性。其使用的各種手工技術包含了金工、木工、編織、裁縫、塑料造形，以及雕刻、版畫制作和繪畫的技法。“工藝美術”在學校、社團和其他機構中被當作是一門專業(yè)課程教授，其意義在于發(fā)展個人愛好或充任娛樂活動，有時甚至作為一種精神治療的手段。
2、“工藝美術運動”一詞，出現(xiàn)始于19世紀末期的英國，一般認為是由威廉·莫里斯（William Morris）所發(fā)起，而受到約翰·拉斯金（John Ruskin）和奧古斯塔·普京（Augustus Pugin）學說的啟發(fā)。該運動是自覺性的對抗設計工藝工業(yè)化的結果，提倡重返個人手工技術。這種體現(xiàn)在家具、裝飾、壁飾、手工印花布、印刷和書籍設計的嶄新風格，脫離了主導地位的維多利亞風格，并為19世紀末20世紀初開展的新藝術運動（ART NOUVEAU）打下了基礎。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
十八世紀中葉，英國人瓦特發(fā)明了蒸汽機以后，由一系列技術革命引起了從手工勞動向動力機器生產(chǎn)轉變的重大飛躍，世界各地的種種工業(yè)設施呈井噴式發(fā)展。然而，因為工業(yè)革命的批量生產(chǎn)，在裝飾藝術、家具、室內產(chǎn)品、建筑等各個領域的設計水平逐漸地淪為平凡，甚至是粗制濫造。19世紀下半葉，有一小批英國和美國的建筑家和藝術家為了抑制工業(yè)化對傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)手工藝的威脅，為了復興以哥特風格為中心的中世紀手工藝風氣，為了通過建筑和產(chǎn)品設計體現(xiàn)出民主思想而發(fā)起了一個具有試驗性的，具有深遠影響的工藝美術運動。
這場運動的理論指導是作家約翰?拉斯金，主要人物是威廉?莫里斯，他與藝術家福特? 布朗、愛德華?柏恩瓊斯，建筑家菲利普?魏布共同組成了拉菲爾前派兄弟會。工藝美術運動產(chǎn)生于所謂的“良心危機”，藝術家們對于不負責任地粗制濫造的產(chǎn)品及其對自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復標準，以莫里斯為首的工藝美術運動設計家們創(chuàng)造了許多以后設計家廣泛運用的編排構圖方式，比較典型的有將文字和曲線花紋緊密地結合在一起，將各種幾何圖形插入和分隔畫面等等，試圖通過自覺的設計改良運動來改變頹勢。當時大規(guī)模生產(chǎn)和工業(yè)化方興未艾，工藝美術運動意在抵抗這一趨勢而重建手工藝的價值，要求塑造“藝術家中的工匠”或者“工匠中的藝術家”。莫里斯認為“美就是價值，就是功能”。他的名言：“不要在家里放一件你認為有用，但并不美好的東西”，其含義自然是指功能與美的統(tǒng)一。莫里斯的設計不僅包括平面設計，也有室內設計、紡織品設計等等。他認為要復興中世紀哥特式的風格，只有上述風格的設計才是“真摯”的。
在設計上，工藝美術運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎。工藝美術運動不是一種特定的風格，而是多種風格并存，從本質上來說，它是通過藝術和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產(chǎn)模式的試驗。工藝美術運動在當時的大時代背景下有著明顯的特點：強調手工藝，明確反對機械化生產(chǎn);在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統(tǒng)復興風格;提倡哥特風格和其他中世紀風格，講究簡單、樸實無華、良好的功能;主張設計的誠實、誠懇，反對設計上華而不實的趨向;在裝飾上還推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術。其范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設計行會組織，并成為工藝美術運動的活動中心。行會原本是中世紀手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯及其追隨者借用行會這種組織形式，以反抗工業(yè)化的商業(yè)組織。值的一提的是，1885年由一批技師、藝術家組成了英國工藝美術展覽協(xié)會，并從此開始定期舉辦國際展覽會，因而吸引了大批外國藝術家、建筑師到英國參觀，這對于傳播英國工藝美術運動的精神起到了重要作用。
工藝美術運動以英國為中心，而后逐漸地影響了很多的歐美國家，對后世的現(xiàn)代設計運動產(chǎn)生了深遠的影響，這一試圖在機械化時代保持基本美感的藝術運動，是一群藝術家們對自己的追求的一種執(zhí)著。在這樣一個令人失望的時代，他們拒絕同流合污，存有一份對于信念的堅守。
公元5世紀初期，羅馬帝國受到哥特人的入侵，經(jīng)濟和政治一度受到毀滅性的打擊，當時的經(jīng)濟水平十分衰退，他們憑借歐洲政治經(jīng)濟不景氣的機會，入侵整個歐洲領域。人民的生活陷入苦難中，渴望依靠信仰支撐，此時的教會利用這個時期開始宣傳禁欲主義，想通過教會的理念迷惑百姓的心智。直到公元10世紀，西歐的建筑行業(yè)仍舊低迷，很多公共的大型建筑物沒有起到應有的作用，形同虛設。對建筑物結構設計的技術及藝術理念都紛紛失傳，那個時期只有修道院是集設計與質量于一身的標志性建筑物。教皇的愚昧統(tǒng)治，曾經(jīng)一度讓市民為了維護自己的信念而展開封建領主的斗爭，教會的斗爭也隨之而來。正是在這樣的歷史背景下，建筑進入一個全新的時代，人力、物力一度超越了羅馬時期，建筑行業(yè)也得到空前的發(fā)展。
二、工藝美術運動產(chǎn)生的背景
18世紀，正處于歐洲工業(yè)革命時期，工藝美術運動應運而生。那時的歐洲，工業(yè)領域的快速發(fā)展，使生產(chǎn)力水平得到大幅度提高，經(jīng)濟快速發(fā)展。盡管生產(chǎn)力水平大增，但是經(jīng)濟發(fā)展沒有讓人民過上優(yōu)越的生活，處于工業(yè)革命的大背景下，工業(yè)化的發(fā)展帶來了嚴重的環(huán)境問題。藝術領域中面臨著品味越來越低的境遇，很多藝術家想要挽救這樣的狀態(tài)，希望通過設計來改善藝術品味。他們想通過藝術與設計想結合的理念，回歸大自然，向大自然學習。但是現(xiàn)實與理想之間是存在差異的，很多藝術家的理想變成了泡影。盡管設計與藝術結合沒有成功，很多藝術家并沒有因為這樣的境遇而放棄，他們開尋找新的方向突破自身的發(fā)展。中世紀的藝術成為他們新的發(fā)展方向，不少藝術家紛紛將目光停留在中世紀，想要從那個世紀的建筑設計中尋找靈感。工業(yè)美術運動正是在這樣的環(huán)境下產(chǎn)生的，這也為今后的設計運動奠定了良好的基礎。
三、工藝美術運動對家具設計的影響
（一）哥特式教堂對工藝美術運動中家具設計的影響
裝飾風格趨向于簡潔化，這是哥特式教堂的顯著特點，在空間上選用垂直線和水平線的簡單流線設計。拱形的造型也是哥特式建筑喜愛的樣式，層層疊加的建筑主體，給人以挺拔的感覺，將建筑物原本的高度拉高，這些層層疊加的裝飾也不斷將教堂結構的垂直性得以突出。室內則與建筑主體風格不同，它多用橫向的線條組成，這些水平的線條與墻體和柱子完美結合，加上一排排高聳的窗戶連綿不絕，使人在室內有種通透感。造型簡單而大氣。室內的柱子也是簡潔化的著最原始的石料。很大的室內空間，家具擺放數(shù)量很少，更顯得空間寬廣，整齊劃一。工藝美術運動中的家具設計就沿用了這種特點，家具多采用簡潔的造型，以垂直和水平方向的線條為主，家具沒有太多繁冗的裝飾，以簡單大氣為主要設計風格，方正結實更突出了家具的實用性，古樸的中世紀色彩，也讓使用者找尋到返璞歸真的色彩。
（二）羅曼式風格對工藝美術運動中家具設計的影響
拉長建筑節(jié)點是中世紀時期，羅曼式風格的特點，家具的裝飾性得到發(fā)展。例如，室內的柱子上不再使用簡單的石料毫無裝飾，而是加入了雕刻藝術，將柱子的點綴效果凸顯出來。柱子上雕刻的人物或景物都采用拉長的效果，鑲嵌于柱子之上。經(jīng)濟上不富裕，也導致了建筑中的裝飾成分受到局限，為了美觀，建筑結構的節(jié)點外露成為這時期建筑裝飾的特色。除了結構外露之外，家具并沒有太多繁冗的裝飾，有時會在家具的拉手位置或柜門的玻璃上增加裝飾品。這樣的手法使材料的質感和手工制作的精細突出除了。樸素而大方，簡潔而明快，這也是羅曼式建筑風格對家具設計的影響。
四、結語
1882年馬克穆多在倫敦成立了“世紀行會”，世紀行會出版了自己的刊物《世紀行會玩具馬》，以推廣自己的觀點。馬克穆多為《玩具馬》設計的封面元素，利用植物的葉子把底圖擠滿了，充分利用了負空間，同時營造出了一種水流的動感。這也是取材于自然的一個創(chuàng)意。馬克穆多為“世紀行會”設計的標志，取材為火焰和花朵，里面還有CenturyGuild的首字母縮寫，這種首字母縮寫的形式逐漸普及起來。并且火焰和花朵也有一定象征性元素在里面，火焰代表改革，花朵代表設計風格追求自然。《玩具馬》的封面，是插圖畫家西文•伊瑪奇的作品，這是一個頁內頁，取材為植物和鳥兒，整版的大自然，讓人能夠想象設計師對于自然的向往，和對于工業(yè)社會的不滿。畫面疏密分布合理，再加上點、線、面的應用，使作品生動、大方、耐看。甚至植物枝蔓的走勢，也給人帶來風吹鳥歸的感覺。
西文•伊瑪奇也為《玩具馬》設計插圖，他設計的插圖采用的元素是鳥兒、植物、太陽。畫面用線條和塊面來表現(xiàn)，耷拉著腦袋的郁金香上面有一只振翅高飛的沖向太陽的鳥，這是否也有某種寓意呢？西文•伊瑪奇認識到藝術不僅僅是繪畫和雕塑，而應該包括更廣泛的內容。人類的很多產(chǎn)品都是和藝術相結合的，他的預言也證實了今后的設計發(fā)展的改革方向。赫伯特•霍恩設計的Chiswick出版公司的標志用各種水果圍合而成，里面加上獅子和海豚，此時他設計的標志還是很復雜。后來他的設計變得比較簡潔，注重傳遞功能性，裝飾元素減少，更加滿足機械化大批量生產(chǎn)。克姆斯哥特出版社主要通過展覽、講座，來普及“工藝美術運動”的思想。
沃爾克在一次演講中解釋了中世紀手抄本的特點，對莫里斯影響很大，莫里斯首先設計印刷所需要的字體，這種字體清晰、整潔，容易閱讀，被稱為“金體”字。克萊因設計窗簾、墻紙等圖案，他在插圖上的繪制更有天份，他和莫里斯一起合作出版了《呼嘯平原的故事》，在當時引起了讀者的喜愛，供不應求。這種復雜、精美的花紋裝飾和首寫字母，以及插圖和文字的排版方式，只有在中世紀的手抄本上才出現(xiàn)過，那時書籍的精美程度，是后來粗糙的印刷品一直難以超越的。克姆斯哥特出版社最杰出的作品是《喬梭集》，這本書從插圖到字體到裝飾花紋，無一不是經(jīng)過精心的設計，這是莫里斯一生中最后的和最杰出的設計作品。
莫里斯的復古設計也引起了一些人的不滿，英國人劉易斯•戴依就最先在理論上給予批評，他發(fā)表文章，認為莫里斯的設計過分古舊和沉重，最終成了少數(shù)人的收藏品。戴依和杰西•金、格林納威合作出版了一種為兒童設計的讀物具有，輕松活潑的版式設計。在莫里斯去世后，阿什比收購了克姆斯哥特出版社，成立自己的埃塞克斯出版社，他的設計動機和莫里斯的很接近。但是由于比莫里斯年輕得多，所以也比較能接受新生事物。這點從他的設計中就可以看出來。
英國也出現(xiàn)了注重功能而不是美觀的多佛出版社，多佛的書籍設計的在當時人們看來絕對算不上美觀，但是低廉的價格，也應該能夠吸引一部分消費者。
二、美國的平面設計
美國和英國語言相通，傳統(tǒng)關系密切。但是美國是一個嶄新的國家，沒有深厚的歷史背景。美國人從來沒有厭倦工業(yè)化，只是希望在設計上能夠錦上添花。
字體設計師高蒂設計了三大字體體系，第一個是銅板歌德體，這種字體有細小的陳線，是一種既有無陳線的時尚感，又帶有古老氣息的字體。
第二種字體是高蒂舊體字，這種字被認為是優(yōu)雅的和勻稱的，也被認為是最適合印刷用的字體之一。這種字的特點是小寫字母i、j上面的點是菱形的，字體筆畫呈現(xiàn)優(yōu)雅的弧線，大寫字母Q下面有一筆像書法筆畫的曲線，大寫字母J下面有個小勾。第三種字體是肯尼利體。
科學技術館（簡稱科技館）是以展覽教育為主要功能的公益性科普教育機構，是《全民科學素質行動計劃綱要（2016―2020年）》與《“十三五”科普基礎設施發(fā)展規(guī)劃（2016―2020）》聚焦的重點工程。主要通過常設和短期展覽，以參與、體驗、互動性的展品及輔展示手段，以激發(fā)科學興趣、啟迪科學觀念為目的，對公眾進行科普教育；也可舉辦其它科普教育、科技傳播和科學文化交流活動。
科普展教是科技館活動的核心基點，幾乎所有的科技館活動都圍繞此開展。展覽設計的優(yōu)劣直接影響場館功能的發(fā)揮，是否能吸引觀眾、得到啟發(fā)并取得積極收獲，這離不開展覽設計。當今展覽設計五花八門，但都有一個共性，就是吸引觀眾眼球。
關鍵詞：科技館；工藝美術展覽設計；運用
一、科技館展覽設計的特點和目的
科技館的展覽設計具有對現(xiàn)有科學發(fā)現(xiàn)成果展示及啟發(fā)創(chuàng)造的特點，在展覽設計時，就要求不僅是為了展覽而簡單設計，工藝美術的獨特審美性將貫穿于整個展覽中，從整體構架到具體細節(jié)，都將展項本身與美的創(chuàng)造相結合。
二、科技館展覽模式
科技館的展覽模式大致可分為四類：固定展覽模式、互動展覽模式、情景展覽模式及劇場展覽模式。
三、科技館展覽設計的階段
結合科技館的展覽模式，展覽設計一般分為方案設計、概念設計、深化設計、施工設計及完善設計。
四、云南省科技館“科學的探索”科普展覽實踐
建筑面積3000多平方，展覽投資1000多萬元的云南省科技館“科學的探索”科普展覽項目，是云南省單個科普項目投資最大的一次，也是我館面對新館建設一次鍛煉的機會。
（一）展覽主題
“科學的探索”科普展覽
（二）展覽目標
通過這個項目把省科技館作為全省重點科普教育基地的功能充分發(fā)揮出來，為提高我省全民科學素質、實現(xiàn)我省科學發(fā)展做出積極貢獻。
（三）展區(qū)分布
“科學的探索”科普展覽共設計10個展區(qū)，100多件展品，分別為：
四大主題展區(qū)：“古代智者的探索之路”、“從實驗室到工業(yè)化”、“宇航天地”、“信息及新能源技術”；六個配套展區(qū)：兒童天地、光影魅力、科學影視及表演、健康診室、“夢工場”動手園地，軍事高地。
（四）設計思路
以科學發(fā)展史為線，以重點項目和云南特色為點，來統(tǒng)籌考慮和規(guī)劃設計；四大主題展區(qū)設計：
1、“古代智者的探索之路”，展示中外古代智者們的成就，展現(xiàn)古代人們智慧與經(jīng)驗的結晶，如：“仰望星空”、“算籌”、“倒灌”等展品的呈現(xiàn)。環(huán)境裝飾設計上，我們考慮中國建筑元素的運用，如古代房屋建筑形式和古長城的體現(xiàn)，最終我們采用石膏板等材料，讓古代皇宮的黃色墻面、棕紅色窗格和長城城墻相結合的形式，作為第一大展區(qū)的裝飾風格，展現(xiàn)我國古代建筑科學和藝術的結合；
2、“從實驗室到工業(yè)化”，主要展示中國“四大發(fā)明”之后，歐洲“文藝復興”時期里，人類科學技術的發(fā)展，各個學科在歐洲出現(xiàn)了對人類社會起深遠影響的發(fā)現(xiàn)，比如電的發(fā)明。在環(huán)境設計上，即考慮獨特的時代特征，也考慮與第一展區(qū)的結合，我們把思路放在兩個展區(qū)之間交接處的通道上，采用石膏板制作一個圓拱門，在一展區(qū)這邊的造型是我國長城上圓拱門的設計，進入二展區(qū)，回頭望時則進入歐洲哥特式建筑上的圓拱門，利用圓形拱門為突破點，巧妙的將中西建筑風格連接起來。第二展區(qū)內部的原方形柱子，采取包裹的形式后，呈現(xiàn)給觀眾的是羅馬柱造型，展現(xiàn)古代歐洲建筑風格。
3、“宇航天地”，從“鳥人”的出現(xiàn)到萊克兄弟的飛機，從人類第一次涉足太空到我國“神九與天宮一號”的成功對接，旨在讓觀眾了解人類“飛天”夢想的實現(xiàn)過程，體驗飛行原理，展現(xiàn)空間技術的運用；
4、現(xiàn)代信息技術及新能源新材料的運用，如“計算機工作原理”、“GPS定位原理”的展示，節(jié)能地板、太陽能、風能的互友菔鏡日逐漸進入我們生活并改變我們生活方式的高新技術；
三、四展區(qū)的環(huán)境裝飾設計上，我們覺得可以考慮統(tǒng)一風格，信息技術傳播速度已是很快，再無明顯的國界區(qū)分，“世界大同”的理念促使我們不在明顯劃分三四展區(qū)環(huán)境裝飾風格，主題風格以現(xiàn)代、簡約為主，顏色以藍色為主，必要的地方采用石膏板隔斷或是半透玻璃封閉。
六個配套展區(qū)設計：
1、兒童天地：充分考慮兒童的審美觀，即清新、夸張、卡通等元素，我們在環(huán)境裝飾設計上，采取與展品搭配、顏色純凈鮮明、賦予卡通元素的原則，運用石膏板和背膠寫真，對整個區(qū)域墻體進行裝飾，畫面線條大膽，明快，讓兒童步入其境，猶如真正進入“兒童卡通王國”；
2、光影魅力：該區(qū)域展品以人的正常視覺經(jīng)驗，與特制的展品所產(chǎn)生的視覺效果，成相反的現(xiàn)象，有些“不可思議”；結合實際情況，考慮多方面的因素，該區(qū)域墻體保留原來樣式，只在部分地方設計補充說明；
3、科學影視及表演：根據(jù)該區(qū)域功能，依然運用石膏板和背膠寫真的方式，對整個區(qū)域墻面進行裝飾，畫面依然追求清新、卡通和夸張，滿足播放內容和表演內容的氛圍渲染；
4、健康診室和“夢工廠”動手園地：區(qū)域位于兩個相對且靠窗戶的廊道內，因考慮都需要充足光線，兩個展區(qū)都未進行大的裝飾，只是對窗戶間留下的墻面進行一些裝飾畫的張貼，如3D視覺畫及與展示內容相關的宣傳招貼畫；
5、軍事高地：“軍事高地”及“宇航天地”展區(qū)里的“中國宇航歷程”，為我館工作人員自行動手布展的區(qū)域，腳手架搭建、墻體打孔、膨脹螺絲的安裝，吊線連接，墻體裝飾、展品擺放等，從材料購置到安裝布置，均由我館在編職工完成，以達到不會就學、現(xiàn)學現(xiàn)用、共同掌握布展技能的目的，為培養(yǎng)合格的科普展教人員而適時練兵。
從北京到上海，“薪技藝”給我們帶來了一次又一次驚喜。本次“燃――首屆‘薪技藝’國家青年工藝美術展暨學術研討會”讓海內外青年工藝美術家、教育工作者齊聚一堂，共話“薪火傳承”。
“薪技藝”來源于清華大學美術學院和上海工藝美術職業(yè)學院一批熱愛藝術教育，執(zhí)著手藝理想的青年教師，連同國內外友好院校青年藝術家的倡導。這兩所學校都立足于弘揚和繼承中國傳統(tǒng)文化與藝術，吸收世界各國文化和藝術精華，提倡以人為本的手工文化，關注人類生活品質，重視藝術與科技的結合，不斷探索新的領域。本次“薪技藝”展覽和研討會將進一步深化兩校的共同理念和交流合作，以此為契機探索完善的工藝美術教學與學術結合體系，促進中國工藝美術行業(yè)蓬勃發(fā)展。
“薪技藝”是一個充滿活力、尊重傳統(tǒng)、孕育新知的團體。他們倡導在繼承文化和工藝血脈的基礎上，引進新技術和新觀念；他們努力將民族技藝與個人情懷相融合，用雙手去感受、去制作；他們拋開東西方二元對立的桎梏，以全球化的視野來審視根植于民族文化和審美的“手藝理想”……我想，這正是“薪技藝”這群青年學者和藝術家對兩所學院傳統(tǒng)精神的延續(xù)和發(fā)展。
本次展覽以“薪技藝”為核心，以“燃”為主題，寓意引燃開端。陶藝、金屬、玻璃、漆藝、染織纖維等作品運用火元素抒發(fā)藝術真情，激發(fā)創(chuàng)意火花。“薪技藝”展出了12個國家的109名藝術家在各自領域內的探索實驗之作。這些作品表達了“薪技藝”這個團體的學術主張的價值標準，但為大家提供了審視的素材。希望各方主張能夠在這個平臺上得以展示和交流，促進當代工藝美術繁榮創(chuàng)作，啟迪思考。
工藝美術應在學科發(fā)展和構建和諧社會中發(fā)揮更大作用
隨著社會的發(fā)展，科學技術使世界發(fā)生了巨大的變化，人們越來越關注以科技為主導的工業(yè)化生產(chǎn)，這也是社會發(fā)展的必然。在此，我想談談自己的感受，改革開放三十周年以來，國家在工業(yè)化進程中取得了相當大的成就，但我們也在深思在構建更和諧、富有人文情懷和藝術情趣的未來社會中還有許多缺失的部分。
眾所周知，清華大學美術學院的前身中央工藝美術學院是以工藝美術為主導的學院，其實用美術在解放后很長一段時間內是領頭羊的角色。雖然清華大學美術學院在改革開放中更關注現(xiàn)代設計，但一直將工藝美術當作重要的辦學方向。這也是清華大學美術學院重要的學術積淀和學術傳統(tǒng)。清華大學美術學院成立的工藝美術系在近些年發(fā)展較好，且做了許多具有國際影響力的品牌的學術活動。結合國內產(chǎn)業(yè)發(fā)展和工藝美術行業(yè)的再興起，也為地方合作與產(chǎn)業(yè)發(fā)展舉辦了許多大型活動。清華大學的設計學科有七個系，面向傳統(tǒng)的是工藝美術系，面向未來的是信息藝術設計系，另外五個系（染織服裝藝術設計系、陶瓷藝術設計系、工業(yè)設計系 、視覺傳達設計系、環(huán)境藝術設計系）是面向當下的衣食住行，這些科系面向各行業(yè)和產(chǎn)業(yè)，并推動行業(yè)和產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新。我想強調的是，無論是面向前沿的信息設計系或是面向當下產(chǎn)業(yè)的五個系，其實都和工藝美術有相當大的關系。
在工業(yè)化初期，拉斯金和莫里斯倡導了工藝美術運動，當時還是清華美院工業(yè)設計系學生的我對這一運動不理解，覺得這種思潮是不是社會的倒退。經(jīng)過了三十年的沉浮，我們在經(jīng)濟快速發(fā)展的情況下也在思考我們失去了什么，我們忽然想到了拉斯金和莫里斯的手工藝運動。我們知道手工藝是將人的思想觀念、生活習慣、勞作方式密切聯(lián)系的，而現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)對人在某種程度上有一種異化作用。現(xiàn)在的中國越來越強調經(jīng)濟發(fā)展的新常態(tài)，不能以資源要素驅動，而改成以創(chuàng)新驅動，同時關注可持續(xù)發(fā)展，關注所有生產(chǎn)者的身心健康。這些反過來也讓我們想到了手工藝運動。
工藝美術應寄托情感、繼承傳統(tǒng)、回歸生活
一個國家的文明的構建和承傳沒有中斷，我認為究其原因，一方面是代表精英文化的典藏文物，另一方面是民間藝術，即工藝美術。工藝美術代表民間藝術這一領域的重要方面，因為其繼承了我們整個生活方式。今天我們轉變發(fā)展，強調內涵發(fā)展，強調將人的情感注入生產(chǎn)環(huán)節(jié)和產(chǎn)品之中。我認為工藝美術是我們應當重視的藝術。
工藝美術發(fā)展也遇到了很多挑戰(zhàn)，我們也考察了許多世界非物質文化遺產(chǎn)，我們看到許多大師對于傳統(tǒng)工藝的完全傳承，但是在商場或展廳里有些則是模仿和嘗試性的創(chuàng)新，但是我覺得缺少文化內涵和創(chuàng)新高度。
學校應思考如何應對這一時期，繼承傳統(tǒng)文化，從理論構建基于當下生活的手工藝運動的范式，并做出一些具有示范性的作品。另外，我想強調的是工藝美術要想面向未來、持續(xù)發(fā)展，應回到初衷：與生活相關。否則工藝美術只是象牙塔，就無法融入現(xiàn)代化的生活當中。
關鍵詞：藝術設計；工藝美術；關系
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）34-0092-02
“工藝美術”到“藝術設計”的轉變不僅僅只是名詞上的變化，更是社會發(fā)展的必然結果，兩者之間存在著很多的聯(lián)系，是對立統(tǒng)一一脈相承的，為了更好地區(qū)分兩者之間所存在的側重點，掌握其發(fā)展趨勢，首先需要對工藝美術與藝術設計的內涵進行簡要的分析。
一、工藝美術與藝術設計的內涵
1.工藝美術。“工藝美術”這一概念最早可以追溯到封建時代。在封建社會，工匠通過將美學與生活實際相結合所制作的手工制品極大地豐富了當時的市場，這些制品在市場競爭中為了占有更大的市場，這促使工匠不斷追求技藝的提高，色彩的華麗，這也促使了工藝美術發(fā)展的技術性與藝術性的不斷提高，其實質是在應實際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有極密切的關系。
2.藝術設計。“藝術設計”這個概念的提出最早可以追溯于19世紀初在歐洲爆發(fā)的“工藝美術”運動，一直到20世紀初包豪斯學院的成立才使這個概念得以確立。由于十九世紀歐洲工業(yè)化的發(fā)展，給市場帶來的負面效應促使造價低廉且質量粗糙的工業(yè)產(chǎn)品繁多，一些對產(chǎn)品要求嚴格的藝術家看到這一現(xiàn)象反映出設計方面的嚴重缺陷，開始尋找解決這一問題的辦法。他們的這一行動帶來的直接結果便是促使了英國“工藝美術”運動的發(fā)生。這次運動的主要特點是：反對工業(yè)產(chǎn)品大批量制作；反對浮華與造作的裝飾特點；在設計上，偏重于歐洲古典風格與東方美學風范。隨后，“工藝美術”由英國轉向歐洲，在歐洲其發(fā)展的形式為“新藝術”運動，接著又發(fā)展成為“裝飾藝術”運動。直到20世紀初期，“現(xiàn)代設計”出現(xiàn)在人們的眼里，“藝術設計”這一觀點才逐漸得以確立。德國包豪斯學院的建立是這一觀點確立的關鍵性事件。包豪斯設計學院成立于1919年，該學院利用先進的科學技術鉆研新的藝術形式與藝術手段，適應工業(yè)化時期市場的需求，加強產(chǎn)品與實際應用之間的聯(lián)系，使其產(chǎn)品的設計更加滿足大眾的需求。
二、工藝美術與藝術設計的區(qū)別
1.服務對象不同。在舊石器時代，器物文化的發(fā)展是十分漫長的。有的器物在相當長的一段時期使用后才被人們認可并加以應用。各種器物的發(fā)展有自己本身的發(fā)展形式。相比較而言，處于較封閉狀態(tài)的封建自然經(jīng)濟與計劃經(jīng)濟時期，由于商業(yè)活動發(fā)展水平不高，因此工藝美術的面相對狹窄，而生產(chǎn)出來的手工藝美術作品，多是供給宮廷使用。而藝術設計是工業(yè)革命與商品經(jīng)濟結合的產(chǎn)物。隨著社會發(fā)展的進程，產(chǎn)品的功用性不斷地提升，從產(chǎn)品的設計方面來看，產(chǎn)品的設計與生產(chǎn)更多地符合人們的物質與精神生活的需求，由此可見，其面向的是市場與大眾。
2.美學價值不同。傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)以及手工業(yè)生產(chǎn)方式與其價值模式的結合產(chǎn)生了工藝美術，因此說工藝美術是技術與藝術相結合的產(chǎn)物，而藝術設計是工業(yè)化信息化時代的產(chǎn)物。工藝美術結合了科學與藝術的先進之處，藝術設計的特點主要是人性化、時代性與集成性，并且學科之間交流頻繁。而藝術設計在我國的發(fā)展還處于初級階段，與西方國家相比，還有較大的差距。宗白華曾說過：“懂藝術美學的不懂技術，懂技術的不懂藝術美學。”而我國工藝美術的發(fā)展狀態(tài)目前還是以畫室為主。
3.研究的范圍不同。從田自秉的《中國工藝美術史》我們可以看出，在中國，工藝美術的發(fā)展范圍無非是器、織、雕、染、塑、繪這幾個方面。從尹定邦的《設計學概論》講到的視覺傳達設計、環(huán)境藝術設計、產(chǎn)品設計的三大類型可以看出，其參與的范圍要比工藝美術要廣泛的多。從我國工藝美術的發(fā)展歷史來看，藝術設計的發(fā)展幾乎伴隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，并隨著經(jīng)濟發(fā)展的深入而不斷的發(fā)展。所以說，我國藝術設計的發(fā)展具備鮮明的時代性。
4.二者的教育模式和專業(yè)設置。傳統(tǒng)手工業(yè)技術的發(fā)展傳播方式比較單一與封閉，往往存在于師徒關系與家族關系中。熟練的傳統(tǒng)手工業(yè)者，對于本行業(yè)的傳授形式幾乎是憑經(jīng)驗而定，因此說，其主要的方式便是經(jīng)驗多的積累，其缺點便是缺少系統(tǒng)的知識歸納與總結。傳統(tǒng)的手工業(yè)者把自己畢生的經(jīng)驗傳授于自己的后輩與門人，保護技術的傳播與流傳。而現(xiàn)代的藝術設計理論系統(tǒng)主要是受西方的思辨哲學的影響，形成一種系統(tǒng)的，理論化的知識，是一種不同于傳統(tǒng)的言傳身教的教學方式，有的以書刊，錄像等傳播方式進行傳播。藝術設計還應用了科學的系統(tǒng)論來作為系統(tǒng)的指導方法，采用現(xiàn)代系統(tǒng)論的成果，是人類的思維模式與研究方式的又一次發(fā)展與變革。傳統(tǒng)的工藝美術包括染織、裝潢、陶瓷、服裝、特種工藝等工藝，現(xiàn)代的藝術設計包含了一些新的層面，包括工業(yè)設計、包裝設計、室內設計、服裝設計、平面廣告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社會背景的不同。從中我們也可以看出，隨著社會的發(fā)展，藝術產(chǎn)品也有了相應的發(fā)展，藝術產(chǎn)品反映當時社會的市場需求與社會發(fā)展。
經(jīng)過以上的對比，筆者詳細討論了“工藝美術”與“藝術設計”的關系以及觀念的轉變，并得出以下的結論，這些結論只是普遍的現(xiàn)狀。（見表1）工藝性藝術設計對產(chǎn)品的外觀要求很高，并強調實用性與觀賞性，以及包含的文化蘊涵。工業(yè)性藝術設計要求科學性以及精準性，并要求能從事機械化的批量生產(chǎn)。
三、小結
根據(jù)以上對于“工藝美術”和“藝術設計”的解釋，藝術設計所包含的范圍要大于工藝美術所包含的方面。雖然“工藝美術”和“藝術設計”都收到了西方近代設計文化和思想的影響，但是這兩種藝術方式也有我國本國的傳統(tǒng)藝術形式。當我們把一個藝術形式的產(chǎn)生與其社會環(huán)境結合起來，我們就會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品在滿足其本身要求的功用性之后出現(xiàn)的產(chǎn)品便是藝術設計要研究的對象。也就是說，工藝美術與藝術設計之間是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，它們只是一個藝術形式在不同時代的不同反應形式而已，影響著人類的日常生活，滿足人類的生活發(fā)展需要，推動人類文明的進步。
總之，分析工藝美術與藝術設計的關系，是當代藝術設計教育的需要，也是時代環(huán)境下的要求。從歷史的發(fā)展水平來看，工藝美術轉向藝術設計是藝術發(fā)展的必然選擇。
參考文獻：
關鍵詞：工藝美術；藝術設計；設計觀念
一、 工藝美術到藝術設計的發(fā)展之路
1851年的”水晶宮”國際工業(yè)博覽會上粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)品，招致了以約翰?羅斯金和威廉?莫里斯為首的一部分英國藝術家們的極度反感，他們傾向于回歸對中世紀古典傳統(tǒng)手工藝的眷顧。以莫里斯為代表的“工藝美術運動”開始在民眾中倡導“手工與藝術結合”的理念，提出工藝產(chǎn)品要“美觀與實用”的口號，打破了藝術與手工藝之間的界線，使工藝美術以“美術加技術”的內涵得到承認。在之后的幾十年里，又相繼出現(xiàn)了以法國、比利時為中心的將英國“工藝美術運動”引入歐洲大陸的“新藝術運動”和以德國為中心的對于標準化、大批量生產(chǎn)方式探討的“德國工藝聯(lián)盟”。1919年格羅披烏斯在德國魏瑪創(chuàng)建“包豪斯設計學校”，使設計教育真正從設計運動的外部效應第一次轉入正規(guī)內在的學校教育，也標志著現(xiàn)代設計教育體系的確立和“設計（Design）”作為一門學科的興起。包豪斯集中了20世紀以前歐洲各國先進的設計思想和經(jīng)驗，提倡“藝術與技術結合的新統(tǒng)一”，創(chuàng)立了工業(yè)化時代設計教育的基本原則和方法，其中還融進了對經(jīng)濟內容的重視和能力的培養(yǎng)，奠定了現(xiàn)代設計在20世紀的先鋒地位，標志著舊有手工藝裝飾思想在未來一百年的徹底轉型。工藝美術與藝術設計在磨合中找到了一種新的平衡。
在我國，“工藝美術”作為專用概念的建立與使用開始于20世紀初。在的中，前輩學者們借道日本移植了“圖案學”。當時，中國正處于半封建半殖民地時代，工業(yè)革命的影響薄弱，而且是不完全的。新興的民族工業(yè)弱小，農(nóng)村自給自足的經(jīng)濟仍有很大活力，同時，泊來的工業(yè)品充斥市場。因此當時工藝美術的內涵被理解為：“應實際生活之需要，于各種器物上施于美術之技巧或裝飾者，稱工藝美術。” ［1］這樣的定義就包括了工業(yè)、手工業(yè)、民間工藝乃至歷史上一切有審美價值的人造物。直到八十年代，認為所謂工藝美術：就是美術加工藝，或者工藝加美術等。可以說20世紀前期中國的“Design”，仍是19世紀后期、20世紀初期歐洲的”工藝美術運動”、”新藝術運動”的工藝思想影響下的中國式翻版，它們成為20 世紀前期中國“Design”的主要形式。對其概念的理解也僅僅是停留在工藝美術基礎的借用之上，“Design”的譯名和原術語的語義不符，所以造成了理解上的思維混亂，從心理到方法的認知都是從被動的向西方學習和對傳統(tǒng)手工藝國粹的膜拜，“Design”觀念的更新成為一種必然趨勢。
二、藝術設計觀念的更新
藝術設計是借鑒西方現(xiàn)代設計理念并結合中國時下專業(yè)背景的實際情況組合而成的復合詞，在某種程度上較好地反映我國學科專業(yè)的現(xiàn)狀。因此，”藝術設計”是目前一種比較恰當且能解決問題的表述方法。目前對“藝術設計”的說法，有兩種解釋，一種是對“藝術與設計”的簡稱或模糊化思維，省略了其中的“and”，這種方式比較概括，但對藝術和設計的關系表達不明確。一種則是在當前中國特定階段，設計教育者們對設計的“國情化”解釋。所謂“國情化”解釋，是在人們還停留在“工藝美術”的概念上，對“設計”的定義缺乏理解的情況下，在“設計”前面加注“藝術”二字，使人們更容易接受這一概念。然而在“藝術設計”一詞中，“藝術”只是定語，它本身成了對“設計”的裝飾。從更深層看，這一概念反映了中國當代一批工藝美術界學者們對設計的認識。我們也要看到“工藝美術”和“藝術設計”一樣都是西方近代設計文化和思潮對我國設計教育界的影響而派生出來的。
設計的本質就是“按照美的規(guī)律為人造物” 。“藝術設計”將藝術與設計合而為一，充分理解了現(xiàn)代設計的產(chǎn)生背景和原理，是一種較好地能解釋和傳達西方“Design”的復合詞，較好地延續(xù)了包豪斯設計學校的思想，并充分體現(xiàn)了現(xiàn)代設計的本質要求，它已經(jīng)超越了工藝美術的本體范疇，從人的根本出發(fā)， 通過設計出一種創(chuàng)造性的人為事物，來美化和豐富人們的生活，影響著人們的生活方式，藝術與設計是一個不可分割的有機體。
如果說“工藝美術”是技術與藝術的結合體，那么“藝術設計”就是以科學和藝術作為結合體。現(xiàn)代藝術設計以實用功能為最終目的，反映的是大批量、標準化的和諧、統(tǒng)一和理性的審美特征，強調功能美、技術美、社會美高度統(tǒng)一。［2］作為科學與藝術的結合體，“藝術設計”比“工藝美術”更能體現(xiàn)當代文化和人性的多元化，集成性和跨學科性是它的時代特征。它既要反映出工業(yè)化大生產(chǎn)和市場前提下的各種要求，又要反映出受眾（消費者）與生產(chǎn)者雙方的利益和生理、心理上的要求，是一項綜合性的計劃。所以，李硯祖先生在原來設計美學的功能之美與技術之美基礎上又延伸出了科學之美，這也正反映了藝術設計作為一種學科是有機地向前發(fā)展的。
三、小結
當前，“藝術設計”已成為科學與應用、技術與生活、企業(yè)與市場、生產(chǎn)與消費之間的橋梁，是促進經(jīng)濟增長的工具，成為產(chǎn)品最富于形式表現(xiàn)力的“產(chǎn)品語言”。在生產(chǎn)、設計和銷售三個環(huán)節(jié)的緊密配合中需要藝術設計來平衡、協(xié)調各種制約因素，使消費者與生產(chǎn)者的利益達到一個均衡的整體，將我們生活環(huán)境按照美和機能的統(tǒng)一進行造物的活動。因此，藝術設計必須考慮產(chǎn)品的各個方面：“物與物”的關系，即構成產(chǎn)品的技術原理所決定的產(chǎn)品內部零部件之間關系的問題。“人與物”的關系，即由產(chǎn)品的使用方式所決定的結構、外形、表面處理、色彩裝飾等問題。［3］“物與社會”、“物與環(huán)境” ，必須兼顧到產(chǎn)品的合理性、經(jīng)濟性、審美性、獨創(chuàng)性這四個方面，才能成為經(jīng)過優(yōu)良設計的產(chǎn)品，才是好的產(chǎn)品。
藝術設計作為一種藝術質的造物活動，是謀求物與人及社會和環(huán)境之間更好的協(xié)調，創(chuàng)造符合人類社會的生理、心理需求的環(huán)境，并通過可視化表現(xiàn)達到具體化的過程，既注重功能、理性、與美觀的完美結合，又強調人文因素，富有“人情味”，體現(xiàn)對多樣化文化、政治、語言、傳統(tǒng)的尊重和融合。它是集物質與精神、科學與藝術于一體的造物活動，已經(jīng)超出“工藝美術”的本體之外。它的研究方向就是如何把科學與藝術有機地聯(lián)合起來，從而創(chuàng)造出文化與價值，更好的為人類服務。當然，“藝術設計”作為一個有機體，也同任何其他自然界有機體那樣具有產(chǎn)生、成長、成熟和消亡的規(guī)律。從“工藝美術”到“藝術設計”，語義符號的變化也并不能說明其本質上的區(qū)別，要真正的理解“藝術設計”，對其內涵和外延的認識和把握才是至關重要的。
參考文獻:
［1］ 諸葛鎧.圖案設計原理［M］.南京: 江蘇美術出版社,1998
［2］ 李硯祖.論設計美學中的＂三美＂.黃河科技大學學報［J］,,2003年第1期
