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中醫理論體系中原本沒有建立起獨立的精神醫學理論,不存在現代意義上的精神醫學。但從現存各類史料中可以知道中國古代不僅存在許多關于精神疾病的記載,而且對精神疾病也有著較為系統的認識,只是這種認識不同于西方和現代醫學。中醫精神醫學的基本觀點確立于《內經》時期,“五臟藏神”和“七情致病”是其理論的核心內容。《內經》強調整體觀念,建立了唯物的形神一體觀,認為精神活動與五臟功能密切相關,將神志活動歸屬于五臟,將“心”確立為精神活動的主體。《內經》還確立了以氣血為生理基礎的唯物論,《靈樞·平人絕谷》篇曰:“血脈和利,精神乃居。”此后,中醫對精神疾病的治療無不以陰陽五行等理論、學說來辨證論治,判斷氣血、臟腑的病理變化對形與神的影響。
2傳統文化對中國人心理的影響
人的心理具有生物與社會雙重特性,精神疾病不僅是生物學上的異常表現,而且是其所處時代與環境的社會文化的折射,患者的感知、行為、幻覺、妄想與民族文化、社會風俗、等社會因素關系密切[1]。文化甚至是形成人心理的決定性條件,在相同的環境中受相同文化影響的社會成員有著某種共同的心理特征,形成了獨特的民族心理。哲學是文化傳統之源泉和靈魂,其思想能最集中地表現出各民族文化特征。儒道釋思想滲透進中華民族的意識形態領域之中,成為中國人自覺或不自覺中理解世界、處理社會矛盾的方式方法。中國文化中的哲學思想不僅給出了對人內心生活的理論說明,而且給出了提升精神境界的修養方式[2]。在這種哲學思想指引下,中國人對挫折、逆境有著天然的承受力和消化力。但文化本身也可以成為應激源,導致各種心理障礙,譬如儒學中一些壓抑、束縛人性及苛求完美的東西又是導致精神疾病的病因。本文僅討論儒道佛對心理世界的積極影響。
3中國古代哲學對精神醫學體系的兩點影響
3.1中國古代哲學語境下的“心主神明”論中國哲學中的心有多重意義,或以心為思維器官,或指思想、性情、本性。而西方人所謂之心,與靈魂離為兩物,只指肉體心之一種機能而言。西方人認為超肉體者只有靈魂,中國人所謂之心,則已包容西方人靈魂觀念之一部分。中國人舍棄人的靈魂而直言心,便舍棄了人生之前世與來生,而就此現實世界,從人類心理之本原與終極的大同處來建立一切人生觀與宇宙觀[3]。戰國時期的哲學家模擬社會政治禮制秩序建構了“心主神明”的特殊理論,《荀子》曰:“心者,形之君也,而神明之主也”,這一觀點被中醫學吸納并發展,如《靈樞·邪客》云:“心者,五藏六府之大主也,精神之所舍也”,《類經·藏象類》中說:“心為一身之主,稟虛靈而含造化,具一理而應萬機,臟腑百骸,唯所是命,聰明智慧,莫不由是,故曰神明出焉”。
3.2中國哲學一元人生觀對心身觀的影響東方人認為心身不對立,對世界并無精神界與物質界之分。中國的人生觀是“人心”本位的一元人生觀。心雖為人身肉體之一機能,而其境界則可以超乎肉體。中醫理論認為心與身是相互影響的,是統一的,從未對精神疾病與軀體疾病進行嚴格區分,自《黃帝內經》以降的中國古代醫學,其生理上的五臟五志說、病理上的內傷七情說等都表現了心身一元觀。這種相沿至今的中醫學的心身理論,并沒有經過二元的分裂,而是由對早期心身樸素同一的認識直接深化而來,因而也就不可能完成對心身混沌同一的徹底分化[4]。中國古代哲學及醫學傳統中始終貫穿著形神合一、形質神用的心身一元論思想,沒有以二元論的思想把生理同心理的東西區別開來。而西方人對世界和人生的認識總體說是二元的,即認為在肉體生命之外另有一個靈魂生命,因此有所謂精神世界與物質世界之分別。盡管古典二元論帶有貶低肉體、抬高心靈的錯誤傾向,但卻因為有了二元分立的思想基礎,才有了對精神疾病與軀體疾病明確的區別對待,于是西方漸漸產生了現代心理學和精神醫學,而中醫對心理及精神疾病始終沒有產生區別于臟腑病證的系統認識。
4儒道釋—安撫心靈的良藥
傳統文化的主干儒、道、釋學說中蘊藏著豐富的調節心身的方法。馮友蘭認為中國哲學以提高人的精神境界為根本任務,在《三松堂自序》中將其稱之為“意義”哲學。儒家通過發揮個人主體性來正面應對心理沖突或困惑,用“命”來化解重大挫折和不利的人生境遇;道家采用退讓、棄智守樸來處理遇到的困境;佛教則把生存困惑化解為其他方面,以超脫輪回來解決人的困境和問題[5]。白居易《醉吟先生墓志銘》中有句詩說得好:“外以儒行修其身,中以釋道治其心。”
4.1儒家的修身正心之道和諧的人際關系是社會人保持心態平和、避免心理沖突的必要條件。“己所不欲,勿施于人”以及“己欲立而立人,己欲達而達人”即是人與人和諧相處的關鍵原則。儒家提倡的中庸是一種在嚴酷現實中的安身立命之道,要求把握住自己的內心世界,使心理平衡、適中,做人不狂不狷,處事無過亦無不及,態度溫而不厲,情緒樂而不,哀而不傷。儒家還賦予“心”以倫理和道德的色彩,孔子把心看作主體的道德修養,說:“欲先修其身者,先正其心”。“盡心知性”是儒家的重要修養方法。孟子的“存心、養性”、《大學》的“正心”、《中庸》的“慎獨”以及宋明時期理學家們的“懲忿窒欲”等,無不強調在道德修養過程中對情感的調節[6]。理學思想被宋以后醫家用以討論養生學,朱丹溪主張養生要正心、收心、養心。張介賓認為養生必寡欲保精,才能氣盛神全。李認為“心靜則萬病息,心動則萬病生,延年不老,心靜而已”。這些養生法則往往與養德并論,可見中國古代醫學中之倫理色調,正如《醫源》所說:“如能清心寡欲,則情不妄發,致中致和,不但可卻病延年,而圣賢正心,誠意,修身俟命亦在于此。”
4.2道家的修心養性之術道家崇尚幽居的田園生活,以求拋棄一切俗念和爭執,超曠出世、知足保和等思想提供了在命運多舛的現實中自我調節的方法。林語堂說過:“道家學說給中國人心靈一條安全的退路”“,是用來慰藉中國人受傷心靈的止痛藥膏”。“利而不害,為而不爭;少思寡欲,知足知止;知和處下,以柔克剛;清靜無為,順其自然”是道家的養生處世之道[7]。不爭就要知足,莊子反對心為物役,《金丹大要》也提出寡欲的養心之術:“夫圣人之養心,莫善于寡欲。”道家追求心靈的安靜、祥和,《莊子·天道》說過:“萬物無足以鐃心者,故靜也。”道家哲學提倡的“清靜無為,順其自然”力圖把情感從現實束縛中解放出來,使人超脫世俗之糾纏。《素問·上古天真論》中說:“恬淡虛無,真氣從之,精神內守,病安從來”,道教醫家孫思邈在《千金要方·卷三十七·道林養性》中指出:“多思則神殆,多念則志散,多欲則志昏……多愁則心攝,多樂則意溢,多喜則志錯昏亂”,均是對道家追求心靈寧靜的踐行。極私多欲會給人造成精神壓力與軀體勞累,使人的精神高度緊張,甚者導致精神崩潰,而儒道思想倡導的清心寡欲就是保持平穩的心態,使內心不受外界干擾的精神疾病防范術。
4.3禪宗對塵世困惑的超越禪學是一門修身養性、立身處世的人生藝術,它始終不渝追求完整的個性化人格,可以說是一門近乎心理分析和治療的學問[8]。禪學是生命哲學、心靈超越法。精神病學者貝諾瓦說:“禪非宗教,而是一種為實踐而成立的睿智,一種當代文明可用作范例,以擺脫焦慮而達到和諧平靜生活的體系。”佛教思想及修持方法的心理治療作用主要有破我執,除妄念,破法執,空世界。我執即對我的執著,佛教認為我執是萬惡之本,痛苦之源。只有破除我執,人才能消除煩惱,達到解脫。佛教宣揚“三界唯心”,“一切皆空”。佛教認為,只有認識空性,達成空觀,才不會產生種種貪愛執著情感,才能超越生死輪回,得到解脫[9]。禪宗亦重視心的修持,提出“平常心是道”和“明心見性”的心性修養命題。佛家教人們面對大千世界,做到心凈、心空、目空一切,從而得到心靈的平靜。解脫與超越是禪學的最高境界和終極果報。佛教認為苦是人生的本質,人的生命過程就是苦,生存就是苦。因此,佛教的人生理想就在于斷除現實生活中的種種痛苦,以求得解脫,即所謂成佛。盡管它是虛妄的,但填補了人們的精神空虛,構筑了對來世的企盼。《冷廬醫話·卷一·慎疾》記載了一個以佛家“靜”、“空”治愈心病的例子:“真空寺僧能治鄺子元心疾,令獨處一室,掃空萬緣,靜坐月余,諸病如失。……觀此知保身卻病之方,莫要于怡養性真,慎調飲食,不得僅乞靈于藥餌也。”
5小結
中醫學將神志活動歸屬于五臟,將“心”確立為精神活動的主體。受心身一元哲學觀的影響,“心身合一”及“形神合一”論成為中醫心理學的核心思想。打著中國傳統文化烙印的“心”的概念在中醫心理學和精神醫學中幾乎無處不在,深深影響著中國人的生存觀和疾病觀。中醫養生學即強調養心、養性、修身,在臨床治療上也體現了以心治身和身心兼治的思想。中國傳統文化對國民的心靈產生了深遠的影響,形成了中華民族特有的思維模式和處事方式。中國本土傳統心理學以其特有的內省方式來引導人的內心生活,促進人的心靈成長,提升人的心靈境界。心理治療的目的是改變患者的認知和生活態度,而傳統文化強調的內省即指出了個體內求超越的心靈發展道路及個體與世界相和諧的心理生活道路[10]。楊德森等創立的精神超脫心理治療即以道家處世養生原則為指導思想,日本森田正馬受中國禪宗文化理論影響,開創了“順其自然,為所當為”的治療方法。可以說,中國傳統文化模塑下的本土心理學在現代有著重要的應用價值,中醫精神醫學雖然先天薄弱,但其對疾病的認識和治療有著鮮明的特殊性,其與文化的相關性也值得人們去探索和研究。
參考文獻
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針對現代醫學護理的普及和影響力,在醫學生心中要樹立除了現代醫學的重要角色之外,還有我們民族的中醫學也是醫學界之內非常重要的一部分,并且經過實踐的檢驗有著極強的臨床應用價值。為了根植這樣的概念,讓學生有興趣來進一步接受理解鉆研中醫護理學的理論,以講故事的方式講述扁鵲治虢國太子尸厥,孫思邈的蔥管導尿術的病案,華佗高齡長壽的秘訣五禽戲等養生保健的導引術等例子。這些體現中醫在治療和護理方面的“簡、便、廉、驗”及理論體系的先進性。在教學過程中觀察到學生主動尋找古典醫籍中的病案,表現出極強的好奇心和求知欲,并且能對護理方法的選擇和療效上提出很多問題,達到了預期的目的。
二、日常生活體驗,強磁吸引制造興趣
在三大哲學的教學中,每一個哲學體系的講解都是從起源、形成、內容、在醫學中的應用逐層解析的。為了使每個哲學體系能充分掌握理解,在講形成的過程中,比如在講解陰陽學說時:先讓同學閉目,想象清晨獨自站在一個山頂上,等待東方的日出。在日出的那一剎那,大家感受到了什么?是不是眼前有了亮光,臉頰感到了溫暖,周圍的黑暗被擠到了你的后面。經過大家的視覺、感覺等綜合之后,我們理解了最早的最樸素的向光即為陽,背光即為陰。再讓大家睜眼看看周圍的世界,看看有陽光的地方有什么樣的特征,背光的地方又有什么樣的特征。這樣陰陽的內涵就豐滿了很多,并且和自己有密切的關系,自己永遠不會忘記這些概念的。在講到五行的知識時,五行之間的關系就是一個非常重要的知識點。從簡單的事物原型就可以找到答案,還可以用身邊已知的很多事例來理解,讓學生知道五行是無處不在的。比如水域里水葫蘆的引入,但是最終形成的泛濫成災,就是一個相乘的例子;動物界的食物鏈,就是一個相生又相克的例子。
三、多媒體教學海量信息,滿足多方信息需求
多媒體是20世紀90年展起來的新技術,它是一種把文本、圖形、形象、視頻圖像、動畫和聲音等運載信息的媒體集成在一起,并通過計算機綜合處理和控制的一種信息技術,在教學上,它既能向學生提供生動豐富多彩的集圖、文、聲于一體的教學信息,又能為學生提供生動、友好、多樣化的互動方式。多媒體教學有點很多,在中醫護理學教學過程中可以充分發揮以下幾點優勢。1.信息量大,形式多樣,有圖、文,聲、影等。能夠滿足現代人的信息獲取方式,改變了以往的傳統授課以視聽獲知信息。如在講五行之土時,可以在PPT中插入長滿莊稼的圖片,讓同學通過聯想獲知土的特性。2.能發揮學生的主動性來觀察。如上述例子,把圖片放出來,讓同學們自己觀察尋找與土有關的信息。3.提升教學效率和教學效果。如在講到金之時,教師先啟發同學思考金的古代用途,然后逐一用實物展示,再分心各種器物的作用就發掘出金的特性有變革,改革之意。采用多媒體教學,要求教師熟練使用各種軟件來制作高質量課件,并對知識點要加工塑造,充分發揮多媒體的作用,可以事半功倍。
每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!
1.1全部病例30例：選自本院2005年5月至2010年5月心胸外科中醫治療方案實驗組，男11例，女19例；年齡69～78歲，平均73.5歲；原發病中冠心病13例，高心病5例，退行性瓣膜病6例，肺心病6例；病程7～12年；心功能Ⅱ級11例，Ⅲ級14例，Ⅳ級5例。
1.2診斷標準：慢性心衰診斷參照《內科學》4版教材；心功能判斷參照美國心臟病協會(NAHA)1994年修訂標準。
1.3治療方法：以益氣活血中藥組成的強心通脈湯：黃芪40g，人參20g，丹參30g，桂枝25g，紅花15g等，每天1劑，煎取300ml，每次100ml，每天3次口服，不能頓服者，可分多次服用。
1.4療效判定標準：參照《中藥新藥臨床研究指導原則》制定。顯效：心衰完全控制或心功能提高>Ⅱ級，臨床癥狀及血液流變學指標明顯改善；有效：心功能提高>Ⅰ級，臨床癥狀及血液流變學指標有改善；無效：未達到有效標準。
1.5結果：顯效16例(53.33%)，有效10例(33.33%)，無效4例，總有效率為86.67%。
二、討論
充血性心力衰竭屬于中醫“胸痹”、“喘證”、“怔忡”、“心悸”等范疇。病機中虛、瘀所致為多。《諸病源候論》謂:“……心主血脈，而氣血通融臟腑，遍循經絡，心統領諸臟，其勞傷不足，則令驚悸恍惚，見心氣虛也。”心氣虛損日久，陰津化生受累必致氣陰兩虛。氣虛則鼓動氣血無力;心陰虧耗，陰虛血澀而成血瘀之癥。臨床觀察發現，慢性心衰患者多表現為氣短乏力，胸悶憋氣，心悸怔忡，動則氣喘，口干舌燥，心煩失眠，自汗盜汗，口唇紫紺，舌暗紅少苔，有瘀點、瘀斑，脈細澀，或促、結、代等。此為氣陰兩虛夾瘀之證。因此，治療上予以益氣養陰兼以活血之法。
2.1中醫辯證理論
馬中夫等以“心衰”作為中醫診斷的病名，并規范其證型，提出左心衰分為心虛證、心氣陰兩虛證、心陽虛肺瘀血證;右心衰分為心肺氣虛證、心肺氣陰兩虛證血瘀水瘀證、胃腸血瘀證：全心衰分為心陽暴脫綜合征。但CHF中醫辨證分型目前還沒有一個統一標準，臨床醫家多從八綱結合臟腑辨證來分型，其方法較多。中醫認為：心衰總屬本虛標實之證，心衰最早出現的癥候是心(肺)氣虛，表現為心悸、氣短、乏力、自汗、舌質暗淡或胖，脈結代，氣虛進一步發展可出現陽虛之象，表現為在上述氣虛癥候的基礎上，并見形寒肢冷，尿少水腫等，由于氣虛帥血運行無力而致血脈瘀阻，可見舌質紫暗，頸部靜脈怒張，肝大(腹內痞快)等血瘀癥候，由于陽虛，氣化不利，水飲停聚，水泛肌膚而致水腫，水氣凌心則致心悸，氣短加劇，水邪射肺則致咳嗽喘促加劇，可見心氣虛心陽虛乃病之本，瘀血、水飲、，痰濁為病之標;心衰病變臟腑以心為中心，累及脾、腎、肺、肝等臟，從中醫病機分析入手，結合臨床資料，將心衰辨證分為心氣不足，心陽虛衰，心腎陽虛，心脾腎陽衰，陽氣虛脫，氣陰兩虛七個基本證型，并把瘀血、痰濁、水飲列為兼證。
2.2中醫養生輔助治療
⑴飲食：所有心衰患者均需支持和飲食指導，以維持理想體重，因肥胖可增加心臟工作負荷，特別是體力活動時。通過限制脂肪和熱量攝入來減輕體重。營養不良者改善和維持營養狀況也很重要。食鹽的攝入需加以限制，體液鈉潴留將使病情惡化。⑵液體攝入：心衰患者常有口渴感，因此常導致攝入過量水分和低鈉血癥，大部分患者可將水攝入量限制在每日1.52～2.0L左右。在氣溫高、嘔吐、腹瀉時應增加攝入量或減少利尿劑用量。⑶飲酒：酒精可損傷心肌和誘發心律失常應禁止飲酒。⑷吸煙：吸煙增加多種主血管病肺及其他器官疾病的危險性。吸煙可以致冠狀動脈痙攣，降低β受體阻滯劑的抗缺血作用，使急性心肌梗死后的死亡率增加，戒煙后1年內再梗死主死亡率均可以降低。⑸鍛煉：雖然藥物治療是心衰治療的基礎，但越來越多的證據顯示運動鍛煉在心衰治療中的重要作用。它可明顯改善左室功能減退和運動耐力，可逆轉異常的骨骼肌結構和生化的改變。對于重度心衰可先采用床邊坐立法，坐于床邊的椅子，每日2次，依病情改善程度逐漸增加，直至步行每次3～5min；心衰穩定，心功能較好者，可在專業人員監護下進行癥狀限制性有氧運動，如步行，每周3～5次，每次20～30min。但避免作用力的等長運動。⑹冬春季節：肺部感染是常見的住院原因，可誘發或加重心衰，因此，流感和肺炎球菌的疫苗可降低嚴重呼吸道感染的危險，常被推薦應用。
2.3自我診斷觀察
密切觀察病情演變及定期隨訪：⑴密切觀察病情：要了解發生心衰時間的長短，心衰的特點，包括發病過程（急性或慢性）、心衰類型及已用藥物的療程、劑量、有無不良反應及療效等，這些對穩定病情，減少住院率有極為重要的意義。⑵①避免誘因，防止復發，絕大多數心衰患者基本病因不易根除，但避免誘因是可以做到的，例如預防呼吸道感染，不要體力過勞，飲食要節制。②鼓勵適當活動，維持心臟代償功能，活動量應循序漸進，量力而行，逐步增加，保證足夠睡眠。③遵照醫囑按時服藥，定期門診復查。
關鍵詞：董仲舒；易學哲學；元論；天止人繼說；人文宇宙觀
AnanalysisonDONGZhong-shu’sphilosophyoftheYilearning
Abstract:Beingabundantandprofound,DONGZhong-shu’philosophyoftheYilearningisthecoreofhiswholephilosophicalsystem.ThisismainlyembodiedbythatDONGZhong-shugrantedtheYuan,origin,inYiZhuanthesignificanceofbeinglogicallypriorandtheoriginofvalue,indicatingtheYuanwasanontologicalcategoryofvalue.Hetransformedthetheoryof“succeedinggoodnessintonature”describedinYiZhuanintothetheoryof“heaven’sboundarybeingsucceededbyhuman”,reflectingaconsciousspiritstressingthepositionandsignificanceofhumanintheuniverseandthemyriadbeings.Healsodevelopedtheideologicalconceptof“accomplishmentofhumansociety”explicatedinYiZhuaninto“humancosmicview”,examininghumanculturefromtheheightoftheworldoutlookandexaminingtheuniversefromtheangleofhumanculture.Thusheunitedtheworldoutlookandculturaloutlookintoone,indicatingthattheuniversewastheoriginandbasisforhumanculturalcreationandhumanculturedevelopsandperfectstheuniverse.Andthereforehehighlyconfirmedandstressedthesublimesignificanceofhumanvaluefromtheheightofworldoutlook.
Keywords:DONGZhong-shu;philosophyoftheYilearning;theoryofYuan;heaven’sboundarybeingsucceededbyhuman;humancosmicview
自近代康有為著《春秋董氏學》以來，學界探討董仲舒思想時，大多討論他的春秋公羊學，而鮮有論及董仲舒思想中的易學問題。這是令人遺憾的。從古代天人關系論角度而言，《周易》和《春秋》這兩部經典具有密切聯系。《周易》善推天道而落實于人事，《春秋》善言人事而上達天道。可以斷言，董仲舒作為西漢大儒，他除了精治《春秋》的“微言大義”，還深研《周易》的“天人之學”。事實上，董仲舒不僅多次論及《周易》內容及其特點（關于董仲舒論《易》，試舉數例如下：（1）“《易》無達占，《春秋》無達辭。”（《春秋繁露·精華》）（2）“其在《易》曰：‘鼎折足，覆公餗。’夫鼎折足者，任非其人也。覆公餗者，國家傾也。”（《春秋繁露·精華》）（3）“《詩》、《書》明其志，《禮》、《樂》純其養，《易》、《春秋》明其知。”（《春秋繁露·玉杯》）），而且更為重要的是，董仲舒還改造、吸收了《易傳》天人觀，從而構成董仲舒哲學思想中的核心內容，也即董仲舒的易學哲學思想。本文即著重闡發這一點。
一、元論
研究董仲舒易學哲學思想，首先面臨的一個根本性問題，就是如何理解和把握董仲舒元論的確切內涵。馮友蘭先生指出：“董仲舒所講的‘元’究竟是什么東西，我們還不能作出明確的說明。有一點是明確的，在董仲舒的體系中，‘元’不可能是一種物質性的實體。……僅僅依據后來某些公羊家認為‘元’就是‘氣’的說法，便得出董仲舒的哲學體系是唯物主義結論，這是站不住的。”(第65頁)［1］這里有三點需要說明：其一，馮先生是從公羊學角度探討“元”的內涵；其二，他探討這個問題的目的，在于說明董仲舒哲學思想的性質（即唯心、唯物問題）；其三，探討的結果是尚不清楚“元”的內涵。那么，董仲舒所講的“元”，究竟是什么呢？
臣謹案《春秋》謂一元之意，一者萬物之所從始也，元者辭之所謂大也。謂一為元者，視大始而欲正本也。《春秋》深探其本，而反自貴者始。故為人君者，正心以正朝廷，正朝廷以正百官，正百官以正萬民，正萬民以正四方。（《天人三策·第一策》）
是故《春秋》之道，以元之深正天之端，以天之端正王之政，以王之政正諸侯之即位，以諸侯之即位正竟內之治，五者俱正而化大行。（《春秋繁露·二端》。以下引用該書只注篇名）
唯圣人能屬萬物于一而系之元也。終不及本所從來而承之，不能遂其功。是以《春秋》變一謂之元，元猶原也，其義以隨天地終始也。故人唯有終始也而生，不必應四時之變，故元者為萬物之本，而人之元在焉。安在乎？乃在乎天地之前。……故春正月者，承天地之所為也，繼天之所為而終之也。其道相與共功持業，安容言乃天地之元。天地之元奚為于此？惡施于人？大其貫承意之理矣。（《重政》）
從上述關于“元”的使用意義上看，董仲舒賦予“元”以一種人文性的內涵，這種人文內涵貫穿于所謂“反自貴者始”（實即“正身”觀念）至“五者俱正而化大行”（即指“王化”大行），可謂“其義以隨天地終始也”，體現了“大其貫承意之理”的理念。這一理念一方面與《公羊傳》關于“（隱公）元年春王正月”的闡釋相通；另一方面，也繼承了《易傳·彖》關于“大哉乾元，萬物資始，乃統天”的思想。但董仲舒所講的“元”，從形式上講要比《公羊傳》的“元年”和《易傳》的“乾元”更為抽象；從內容上講，卻又包涵了更為豐富的人文內涵，表示其“純正”、“重始”的價值理念。董仲舒所謂“以元之深正天之端”，這個“天”本是天地之天、自然之天，但經過“元之深正”以后，這個自然之天也就獲得了一種人文意義。董仲舒講“元者為萬物之本”，特別是，所謂“人之元”“乃在乎天地之前”，表明了“元”具有邏輯在先的重要意義，而“元”本身并非一種實體性的存在。由此表明，“元”是董仲舒的一種價值理念，表示其“純正”、“重始”的人文價值內涵。或可借用宋儒張載的一句話來幫助闡明，就是“為天地立心”。這個“心”并非實體，而是人文之義。
如上所述，“元”與“天”的關系主要表現在以“元”正“天”，從而賦予“天”以一種人文內涵。所謂“仁，天心”（《俞序》），即集中說明了這一點。當然，董仲舒所講的“天”，并非只有人文性，它還包涵宗教性與自然性。其中，宗教性是由董仲舒所處的歷史條件和思想背景所決定的，這一意義的“天”主要用于“君權神授”和“神道設教”。人文性是由董仲舒思想中的儒學內容所決定的，這一意義的“天”主要用于倫理政治方面。自然性是由宇宙萬物的自然本性所決定的，這一意義的“天”（即“氣”）主要用于一切自然事物（天地、陰陽、五行與萬物）和人（包括人事治亂），這是董仲舒天人感應論的基礎。應該說明，這三種含義的區別只是相對而言的。實際上，董仲舒所講的“天”往往同時涵蓋這三種含義，而不能截然分開。也就是說，這三種意義的“天”常常互相滲透、互相融攝。學術界以往過多地討論、批判董仲舒哲學思想中關于“天”的神學意義，這顯然是很偏頗的。［2］
總而言之，董仲舒所講的“元”具有人文價值的終極根源之意義，可以說是一個價值本體范疇；而“天”則是宇宙萬物的本原依據［3］［4］，是一個哲學本體范疇。以“元”正“天”表明，宇宙萬物的價值意義都是由人所賦予的，從而改造、發展了《易傳·彖》關于“大哉乾元，萬物資始，乃統天”的哲學思想。
二、天止人繼說
天人觀是《易傳》哲學思想的精華。而《易傳》關于“繼善成性”的人性論思想，又是《易傳》天人觀的精髓。學術界討論董仲舒的人性論思想時，只注意到董仲舒所受孟、荀的影響，而沒有注意到，董仲舒所受《易傳》人性論的影響更為重要、更為深刻。董仲舒的人性論主要就是對《易傳》人性論的一種繼承和改造，成為董仲舒易學哲學思想的重要內容之一。
故性比于禾，善比于米。米出禾中，而禾未可全為米也；善出性中，而性未可全為善也。善與米，人之所繼天而成之外，非在天所為之內也。天之所為，有所至而止。止之內，謂之天性；止之外，謂之人事。（《深察名號》）
善如米，性如禾。禾雖出米，而禾未可謂米也。性雖出善，而性未可謂善也。米與善，人之繼天而成于外也，非在天所為之內也。天所為，有所至而止。止之內謂之天，止之外謂之王教。王教在性外，而性不得不遂。故曰：性有善質，而未能為善也。（《實性》）
這兩段話的中心意思是一致的，可以概括為“天止人繼”說。“止”是指“善質”乃“天之所為，有所至而止”，“繼”則指“性善”乃“人之所繼天而成之外”。由“善質”到“性善”，關鍵在于一個“繼”字。顯然，這是接受了《易傳》“繼善成性”說的思想。“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。”（《系辭上》）對此，余敦康先生闡釋得很好，他說：“天人之間的溝通，關鍵在一個繼字，繼是繼承，繼續，繼之則善，不繼則不善。如果人不繼承天道之陰陽，就沒有本源意義的善。如果人不發揮主觀能動性去實現此本源意義的善，就不可能凝成而為性。”（第25頁）［5］當然，董仲舒并沒有全盤接受《易傳》“繼善成性”說，而是有所改造。不過，這種改造在今天看來欠缺積極意義，主要表現在：第一，董仲舒過份強調“止之內”與“成之外”的區別，從而有割裂天人之道的連續性之嫌。因為，從天人連續性的觀點看，“人道”即“天道”，“人為”即“天為”，其間不存在截然之別，正所謂“道一也，豈人道自是人道，天道自是天道！”（《二程遺書》卷十八）第二，董仲舒賦予“一陰一陽”以倫理善惡、主次等級的性質，從而有損《易傳》所謂“一陰一陽之謂道”哲學思想的普遍性意義。（王夫之說：“天降之衷，人修之道。在天有陰陽，在人有仁義；在天有五辰，在人有五官。形異質離，不可強而合焉。所謂肖子者，安能父步亦步、父趨亦趨哉？父與子異形離質，而所繼者唯志。天與人異形離質，而所繼者惟道也。”（王夫之《尚書引義》）所謂“形異質離，不可強而合焉”，可以說是對董仲舒天人相類觀點的一種批評。而他講人之“繼”天道，猶子之“繼”父志，又比董仲舒說得更為清楚、明確而沒有流弊。）第三，在此基礎上，董仲舒過份抬高了“王教”對于完善人性的重要性，從而降低、甚至于消除了個人所具有的“繼善成性”的主體意義和普遍意義。這一點應該說是嚴重的不足。不過，從董仲舒所處的歷史背景看，他之所以抬高“王教”，目的是為了維護和推崇西漢“大一統”的政治格局。這在當時倒是有積極的歷史意義。
值得注意的是，董仲舒除了從人性論角度提出“天止人繼”說之外，又從養生學角度提出了“人其天之繼”的命題。他說：
循天之道以養其身，謂之道也。……是故天長之而人傷之者，其長短；天短之而人養之者，其短益。夫損益者皆人，人其天之繼歟？出其質而人弗繼，豈獨立哉！（《循天之道》）
這段話的語境雖然是針對養生之道而言的，但它所提出的“人其天之繼”，確是具有哲學的普遍性意義。特別是所謂“出其質而人弗繼，豈獨立哉”，這就突出了個體的主體性意義，在一定程度上彌補了上述抬高“王教”的不足。杜維明先生說，“個人本身有內在的生命與內在的價值，包括自己的修身、身心性命之學，其基本精神就是‘天生人成’。”（第5頁）［6］如果從這個角度來理解董仲舒關于人性的“天止人繼”說，以及“人其天之繼”這一哲學命題（顯然，“天止人繼”與“人其天之繼”的內涵本質上是一致的。養生與修性是統一的。故為行文方便，以下只提“天止人繼”），自然會另有一番新意。因為學術界一般認為，董仲舒只是發展了先秦儒學的外王思想，對關乎身心性命的內圣之學則付諸闕如了。這個觀點是經不起檢驗的。陳來先生指出，學界習慣于把孟子、《中庸》視為儒學關于“內在超越”論的源頭，其實，《易傳》關于“繼善成性”的思想也不容忽視。（第143頁）［5］如果肯定這一點，那么董仲舒關于“天止人繼”的思想又豈容忽視？所以，借用杜維明先生的話，董仲舒這一思想的基本精神就是“天生人成”。事實上，董仲舒本人就曾明確講過“天生人成”的思想，他說：“天、地、人，萬物之本也。天生之，地養之，人成之。天生之以孝悌，地養之以衣食，人成之以禮樂。”（《立元神》）可見，“天止人繼”與“天生人成”的思想內涵是相通的，其基本精神都是指天地生長、化育萬物，而人類則在此基礎上進行改造和發展，以使包括人類在內的萬事萬物都達到一種盡善盡美的境界。
綜上所述，董仲舒的“天止人繼”說是一個具有超越性和普遍性的哲學命題。從本質上講，它反映了人類在宇宙萬物中之地位與意義的一種自覺精神。這種自覺是人類特有的一種自我意識，即自覺繼承宇宙的大化流行，使生命不斷向上超越和發展。（梁漱溟先生對此作過重要闡述，參見梁漱溟《人心與人生》，上海，學林出版社1984年版。）所以，這個命題堪稱董仲舒天人關系論中的哲學思想精華。遺憾的是，這一點竟被學術界所忽視。學術界以往只注意討論、批判董仲舒的天人感應論。殊不知，董仲舒天人感應論只是針對西漢初期的政治狀況而言的，其哲學意義自然就比不上“天止人繼”這一命題了。
三、人文宇宙觀
學術界討論董仲舒的天人之學時，大多批評他的“天人感應”論或“天人相副”說，而很少注意到，其實董仲舒也像荀子一樣，也講“天人之分”。他說：“察天人之分，觀道命之異，可以知禮之說矣。”（《天道施》）顯然，所謂“察天人之分”，與荀子所講“明于天人之分”（《荀子·天論》）是相通的。董仲舒還講“天、地、人，萬物之本也。天生之，地養之，人成之。天生之以孝悌，地養之以衣食，人成之以禮樂，三者相為手足，全以成體，不可一無也”（《立元神》）。這種“天生人成”的思想顯然也與荀子所謂“君子者，天地之參也”（《荀子·王制》）的思想相通。特別是，關于儒家人文思想的一個重要觀念“禮”，董仲舒是這樣定義的，他說：“禮者，繼天地，體陰陽，而慎主客；序尊卑貴賤大小之位，而差內外遠近新舊之級者也。”（《奉本》）董仲舒對“禮”的界定，是從“繼天地，體陰陽”的哲學高度論起，最核心的精神仍是一個“繼”字。
人有三百六十節，偶天之數也；形體骨肉，偶地之厚也。上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，川谷之象也；心有哀樂喜怒，神氣之類也。觀人之體，一何高物之甚，而類于天也！物旁折取天之陰陽以生活耳，而人乃爛然有其文理。是故凡物之形，莫不伏從旁折天地而行，人獨題直立端尚，正正當之。是故所取天地少者，旁折之；所取天地多者，正當之。此見人之絕于物而參天地。（《人副天數》）
對這段話，不少學者拘于所謂“偶天之數”、“偶地之厚”等表面性的類比，而不理會它的精神實質，就批評這種類比的“牽強附會”。其實，董仲舒的本意在于表達“人之絕于物而參天地”，這是一個卓越之見，也是先秦儒家關于人在宇宙萬物中之地位及其意義的一個共識。如果說上面那段話只是一種類比性的描述，那么，以下兩段話則是純粹的理論闡述了。
“天有十端，十端而止已。天為一端，地為一端，陰為一端，陽為一端，火為一端，金為一端，木為一端，水為一端，土為一端，人為一端，凡十端而畢，天之數也。”（《官制象天》）
天地陰陽木火土金水，九，與人而十者，天之數畢也。故數者至十而止，書者以十為終，皆取之此。圣人何其貴者？起于天至于人而畢。畢之外謂之物，物者投所貴之端，而不在其中。以此見人之超然萬物之上，而最為天下貴也。（《天地陰陽》）
在這兩段話中，董仲舒從宇宙觀的高度論述了人類在宇宙萬物中的卓越地位與意義，即所謂“人之超然萬物之上，而最為天下貴”。董仲舒講“人之為人本于天”（《為人者天》）、“起于天至于人而畢”，這包含兩方面的意義：“天”是“人”之所“本”；“人”是“天”之所“至”。合而言之，即是“天人本至”的觀念。（“天人本至”這個詞的用法出自張岱年先生20世紀40年代所作的《天人簡論》一書，第一節就是“天人本至”：“天為人之所本，人為天之所至，即自然中物類演化之所至。凡物有本有至。本者本根，至者最高成就。本為至之所本，至者本之所至。”（見《張岱年學術論著自選集》，首都師范大學出版社1993，第265-266頁）張先生這段話表達的是他個人的哲學思想，而不是從哲學史的角度論述的，所以沒有注明它的出處。張先生把它收入90年代出版的《張岱年學術論著自選集》一書，表明張老對這個思想的重視。事實上，“天人本至”這一用法很精煉，表達了一個很深刻的天人觀點，值得我們重視并加以研究。）這一觀念甚為深刻，表達了天人之間的一種辯證關系。這個思想觀念淵源于《易傳》天人觀。
天地之大德曰生。（《系辭下》）
有天地，然后有萬物；有萬物，然后有男女；有男女，然后有夫婦；有夫婦，然后有父子；有父子然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后禮儀有所錯。（《序卦》）
顯然，上述“生”是指天地萬物的生長發育，“禮（儀）”是人文化成。也就是說，在《易傳》看來，“自然”與“人文”不是斷裂、對立的，而是連續、統一的；宇宙的演變、發展是一個連綿不斷、生生不息的歷史過程，是一個從“天地”到“萬物”、再到“男女”（即人類的代稱），直至“禮儀有所錯”（即人文化成）的發展過程。因此，天地是人類之所“本”（本源和基礎），而人類則是天地之所“至”（發展和完善）。這就是“天人本至”的思想。這個思想被董仲舒所繼承和發展。他在《天人三策》中說：
人受命于天，固超然異于群生，入有父子兄弟之親，出有君臣上下之誼，會聚相遇，則有耆老長幼之施，粲然有文以相接，歡然有恩以相愛，此人之所以貴也。（《第三策》）
對這段話，楊向奎先生作了高度評價。他認為，這是對“人”的重大發現，對人生價值的重新估計。“董仲舒強調人為萬物之靈，萬物之中人為貴，我們不能小看了這種發現，發現人，重視人，才有人文，才有文明，使人們了解是人主宰世界，而不是神！”“‘人受命于天’而超出群生，有父子之親，長幼之序，燦爛有文，歡然有愛，此皆為天地之性之表現于人類者。從邏輯上講，從自然本身的性質來說，這都是卓識，相反，不會有人生，不會有人類文明，如果不是有這么一個合理的宇宙。”（第75-76頁）［7］這個評論是很恰當的。董仲舒的宇宙觀與他的文化觀是有機結合的，故可稱之為“人文宇宙觀”。
綜上所述，董仲舒“人文宇宙觀”的獨特意義表現在：它繼承和發展了《易傳》人文化成的觀念，從宇宙觀高度審視人類文化，又從人類文化角度看待宇宙，宇宙觀與文化觀合二為一。它反映了宇宙是人類文化創造的本源和基礎，人類文化是宇宙的發展和完善，從宇宙觀的高度肯定、突出了人文價值的崇高意義。
四、結論
總結全文，董仲舒易學哲學思想是他的哲學體系的核心內容。其中，“元論”是對《易傳》乾元思想的發展。董仲舒所講的“元”，除了具有本始、始基之義，還具有人文價值的根源、本體之義，可以說是一個價值本體范疇。“天止人繼”說是對《易傳》“繼善成性”論的一種改造和發展，是一個具有超越性和普遍性的哲學命題。從本質上講，它反映了人類在宇宙萬物中之地位與意義的一種自覺精神。“人文宇宙觀”是宇宙觀與文化觀的有機統一。它表明了宇宙是人類文化創造的本源和基礎，人類文化是宇宙的發展和完善。這就從宇宙觀的高度肯定、突出了人文價值的崇高意義。由此可見，董仲舒的易學哲學思想在其思想體系中占有極其重要的地位與意義。而以往學術界由于忽視了這一點，致使研究領域局限于董仲舒的春秋公羊學思想，有失片面。因此，其評價也就難免有失公允和恰當。
參考文獻：
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政治哲學是指哲學家在對政治方法、運動規律以及價值觀等方面的問題進行回答，其本質特征表現為“對作為政治社會本質的最高層面的價值判斷和意義的研究，體現為對現實社會正當性的理性批判與價值建構”。因此，它作為哲學家提出的一種具有系統性、嚴密性的政治理論體系，是一般政治思想的最高表現。
春秋時期，“禮崩樂壞”，政本文由收集整理治、經濟、思想文化都發生了劇烈的變化，政治上，秩序混亂；思想上，信仰缺失；文化上，眾多思想家提出自己的哲學觀。孔子作為我國歷史上偉大的政治思想家，是儒家的代表人物，其政治思想的核心是“禮”與“仁”，主張以道德（即“德治”）和禮教（即“禮治”）來治理國家。孔子的“禮”說，體現了禮制精神；“仁”說，則體現了人道精神，“禮”和“仁”這種秩序精神和人道主義，具有明顯的人文價值取向，不僅是古代政治思想的精華，也是當今建設和諧社會的思想精華。
一、對君主理想人格的追求
忠、孝、仁、義、禮、智、信，是孔子對人格的理想化。孔子認為，君主要感召天下，就必須具有這種政治人格；不僅君主，臣子也應該成為這種政治人格的典范、楷模。只有這樣，才能使天下百姓歸順自己、聽從自己。
在《論語·顏淵》中，季康子向孔子請教治國之道，孔子回答說：“政者，正也，子帥以正，孰敢不正？”就是說，君主走正路，百姓就不敢走歪路，而跟著君主走正路。這里的“正”，即“正己”、“正人”，是道德規范的一種表現。因此，在孔子的思想里，政治是作為一種規范性的道德而存在的，表明了孔子對君主道德模范力量的認同。“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。”（《論語·子路》）如果君主具備了理想的政治人格，他的百姓就會聽從君主的管理；反之，即使下了嚴格的命令，百姓也不會聽從。所以，一個君主的道德修養，具有重要的意義。正所謂君主“一言可以興邦”，亦“一言可以喪邦”，國家的統治者應該是一個有道德、有能力的精英。也正是因為如此，孔子對所有的國君都寄以厚望，希望他們成為堯、舜、文王、武王、周公那樣的“圣賢”。因為只有“圣賢”，才能保證一個國家實現禮制，并在全國推行德化教育。在《論語·子路》里有記載，宗弓向孔子請教怎么為政時，孔子回答說：“先有司，赦小過，舉賢才。”這些話表明了孔子是很重視“賢才”的作用的，他把選舉賢才提升到國家治理的其中一項基本原則的地位。
而孔子對君主的政治人格要求，乃是他人文主義思想的側面體現。在《論語·憲問》中孔子提出國君應“修己以安百姓”，即國君作為一個國家的統治者，他必須先“修己”，讓自己的道德品格符合要求，才能實現“安百姓”的愿望。國君“修己”，就是要加強對自身道德品格的修養，以提高統治者的道德素質；“安百姓”就是國君為百姓辦實事，做有利于百姓生存和生活的事，使百姓安居樂業。因此，國君應該樹立重義輕利、天下為公的政治品格。《論語·憲問》有載：“士懷而居，不足以為士矣。”要求學而優則仕，而非避世；《論語·里仁》載：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也。”提出對君子道德的要求。《論語·季氏》又載：“君子有九思：視思明，聽思聰，色思溫，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思問，忿思難，見得思義。”在錢財方面，孔子提出君子獲取財利時，首先要考慮自己的錢財來源是否符合道義的要求和準則，“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也。”“君子喻于義，小人喻于利。”（《論語·里仁》）因此，作為一個君子，要講道義，這才是正人君子所為。
在《論語·子路》中記載：“子適衛，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘既庶矣，又何加焉？’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉？’曰：‘教之。’”從這里我們可以看出孔子“安百姓”的主要措施：在“庶”百姓的基礎上，先“富”百姓，再“教”百姓。這種“先富后教”的方法，是人文主義的閃光點。按現在的說法，就是在經濟建設的基礎上，再進行精神文明建設。在《論語·堯曰》中還提出，不僅要“因民之所利而利之”，還要“節用而愛人，使民以時”。其人文主義思想的目的，就是通過發展社會的經濟、加強政府對民眾的道德教育，來爭取被統治階級對國君的認同，使民眾依附、支持和擁戴國君。
從以上分析可以看出，孔子的人文主義思想實際上帶有“懷保小民”觀念的影子，立足于調整、理順統治者和被統治階級之間的關系，期望實現統治者對被統治階級自上而下的教化和惠澤。在這種實施方法的前提下，百姓仍然是被動的存在，只要國君具備理想的政治人格，百姓就會效仿，最終國家就能實現“垂衣裳而天下治”。孔子認為，國君的道德水平與人格修養是重要的問題，所以強調國君的個人修養，希望他們像父母愛護子女一樣來愛護百姓，照顧百姓的利益。
二、對君主“德治”的追求
在《論語·為政》中，孔子直接表明了君主要使百姓歸順、依附于自己的統治，最主要的方法是“為政以德”。“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之。”孔子“為政以德”的理論，其直接來源就是西周“天命有德”的天命觀。《周書》中的《左傳·僖公五年》有載：“皇天無親，唯德是輔。”意思是說上天最看重的，是統治者的德行品格。一個君主能否替天來治理一個國家和人民，主要是看有沒有天命；天命有與否，主要看君主的德行。孔子十分推崇周禮，認為“周之德，其可謂至德也已矣”，為周禮的復興而奔波吶喊。孔子繼承、發揚了西周的天命觀，提出“為政以德”觀，希望能以周道來治理國家。因此，作為一個國君，只要注重德行，實行德治，就能實現治理的目的。德治作為君主治理百姓的最有效的方法，主要包括三點：尊重百姓、體恤百姓、取信于民。
首先，君主要做到尊重百姓。《孔子·憲問》中提出：“上好禮，則民易使也。”意思是說一個君主以禮相待，尊重百姓，那么百姓就會聽從君主的指揮，為國家效力。“恭則不侮，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人。”（《論語·陽貨》）因此，國君是否能帶動民眾，得到民眾的擁戴、支持和效忠，取決于國君對待臣民的態度。同時在《論語·顏淵》里，孔子還要求國君要仁愛、友善地對待百姓：“子為政，焉用殺？子欲善而民善矣。君子之德風，小人之德草，草上之風必偃。”因此，國君不應該通過殺戮手段而使民眾聽從。孔子要求國君尊重百姓的政治思想，體現了孔子“以人為本”的人文主義精神，難能可貴。
在《論語·顏淵》中，有段魯哀公與有若的對話。“哀公問于有若曰：‘年饑，用不足，如之何？’有若對曰：‘盍徹乎？’曰：‘二，吾猶不足，如之何其徹也？’對曰：‘百姓足，君孰與不足？百姓不足，君孰與足？’”意思是說，百姓所需得到滿足了，君主還會不足嗎？百姓得不到滿足，君主又怎么能說足了呢？這段對話，表明了一個好的統治者要懂得體恤、滿足百姓，把百姓的生活安頓好。
除此之外，還要得到百姓的信任。《論語·顏淵》里，“子貢問政，子曰：‘足食，足兵，民信之矣。’子貢曰：‘必不得已而去，于斯三者何先？’曰：‘去兵。’子貢曰：‘必不得已而去，于斯二者何先？’曰：‘去食。自古皆有死，民無信不立。’”孔子認為，相對于兵馬、糧食，信任更加重要。“民無信不立”是得民心者得天下的反映，表明了君主統治，取信于民是最重要的。“夫如是，則四方之民襁負其子而至矣。”（《論語·子路》）
尊重百姓、體恤百姓，同時還要取信于民，這樣才是掌握天下的重要方法。孔子的“為政以德”的政治觀，體現了人文主義的信仰。
三、刑罰中的人文主義
孔子的政治指導思想，幾乎都以周禮為準繩。在刑罰一事上，也是根據西周的“敬天保民，明德慎罰”作為參考，主張以禮為主，以刑罰為輔助手段。《論語·為政》中有載：“道之以政，齊之以刑，民免而無恥；道之以德，齊之以禮，有恥且格。”法制禁令一方面可以引導百姓，使他們統一行動；但另一方面，刑罰作為一種禁制，只告訴人們什么事不可為。當百姓明知不可為而為之時，便要以制裁的手段，對違法的百姓進行刑罰，使他們遵守秩序，但百姓只是畏懼犯罪而不越軌，卻沒有羞恥之心。因此，孔子認為刑罰這種做法是很消極的，刑罰并不能讓百姓從根本上明白什么是善、什么是惡，所以根本不能從源頭上減少、杜絕犯罪行為的發生。而禮作為一種規矩，具有積極的意義。道德教化是從民眾的內心去改變惡的想法，使之從善。百姓懂得如何區分善與惡，才能真正拒絕惡。“禮”的道德教化從根本上改變了百姓的內心，使他們自覺地接受了倫理道德方面的教育，并有了羞恥之心，從而自覺遵守一定的社會規章制度，保證了社會的穩定。因此，刑罰治標，德教治本。在《論語·顏淵》中，季康子向孔子問政：“如殺無道，以就有道，何如？”孔子回答說：“子為政，焉用殺？”
孔子反對以殺戮作為首要和主要的手段對百姓進行治理，他的目的是通過“正名順言—成事—興禮樂—施刑罰”這個治國途徑去扭正、保護百姓的道德之心、淳樸之心和廉恥之心。“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足”。（《論語·子路》）通過這個途徑，使百姓、社會、國家回復到有秩序的周禮時代，建立和諧的社會。這個想法，也在孔子“無訟”的理念中得到印證。《論語·顏淵》中有載孔子之語：“聽訟，吾猶人也，必也使無訟乎！”意思是說，在審理訴訟案件方面，自己是和別人一樣的，希望能通過道德教化來消除爭論。《論語·子路》中孔子曰：“‘善人為邦百年，亦可以勝殘去殺矣。’誠哉是言也！”若能實現國家有刑法而用不上、國家沒有刑法而百姓不違犯，就是實現了“無訟”，統治階級的德化教育獲得了成功，國家內不再存在有犯罪而需要刑罰的現象。
在后來的《尚書大傳》中有一段記載，孔子說：“古之聽民者，察貧窮，哀孤獨，矜寡，宥老幼，不肖無告。有過必赦，小罪勿增，大罪無累。老弱不受刑，有過不受罰。”孔子認為，貧窮的人、孤獨者、矜寡、老者、弱者，都是社會上的弱勢群體，不應該用刑罰處置他們，而是赦免他們。同時還記載孔子的話：“聽訟，雖得其旨，必哀矜之。死者不可復生，絕者不可復續也。”“今之聽民者求所以殺之，古之聽民者求所以生之，不得其所以生之之道，乃刑殺。”這里，孔子要求判決者在聽官司訴訟時，能夠懷著憐憫和悲哀的心腸，可以不殺的，盡量不殺，因為“死者不可復生，絕者不可復續”。孔子的人文精神在此得到了充分的表露。
從孔子對刑罰的態度中可以看出，孔子的政治理想處處體現了人的主體性和人道主義，在統治階層的意識和社會的內在結構深處埋下了人文精神的種子，為之后孟子的仁政思想和荀子的隆禮思想奠定了基礎。
西歐與中國對事物和他人或社會和國家的觀點差異很大。西歐的人性始于我和你的區別。“我”和“你”在組成我們之前，首先是“我是我”，“你是你”。因此，看待事物的觀點也是以我的眼睛看到的為優先，將你用你的眼睛看到的由我來接受則屬于我在我的自由領域中選擇的事項。進而，為了將我的想法傳達給你，我所能做到的方法就是用嚴謹的論理傳達意思。這又是因為只有論理才能保證客觀性，各自所做的判斷則有可能受到感情主觀偏見影響，即源自相互之間的不信。在希臘智者派時代，畢達哥拉斯的相對主義哲學樹立了自由與平等觀，與其友伯里克利的民主政治制度一起確立了當時既政治又文化的共同價值觀。當然，柏拉圖二元論的形而上學的理念之存在也是為了說明現象界的普遍性而設定，并非將理念看作是實在的世界。在甚至將神也用人類之擴張概念進行思考的希臘傳統中，這些價值相對主義或理念只是為了說明現實問題而引入的認識方法，其本身不應看作是真理。因為，從柏拉圖之弟子———偉大的經驗論者亞里斯多德的哲學突然轉向一元論的目的論形而上學這一事實中，也能看出其也并非將師傅的理念所具有的二元論予以接受。①那么，為何西歐思想整體將價值的存在問題和人類的感性排除在學問之領域，并專注于分明的認識邏輯問題?從旨在認識現象之普遍性而開始作為其認識框架的柏拉圖之理念在基督教時代遇到奧古斯丁后，被理解成與惡魔之國的地上世界所對應的天國，并實在于永久真理之世界。從此，真善美成為具有自我正當化依據的最高先決條件(Postulate)，在法哲學世界里當為價值(Sol-len)，成為與存在事實(Sein)世界相區別的，具有自我正當化依據的最高實在。雖然基督教信仰體系所沉淀的這些思維結構形成了超越和形而上學的悠久思維傳統，但是，西歐人的現實思維結構則呈現與此相矛盾的側面，因其僅接受非常經驗的，具體的，分明被檢驗的。即，上述的形而上學存在論的傳統是處于學問領域的學者所展現的普遍思維態度，而非大部分西歐人的精神世界。盡管如此，極度的個人主義和自由主義思考確實是西歐人共同的思考形式。由精英來構筑的各種政治、經濟、社會制度等包含了知識階級的這些思考，這與要確定價值基準的法制度之現實問題一道形成了多數困難。例如，雖然正義最重要的內容即為確定正義實質內容的價值基準，但因以對人類之極度不信為根據的相對主義，不得不將其拋棄，轉向可經驗、檢驗的程序正義領域。②在訴訟法與實體法的關系中，重視程序正義，刑事法中的罪刑法定主義原則和憲法中的權力分立原則等都是因對人類和國家權力極度不信任引起的近代產物。除了通過感覺器官所經驗的之外，并不能在精神世界中得以記憶或形象化。因此，西歐二分法的二元論并非是認識邏輯的科學思維方式，而是一種假裝學問的問題。即，在西歐的學問史中，無論存在論還是唯物論，論議都得到多樣化展開，其原因在于以一種觀點統合全體的冒失。是因為要從人類多種側面的一種觀點出發，將人類的全體特性樹立在普遍性之上這一難以實現的目標。隨著科學的迅速發展，人類精神的神秘領域逐一展示真面目，世界的多樣性與統一性處于何種關系也逐漸顯露出來。盡管如此，西歐人文學和社會科學所堅持的之前學問態度并未喪失傳統，因此，隨著科學的發展，西歐人文社會科學將墜入桎梏中。那么，在中國的學問史中為何沒有形成西歐那樣多樣的極端立場?為何在數千年間與同一主題相似的認識態度得以持續?對這些問題的答案可以從與西歐相對比的中國思維態度之特征中找到。那就是要將人類社會的矛盾和糾紛或同化的理想從外部尺度即自然秩序中達到的思維態度。中國人將自然秩序理解成單純的因果律的機械性秩序之上，目的論的和價值性生命現象，要在這里樹立完美的人間秩序之模型。這一點不僅包括對人類的理解，還包括了要確立社會和國家以及人類理想的典型之天下思想。如此，作者要從中國的思維特性查找社會的平衡與均衡，即正義的原理為何，并探索其在現代產業社會中如何發展正適合的規范原理。首先，通過自然哲學的面貌展露無遺的《周易》來審視道德善之認識依據和社會正義如何被理解，之后再審視法家的社會正義觀所包含的“律”的概念。
二、中國的“正”與“義”
《周易》『坤卦之六二爻曰:“六二，直方大，不習無不利。象曰，六二之動，直以方也，‘不習無不利’，地道光也。”《周易》『坤卦文言曰:“‘直’其正也，‘方’其義也。君子敬以直內，義以方外。敬義立而德不孤。‘直方大，不習無不利’，則不疑其所行也。”講述了坤卦順應干卦的大生之德，由此生成的所有萬物便無不端正和方。既然其根本為如此，就算未努力順應干卦之道理，并無大礙。即，坤道只要順應干道即可使得萬物生長繁榮，因此使得坤道更加耀眼。在坤卦《文言傳》中，敬和義已轉移至社會價值的世界。《大象傳》的結構具有一定的思維框架，卦所象征的自然現象或社會現象之結構意思予以分析，接著，君子將其轉化成人類社會的道德價值，從而聯系社會成員的生活，作為反省的契機。即，將陰和陽符號重疊的卦分析稱結構的官階，將其意思予以說明時，比照認識可能的事務現象或人類之生活方式予以描述。此時，將比喻的事物之本質得到較好實現的狀況設定為理想狀態。換言之，《周易》的事物觀不管是自然現象還是事件，多數情況下在價值的觀點里予以評價和記述并登場，從而起到人類生活良好的里程標之作用。這不是給對象賦予價值后又將其作為生活指標的循環論證過程，而是自然現象和許多事物存在的關系結構自身意味著認識到在追求本質實現方面屬于價值和道德的存在這一點。并非由人類賦予價值并成為人類生活指標。坤卦《文言傳》的“直”是毫無歪曲天道而予以遵從，因此只要天理正確，其結果也總會正確。進而，符合存在法則的是正確的生活態度，其結果也總是在與周邊的關系中適宜。如事物因直而方正，人類要反過來不斷使得直，并且始終致力于達到方正。《文言傳》作為這一人類實踐之德目的即為敬和義。“敬”為朱子學學者非常重視的無間斷和注意集中的生活態度，要求保存天理和消滅人欲，并要求時刻反省的生活。“敬”屬于較為個人層次的自覺和實踐的價值，相比較而言，“義”意味著理想的關系生活態度。因此，要通過內心之敬工夫使得顯露在外的行動舉止得以方正，作為社會價值基準的義之尺度得以內面化，從而持續性地糾正自身的行為。只有這樣，才能以義將外部變得方正。《文言傳》所完成的時期，即已開始將自然世界重新理解成道德的價值。③不將事物現象解體，以存在本身予以經驗、觀察并抽象化，從而認識本質，相較將事物解體和分離后經過整理構成新的假想，并把其說成是該事物的本質和普遍性的認識態度相比，是不具可比性的高難度認識方法。因為，前者是在以事物多樣性和個體性為前提的根本基礎上，以共同性的觀點展望該事物的認識態度，其最終目的是要考慮事物本質和個別現象以及時空上與周邊的關系等構成該事物的一體。所以，不僅無法嚴密和正確地認識事物，而且將如此構成的認識予以客觀傳達也并不容易。盡管如此，這種認識所具有的價值是，其與現實和實在處于最接近。中國哲學整體所展現出來的這一特征在正義之問題上也并不例外。“正”為“一”和“止”的意思合二為一的合意字。“一”意味著，所有事物在整個宇宙或社會經營中被均等地賦予各自的位置和功能，所發揮的結果在個體間或個體與整體間達到調和與平衡。“止”代表單純到某一地步的意思，與一結合后，便具有了既不超過也不及于，并不偏向左右任何一側，而處于最中心的意思。“正”是具有走向“一”之意思的“乏”之相對字，構成其目標和“本”。因此，“正”是所有一切的大本，是中庸和中和之狀態，處于與均衡達到調和的最善良狀態，是所有一切之最理想的追求對象，構成最理想之成就內容的最終目標和最高榜樣。“義”曾用于指示人類容貌和行動舉止的儀，后發展成該容貌和行動舉止最適合的宜之當為規范，具有了行動舉止適宜當為規范時予以評價的“善”之概念，具有了當為規范的規制力，從而也具有了調解行為符合規范的“格”之功能。如此看來，“正”與“義”分別具有自我完成和自他共成的一面，且具有了最善與最良的價值。若“正”具有自然內在的意思，“義”則具有較強的人為外在的意思。因此，作為規范基準的義應樹立在自然的、本來的正為基礎之上。④即，意味著伴隨時代和場所引發的正、不正之偏差而言，義、不義的偏差要大些。結果，中國哲學中的社會正義是在各自緣起結構中經營生活的各個生命將其真面目充實發揮的時空里的存在構造。因此，中國哲學中的社會正義觀具有自然主義的、經驗的、歷史的、關系的要素，具有盡可能向往不干涉主義⑤，并意圖將人為操作性最小化的特性。這通過越接近以“大同社會”、“無為而治”、“以政去政”、“以刑去刑”或“止于至善”等來表現的理想社會狀態時禮法制度和國家組織存在意義逐漸減少的反比例關系來看，可得以證實。
三、“律”的意思
“律”作為法的意思得以使用起于秦朝的商鞅。⑥雖然對此有不少爭議，但重要的是律開始使用于戰國時期，固定于秦朝。眾所周知，戰國時期是諸子百家百花齊放從而導致治國策略多樣化的時期。⑦其中，法家大體上通過從事現實政治的政治家或行政家確立理論，在一方面處于能夠將其實質進行驗證的特殊地位。改法為律發生在秦代，這分明是法家的作品。那么法家為何改法為律呢?當時具有法之意思的用語除了律外還有很多。憲、典、模、范、型、刑、命、令等等都部分地具有規范或命令、原則、根本等意思。律原先是音樂用語。⑧在古代，按照用竹或銅制作的管之長短確定音之高低和作為基準音。將長度各不相同的12個管予以排列，其中奇數的管稱為律，偶數的管則稱為呂。六律和六呂合稱為律呂。“律呂不易”意味著這已經是得以確定的基準音，無法予以更換的基準性或根本性。⑨音“樂”是通過各自確定的音予以協調，從而達到整體調和，并給予樂趣。即，從“律呂既和”中可看出“律”本來的目的是達到“和”。⑩如同“禮之用，和為貴”，與在不喪失多樣性和個體性活力的同時整體上達成和諧的根源性原則具有同一的哲學性。瑏瑡從言語始于具體事物的形象和作用，提升為抽象觀念性來看，規范意味的律可稱為是在后續發展中意思得以擴張而成。律被使用于法的意思，也可以同樣的脈絡予以理解。“師出以律”的律即為法的意思。《國語》『周語下“律呂不易，無奸物也，細鈞有鐘無镈，昭其大也。”瑏瑢《說文解字》曰:“律，均布也。段玉裁注律者，所以范天下之不一而歸于一。故曰均布也。”意味著將參差不齊的分成類，再把相同的聚集后，在各類設定基準，并以此為規范，作出一律的歸一。因此，律的均布性將多樣化的現象分類為“類”，并確立其體系，在各等級內作出一律處理，而不是對全體予以劃一處理的武斷的絕對平等主義。在徹底經驗和現實的中國思想中將實際多樣化的事物現象以劃一的方式予以認識和處理的可能性起初就根本不可能存在。依據既存現實和本質追求最適合關系的智慧便是中國思想的卓越面貌。存在事實和道德善惡之相關問題在近百年來持續于新康德學派的存在和當為價值應予區別之大前提上的現代法學來說是無法冒失討論的難題。雖然，西歐法學所講的道德善之問題是在當為價值領域提出來的，但在判斷對象為依人類行為所展開的存在事實這一點上，存在與價值的關系經常成為問題。現代法學的價值并不能夠在因果上由存在事實予以正當化，僅依據之前的規范判斷。即，依據既存現行法律，在價值領域內予以評價。存在并不能成為指向未來的當為之正當化根據，這一現代法學的確立信念是:道德價值評價的最后根據只不過是另外一個上位價值。就這一點來看，《周易》的存在和價值的關系展示了非常有特征的面貌。瑏瑣
四、正名論與社會正義
針對春秋戰國時期的混亂社會現象，正名思想作為一種分析手段而開始呈現。若對管子一書中闡述的真偽存在疑問，那么春秋初期最早并直接提出正名論的思想家則是孔子與老子。孔子的主張是正名，而老子的主張則是無名。由于當時混亂的社會現象，名稱與實質呈現出不一致。實際上這主要是因為體系的混亂或者封建政治制度的瓦解而導致等級秩序的崩潰以及權力的濫用等。在嚴格的身份體制一直持續的西周時期，隨著各種制度的整合性崩潰，權力關系的行使與名稱上的等級無關，價值體系崩潰，因此日常生活中慣用的言語嚴重地被瓦解，作為表象符號的言語或者名稱而產生，這與實質的關系受到質疑，當時的混亂狀況原樣地被呈現出來，這就是所謂的定命論。孔子直接主張的正名則在對子路問答中，即“子路曰:為君待子而為政，子將奚先?子曰:必也正名乎!子路曰:有是哉，子之迂也!奚其正?子曰:野哉由也!君子于其所不知，蓋闕如也。名不正，則言不順;言不順，則事不成;事不成則禮樂不興;禮樂不興，則刑罰不中;刑罰不中，則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，無所茍而已矣。”最后，孔子的正名則是通過政治行為(為政)而實現。即，他認為政治的中心環節是所有的事物應當按照原樣徹底地體現，而不是根據安排、調整來進行。孔子所謂的“正名”，從語法的構造來看，與把其定位于“名”相比，則應當把其定位于符合名稱的實際。這是由于“名”不是由某個特定人制定，而是根據共同體成員自然而然地形成，并且從很久以前就一直持續。在這里，前提是根據民心事物法則進行正確的理解并命名。“名”是由“夕”與“口”而構成的會意字，這意味著冥冥之中通過言語來說明自身存在而形成的文字。因此，通過發達的語言，形成可以反映事物內在機能本質等含蓄性、象征性的意義。在這樣的前提下，只有人間才接受這一內在價值的象征。在東洋各國中，避諱直接叫他人的名字也是同樣的道理。正名的意義在學界中一直備受爭議，大體上可以分為以下三種意義。正名意味著正確地進行命名。即，具有正文字的意義，鄭玄的主張就相當于此。同時也可以解釋為糾正錯誤的命名。瑏瑤并且，正名也可以解釋為正確地確立名分。尤其是，孔子在其論語中嚴厲地斥責諸侯自封天子的各種形態，要求遵守符合自己身份的禮儀。瑏瑥這種情形下，可以解釋為試圖正確地確立政治性等級的名分。因生活的變化，事物的實質也在變化，名稱不能反映其實質時，正名也會成為問題。這種情形下，雖然孔子以“名”為基準，試圖控制“實”，但是不應只把孔子的思想視為陳舊、保守的思想。實際上孔子的正名思想包含著上述三種立場。孔子的定命論則是通過為政(即，政治行為)而形成的。這在當時的社會構造上，是為了與一切都是通過國家的統治行為而展開的社會經濟環境相銜接。孔子說:“做官就是首先端正自己”。“正”不光是針對所有的人，甚至于連接人與人媒介的事物也應當在其位置上構建所有生命可以共存、最佳的狀態。這不是人為地通過制度可以形成的，而是通過各種生命所具有的自然生命現象，自然地形成并維持其相互間可以共存的最佳關系，這種相互間的協調與均衡構成了社會。孔子把這稱為充滿道德價值的社會，并且沒有任意規制與要求的狀態，即“大同社會”。這意味著是牧歌式的社會，與故意使用立法制度來維持社會秩序的小康社會不同。構成小康社會的統制體制若是王道政治的話，那么構成大同社會的原理就是無為而治的狀態。最后，正名只要可能，人的自然本性即使沒有以上的規制與濫用，也會自然而然地呈現，相互間也可以達到共存的狀態。在《大學》中，這樣的狀態以“至于至善”的形式而呈現。正名中的“名”在悠久的人類歷史文化中自然而然地得以形成，也可以稱為“實”，與之相對應的是言命。孔子的“仁”即是根據人類生命的本性而形成的社會構成原理。而仁政是可以完全實現這一點的政治行為，并且達到所有社會構成人員可以和諧共存的最佳政治狀態。因此，為了實行仁政，必要時可以嚴厲地執行刑罰，相反，也強調用刑慎重不濫。總而言之，仁政不是任何時候都需要以仁愛的方式撫慰百姓的統治。孔子被任命為魯國的大司寇后，最先作出的就是對當時體制的批判，少正卯被處以死刑即證明了這一點。在孔子與子路的問答中，孔子從言、事與政治層面談論了正名，正名最終只有通過為政才可以達到。上述引文中孔子的正名未被達成的社會現象可以通過言、事、禮樂以及刑政來說明，結果禮樂與刑政的不合理正在警示動搖百姓生活基礎狀態的危險性。最后，正名的實現決定了通過政治行為謀求人類社會生活的本來面貌可以自然呈現的狀態。這不是單純地通過法制制度或者社會制度可以達成的，人類只有把世間的存在理解為道德性價值才可以明確地認識。《中庸》把構成人類社會的圣人功德稱為“配天”。即，天地完美存在的法則在人類社會中具體地得以體現。而正名由于是在同樣社會狀態下所呈現的事物名稱，因此這通過所謂仁政的為政而達成。孔子直到最后還堅持的“一以貫之”之道，即，忠恕之道也是仁思想具體化的規范現象之一。因此，對于孔子的正名思想，不能單純地理解，并且也不能以社會中很容易確認的習慣性形態或者階層性等級分工原理等方式狹隘地理解。最后，人類的生活在天地自然界中與其他萬物一樣，根據天道的存在原理應當共存地生活，并且這樣的現象是以充滿崇高道德價值的生活為前提，這一事實是定命論最重要的根據。
五、儒家與法家的社會正義
社會由相互關系構成，關系伴隨組織，組織以規范為手段得以存續，規范強制力的永久性產生制度化。法家明確認識到:人類歷史中，各種社會制度、國家制度經歷這些過程而得以形成之事實。人類生來即有的特性上，生活手段發生分業化，這導致社會的階層分化，相互間的行為模式確立為行為規范。法家以“分”的思想對其進行說明，這又被荀子接受，成為禮的依據。因此，不管是在道德觀點強調禮之身份制社會制度的荀子，還是基于“平如水”的法之平等性強調法治的法家，并未對社會的身份階層分化表露出極度的否定。問題是，分化的社會階層和各身份的社會責任如何才能使得基于社會結構之本來性質的彈力不至于喪失。即，留有如何確保階層間上下移動和使得其變為可能的源泉性根據的問題。這意味著:社會階層分化與由此引發的身份制結構包含有“分配正義”之實質正當化的客觀指標是必要的。儒家認為分配的正義存在的理由是統治階級通過道德修養而達到的人格之開放性瑏瑧，而法家則認為是法律之純粹和大公無私的開放性。瑏瑨因此，接近社會構成原理之真面目的法制度在遇到運用主體之大公無私的滅私奉公人格時才能得以完善。這一點就是在數千年的中國歷史中陽儒陰法之不可分關系持續的理由。不管是儒家還是法家，都在從人類原本的人性出發，刻畫出理想化的人類面貌、社會面貌和國家觀。但，前者將人類和社會以主體之內在道德心的觀點審視，而后者從平均的人類面貌出發，重視制度的功效，在這一部分，兩者存在差異。
六、中國的傳統正義觀與韓國的傳統國家制度
中國的哲學是通過人類普遍的感性與理性的思維經驗而形成的生活智能與原理的沉淀物，而絕不是設定像神一樣的抽象存在試圖判定、評價現實。中國的哲學認為人類的智慧可以被共有，要求任何人都可以實施的行為。中國的哲學由于是通過人類的一般經驗而形成的生活智慧，因此，對于國家制度和各種社會制度，無論誰都可以接受，并具有可以實踐的價值標準。《中庸》云:“道也者，不可須臾離也。可離，非道也。是故君子，戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞。莫見乎隱，幕顯乎微，故君子慎其獨也”。事物法則滲透著我們的生活，無論何物、無論何地、無論何時，都離不開這樣的法則。因此，不管什么時候都應當考慮到他人。這正是意味著人間不是絕對的自我與獨立主體性的存在。即，無論任何時候都不要忘記人間的社會存在性。《中庸》云:“子曰舜其大知也與!舜好問而好察邇言，隱惡而揚善。執其兩端。用其中于民。其斯以為舜乎”。基于百姓的國家制度是詳細地審視并把握人類的一般共同生活面貌后，根據中庸而形成的。這意味著國家制度應該在人人可以活動的范圍內形成。如此，融入中庸原理的中國國家制度在以后的過程中廣泛地傳播到東洋各國，由此而形成了普遍的東洋文化圈。韓國自6－7世紀的三國時代以來就開始吸納中央統治機構與律令制度，在10世紀的高麗王朝時代，引進了唐朝的三省六部制度，同時也借鑒了必要的唐律。如此，更進一步認識了在中國已經形成的國家制度的合理性，在把儒教作為國家統治學的朝鮮王朝時代，完全地把明律作為朝鮮王朝的基本刑律而使用。中國的儒教哲學深深地滲透進韓國社會的國民生活中，至今韓國的國民仍具有這樣的意思構造。
七、結論
關鍵詞：文學翻譯；合作原則；對等
一、譯者如何遵循翻譯中的“合作原則”
提到“合作原則”，很多人會想到Grice的“合作原則”(CooperativePrinciple／COnversationalmaxims)，他在“合作原則”里提出了四項“準則”以供語言使用者參考，其中包括：(1)相關原則(Maxim ofRelevance)；(2)適量原則(Maxim ofQuantity)；(3)質真原則(Maxim ofQuality)；(4)方式原則(Maxim ofManner)。需要指出的是，譯者在這里所要遵守的“合作原則”與語用學里的“合作原則”有一定的相似性，但不應認為兩者可以相互替換，互通有無。第一是翻譯中的“相關原則”大致上是指原文中沒有提到的譯文盡可能不提；原文的“文風時尚”盡量與譯文保持一致。泰特勒在他的《論翻譯的原則>)(EssayonthePrinciplesofTranslation)里提出，譯文的風格與筆調應與原文相同(thestyleandmannerofwrittingshouldbeofthesamecharactersasthatoftheorigina1)，換句話說，也就是譯文要與原文達到最大程度的“關聯性”。第二是翻譯中的“適量原則”大致上是指，譯文不過分詮釋原文所要傳達的信息，要適可而止，不要隨意發揮。這里面存在著過量和不足兩方面問題。比如辜鴻銘在翻譯《論語》時，遇到了這么一句話，相信大家都熟悉，“學而時習之，不亦說乎?有朋自遠方來，不亦樂乎?”《論語·學而第1》，他又是如何翻譯的呢?辜氏譯文如下：“Itisindeedapleasuretoacquireknowl—edgeand，asyou go on acquiring，to putintopracticewhatyouhaveacquired．A greaterpleasure stillitiswhen friendsofcongenialmindscomefrom afartoseek youbecauseofyourattainments．”他的譯文本后人指為過度意譯，隨意添加字詞，比如“asyougoonacquiring”還有“greater”、“congenialminds”、“becauseofyourattainments”等等。很顯然，譯文中加入了很多已經在譯文文本中暗含的語言形象，如已出現了動詞“acquire”，就沒必要在下文出現“attainments”之類的重復語義的詞匯了。或許有人會說，辜氏這樣做的目的無非想使譯文更符合歐美人的閱讀習慣。可是如此的譯文最終只能被當作偏譯對待。有時，翻譯的“適量原則”也會遭遇信息量不足的情況。比如在《圣經》中《路加福音》(TheGospelac—cordingtoLuke)這一章出現了“Samaritan”這個詞，它的本意是“撒瑪利亞人”的意思，把它放在一個句子中，并嘗試翻譯的時候，就會發現一個問題：thispoormanbegged，“yougoodSamaritan，havepityonme!”如果直譯過來，就成了，“你這好撒瑪利亞人，就可憐可憐我吧!”看到這里，或許那些對圣經不是很了解到人該提出疑問了，為什是撒瑪利亞人呢?根據基督教的解釋，撒瑪利亞人樂善好施，總是救人于危難之中。例外一種流傳的說法是撒瑪利亞的婦人為基督打水喝，從而受到了基督的指教，信奉了基督。但是我們翻譯的時候，不可能把這個詞背后隱含的如此復雜的情節都展示出來，所以不如譯為“你這樂善好施的人兒，就發發慈悲吧!”這樣就避免了歧義，補償了語義。相關與適量兩個原則實際上是檢驗譯者翻譯鑒賞能力的初級評判標準，那么翻譯的高級評判標準又在哪里呢?
二、翻譯“合作原則”的高級評判標準
一、作者署名
中華醫學會系列雜志論文作者姓名在題名下按序排列，排序應在投稿前由全體作者共同討論確定，投稿后不應再作改動，確需改動時必須出示單位證明以及所有作者親筆簽名的署名無異議書面證明。
作者應同時具備以下四項條件：（1）參與論文選題和設計，或參與資料分析與解釋；（2）起草或修改論文中關鍵性理論或其他主要內容；（3）能按編輯部的修改意見進行核修，對學術問題進行解答，并最終同意；（4）除了負責本人的研究貢獻外，同意對研究工作各方面的誠信問題負責。僅參與獲得資金或收集資料者不能列為作者，僅對科研小組進行一般管理者也不宜列為作者。
二、通信作者
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三、同等貢獻作者
不建議著錄同等貢獻作者，需確定論文的主要責任者。同一單位同一科室作者不宜著錄同等貢獻。作者申請著錄同等貢獻時需提供全部作者的貢獻聲明，期刊編輯委員會進行核查，必要時可將作者貢獻聲明刊登在論文結尾處。
四、志謝
