時間：2023-03-24 15:22:17
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藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。
【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
左占國
以德潤身道濟天下
[摘 要] 人類文化有兩大流派。以空間概念為邏輯開端的文化肇始于西方；而以時間概念為源流的文化開創于東方。東方文化的代表即中國文化又稱為陰陽文化，是象思維科學產生的沃土。《周易》是象思維科學的典型代表，處處閃耀著陰陽文化的光輝，陰陽文化以真善美的追求和方式，詮釋著“德行天下”和“道濟天下”的文化內涵。下面從中國文化是研究道和德的文化、道是中國文化的特征性元素、德是中國文化的價值追求、道（陽）德（陰）合一是人性修為的最高境界、堅持原則下的圓通是做人做事的大智慧及結語幾部分展開討論。
[關鍵詞] 時間文化；象思維科學；乾坤陰陽；道；德；道德；真善美；修為；境界；
中國文化是陰陽文化，更是研究道和德的文化。道屬陽，德屬陰，道（陽）是德（陰）的旗幟，德（陰）是道（陽）的載體，道德有自然之道德、社會之道德和人性之道德，就人而言，道（陽）德（陰）合一是修為人性的最高境界，然而，人分善惡，故既有善的道德合一，亦有惡的道德合一，有善德的人自然會彰善道，偶有惡行亦可能是一時糊涂，終能修成善果既行積善道而得福；而存惡德的人，亦會假行善道，實施惡行，但行積惡路而得殃。在社會中我們要有明辨是非善惡美丑的智慧，近君子遠小人，抑惡揚善，彰道弘德，洞明事理，圓通心智，塑造完美人生。
1、中國文化是研究道和德的文化 中國文化上下承載五千年歷久彌新，是世界上唯一一個沒有文化斷層的民族，重要原因是因為中國文化是以時間為邏輯開端[1]，以易理、氣、陰陽、五行等象思維概念展開的文化長卷。提倡天道地德合一，如《易經坤卦象辭》曰：“天行健，君子以自強不息。地勢坤，君子以厚德載物”，既是乾（陽）坤（陰）的卦辭也是清華大學校訓。《國學的智慧》一書開篇明義即曰“陰陽互動的生命哲學”[2]。《易經》充滿了辯證法、對立統一、天道地德、一陰一陽、輪轉太極及象數變化哲理，均展現了時間文化的豐富內涵[3]。君子依順天地之道，一方面積極進取，外求功業，運用潛能，努力創造，為世界創造寶貴財富，為人生譜寫精彩華章；另一方面，謙退自處，內求美德，守持仁心，廣施恩惠，為他人帶來盡量大的福利，為后人留下盡量大的精神財富。許多人不懂“天地和德，陰陽合一”的道理，或者一門心思求功業不修品德，或者過于注重品德而不求功業，殊不知：“孤陰不生，孤陽不長”將陰陽分拆偏執一端，要么一事無成，要么不能長久。歷代成大事者，無不有“道濟天下”之能，亦有“德行天下”之志。“道濟天下”的方式古人歸納為三種：立德，立功，立言。雷鋒助人為樂的精神影響了數代人，那是以“立德”傳道；秦始皇以強大的兵馬統一天下，那是以“立功”傳道；韓愈“文起八代之衰”，那是以“立言”傳道。而古人孔子，近代在立德、立功和立言三方面都很杰出，所以他們是歷史上罕見的偉大人物。要想“道濟天下”，首先要打消“只為自己而活”的念頭，慷慨地跟他人分享你的物質和精神成果，這樣他人才能感受到你的價值并接受你的影響。這個道理如同鮮花奉獻色香以吸引蜜蜂、彩蝶傳花授粉一樣，奉獻越多你的道傳播得越廣你的事業越發達。愛迪生為人類奉獻了無數發明，愛因斯坦為人類發現了“相對論”，比爾蓋茨把軟件買到了全世界，也鑄就了成功的人生。以真善美的追求，以善的方式影響他人才是真正的“道濟天下”。君子修為不外乎三個方面：善心，善言，善行。上善若水，水利萬物而不爭。君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四肢，發于事業，美之至也。黃中者、君子誠身之學也。中庸云、誠者自成也。而道自道也，道不遠人。人之為道而遠人者，未得黃中之學也。大學只言誠意，中庸乃云誠身，二者皆黃中之實學，一自始位言，一自終位說。黃中通理，即不自欺。正位居體，即正其心，而暢于四支，非修身乎。暢之圓滿，即誠身也。
2、道是中國文化的特征性元素 道即規律。泛指真理、道理、方向、道德、德行等。道在中國哲學中表示“終極真理”。道生萬物，道于萬事萬物中而又獨立于外。此一概念，不單為哲學流派道家、儒家等所重視，也被宗教流派道教等所使用。道有非恒道，恒道，可道，不可道，可感知，不可感知，可想象，不可想象，有屬性，無屬性等之分。道，這個字包含無數法則，所謂悟道就是不斷的升華，尋找生命的本源而成就永恒。《易經》曰：“一陰一陽謂之道”。《黃帝內經》言：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也，治病必求于本”。意思是：陰陽的交合是宇宙萬物變化的起點。道的豐富內涵竟讓孔圣人不禁感嘆：“朝聞道，夕死可矣”，足可見道義之深遠。讓我們也象歷代偉人那樣通過悟道、踐道、弘道最終有能力“道濟天下”而成為對社會發展和人類進步有所貢獻的人。
3、德是中國文化的價值追求 “德”的本意為順應自然社會和人類客觀需要去做事。不違背自然規律去發展自然發展社會發展自己的事業。“德”主要有忠、義、仁、信；孝、慈、恭、謙這八個方面的內容。傳統對修煉身心的人們大體分為上德、中德和下德這樣三個層次。 “厚德載福”，有德就有正氣，有德就有幸福。所以自古至今都倡導行善積德，“德全而不危”。老子認為，“道”的屬性表現為“德”，凡是符合于“道”的行為就是“有德”，反之，則是“失德”。“道”與“德”不可分離，但又有區別。因為“德”有上下之分，“上德”完全合乎“道”的精神。“德”是“道”在人世間的體現，“道”是客觀規律，而“德”是指人類認識并按客觀規律辦事。人們把“道”運用于人類社會產生的功能就是“德”。道是在昭示一切，德是在承載道的一切。大道無言無形，看不見聽不到摸不著，只有通過我們的思維意識去認識和感知它，而德就是道的載體，是道的體現，是我們能看到的心行，是我們通過感知后所進行的行為。所以如果沒有德，我們就不能如此形象地了解道的理念，這就是德與道的關系。“道并行而不相悖”，萬物皆喜生懼死，好生謂之德，萬物得生謂之德。天地之大德曰生，圣人之大寶曰位。何以守位曰仁，何以聚人曰財，理財正辭，禁民于非曰義（《易經系辭下傳》）
4、道（陽）德（陰）合一是人性修為的最高境界 “大人”的境界：夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四十合其序，與鬼神合其吉兇，先天而天弗違，后天而奉天時。天且弗違，而況于人乎？況于鬼神乎？做人多些陰氣，做事多些陽氣，陰陽均衡，身心事業必然通達。做一個成功的有教養的人，有一個不可缺少的要素：真誠的善良。知至進退存亡，而不失其正者，其為圣人乎（《易經文言傳》）。子曰：“德薄而位尊，知小而謀大，力小而任重，鮮不及矣！”（《易經系詞下傳》）。道德有道德原則，社會主義公有制的道德原則是集體主義，弘揚集體主義精神是社會主義的價值追求；良心是道德的衛士，道德是法律的基礎，法律是行為的準繩。法律有法律原則既從道義出發維護社會公平正義；做人做事有做人做事的原則，不能超越倫理道德與法律底線，在利益沖突時價值思維應本著公私分明、先公后私以致大公 無私考量，只有這樣才能從心所欲不逾矩。
5、堅持原則下的圓通是做人做事的大智慧 沒有規矩不能成方圓。尊道尚德的修為目的就是懂得有所為有所不為，堅持原則下的圓通是做人的大智慧；知進退，明得失，辨是非，會舍得。老子曰：“禍兮福所倚，福兮禍所伏”；常言說：舍得舍得，不舍不得，大舍大得。對待任何問題都要有陰陽轉化的辯證思維和矛盾法則去衡量榮辱得失，借物揚道，審時度勢，順勢而為。
5.1、原則是什么？ 原則是事物的本質與原生規則，是說話、行事所依據的準則。原則是從自然界和人類歷史中抽象出來的，只有正確反映事物的客觀規律的原則才是正確的。做人的原則應該是多方面的。比如說對待學習、生活、工作等，每個人都會有自己的原則，也就是說有個做人做事的底線，會有所為有所不為，懂得哪些事應該努力去做好，哪些事可以做，而那些事是絕對不能做的。做人不能沒有原則。沒有了做人的原則，也就沒有了衡量對與錯的尺度，如果自己都不知道那些事該做，那些事不該做，那么，就很容易走入歧途甚至泯滅人性成為罪人，因為人是具有社會屬性的，時時事事都要受到社會公認的法律和道德等準則的約束，不可能游離于社會之外。做人要有原則，但這些原則也是與時俱進的。社會在不斷發展，觀念在不斷更新，需求也在發生著不同程度的變化。在不同的社會背景下，法律和道德等準則會有所不同，這個時期這樣做可能是對的，而同樣的做法放在另一個時期就是錯的，甚至是違法的。那么，做人的原則也要隨著變化著的社會而不斷調整。做人要有原則，但還應當考慮到原則與發展的關系。有時候，做人的條條框框太多，并且養成了固有的行為習慣，則可能會束縛人的思維，讓人失去開拓創新的精神，甚至思想僵化，很難適應不斷發展變化著的社會環境。因此，人們在遵守做人的原則的同時，還要隨時做出適當調整，使自己的做人原則時刻能夠適合現時代的要求，不要讓原則束縛和禁固自己的思想。說到底，做人做事都是要有原則的，也希望這些原則能夠成為自己不斷完善人生的起點，把握適度，不求最好，只求更好，在不斷進步中快樂自己，影響他人，奉獻社會。松下幸之助曾說：“原則比千軍萬馬更重要。”一個有原則的人才會被人們真正了解、接受、喜歡；一家有原則的公司才能豎起信得過的品牌。原則也是一個國家、一個民族競爭的法寶。令人欣賞的原則有如下三個特點：一是公平。姜太公提出了一條管理原則：賞賜不加于無功，刑罰不施于無罪。二是喜樂。快樂是一種精神財富。你讓人心情快樂，等于給對方送了一份精神厚禮；反之讓人不高興，等于讓人蒙受了損失。真誠的笑臉，友善的態度，是世界級的通行證，可適用于任何民族。擁有真誠笑臉和友善態度的人，往往堅持著愉悅他人的原則，很容易讓人高興起來。三是特色。如果你擁有與眾不同的特色更容易脫穎而出。女富豪豪羅蒂克安妮塔曾說：“企業成功的關鍵在于認清哪些特色能使自己免于競爭，你必須強調這些特色并經常重申其重要性，決不能讓他稀釋淡化。個人的生涯競爭也需要特色，一旦跟別人形成了差異化優勢，你勝出的機會就大多了。
5.2、原則下的圓通要義 圓通和圓融不是不講原則，圓通和圓融是在遵守自然規律和社會法則的基礎上，以平常心和陽光心態，本著和諧的原則積極有效地與意見和理念不同者進行良好的溝通，以自我修養和完善的心態進行交流。在尊重、理解、欣賞、包容、信任和支持的相處之道上把工作做得更好。內圓外通是與人交往的大智慧。人在歷史長河中不過是短暫一瞬，但人生的道路卻十分漫長。由于人具有社會屬性要受制度、法律、道德、世俗多重影響，一生充斥著迷茫彷徨與選擇；正確抉擇一生少走彎路特別是不犯原則性錯誤，不僅需要具備哲學頭腦，更需要政治智慧思維智慧和正確的認知智慧，而獲取這些智慧的重要途徑就是吸取中國傳統文化之精華、博學儒釋道家、聆聽圣賢教誨、悟出道德真經、足可終生受用、且能蔭及子孫。“常問路的人不會迷失方向”，我們不能依靠他人，但我們可以征求他人的意見尋找最好的方法，豐富人生閱歷。
5.3、道德與原則的精神力量 道德主要約束的是人的主觀世界，道德是一種由人們在實際生活中根據人們的需求而逐步形成的一種具有普遍約束力的行為規范，道德是崇尚真善美精神之光的閃爍，是自由的心靈在廣闊世界中尋找歸宿時碰撞出的美麗火花，是萌發在人們心中等待瞬間綻放的溢美春華，道德力量源自社會道德規范對各人心理精神情感的影響；原則主要規范的是客觀世界，原則是做某件事或解決某個問題或在某個領域里不能離開的禁止性規定，原則力量源于國家上層建筑對個人思維與行為方式的限制；精神是意識、世界觀、信念、理想、覺悟、情操等思想道德和科學教育文化的總和，是時代的精華，源于物質又超越物質世界，是對物質層面的升華，是物質世界的統帥旗幟和靈魂。優良的道德與原則所匯聚的精神力量，是實現物質文明的強大保障。人總是要活出點精神的，并應該努力脫離物欲利誘等低級趣味與時代共成長。物質世界是精神世界的呈現，無論個人、組織、團體或國家如果精神萎靡或內涵匱乏是很難持續體現其先進性、生產力和領導力的，更難積累創造和保全豐富物質力量，已有的物質力量及其文明亦會被民主進步優秀的精神力量既能夠改天換地的神奇力量所摧毀。人在干，天在看，要學會和善于識天氣、接地氣、通人氣、練和氣。從長遠計，我們都要學會用優良的道德與精神追求并在公認原則的約束中走好人生的每一步，更希望都能夠從心靈家園出發最終又能夠如約回到心靈家園，圓滿完成平安幸福的人生旅程。
6、結語 文化是人類創造物質文明與精神文明的總和。東西方由于文化發源的不同而產生了和而不同的文化優勢互補交相輝映。由于東西方文化的差別導致了思維哲學與科學路徑的明顯差異，特別是思維方式行為方式生活方式以及價值標準的炯異，卻成就了燦爛文化的豐富與多元。以時間為邏輯開端的中國文化成功孕育了象思維科學體系成為了人類思維科學體系中的最大亮點。而屬于精神文化范疇的道與德的詮釋更加彰顯出中國文化的精華與特征，道德合一的深刻內涵成為了指導人性修為的最高境界，隨著境界的升華，一種原則下的圓通與圓融道出了做人與做事的中國智慧，用中國先進文化修為身心，成長心靈，廣布德行，道濟天下，精彩人生。讓我們用道德與原則的精神力量修煉鴻儒雅士之風骨，以天下為己任用你的學識服務全人類亦只有在為人類的服務實踐中才更能豐富升華拓展你的學識見識膽識與卓識。
參考文獻：
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1、學前教育專業民俗文化課程促進學生產生文化認同感
從二十世紀中期以來，認同危機的問題開始出現，外國著名學者阿爾蒙德認為“國家認同意識”危機是對發展中國家社會穩定產生最大阻力的因素。任何人，只在在國家特定的政治生活框架中生活，民族文化就要適應這種政治生活框架。所以，民族文化的認同就會對國家認同的意識產生影響，相同的文化歸屬會使不同的民族互相認同，從而構成一個團結的國家。實現文化認同教育就要讓所有人在認同本民族文化的基礎上對其他民族文化進行吸收和借鑒。而民族文化就是一種將民族性和地域性集為一體的文化，并具有獨特的個性，民俗文化中風尚習俗的表現就是為了維護其價值的連續性，并對各民族的文化觀念進行積淀。學生時期正是培養價值觀的初始階段，在這個時期進行民俗文化教育最容易讓他們產生對文化、民族和國家的認同，并對其終身群體歸屬感產生積極的作用。
2、學前教育專業民俗文化課程培養學生的文化包容意識
文化包容意識是文化包容能力形成的基礎，也是各民族和各國之間產生文化認同的基礎。我國的民俗文化是在漫長的歷史進程中，各民族歷經分合之后不斷進行碰撞、滲透和交融之后得到不同程度的發展后形成的。我國各族文化雖然具有不同的文化特色，但是可以相互學習和借鑒。對學生進行民俗文化課程教育，讓他們了解不同民俗文化的交融碰撞，例如：黃道婆向黎族人民學習織錦、侗族人民的鼓樓建造就是借鑒漢族的建筑風格、壯族向漢族學習織錦機技術等等。這樣不僅能夠讓他們對不同的民俗文化有了深入的了解，會對不同的文化形成包容意識，而且這些歷史故事會對其音樂思維能力的發散性有極大的幫助。
3、學前教育專業民俗文化課程促進學生身心發展
我國各族人民在歷史發展過程中也都及其重視教育，總結了大量的教育經驗，并在一代代人民中傳承下來。一些健康知識和教育方法都是各民族在長期的生活經驗中總結出來的，對現在的學生健康都極具指導意義。另外，各民俗文化中包含的娛樂活動，如唱歌、跳舞和競技游戲等，不僅讓學生的生活豐富多彩，而且讓他們的身心在音樂中得到發展。
二、總結
構字法指的是具體建構漢字的技法。它是造字法的一個子系統，由構字參照系、構字原則、構字技巧三個有機關聯的層次組成。
（一）構字參照系的文化學價值
構字參照系是漢字具體的線條構建的技巧之師法體系。造字方法的參照系是天、地、人三才，物質態與精神態的自在客體，師法其“然”，是客體在一定時空背景中某一條件下的存在態或特征。構字法參照系是對象的這種存在態或特征的構成邏輯或規律，即師法其“所以然”。
在系統的哲學與自然科學的基礎上師法其“所以然”的參照系。
西方哲學及其他科學的原始面貌只能考諸有關著述；中國哲學及其他科學的早期特征即使無書可考，也能從文字的構造中窺探其靈魂。因為漢字界定對象是主觀見諸客觀的精神活動，它能呈現“是什么”、“為什么”、“怎么樣”的三維價值意義。
首先，物質世界及其事理是無限多樣、個性各異的，為了準確地描述這些對象，只能采用與對象同構的思維邏輯來構造漢字，得到同樣多樣而個性各異的漢字系統。隨著認識能力的不斷提高，對對象的個性認識更加深入，使共性較強的記事或指稱方法——結繩記事、積石為記等再也無法準確描繪對象以供交流時，促使了文字的產生。但漢字的現實主義方法的造字原則，使它同構于對象世界，呈現出與自然對象世界及相關事物一樣的豐富和千姿百態。
無限紛繁而復雜的自然界并非無機的雜亂，是可以分門別類的。“物以類聚，人以群分”。通過對對象各有機系統的共性與個性關系的把握，對不同事物進行科學分類，并按其特征作形象指稱。要對整個自然界的萬事萬物及相關事理作種屬分明的文字指稱，就要具備不同系統事物的自然科學知識。要對飛禽進行指稱，就必須有對整個動物界的系統認識，進而將飛行動物分離出來。又通過對飛行動物從形狀到解剖特點的全面認識以確定類型。《說文解字》：“鳥，長尾禽總名也，象形”，“凡鳥之屬皆從鳥”。有明確的“屬”的概念，形象有其共性，解剖可見個性。《說文解字》收有120個“鳥”旁的字，多數用來稱代不同的“鳥”。此外，還有：“隹，鳥之短尾總名也，象形”，“凡佳之屬皆從佳”。《說文》中收“隹”旁字46個，包含了多數短尾鳥在內，是鳥類的又一種。憑此我們便能了解這些文字被創造時，上古先民的自然科學及其他科學的水平。《說文》共收9353個篆文，歸納為540個部首，以這些部首為定義根，將物質與精神世界的的無限復雜的對象進行分類，使各得其所，屬性分明。可見漢字是自然科學及其他相關科學高度發展的產物。使識讀者在漢字認知過程中，不但掌握字符本身指的“是什么”，而且知其“為什么”——得到學科意義的方法論教育。拼音文字的“類”、“屬”僅是語法意義的，非表義對象本身。其分類的目的不是為準確的表意，而是服從語法的形式邏輯。
基于自然對象世界組構的無限性但非無理性，使漢字有限的偏旁與部首在合理的無限組合下與對象共構，并結合字與字的語法關系的組合，描述出整個自然與社會甚至思維領域的一切，且隨對象的衍化而衍化。
個性各異的自然對象卻有其形象組構的共性，它們都由點、線、面構成，漢字則按對象自身的特性進行點、線、面（偏旁）的有機組構，創造出千變萬化的漢字系統。這是對參照系“所以然”的最本質的把握。最能體現造字時代人民認識自然的能力和征服自然的特征。
此外，自然萬物存在的一個共同態是受地心引力的作用，重心垂直指向地面。古人雖不能認識萬有引力，但處處感受到了這種現象。如實描繪對象的象形文字便本能地將萬有引力作用下的事物的特征描繪下來，使得每個漢字呈方塊狀的合理布局，每個字都有其重心，重心是否當位、合理，決定著這一漢字的形體的線條布置是否合理和具有美感。盡管每個漢字都有明確的重心，但其線條的設置并非簡單機械的組合，而是變化多端的有機構建。是由千差萬別的不對稱性、不均衡性構成整體的對稱與均衡，從而組成方正結構體式的重心。這一點楷體表現得最突出，其他各體也明顯遵循這種重心居中的對稱組構原則。
以人類行為科學為參照系。漢字線條的構組還以人類行為科學為參照，將人類關系態的邏輯運用到點、線、面組合的邏輯中。人類以各種規范來協調相處，從而構組了各種秩序下的人際關系態。漢字的構造也明顯帶著這種協調相處的特點。上下左右，內外先后，大小長短等等都有嚴格規定，秩序井然，不失規矩。表現在上下關系中以上為先，自上而下；左右關系中以左為先，從左到右；內外關系中以內為先，先內后外。這些無疑具有人類行為科學價值。拼音文字的字母書寫是無左、右、上、下、內、外的規則。既可自左向右，也可從右而左，既可從上到下，又能自下而上。字母與字母組合成文字時，只有單一的自左而右作線性橫向排列。
人倫講究秩序，但這種秩序并非一維的單向趨動，而是雙向逆動的。這種原則體現在漢字構造上雖講究上下、左右、內外的先后，但優先者并不能越位強占，更不可獨霸，而是按自身的特點占據一定位置，進行合理分配。如“忠”，在上的“中”不宜過大過長占據“心”的位置，使在下者無法立足。同樣，左右關系中，左先但不可欺后。如“林”，左“木”之捺宜短，右“木”之撇要收，在互讓的關系中，協調構建，不過分夸張任何一方。
此外，在群體與個體的關系中，漢字構造強調共性，群體大于個體，個性服從共性。具體地說是點、線、面（偏旁部首）的獨立意義小，共構意義大。部首的存在主要是為了共構，而且往往是帶有共性意義的部首偏旁放在優先位置，或在上、在左、在先。拼音文字的字母獨立性強，不同字母擺在一起無內在的必然共構性。顯示以個性為中心的行為價值特點。漢字完全是由筆劃（元素）偏旁部首（層次）單字（子系統）整個漢字系統，從個性到共性的邏輯組合，這種“共性優先”的原則，展示了傳統行為科學的價值取向。漢字構造以上述各學科對象為參照系并與之發生價值同構關系，凝固著他們的信息，所以帶有多維的文化價值。
（二）構字原則的文化學價值
構字原則是指漢字構建的具體技巧和手法所遵循的準則。它包括默記對象的模仿原則；辯證相生的組構原則：中正和平的美學原則。
默記對象的模仿原則與中國繪畫：從西安半坡出土的幾件著名的人面魚紋陶碗看，形象極生動，這種線條勾勒的畫竟如西方現代派一般。然而，這種早就很成熟的藝術，后來沒有得到應有的發展，直到南北朝以后才中興起來。但以線條勾勒為特征的象形字卻得到充分發展，到南北朝時已走完了由甲骨金文、大小篆、隸書、正楷、草書等全部的進化過程。在漫長的文字創造過程中，漢字的構造方法和書寫技法反而大大地影響和促進中國畫的發展，并匡定了中國畫的基本特征。
中國畫不是西歐式的寫生來再現對象，而是以默記對象的方法來再現客體。默寫是先經過心智活動，將對象留在記憶中的典型特征（往往是點或線的）繪寫出來，結果是“眼中竹”與“心中竹”與“筆下竹”俱不相同，愈加典型，愈加簡練。呈現出特征線條勾勒的繪畫特征。與象形字以特征線條刻畫對象有共同的價值取向。
以特征線條默畫對象會因人而異，不同繪畫者的思維水平、修養能力有差異，記住對象的特征也不盡同，所默畫的同一對象也有區別，只能求得大致的相似，本質特征趨同——神似。中國畫重神似而不拘于形似，東坡先生說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”追求“詩中有畫，畫中有詩”的神妙境界。與漢字一樣是現實主義基礎上溶入浪漫的理想主義的成分。
以線條勾勒默畫對象，而不是面對面的寫生，使中國畫忽視了“光”和“色”的變化及立體透視的科學性。這也是追求“神似”的必然結果。中國畫以“散點透視法”的線條來構組對象，這與漢字以特征線條全方位地（必然是散點透視式地）設置也具有共同的價值取向。
工筆與寫意，篆楷與行草；繪畫與書法在傳統的文化中實有異曲同工之妙。
辯證生克的組構原則與古代哲學。文字史前哲學無稽可考卻能從漢字構造的邏輯中得到破譯。作為系統世界觀的哲學是很晚才誕生的，作為人類的世界觀甚至于初步的哲學體系在文字產生之前就存在于上古先民的物質與精神的文化生活中，既烙印在打制的石器中，陶器上，也凝固在千百年來群體集體創造的漢字中。因為漢字是主觀見之于客觀，如實地描述對象的交際符號。它有著客觀存在性，還有第二位的主觀性，而且是群體共同的主觀性——文字只能是群體的創造，這與畫有區別。這一群體性——社會共同性所表現出來的世界觀、哲學等文化特征能從漢字中譯解出來。
早期漢字的線條由直筆和曲筆這一對矛盾體組成。它們相生相克，相反相成。直有“橫”“豎”；曲帶“方”、“圓”。或橫豎相接，方圓相依；或直曲成方，斜曲成圓。有左彎右拐，有上折下勾……。生克變化，無盡無窮，完全體現了對立統一的法則。漢字按不同規律不同原則，以幾組簡潔的符號組成無限復雜的文字系統。并共同體現著陰陽生克同構的特征。橫一、再二、而三，但不可再四；一豎、二豎、三豎，而四豎不成字。橫而太過制以豎；豎而不節抑以橫。直筆添曲，曲筆加直；方中見圓，圓內生方。相依相斥，互為呼應；生克變化，渾然天成。
上述為“點”與“線”的哲學，進而由線構成面（偏旁）又由面構成“塊”（文字）時，更顯示了辯證法的熟練運用。這從偏旁與偏旁互相組構成字時的位置變化排列上，貫穿了辯證的甚至系統的哲學邏輯：左右結構，右左結構；上下結構；內外結構，外內結構；左中右結構，上中下結構；（上下）左右結構，左右（上下）結構，（上下）左右（上下）結構；（左右）上下結構，上下（左右）結構，（左右）上下（左右）結構；左右（內外）結構，（內外）右左結構；（左右）內外結構，外內（左右）結構；（上下）內外結構，（內外）上下結構；混合結構。
這種排列結構邏輯，還顯示了數學的排列組合的理論價值。
在偏旁與偏旁或筆劃的組合中，雖然是全方位的，但決不是無序的，有特定的邏輯性，并體現了共性與個性，特殊性與普遍性的辯證關系。同一偏旁（共性）的字群中，每個個體不同別的個體，有著自身的特殊性。共同的偏旁是其普遍性，是各個個體共同的組織信息塊，但它是寓于各個個體的特殊性之中。無共性則無個性，無普遍性亦無特殊性。
在點、線構面，面與點與線或面構成塊（字）時，還體現著系統論的五大原則：一、系統的整體性原則。點線面塊（字）是元素層次子系統系統的關系，同樣單個漢字同旁漢字漢字系統也是由元素到系統的有機構成關系。它們既獨立又有機關聯。二是系統整體的動態性原則。就漢字的構成看它們是由幾個基本筆劃——元素組合起來的，作為基本符號本身無多大意義，但按一定邏輯組合后，元素與元素進行了信息交換、構成了偏旁進而構成字便帶有了實際意義，起了質變。雖然各部分（偏旁）進行了能量交換，但并不破壞它們，而是保持了整體各部分的一定聯系。就整個漢字系統而言，是不斷與外在環境進行信息、能量交換的，不斷進化，注入新的活力。三是系統整體的結構性原則。指在一定層次中形成結構的基礎上的整體性。這在漢字的結構中體現的尤為鮮明。四是系統整體的層次性原則，即有序性原則。指任何有機整體都是按一定的秩序和等級組織起來的。漢字正典型地體現了這一原則。五是系統整體的相關性原則。任何系統都是存在于一定環境中，也是與外界其他系統進行聯系或交換。漢字既是現實主義式描繪對象，是以三才為參照系，自然是處在一定環境中與對象不斷交換信息和能量，隨文化（廣義）進化而進化。
通過剖析，傳統哲學的特點是能夠從漢字中得到合理破譯的。并且我們可以清晰見到漢字筆劃的有機組合所蘊涵的陰陽辨證的哲學精神孕育了中國傳統哲學的胚胎。
中正和平的美學原則。中正和平的美學原則是整個東方藝術的核心原則，它源于儒家哲學，但這一哲學本身在文字史前就已受孕。漢字摹仿三才，有典型的建筑美。它重心居正，不偏不倚。不作畸形之態，常呈中正之貌，柔和協調之狀。表現為一種自在美。早期漢字大致也呈方塊狀，端莊嚴正，重心穩實。但它并不呆板，其方正的總貌是由萬法紛呈、千姿百態、個性各異的形體組成。中正生自偏曲，端方來于圓折，平和協調起于變化律動。正是這一辯證的矛盾運動，最后形成美的形態。中正和平是漢字構建的總的美學原則，每一具體的漢字組構又體現了不同的美學技巧，它包括：陰陽相接。其方位以上為陽，下為陰；左為陽，右為陰；內為陽，外為陰。它們互相依存，和諧相交，合為一體。線條以直為陽，曲為陰，方為陽，圓為陰。多數漢字是曲直方圓交互連綴。節奏分明，韻律生動。剛柔相濟。線條以直為剛，曲為柔；線塊以方正為剛，以斜曲為柔。斜直曲方，陽剛陰柔，既對立相克，又溶于一體。虛實相間。是對線塊而言。筆劃少而空疏為虛，多而綿密為實。漢字總是虛實相間，上空則下實，左空則右實。線條分布朗列均衡，充盈一體。動靜相生。線條以方直為靜，以圓曲為動。漢字多數是以曲直相交，動靜相生。在平直方正的穩定靜態之中，輔之以曲折園斜的變動之姿。動中見靜，靜中生動，并在這一矛盾運動中服從整體的中正和平之態，給人以完善獨立，穩重端莊又充盈流轉的變動的美感。在這些辨證關系的美學處理中，在線條的具體設置上，既富于變化，又不走極端，是高則低之，長則短之，大則小之，寬則窄之，實則虛之。有余則削，不足便補，盈虧相濟，柔和協調，無不貫穿自然的美的法則。前面已論及漢字是呈方塊狀的總貌，盡管線條變化萬法紛呈，但總體效果是對稱分布的，重心位于方塊的對角線交點上。顯得端正典雅。而各個層次、各個角度不同性質的線條的辨證呼應，使穩重方正的外形展示于多姿多態的變化之中。這一中正和平的美學特征和傳統哲學、美學價值、對象世界的內在韻律是有機統一的。
（三）構字技法的文化學價值
構字技法是指線條安排的具體技巧和手法。由點線、面的組織，方位座標的確定，結構安排等三個層次構成。
點線面組織的邏輯學價值。每個漢字都是系統態下的符號塊、定義塊，也是凝固各學科文化價值的信息塊，所以其線條的組合要有一定的邏輯。在形狀的象形上，除了藝術化的邏輯，形式上還有獨特的組織方法。它是由點、線、面循序漸進，各自獨立又配合共構的邏輯來進行。由點到線到面，點線構面，小面構大面。點、線、面又各有獨立的功能，共構時互相以形式上的算術法相加，其功能卻起了質的變化。一點與兩點三點的含義絕不相同，丶冫氵灬——它們在組織上是相加，本質卻完全有區別。但它們都是漢字系統中的一個功能項，獨立是相對的，與其他功能項再構是絕對的。點與線、線與線、線與面、面與面的組構也遵循這一系統邏輯。
方位座標的確定。漢字的線條安排多設定在多維空間的立體坐標系中。因其象形性，所以在描摹對象時要在一定時空背景下進行，雖作散點透視但符合空間組構原則。因此漢字的（附圖略）
現中漢字的粗細、明暗、濃淡等具有主體意義的方位特征尤為明顯。漢字和國畫一樣是多視點的，呈視點移動組建的方位特色。因線條的座標方位的決定，線條便可進行全方位的辨證系統的組合。
化學教學論文致謝詞范文一
寫到這里已是論文的結篇之詞，我突然沒有了之前流暢的思路，敲擊鍵盤的手指變得有些沉重起來，總結與回首總是令人感慨萬千。翻看著這厚厚一疊的數萬文字，想起曾經為了要寫六千字的論文而發愁，我不禁對自己微笑了。四年的大學時光轉瞬即逝，十六年的學子生涯亦將揮手告別。這一路走來的點滴片段，此時此刻如同影像般在心底回放，無論快樂、憂傷、收獲還是挫敗，都是那樣的珍貴與溫暖。能端坐于課堂，凝聽老師的諄諄教誨；能留連在圖書館，啃讀冊冊文獻；從一門門課程的學習到一行行論文的撰寫，能擁有這段學習的機會，我有著難以言表的珍惜與努力，惟恐因為這樣或那樣的原因，對學業有絲毫的懈怠，盡其所能不辜負老師、朋友和家人的期望與關懷。
我要深深的感謝我的導師陳凱，從論文的選題到論文的完成，陳老師都給予悉心的指導，您淵博的學識、嚴謹的治學態度、敏銳的科學思維、忘我的科研精神以及淡泊寧靜的生活境界，讓我在做人和做學問兩方面都獲益非淺。您的幽默風趣和出眾口才更讓我佩服萬分。
感謝化學系的各位領導，感謝龍琪、陸國飛、宋怡三位化學教學論文的老師，感謝你們在學業上的指導和生活中的關心，你們學者的睿智和師者的風范，讓我在熱愛的化學教育領域的領悟更深一層!感謝張鳳、胡應杰、鮮華、劉少賢、陳昌云等老師在實驗場地、實驗器材和藥品上的幫助和實驗技術方面的指導，畢業論文期間得到了你們太多的幫助，尤其是胡老師那一句“實驗要深入”被奉為我設計實驗的關鍵原則。
陳博同學的淵博學識、教育理想和扎實的專業基礎，朱子豐同學的深厚科學素養、敏銳實驗洞察力和熟練的實驗操作技能，以及他們共有的執著、熱情，都是我學習的典范，也給予我投身實驗研究的極大動力。他們在畢業課題實踐過程中的交流、指導，使我獲益匪淺，在這里誠摯地感謝他們。尤其是陳博同學在我實驗失敗時給予我巨大的精神鼓舞，讓我更有信心站在今天的講臺上化學教學論文致謝詞范文化學教學論文致謝詞范文。
江虹、王煒祺、趙鈞若、范淑平、蔡敏堯、馬曉雯等學妹都是在相同課題組共同奮斗的成員，本篇之成文與她們的共同努力是分不開的，文中部分還參考了她們發表的部分成果。青春靚麗、才華橫溢的你們讓我對曉莊的校園更加留戀。謹以拙文向她們表示謝意。
本文還參考了部分江蘇蘇州高級中學的徐惠老師、揚州大學化學化工學院的胡益民老師與導師合作的論文，雖然沒有見過這兩位老師，但是仍然要向他們表達我的謝意。南京師范大學附屬中學的保志明老師、江蘇艾迪生公司副總沙德慧先生也給予我很多指導，特別感謝他們。
最后，我要以無比的深情感謝我遠在家鄉的父母，你們的浩蕩養育之恩、深刻體察之心和無私奉獻的精神是我今生最大的財富和幸福。
化學教學論文致謝詞范文二
致謝2011年8月30日，我踏入了浙江大學，開始了新的求學之路。時至今曰，3年多的時光已悄然消逝。再回首，內心思緒萬千，感慨良多。在本科論文完成之際，我要向曾經給與我莫大幫助的老師、同學、朋友及親人表示我最衷心的感謝!
我要感謝我尊敬的導師一一寶貢敏教授。寶老師在做人、學習等多個方面為我樹立了良好的榜樣，值得我不斷的去學習。寶老師的思維非常的好，講話十分有邏輯，簡單明了，并能給與人深刻的啟發；做事十分嚴謹，工作兢兢業業，為人謙和，等等。在本科學習階段，寶老師一直用科學的精神要求我們，讓我們認清道與術的關系，并讓我們嚴格遵守學術道德規范，這為我本科論文的寫作以及將來的發展打下了良好的基礎。本科論文的整個過程，都離不開寶老師的用心指導和教誨，以及資助，例如，在例會進行匯報時，寶老師總能給出具體的完善意見。此外，寶老師對待每個學生象對待子女一樣，在生活中也給與了我悉心的照顧。同時，師母俞秀金老師待人真誠、和藹可親，在我本科學習階段也給與了我溫暖的關懷。
感謝浙江大學管理學院的各位老師，例如，吳曉波教授、張鋼教授、魏江教授、陳凌教授、周帆教授、霍寶峰教授等，他們的講課讓我受益匪淺。浙江大學管理學院組織的國內外專家的學術講座，開闊了我的思維，讓我增加了大量的知識。
我要感謝同門張世琪、李賢紅、趙卓嘉、蔡麗玲師姐，師妹龍思穎、夏倩雯、黃諄心、陳瑾，師弟肖增瑞，在我本科學習期間給予的幫助和關心。我要感謝2011級本科班的所有同學，他們給與了許多的幫助，以及快樂，有他們的陪伴使得本科階段的學習更加豐富多彩和更加的有意義化學教學論文致謝詞范文論文。
感謝浙江省科技廳、浙江省人力資源和社會保障廳的相關人員，他們也給與了我一定的支持和幫助
感謝浙江理工大學的程華教授對我的鼓勵，感謝浙江理工大學的薛憲方副教授、MBA中心、楊嘵剛科長，感謝浙江財經大學的吳道友副教授，對我學習的支持與幫助。
感謝相關企業的高層領導對我本科論文問卷調研的幫助，他們的幫助使我在問卷調研過程中的阻力降低了很多。感謝所有填寫問卷的企業人員，使我獲得了本科論文的數據。
一、調查摸底是基礎
每接一屆新生，要做的第一件事，是調查摸底，了解學生，如查看各科成績，召開學生座談會，調查問卷，家訪，與學生談心等。
調查了解中發現，導至學生學習差的原因固然是多方面的，但學生和教師方面的原因是主要的。這里既有學生學習方法和習慣、學習心理及智商因素，更有教師素質、教法等因素。差生一般都有自尊心強、求知欲低的特點，大致可分為三類：
（1）高能差生是由非智力因素引起的，其智商高，反應能力、接受能力強，學習成績暫時較差。以男生居多。特點是好動、貪玩，在學習上投入時間太少。
（2）智商差生成績差是由于接化學論文化學化學論文受能力弱，學習效率低。但真正屬智商差生者為數很少。
（3）偏科差生是指那些對化學不感興趣從而學不進去，甚至放棄學習者，較普遍原因是學習方法不對頭。
二、對癥下藥是方向
對于高能差生，采用“聚焦法”。這類學生腦子靈、反應快，稍微懂了就不愿聽，注意力很難集中。教師只要想方設法把他們的精力“會聚”到學習這個焦點上來，即可摘掉差生的帽子。一般采取兩種方法：
（1）吸收他們參加化學課外小組，組織他們開展“小創造、小發明、小實驗、小制作、小論文”等第二課堂活動，以增強其學習化學的興趣。
（2）鼓勵他們參加化學競賽，促使他們多看書、多練習、多動腦、多動手，把他們心思集中到鉆研化學上來。偏科差生中以女生為多，學習上死記硬背多，靈活運用少。可通過觀察和談心幫助其改進學習方法，并讓他們嘗到成功的喜悅。具體做法是：
（1）對上課害怕回答問題的，盡量提些簡單的問題讓其回答，以增強她們的自信心；
（2）預先培訓后讓其做演示實驗，使其從成功中認識到自己的能力。
（3）讓其擔任課代表，利用青年爭強好勝的心理特點，促使其非學好化學不可。
智商差生大都自卑，易“破罐子破摔”。一般采取感情傾斜法。具體做到：
（1）不歧視，更多地關心這些學習化學論文化學化學論文上的“貧困”者。
（2）促膝談心，動之以情曉之以理。
（3）笑臉進課堂，以減少差生的心理壓力。提問、練習多請差生上來，答好者給予表揚，答錯了善言鼓勵。
（4）作業“高標準”，對差生的作業要求和優等生同樣嚴格，多采用面批，當面糾正。
三、鞏固提高是關鍵
要使差生徹底甩掉差生的帽子，并使班里不再有新差生出現，這是解決差生問題的關鍵。通過以下幾方面嘗試，收到了較好的效果。
（1）對學生進行學習化學重要性教育。課堂上舉例，盡量貼近生活實際，以縮短化學與日常生活的距離。結合授課內容講解化學元素發現史和化學家的故事，對學生進行熱愛化學，獻身科學的理想教育。這種教育要“化整為零”，采取生動活潑的形式。
（2）重視實驗教學。實驗教學是提高學生學習化學的興趣，培養其分析和解決問題能力的重要途徑。教師既要重視教材規定的演示實驗、實驗習題和學生分組實驗，又要根據教學需要適當增做一些操作簡單、現象明顯的演示實驗，以幫助學生理解概念、原理。
（3）開放實驗室，實驗室是學化學論文化學化學論文生感到“神秘”的地方。只要學生提出合理的實驗方案，就讓他們進實驗室，差生可優先，教師作現場指導。以此鼓勵學生勇于探索，增強他們學習化學的“向心力”。
（4）經常進行“無差錯”作業訓練和“滿分測試”。學生作業做錯了，不急于打“×”，而是幫助他們檢查原因，弄懂了當面糾正，做對了再打“”；考卷上有差錯讓學生修改，再錯再改，直至全對打上100分。這樣就消除了學生害怕考試的心理，達到了自我檢查自我提高的目的。
論文關鍵詞：高考化學答題，失分
2011年的化學考綱和去年相比，基本沒有變化，固定“8＋4”的模式，即8道選擇題，4道大題，與去年相比與去年相比，今年高考大綱沒有實質性的變化，專家研究發現許多考生審題不準確、不細致、不全面，答題不規范，應試技能不強仍是制約考生拿高分的關鍵，因此關注高考化學試題審題和答題的研究研究高考化學試題答題技巧十分重要
一、高考化學試題審題問題的研究
我們知道化學具有“深”、“雜”、“混”、“特”等特征，在高考中要發揮出應有的水平，審題是關鍵.審好題不僅能為我們形成正確的思路創造條件，找到解題的捷徑，還可以幫助我們破解謎團、化難為易，審題一定抓好以下幾個方面
1抓關鍵字詞： “一定”、 “過量”、“少量”、“無色”、“酸性(堿性)”、“短周期”、 “小心加熱”、“加熱并灼燒”等化學論文化學論文，關鍵字可以在題干中，也可以在問題中，一個題干下的問題可能是連續的，也可能是獨立的。
2抓專業術語：化學方程式、離子方程式、分子式、結構式、結構簡式、電子式、原子結構示意圖、
化學方程式、熱化學方程式、電離方程式、離子方程式、電極反應式、能量變化，吸熱反應、放熱反應、反應熱、燃燒熱、中和熱、氧化劑、還原劑等。
3抓專業概念：溫度、壓強、物質的量、質量、密度、摩爾質量、摩爾體積；
4抓解題突破口，常見的解題突破口有：特殊結構、特殊的化學性質、特殊的物理性質(顏色、狀態、氣味)、特殊反應形式、有催化劑參與的無機反應、應用數據的推斷、框圖推斷中重復出現的物質等等。
二、高考化學試題答題問題的研究
對于填空題在答題時有些共性的要求，回答簡答題時，一定要避免“簡單化”或煩瑣不得要領，要涉及原理，應該有因有果，要答到問題的“根本”
(1)化學方程式書寫問題
沒配平、條件錯、有機反應少寫物質(水等)會造成該空不得分，反應物和產物之間的連接，無機反應用等號、有機反應用箭頭，氣體符號和沉淀符號要標清，點燃、加熱、高溫有區別，催化劑不能簡寫為“催”，這些問題出現會被扣分。
(2)最佳答案選擇問題
當答案不唯一或有多種選擇時，以最常見的方式作答是一種最佳選擇，能用具體物質作答的要用具體物質作答，表達更準確雜志鋪。
(3)簡答敘述的條理性問題
對于語言敘述性題目作答時要注意，從“已知”到“未知”之間的邏輯關系必須敘述準確，且環環相扣，才能保證不丟得分點，才能得滿分，回答問題要直接，不要轉彎抹角；表達盡可能用唯一、準確的語言；不要多寫無用的話，無用的話說錯了就會扣分；作答要有明確的要點。
(4)表達式書寫規范問題
對于計算型填空，要注意該書寫單位的要書寫單位。或者是要注意空后面所使用的單位是什么，不要因為沒有書寫單位或者是數量級不對而丟分。
三、高考化學試題的應試技能的研究
掌握應試技能，控制好答題時間這是考試過程中的一個不可忽視的問題，如守恒法、差量法、討論法解一些計算題，可以提高解題的速率和準確性；推斷有機物的結構，要抓住有機物官能團的轉化規律和反應的基本類型化學論文化學論文，如有機物抓住烴、鹵代烴、醇、醛、酸、酯的一系列變化關系；解無機推斷題首先，讀審——仔細讀題、審清題意，即弄清題意和要求，明確已知和未知條件，找出明顯條件和隱蔽條件，其次，找突破口或“題眼”—通過分析結構特征、性質特征、反應特征和現象特征及特征數據等等，確定某一物質或成分的存在，以此作解題突破口推理—從突破口向外擴展，通過順推法、逆推法、假設法得出初步結論，最后作全面檢查，驗證推論是否符合題意，要通過復習提高靈活應用知識的能力。
四、備考建議
對教師而言必要認真研讀考試大綱，在后階段復習中要重視學生審題能力的培養，認真引導學生研究近幾年的高考試題的答案或評分標準以提高學生的的答題表達能力，同時結合高考化學知識的重難點問題對前幾年的高考試題進行認真分析、歸納，并從中找出規律，依此來指導學生化學高考備考。
論文摘要:綜觀以往的研究，往往只針對新聞話語的其中一方面。比如以“新聞寫作”、“寫作風格”等為研究對象的文章和書籍，其實是關于新聞話語語言規則方面的研究。而對新聞話語的批判性研究又多側重新聞話語與意識形態之間的關系，而不是從文化的角度認識新聞話語在社會認知、社會交往及社會權力等方面的功能。作為“語言系統與文化環境的交匯點”，對其研究不應該只突出其中一方面，因為這兩者并非獨立存在，而是相互影響的。本文主要探討新聞話語的文化符號學向度。
新聞話語的策略性規則可謂多種多樣，因為題材與體裁的不同，以及傳播語境的不同，會側重于其中幾種策略性原則。
不過，記者運用此策略性規則而不是彼策略性規則，也有主觀因素的影響，即記者傾向于使用該策略性規則，從而形成自己的風格。這種風格會自覺不自覺的與記者所在報紙的風格相符因為記者不能直接發表其新聞話語的文本，而是通過所在媒體機構的編輯。記者、編輯等都是新聞傳播者，因為“記者從事新聞報道，必須同他所工作的媒體保持價值觀念的一致性”并且，即使不完全是，其風格也多少代表著一個國家新聞話語的風格。
一、新聞話語的社會認知功能
（一）事實認知
提供信息是新聞最重要的功能。丹尼斯·麥奎爾在《大眾傳播理論》中，把“信息功能，即提供有關世界上的事件和社會情況的信息”置于媒介五大功能的首位。報紙新聞也不例外。
在現實生活中，每時每刻每分每秒個人生活圈之外的世界都在不停地發生沖突和變化。個體無法到達每一個現場，親眼見到或者親耳聽到事件發生的過程。但是，人們卻很關心個體之外的世界，唯恐自己落后于個體之外的世界。
如此，人們只能借助于一定的媒介去了解外部的世界。新聞則是一個很好的媒介因為新聞注重時效性，其在第一時間，傳播事件的最新情況因為新聞具有可信性，大多數新聞是客觀真實的報道因為新聞的可接近性，現代科技的發展，迅速的、大批量地復制成為一種可能……這些都使新聞成為人們獲取信息的最佳媒介之一。
（二）價值觀認知
受眾希望新聞能夠最大限度地提供有關事實的信息，并對該事實作出判斷，以實現觀望周圍的世界、并盡可能的使自身的行動能夠適應周圍世界變化的可能。但是受眾又不滿足于新聞只是信息的載體，特別是當媒體數量激增、受眾越來越容易接近獲得信息的媒介時，新聞信息繁蕪而不易輕易作出評判。受眾開始依賴于媒體顯性的或隱性的觀點，新聞也就不再只是傳達信息的媒介了。新聞開始向個性化發展或者提供獨家報道或者提供獨到見解。這兩種形式都是實現價值觀認知的最有效形式，價值觀的認知即意味著對某一種觀點的認同。
二、新聞話語的社會交往功能
（一）內部社會整合與互動
我們己經了解到，新聞話語能夠實現人們對社會的認知，包括事實的認知和價值觀的認知。但是，新聞話語的社會功能并不止步于此，新聞話語的傳播者還希望人們據社會認知而作出反應接受之。因為“告知和勸服是新聞話語傳播的兩個層次，前者要人們理解傳播者對某個事件或情境的敘述，……期待受者建立與敘述者所預期的一模一樣的文本再現情境模式后者則……期望將隱匿的言語行為獲得受者的接受，從而實現報道的價值和意義。”
（二）跨文化交際
跨文化交際是指通過解決跨文化交際中的矛盾與問題，并探索如何提高跨文化交際能力。簡單地講，跨文化交際就是指不同文化背景的個人之間的交際，也就是不同文化背景的人之間所發生的相互作用。提高了跨文化交際能力，有利于消除交際障礙，防止交際摩擦，拓寬視野、促進文化交流。
新聞話語通過不同形象的塑造，實現受眾對對象國的認識。這種認識將影響并引導受眾實際社會生活，或者以“競爭的態度”，或者以“敵對的態度”，進行跨文化交際。
三、新聞話語的社會權力功能
（一）新聞話語是權力的象征
從新聞傳播者個人來說，新聞話語對事實的傳播具有突出其中一個方面的特點就一個國家來講，新聞話語側重于某一類事實的傳播。這種傳播方式對受眾的影響是，“多數情況下，報紙可能不會成功地影響人們怎么樣考慮問題，卻能有效地決定人們思考什么問題。”
當社會中某一集團或階層掌握新聞這一媒介的時候，勢必會側重于報到有利于集團或階層利益的新聞事實或是不利于其他階級利益的新聞事實，作為“對新近發生事實報道”的新聞因此而傾向于對一定層面意識形態的提升。這種提升作用，使新聞話語具有控制人的思想意識乃至行為規范的能力。
（二）“話語權”與“話語霸權”
新聞話語的權力功能是指就新聞話語在社會生活中所發揮的作用而言的，容易與其混淆的概念是本文第一章出現的“話語權”，也是當下日常生活中被大量應用的一個詞。
作者的理解是，話語權是指個人或集團發表意見、觀點的權力。也就是我國憲法所規定的，公民具有言論自由的權力。但現實生活中，言論自由的權力已被狹隘化在媒體上發表言論的權力。因為大眾傳媒以其廣泛的受眾和重大的影響力，成為發表意見或觀點的一個重要媒介，所以成為爭奪話語權的重要資源之一。
而在全球傳播研究中比較重要的一個概念是“話語霸權”，即“當傳媒的話語權過度發揮時，其話語權就成為一種霸權”。這是因為一定的大眾傳媒代表著某一集團或階級的利益，所以該“集團的話語權”構建起傳媒的“話語統治權”，這種話語統治權使它有能力扭曲接近整體的傳媒空間，并以其覆蓋能力，消解其他集團的話語力度。根據大眾傳播學的“知溝理論”，發達國家—如美國—在全球傳播中，憑借其高科技手段，占有大量媒體資源，使新聞流通呈現單邊性，并因此出現新的殖民行為—通過新聞話語等大眾傳媒在發展中國家進行意識形態的滲透。
結束語
通過研究中發現，“新聞話語”的研究，提供了認識新聞及新聞傳播新的角度。作為語言系統與社會環境交匯點的新聞話語，必須遵守語言的構成性規則，如普利策新聞獎作品須遵守英文的語法要求，中國新聞獎作品須遵守漢語的語法規則，否則新聞話語根本無法傳播必須符合一定社會的政治、經濟和文化等方面的屬性。一定社會文化下的新聞話語，也是社會文化的重要組成部分。只有以客觀的和發展的眼光對待兩種形式的新聞話語，才能促進文化上的心理認同，使新聞話語更好地建構一個文化上的自我，發揮其豐富的社會功能。
除語言學、文化學外，新聞話語的研究可能會涉及更多的學科知識，故已吸引政治學、社會學等研究者將其作為研究對象。隨著越來越多學科知識的融入，也將不斷擴大新聞學的研究范圍，并提高其研究水平。
參考文獻
[1]姚里軍《中西新聞寫作比較》（第一版）中國廣播電視出版社．2005年3月．
[2]俞香順《傳媒 語言 社會》（第一版）新華出版社．2005年3月．
關鍵詞：文化適應；文化導入；文化定型
一、文化導入的理論依據
在外語學習中，社會文化因素對學習者及其學習效果的影響越來越受到人們的重視。國內外不少學者從這一角度出發研究外語學習者在學習過程中遇到的困難，并構建了各種理論。其中很具影響力的是Schumann提出的文化適應模式(acculturationmodel)。Schumann將社會文化因素視為一個具有因果關系的變量，認為二語習得者對目的語文化的適應融合程度決定著二語習得的成敗。文化適應模式理論受到研究者的關注，因為它有助于我們理解跨文化交際的心理過程和二語習得中社會文化因素。
文化適應是跨文化交際領域中一個探討較多的概念，它是“對一種新文化的適應過程”［1］，是對“新文化的思想、信仰和感情系統及其交際系統的理解過程”［2］，是“學習者與目的語社團的社會和心理結合”［3］。Schumann認為導致文化適應失敗的主要原因是二語習得者和目的語使用者之間的社會距離和心理距離。
社會距離指一個人感到自己的社會地位與另一個人的社會地位相同或不同。群體之間或社團之間的社會距離影響著他們之間的交流，還會影響一個群體學習另一個群體的語言方式。社會距離由許多因素決定，如：1)社會顯性，指在政治、經濟、文化、技術領域里，學習者社團與目的語社團的地位是平等的，不是一方優于另一方的；2)結合方式，指學習者社團是被目的語社團同化，還是保留自己的生活方式和價值觀念，或是既適應目的語文化，又在自己的生活圈子里沿襲自己的文化方式；3)封閉性，指學習者社團與目的語社團被各自的學校、教堂、醫院等社會設施隔離的程度；4)凝聚性，指學習者社團以圈內交往還是圈際交往為主；5)學習者社團規模的大小；6)文化和諧性，指兩社團文化是相近還是相異；7)社團的態度，指兩社團對彼此所持的態度是肯定的還是否定的；8)打算居留時限，指學習者社團打算在目的語社區居留時間的長短。
心理距離指學習者個人對目的語及其社團的總體心理感受，影響它的因素有：1)語言震驚，指學習者在使用目的語時所體驗的困惑和恐懼；2)文化震驚，指學習者在接觸一種新文化時所產生的焦慮和失落感；3)動機，指學習者學習目的語的目的以及為達到該目的而做出的努力；4)自我滲透，指學習者的語言自我塑性和僵化程度。
二、文化導入
1．文化導入的必要性
在社會距離和心理距離中，Schumann都強調了社會文化背景知識這一影響外語學習的重要因素。“學習外語是一個心理過程，是人們內心世界的一個變化發展過程”，“學習外語還是不同文化系統溝通融合的過程，是不同的價值觀念體系、思維方式、情感方式和語言方式的碰撞、理解、吸收和融合的過程”［4］。而文化知識和文化適應能力是交際能力的重要組成部分。海姆斯提出的交際能力的四個重要參數——合語法性、適宜性、得體性和實際操作性，其中適宜性和得體性的實質就是語言使用者的社會文化能力。一個人如果不具備某語言社團的文化背景知識是不能與該社團的人順利地進行語言交際的。語言交際能力實際上是獲得進一步的文化知識的必要前提和手段。外語學習的最終目的是為了獲得進一步學習外族文化的能力。要消除外語學習者與目的語社團之間存在的社會距離和心理距離，即消除由于缺乏社會文化背景知識而造成的心理障礙，就應該把文化融入教學，提高學習者跨文化交際的能力。
2.文化導入的主要內容
知識中心模式是培養跨文化交際能力的重要模式之一，目前在我國的外語教學中占主導地位。“跨文化交際能力主要是如何在目的文化情境中適宜地使用目的語的知識，因此跨文化交際能力也可稱為目的語社會文化能力。由此視角來看，跨文化交際能力突出了交際能力的核心部分，即有關談話規則和適宜性的知識。下面的公式可以概括這種觀點。跨文化交際能力(目的語社會文化能力)＝目的語適宜性＝目的文化知識”［5］。知識中心模式強調文化知識的傳授和測試，即文化導入。根據這一概念，文化似乎是某種外在的物質存在，需要被人為地導入語言教學之中。陳光磊先生主張在外語教學中移入與目的語語義、語用相關的文化內容，它包括以下內容：1)一個民族文化有的事物和特有的概念在詞匯與語義上的呈現；2)不同語言中指稱意義或語面意義相同的詞語在文化上可能有不同的內涵意義；3)詞語在文化含義上的不等值性；4)不同文化對同一對象所作的概念劃分的差別在詞語及語義上的顯示；5)體現一定文化內容的定型的習慣用語，主要包括成語、歇后語、俗語、諺語、格言等。
3.文化導入的局限
知識中心模式的文化導入集中于認識層面。在課程設置、課堂教學和測試等各個教學環節都易于操作，但往往灌輸性強，啟發性弱，學習者本人缺乏切身的體驗。另外，這一模式難以處理文化的多元性、發展性，所傳授的文化知識往往流于文化定型。
三、文化定型的建立與打破
Dodd(1991)提出，成功的跨文化交際與三個因素緊密相關：第一，情感因素，指擁有積極的態度，包括自我肯定、自尊意識、信賴、安全感等。第二，認知因素，指跨文化接觸中的感知與認識，包括期望、定型觀念、不確定感等。第三，操作因素，指所采取的行為與交際技巧，包括言語與非言語技巧。作為認知因素之一的定型觀念是一種后天習得的行為，它指人們在跨文化交際研究或跨文化交往中對不同文化背景的民族和國家成員的籠統的、簡單的看法。文化定型對跨文化交際影響很大，有積極的作用，也有消極的影響。文化定型被認為是人類應付復雜的外部世界時不得不采用的一種基本認知策略［6］。
1．文化定型的建立
定型最早時由Lippman作為消極概念使用的，他認為定型是錯誤的、非理性的。但更多的社會心理學家認為定型是一個中性概念，是一種不可避免的、合理的認知心理過程。文化定型是貫穿群體之間實際差異的結果或媒體、學校、家長、同輩群體等社會影響的結果［7］。在外語學習過程中，必須要了解目的語文化，因為語言和文化密不可分，文化習得主要來自于家庭、學校、朋友以及大眾媒體。我們對一個群體有一個統一的認識，人們會采取更為簡單的方式來概括一個民族的文化特征，這樣的概括有一定的真實性和合理性，這樣的定型可以幫助我們加快信息加工過程。人們對于客觀世界存在的事物和現象的認知總是建立在“假設證偽否定假設建立新的假設再證偽再假設直至逼近真理”［8］。為了更好地理解各國不同的文化和進行跨文化交際，我們必須建立一些文化定型來概括文化差異。只有給某種文化貼上了標簽，找出不同文化之間的差異，才有可能進一步了解其他民族的特點，加速信息處理，加強跨文化間的交流。比如我們了解美國人交談時一般不會問對方的年齡、收入、婚姻狀況等問題。在文化學習過程中，如果不建立這樣的一些定型，沒有一定的規律可循，就根本無法了解和認識異國文化。2.文化定型的弊端
(1)夸大群體差異，忽略個體差異
文化定型往往是將群體的文化特征強加在個體身上，給交際者帶來困惑，妨礙對他民族文化有更深的了解，甚至形成偏見。其極端形式是，群體之間完全不等，群體內部的個體完全相等，也就是：中國人甲＝中國人乙＝中國人丙；美國人A＝美國人B＝美國人C［9］。定型思維頑固的人常以群體的概括取代對個體的具體觀察、分析和判斷，常給人貼上固定的標簽，比如：凡是英國人一律保守，凡是猶太人一律精明、勤奮，凡是法國人一律浪漫等。
(2)產生種族中心言語及偏見言談
在所有的定型觀念中，種族定型觀念對跨文化交際產生的負面影響是最大的。種族定型觀念導致種族偏見，在跨文化交際中產生一種種族中心言語及偏見言談，最終造成跨文化交際距離或交際中斷。種族中心言語源于種族中心主義意識，種族中心主義者在跨文化交際中用自己群體文化的準則、社會規范、行為方式來解釋和評判其他文化群體的行為，總是認為自己的群體優于其他群體，自己群體的價值具有普遍性，適應于任何人，否定其他群體價值觀念，并與其他群體保持一定的距離，在跨文化交際中便產生了種族中心言語及偏見言談，用特有的語速、語調及用詞以表示與其他群體的社會距離。
(3)忽略文化的動態多變性
文化不是靜止的、一成不變的。隨著歷史的變遷，人們的思想觀念、生活方式、交往模式都在發生變化，我們必須關注這些變化，否則我們先前形成的一些正確的觀點和概念就會變成一種文化定型，影響我們成功的交際。文化定型是用靜止的眼光看待發展變化中的人和事物，高一虹在《跨文化交際能力的培養:“跨越”與“超越”》一文中舉過這樣的例子。《講給年輕人聽的東方故事》(YoungPeople''''sStoryoftheOrient)是20世紀60年代的文化教科書，其目的是讓英語國家的年輕人了解“東方文化”或“東方人”的特征。文化的不斷發展變化以及文化內部亞文化的多樣性，使任何有關“A文化如何如何”、“B文化如何如何”都難以稱為正確的概括。有關中國物質貧困的描述，如果說在20世紀60年代不失為典型特征的話，在21世紀的今天則早已過時了。美國文化也是如此。美國是一個由多文化群體組成的社會，多元文化群體并存，文化內容豐富復雜，美國人曾經用“大熔爐”(meltingpot)來比喻他們的多元文化社會，而現在他們用更為恰當的“色拉盤”(agardensalad)來比喻自己的文化。我們平常所指的美國文化只是針對某一文化層面的，在很大程度上是以偏概全的，忽略了文化動態的多變性和復雜性。
3.文化定型的打破
在承認文化定型存在的基礎上，我們應大膽而謹慎地建立定型，進而向定型挑戰。
(1)注意個體之間的差異
在對不同文化差異進行概括或同目的語社團進行跨文化交際時，我們應對可能具有的文化偏見保持清醒的意識，警覺那些整齊劃一、忽視個性的文化定型，注意個體之間的差異，充分意識到定型給人們帶來的認識上的局限性。
（2）保留獨立探索的空間
在討論問題時，應介紹盡可能多的觀點和看法以及研究的方法。對于同一問題的研究，用不同的方法、不同的材料和不同的對象可能得出不同的結論。不同的、甚至是完全相反的觀點可以刺激人的思維，以便獨立探索。介紹研究方法可以幫助學習者掌握評價標準和分析手段，甚至可以鼓勵他們自己做一下文化對比研究，從而更多地意識到文化的異同，更坦然地接受差異。
（3）采取寬容的態度
在跨文化交際中，，對其他文化應該采取尊重和寬容的態度。要更多地與有不同文化的人接觸，廣泛地了解他們的思想和生活，尊重對方的習俗，與對方建立平等的關系，盡量改變已經形成的偏見，克服種族中心意識，避免在交際中因為定型而帶來的負面影響。
四、結語
living(1986)指出，設有文化，我們不能觀察，有了文化，我們卻永遠都是盲人。在文化導入過程中，在文化意識沒有被充分喚醒的情況下，對文化特征的過分強調可能會使學習者誤以為這些特征就是事實本身，從而在交際過程中生搬硬套，忽略個體特征。這樣，以培養跨文化交際能力為目的的教學，所建立的不是溝通不同文化之間的橋，而是阻礙文化交流的墻。而建立定型又是必要酌，不是一開始就應該避免定型，關鍵是如何向定型挑戰，拆墻搭橋，解決定型的建立與打破這一矛盾。
參考文獻：
［1］Brown,H．PrinciplesofLanguageLearningandTeaching［M］．EnglewoodCliffs,N.j．:PrenticeHall,1980.
［2］Ellis,R.UnderstandingSecondLanguageAcquisition［M］．Oxford:OxfordUniversityPress,1985．
［3］Schumann,J．TheAcculturationModelforSecondLanguageAcquisitioninR.Gingras(ed.)［C］．SecondLanguageAcquisitionandForeignLanguageTeaching.Artington,VA:CenterforAppliedLinguistics,1978．
［4］黃曉紅．外語學習心理和心理訓練［J］．廈門大學學報，1992(1)．
［5］高一虹．距文化交際能力的培養：“跨越”與“超越”［J］．外語與外語教學，2002(10)．
［6］胡文仲，高一虹．外語教學與文化［M］．長沙：湖南教育出版社，1997．
［7］文衛平．跨文化交際中的定型觀念［J］．外語教學，2002(3)．
