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關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象
1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。
一、作為一種理論話語的文藝美學
文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。
前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。
二、作為學科定位的文藝美學
先看一看文藝美學學科定位的現實狀況，日前中國的學術管理體系里，與文藝美學相關的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術類(一級)下面的藝術學(二級)下而有藝術美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術)美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學術管理與學術體系的矛盾，然后是學科劃分與學術體系整體的沖突
概念邏輯是文藝美學遇到的第一個困難，這一困難有比中國學術史復雜的學術史和文化史的背景文藝美學的兩個來源文藝和美學在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學與藝術，文藝并列可以用來指一切藝術。藝術有兩種用法，一是狹義，不包括文學，是廣義，包括文學，因此就廣義而言，文藝就是藝術。文藝理論，就是藝術理論。無論哪一方而講，文藝學作為中國語言文學下面的二級學科都是一個概念錯誤，應該是文學學。文藝學——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學學，文學學不符合漢語習慣，改成英文常用的“文學理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學學(或文學理論)下而的二級學科應該是文學美學(兩個學字漢語上又很別拗)藝術學從學術管理的區分性來說，從文學中區分出來之后，應是一個狹義，是除了文學之外的藝術學，同理，藝術美學，是Ix_別于文學美學的藝術美學當然從學術體系的整一性來說，藝術美學可以也應該是包括文學于其中廣義的藝術美學，史有利于學術邏輯和教學邏輯。但把藝術區分為一門文學和其它七門藝術合一的藝術，與學術邏輯較少關系，而是教育和學術現實狀況決定的，從教學和研究的機構、規模、人數等因素著眼，文學一塊，其它藝術共一塊是合理的文學自一塊，文學美學也可自成體系從這里返回去看，己經早現了文藝美學話語中的一個有趣的現象，人講文藝美學的人，都是搞文學理論的人雖然文藝美學這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學外的其它藝術包含了進來，但實際上山于自己的專業所限，對其它藝術的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學美學呢?文藝美學這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術式的影響?把文學理論定義成文藝學是中國現代學術體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學是一個附屬錯誤，雖然文藝美學一詞本身沒有錯，但在如此一個學術體系下卻錯了。
二是文藝與美學的關系。美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關于美的學問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學是以審美經驗為中心的學問，它通過美感來研究美;3、美學是藝術哲學，藝術的目的是追求美，研究藝術就是研究美，只有藝術是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質己經包含在藝術中了。美感主要是對藝術之感，審美經驗主要體現為藝術經驗。研究藝術同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術哲學。按照西方學術對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術。文藝美學就等于美學中的藝術部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術傳統和中國現代學術體系劃分。從學術傳統上講，文藝學是前蘇聯關于文學理論的概念，藝術是西方美學的概念，中國現代學術體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術，藝術學下而的藝術美學，都是一回事，在中國學術體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術體系的建立者。美學的發展狀況、學術真理與學術管理的矛盾要負點責任。
美學是世界學術體系中最難的學問之一其難首先表現在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質一直與哲學的根本問題相關，與宗教的最高實在相關，與人類學的基礎相關。而美的學問則意味著要把美按照學術體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現象:人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現在還有這方而的論文在發表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術本性，二是學術體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術(美術、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現成術語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結果，現代學術體系發展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現代型的專家也越來越專，所專的領域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現代學術的發展又產生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現代學術的發展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術本性與學術管理相互間沖突與協調的結果，關于美學學科定位的討論基本上只有學術管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發展，最好在美學各分散部分(哲學、文學、藝術、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協調機構。美學的管理如何真正起到促進美學的發展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術管理而對一個美學的跨學科性質時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的
文藝美學的產生還來源于中西文化在藝術本質認識上的差異，西方人認為，藝術的本質是追求美，因此藝術哲學(或藝術理論)本身就是美學，至少就是藝術(文藝)美學，中國傳統講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯學術而來的中國改革開放前的學術都很強調學術的政治性。因此藝術(文藝)理論人于藝術(文藝)美學。與改革開放前的學術體系強調學術的政治性不同，改變開放后的學術轉型更強調學術的科學性如果說，在中國語境中，文藝(學)理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學則突出了文藝自身的性質因此，文藝美學在中國的崛起，是與中國文化的學術轉型密不可分的
三、作為文化現象的文藝美學
改革開放前的中國，是政治統帥一切，改革開放首先就是突破政治統帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學，因此,1980年代興起的美學熱，文化原因大于學術原因。文藝美學就是這場巨大的美學熱中的一個主要因素。為什么不是藝術美學而是文藝美學呢?在中國學術界里，各個藝術領域都偏重于創作，文學由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學領域從來是創作與理論并重的，藝術界多創作者而文學界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學，美學具有廣博性，文學理論用文藝學來命名，正好暗合于文學理論的通向美學，于是文藝美學的大旗樹了起來。雖然正如第一節所列，搖旗吶喊的都是搞文學理論的文藝美學作為一種理論話語雖然有著明顯的術語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學雖以學科的而日出現，卻有著文化的象征意義而且就是從學科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學雖然山搞文學理論的人提出，跨越了學科邊界，但正是這一跨越，使從文學理論發動的轉型，帶動了整個藝術領域的觀念轉型，而且影響了整個文化的觀念轉型因此，文藝美學作為一種文化現象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。
文藝美學在文化轉型中產生，無論從學術的嚴格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學理論自身的學科轉型，與政治意識形態關聯最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學術本性無本質關聯的政治性，回歸自已的學科本性，文藝美學的提出，確實名正言順，文學的本性就是它的審美特征讓文學理論從政治學回到美學正是中國1980年代以來文學理論學科轉型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學重點基地，作為全國文藝學學科的帶頭單位，一是北京師范人學，一是山東人學，前者的文藝學理論，認為文藝是審美的意識形態，后者名稱就是文藝美學從1980至兩個基地的建立，可以說，文學理論的學科轉型在根本觀念上己經完成。正因為在基本層面上的觀念轉型業己完成，在新基礎上的學理建構才顯得重要起來文藝美學不但作為一個學科在現代學術體系的學科建設中暴:露出了自己在學理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現象在中國文化轉型的潮去潮來中也越來越早現出自已在學理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學的出現和成潮在于它突出了文學理論的本質，從文藝美學出發，使文學理論走上了自已的正路，山于文學在中國文化里從先秦以來和從現代性以來都是最重要和最中心的學問之一，文學的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉型具有重要的影響，文藝美學也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉型的進程在世界經濟科技文化轉型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學使去了印刷時代所具有的美學高位文藝美學使文學理論回歸本位在文化轉型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉型在電子傳媒和人眾文化的進一步飛躍中，文學理論回歸到文藝美學反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學所突出的審美特性雖然是文藝的本質性的東西，但不是文學理論的全部審美突出了文學的本位，但文學又不是只有一個本位，文學是與整個社會/文化/歷史相關聯的，因此，文學不是只能從審美方而進行研究，還可以從其它相關方而，如社會學、政治學、心理學、文化學、歷史學等等，進行研究但文藝美學這個名稱不利于這種跨越本位的多學科研究，而文藝美學曾有的文化先鋒性又使其想繼續扮演文化先鋒，于是文藝美學的宣傳者紛紛要把文藝美學變成具有文化先鋒性的學科。胡經之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學而對實踐，面向文化的多向性，實現交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學在學術體系中的學科定位和學理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現了文藝美學言說者對時代的洞察和對現實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學理論就F有的人文關懷。文藝美學從其產生起，就有二重功能，一是學科轉型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學科建設，又是一種文化現象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現實的成功。從邏輯上說，文藝(文學)美學是文學理論的本位，文學社會學、文學批評、又學心理學、大眾文學、文學政治學……才是文學理論與其它領域的關聯。一定要求文藝美學與其它領域關聯，那么，它是堅決不與其它領域關聯而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關聯，而不是直接的、感性的、具體地與之關聯。一旦文藝美學要直接地具體地與其它領域關聯，它都會變成不是文藝美學，不管它用不用文藝美學這一商標。再從文化現象的角度來看學科動向，中國文藝學有三個重點學科，北京師范大學、山東大學、中國人民大學，前兩個同時擁有重點基地的重點學科點，一方面標舉“美學(審美)”商標，受學科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學文藝學則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學走向文化研究，其學術帶頭人金元浦說:“世紀之交的中國文學與文學研究則發生了‘文化的轉向’不同于20世紀80年代文學發生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向審美、走向文本、走向內在規律的總體趨勢，進入新世紀以來，文學與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學自身’的趨勢相反，文學的文化研究是‘走出文學自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學”一脈相承，也可以文藝美學論者要超越自己的概念內涵去而向社會、歷史、文化的內在動機。
一方面，文藝美學是一個學科，應該在現代學術體系中有自己的學科邏輯，另方面它又是一種文化現象，應該以自己特有的方式作用現實，而向文化。文藝美學如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學科的建設，又找到自己作用現實和面向文化的恰當方式，困難尚多，道路還長。但是只有當這兩方而都得到清醒的認識和正確的定位，有關文藝美學的理論話語才會清晰起來。
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論文摘要:把休閑置于審美的層面進行探討是基于人類審美活動的無目的的合目的性及其具有的解放自我、釋放自我的性質。休閑美學在以人為本的終極關懷下真實地關注著人類的生存,展現出高揚生命、個性解放的審美特征。它支撐和守護著人類的精神生活的家園,有助于克服不良文化的侵蝕,促進人的自由全面發展。
隨著社會經濟文化的發展,世紀之交的中國正經歷著人的精神生活和物質生活的再一次定位。休閑美學則從人的生存價值、生存內蘊方面探討人的健康積極的生命意義,賦予休閑娛樂以審美的特性,從而改變傳統的社會生活方式。但是,隨著科技的快速發展和全球化進程的加快,休閑生活空間的拓展,加之西方文化中的消極因素與傳統中的某些不良休閑方式共同造成了休閑生活中的負面影響。它在社會生活豐富多彩的同時,又使得人們日益陷入休閑時代的精神困境之中,即人的徹底的“異化”——平面化、單面化、物化。其表現是認為休閑就是單純的享受,因而沉淪于感性的世界,一味追逐和貪圖感性享樂,失去對藝術和人生的理性思考與深刻把握。人們在感官的極度滿足中,心甘情愿地作了感性的奴隸,不知不覺地喪失了判斷能力、思考能力和批判能力,休閑真實意義就被物欲橫流的社會大環境歪曲掉了。因此,如何休閑便成了社會學者與人們普遍關注的話題。
一
如果說康德在關于“無目的的合目的性”的著名命題中,審美形式的“無目的性”與功利的“合目的性”只在不可究詰的“先驗共通感”中得到統一的話,那么休閑與審美則在人的生命意義中實實在在地合為一體了:“無目的”,休閑活動只是形成了純粹的娛樂消遣形式,而其以審美的意蘊帶給人的身心愉悅和輕松閑適則體現出其“合目的性”,即把人的無意識活動提升到有意識的認識高度,在有意識的層面又獲得了無意識的精神境界。換言之,人們在休閑活動中,并未有一個非常明確的要求或想要怎么樣;但一旦進入一系列的休閑活動中,一種健康的積極的休閑心態往往又給予人快適,讓人獲得生命的真實感、自由自在感,這就是休閑美學中審美形式下的休閑。問題是在休閑美學中如何將休閑活動融入到審美感知中去,使其合目的性得以彰顯。作為一種知覺感應,審美感知的最初形式包含著感性和理性兩個方面,即對事物的外部形式的感觸和人在不同場合中的情緒體驗。李澤厚先生認為,我們不妨“讓感覺本身充分地享受形式方面的這些東西,并把主觀方面的各種心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自覺或不自覺地投入其中。”〔1〕游歷名山大川之際,聽松濤陣陣,觀野鶴散步,賞云海霧天,養人之“浩然之氣”;深谷叢山,古木濃蔭,給人一種幽深、恬靜、清新的環境氣氛;當我們處在蟬噪樹陰、鳥鳴深壑、樹靜山幽的境地,會頓覺神志清爽;這就是一種審美感知。這種感知既是對自然現象的審美特征和價值的反映,也是我們的感受的能動性和自由的表現。而且當一定的主觀感受成為體悟美的多樣性的一種能力、興趣和需要后,其必然作用于新的審美活動,產生更高層次的審美效果。可以想象得到,對觸及我們感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自覺或不自覺”地真正領悟到風景的秀麗,更不用談休閑的積極意義了。
因此,休閑活動實際上是一種體驗生活的活動,在這個活動過程中,要求休閑者對事物的審美感知具備健康的心理、正確的認識。休閑美學所倡導的,是要讓休閑生活從無目的的形式滲透到合目的的生命體驗中去,使其體現出高尚的、積極的審美價值,激揚人類生命活動的更高層次的價值和意義。
二
黑格爾說,“審美帶有令人解放的性質,它讓對象保持它的自由和無限,不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。”〔2〕休閑本身就帶有無歷利性,而休閑美學是使人在無功利的審美活動中贏得生命的更新和發展。在人的生命活動過程中,追求自由是人在自身發展過程中必備的條件,它肯定了人生存的本質。休閑的特征就在于擺脫束縛的限制而獲得解放。自由自在、無拘無束地按人的意志行事,是人所幻想和追求的。社會的進步同時意味著人能從自然中獲得更多閑暇時間和的自由,并且有更充分的條件發展自己的個性,實現自我價值。因而審美總是自由的,正如高爾泰先生將美定義為“自由的象征”。但是在今天,在科學技術的進步與社會日趨現代化的進程中,人的全面發展卻被逐漸遏制,出現了馬爾庫塞提出的“單維人”的危險;人類的生產活動在很大程度上,不是對人的自由自覺的有意識有意志的本性的肯定,而是一種否定。在勞動中,人沒有幸福感,他不是自由自在地發揮自己的體力和智力,反而使自己的肉體受到折磨受到摧殘。所以,歷史迫切的要求從人的生存空間開拓出一條借以健康發展的道路。休閑的審美價值就是一種倡導以人為本的價值觀,將人從技術理性時代的壓抑中解放出來,獲得個體的自由和全面發展。如果我們在休閑閱讀時,賦詩集郵,遨游書海,養成對知識的熱愛,感受文化的熏陶;在休閑娛樂中,琴棋書畫,唱歌跳舞,形成一種樂觀向上的心境,那么,從審美的視角來說,這樣的休閑活動則可能由之進入超世俗超功利的自由自在的精神狀態,由此而獲得身心的怡然和升華。
三
休閑美學的實踐首先需要休閑者具有休閑審美的資稟與休閑的審美視角。它主要表現在三個方面:
其一,休閑者必須要有健全的審美感官,因為它可以感觸到美的感性形式。以休閑活動的整個過程來看,這僅僅是休閑者應該具備的基本條件。這里的審美感官,指的是人能夠參與審美活動的生理器官。審美活動中的對象化包括了人的實踐的對象化和意識的對象化兩種形式。存在于審美領域的意識對象化更為普遍,因為它直接參與了審美活動,而于審美活動中進行藝術作品創作的僅是少數人,大多數人則是審美欣賞者。那么,審美感官不健全的審美欣賞者他們不可能把相關領域的審美客體轉化為審美對象,審美活動就不能激發出美感,無美感可言。
其二,休閑者還得有一定的文化素養與思想內涵,這直接關系到休閑者的審美心胸問題。審美心胸是一種空明澄澈的胸懷,它來源于滌除心靈在日常生活中充斥的感念與知性觀念,用莊子的話說就是“坐忘”,忘掉了禮樂、仁義才能同于大通;用陸九淵的話說就是“剝落”,剝落得一番就是一番清明。孔子的“知者樂水,仁者樂山”(《論語·雍也》)就是人在自然景觀的欣賞中顯現出來的審美心胸。雖然它含有一層“比德”的深意,但更包含著欣賞者的思想意識形態。“知者”、“仁者”與“山”、“水”的觀照恰恰形成了人與自然的相通,沒有思想內涵的人何嘗有如此之境界呢?由此,只有審美心胸是積極的、樂觀向上的,才能有助于心靈的凈化,達到休閑的更高層面。
其三,休閑者在現實社會生活的基礎上,應擁有高尚的審美理想,這是休閑活動的最高境界。現代人本主義心理學家馬斯洛說,“看來只有一個人類的終級價值,一個所有人都追求的遙遠目標。這個目標就是使人的潛能現實化,也就是說,使這個人成為有完美人性的成為這個人能夠成為的一切。”〔3〕審美理想就是這個遙遠目標的具體呈現,人類的實踐活動總是力圖依據現實條件使這些潛能成為現實。理想總是潛在地導引人們體驗瞬間的“現在”,使其得到詩意的呈現;同理,審美理想也就導引著人的審美體驗。審美活動中,不僅存在理想的潛在引導,而且有理想的直接體現,它營造出一個被稱為“第二自然”的烏托邦。盡管烏托邦不能直接改變人現實生存的缺陷,但能給人以精神寄托,并且指引人改造現實的方向。休閑美學的審美理想,勿庸置疑地為人的生存現狀開辟了一條走向完美的康莊大道。這個目標雖然遙遠,在人的終級關懷中,卻起著舉足輕重的作用。它使人感發出心中的理想,擺脫了塵封,保持著鮮活。
休閑美學的旨歸是通過審美的方式來揭示出休閑蘊涵的人本意義和人的生命價值,賦予休閑真正的含義,促使人們在日常生活的休閑活動中踐行其趨于完美的生命實踐。
綜上所述,在審美視角下的休閑活動將休閑升華到審美的層面,通過休閑娛樂使人們的感性把握能力與理性思考得到滋養和陶冶,使人們形成對生活的正確的審美態度,從而體現出休閑的審美價值并提升人們對休閑生活的審美理想和審美觀念并規范著人們自身的行為方式。它支撐和守護著人類的精神生活的家園,促進了人的自由全面發展,這樣的休閑才是真正意義上的休閑。這也正是休閑美學所追求的和應當達到的目的,體現了人在物質滿足的同時對生活質量和精神生活的不懈追求。參考文獻:
〔1〕李澤厚.美學三論[M].合肥:安徽文藝出版社,1999.
[關鍵詞]宋明理學思想大潮泰州學派平民主義美學
一、宋明理學的重大轉折
在中國思想史上，明中葉是比較熱鬧的一段。其間宋明理學發生了重大的轉折，從程朱理學走向陸王心學，在哲學上則是從理本論走向了心本論。
程顥、程頤、朱熹持理本論，以“天理”為宇宙本體，認為萬事萬物都是從“天理”中派生出來，如二程說：“萬物皆只是一個天理。”這個“天理”是不生不滅、不增不減、無始無終的，在天地產生之前它就有了，在天地消亡之后它仍存在。朱熹說：“未有天地之先，畢竟也只是理。有此理，便有此天地。若無此理，便亦無天地，無人無物，都無該載了。有理，便有氣流行，發育萬物。”“且如萬一山河大地都陷了，畢竟理卻只在這里。”可見，程、朱所說“天理”頗似于黑格爾所說的“理念”。在程、朱看來。“天理”即倫理道德，它是先驗的、既定的，天理流行，倫理道德無往而不在，二程說：“人倫者，天理也。”朱熹說：“宇宙之間，一理而已，天得之而為天，地得之而為地，而凡生于天地之間者，又各得之以為性，其張之為三綱，其紀之為五常，蓋皆此理之流行，無所適而不在。”朱熹又將理稱為“太極”，他認為，天道、四時、人道之中皆有太極：“以天道言之。為元亨利貞；以四時言之，為春夏秋冬；以人道言之，為仁義禮智。”既然如此，那么天理與人心便不能判然分開，心是理，理是心，理與心一，心與理一。程顥說：“心是理，理是心”，“理與心一”。從而人心之動即天理之行，自然合乎倫理道德，朱熹說：“性即理也，在心喚作性。在事喚作理。”“事親之誠，以明事天之道。”值得注意的是。程、朱的觀點也不是鐵板一塊、毫無齟齬之處，如在理歸于心還是心歸于理的問題上，二程便存在分歧，程顥主張理歸于心，一再強調“萬物皆備于我”，他說：“萬物皆備于我’，不獨人爾，物皆然，都自這里出去。”程頤則主張心歸于理：“觀物理，于察己之理明，則無往而不識矣。”可見，程頤傾向于理本論，進而延伸出朱熹的理學觀念；程顳則開始傾向于心本論，進而開啟了陸九淵、王陽明的心學觀念。
陸九淵、王陽明轉而持心本論。陸、王也談理，所謂“塞天地一理耳”，“天理只是一個”。但他們所說的“理”只不過是“心”的代名詞而已。陸九淵宣稱：“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。”王陽明說：“心即道，道即天，知心則知道知天”，“心之本體即是天理”，可見陸、王不是將宇宙本體歸于天理，而是歸于人心。陸、王也講“心即理”，但與程、朱迥異其趣。陸九淵所說“心即理”有兩層含義，一是心為天理之所寓：“人皆有是心，心皆具是理。心即理也。”二是心為天理之所從出：“萬物森然于方寸之間，滿心而發，充塞宇宙，無非此理。”王陽明從陸氏心學又向前發展了，一是著力發揮心為理之所從出之義，二是更多運用排除法闡發心外無理之義。他說：“虛靈不昧，眾理具而萬事出。心外無理，心外無事。”“夫物理不外乎吾心，外吾心而求物理，無物理矣。”他還將人不學而能、不慮而得的本心稱為“良知”，認為良知即天理，天地之間萬事萬物之理都是從良知中抽繹出來：“良知是造化的精靈，這些精靈，生天生地，成鬼成帝，皆從此出，真是與物無對。”在陸、王看來，天理惟一，而人心即天理，那么，此心此理便是普天下皆然的，既為古今之人所同具，亦為四海之人所共有，即所謂“人同此心，心同此理”，而忠孝節義之類倫理道德即發自這普天下相同相通的人心，因而本無少缺、不假外求，人人都能自然而又自覺地遵從和踐行。陸九淵說：“收拾精神，自作主宰，‘萬物皆備于我’，有何欠缺?當惻隱時自然惻隱。當羞惡時自然羞惡，當寬裕溫柔時自然寬裕溫柔，當發強剛毅時自然發強剛毅。”王陽明說：“知是心之本體。心自然會知。見父自然知孝，見兄自然知弟，見孺子入井自然知惻隱。此便是良知，不假外求。”可見與程、朱恰成對照，陸、王推崇的“心”與康德所說的“先驗共通感”十分相似。
質言之，從程朱理學到陸王心學，在總體上是從理本論轉向心本論，其中又包含兩個方面的轉折，一是從倫理的本體化轉向心理的本體化；二是從心理的倫理化轉向倫理的心理化。程、朱是將倫理道德奉為亙古不變的天理，認為人的仁義禮智之心皆從天理中派生出來；而陸、王則將人心視為至高無上的本體，認為人心本身完備自足，天地萬物由此得以化育，人倫道德由此得以生發，心外無理。心外無物。毋庸置疑，這一思想逆轉意義十分重大、十分深刻，它第一次系統地將人心提升到宇宙本體的地位，同時也確立了人的主體地位，盡管陸王心學對于人、對于人心的理解仍然不脫濃重的倫理主義色彩，在這一點上與程朱理學可謂一脈相承，但其從客體到主體的本體論置換，對于程朱理學的理本論卻起到了有力的消解作用。以往在被程朱理學神圣化、神秘化、宗教化的“天理”面前，人心是十分渺小、無足輕重的，如今一切顛倒了過來。不僅發現了人，而且發現了人心，更發現了人的個性。展示了豐富、復雜的精神世界，猶如發現了新大陸。雖然陸、王仍時時祖述先秦儒家思孟學派的思想，但只是借古人的衣冠演出現時的活劇，在其對于先懦思想的重新解讀和別樣闡釋之中分明已透露出趨向近代的消息。
二、泰州學派的崛起
泰州學派就是在這樣的思想學術背景前崛起。
泰州學派的創立，一個重要前提就是既繼承了王學的心本論哲學，又在信口談解、隨意發揮中將王學的種種基本命題片面化、極端化。泰州學派的創始人王艮，就以特立獨行、不拘成說而被世人目為怪魁，其種種奇言異見中也不乏對其師說的違拗和背離。對此歷來多有記載：“艮本狂士，往往駕師說之上。持論益高遠。出入于二氏。”“泰州、龍溪時時不滿其師說，益啟瞿曇之秘而歸之師，蓋躋陽明而為禪矣。”王艮的這一做法，無疑對泰州學派日后的演變具有定向的作用。
泰州學派在王學后學諸派系中算是人多勢眾、影響遠播的，據袁承業編《明儒王心齋先生弟子師承表》，以王艮為宗師，泰州學派的學脈主要有五傳，計487人，可謂從者如云，極一時之盛。不過可以肯定這是一張不完整的名單。在王艮之后王氏宗族內有王棟、王襞傳其薪火，比較著名的門人弟子還有顏鈞、羅汝芳、何心隱、李贄、焦嬤等人。他們對王艮思想作進一步引申、發揮，變本加厲、踵事增華，彰顯了六經注我、自由闡發的主體精神。他們時時激揚起思想界的波瀾，也時時招來衛道士的譏評，這種在思想上帶有偏激傾向的勇猛作風不僅體現在王艮、顏鈞、何心隱等布衣士子身上，而且在擁有士大夫身份的羅汝芳、李贄、焦琺等人身上亦輕重不同地有所體現。他們深厚的學養、精湛的思理為新銳而激烈的思想提供了強有力的支撐，使得泰州學派無拘無束的自由思考日益精致化和廣泛化。他們還深得禪學三昧，公開闡揚三教合一，將儒釋道三教會通這一舊題翻出了新花樣，宋明理學傳統始終固守的視佛老為異端的排斥、打壓完全被拋棄。以“道”為中心點，儒道釋的界限模糊了。思想在龐雜中醞釀了自由率性，話語在喧鬧中承載了肆無忌憚。就連以博學享譽士林的焦嬤，也被四庫館臣詆毀為“妄誕”之徒。“乖忤正經。有傷圣教”的指責更是見諸紙端。這種雜引異說、穿鑿附會、為我所用的自由闡發風氣在學派中人的推波助瀾下，將儒學傳統一點點撥離正軌，因此黃宗羲說：“王門惟心齋氏盛傳其說，從不學不慮之旨，轉而標之日‘自然’，日‘學樂’，末流衍蔓，浸為小人之無忌憚。”“泰州之后，其人多能赤手以搏龍蛇，傳至顏山農、何心隱一派，遂復非名教之所能羈絡矣。”不妨說正是由王艮作始而其后學相沿成習的這種各取所需、隨意曲解的冶學態度，一點一點地引起了王學的蛻變，最終導致了王學的消解。因此王學的流傳可謂“成也蕭何。敗也蕭何”，泰州學派對其成敗兩面都起到了關鍵作用。對此還是黃宗羲說得中肯：“陽明先生之學，有泰州、龍溪而風行天下，亦因泰州、龍溪而漸失其傳。”王學既因其后學的傳播推廣而得以彰明，又因其后學的分化變異而歸于解體。
三、王艮與王陽明
王艮的學說思想大多取源于陽明心學并有新的發揮，仔細比對兩者的著述，王艮所論大多是王陽明討論過的，也都是陽明心學的基本問題，但王艮并不拘泥于陽明之成說，往往別有一番詮解，在本體論、致知論、社會政治論等方面都迥異其趣，總的說來，凸顯了一種平民性、民間性的價值取向。
在本體問題上。王艮與王陽明都對人表示尊重。但王陽明以“心”為本，偏重于心靈，偏重于人的精神存在。他說過：。人者，天地萬物之心也；心者，天地萬物之主也。”王陽明所說的“心”以及“良知”主要指人的倫理道德觀念，它是一種先驗的預設，王陽明稱之為“虛靈”、“精靈”、“靈明”。玄之又玄，讓人難以捉摸，遠離百姓日用，也就與常人關系不大。
如果說王陽明持心本論的話，那么王艮則持身本論。王艮在接受陽明心學的基礎上，主張以“身”為本，偏重于人身，偏重于人的物質存在。他說：“吾身為天地萬物之本也。”在王艮看來，身是人的生命存在的物質形態，惟有存身，才是立天下之大本，身之不存，一切都無從談起。因此在王艮的著述中出現頻率最高的乃是相關的字眼：尊身、修身、保身、愛身、敬身、守身、安身。這里王艮不僅是憑著哲學家的理性，而且是憑著百姓大眾的素樸感情揭示了一條大道至理，即保存生命、延續生命是人的合理要求和正當權益。人權首先是生存權。因此，人之一身，理應得到重視，得到推崇。在理學家中，將“身”與“道”相提并論者不多。在身與心、靈與肉之間，人們更加看重的往往是心靈、精神，而不是肉體、人身，總是認為心靈、精神更加接近道之本體，而肉體、人身則與道體相離相悖。如王陽明說：“只為世上人都把生身命子看得來太重，不問當死不當死，定要宛轉委曲保全，以此把天理卻丟去了。忍心害理，何者不為。若違了天理，便與禽獸無異，便偷生在世上百千年，也不過做了千百年的禽獸。”就是說，為了弘道彰理，應不惜棄生危身；如果為了保身全生而背道害理，則與禽獸無異。王艮卻不同，他把“身”與“道”看成同一個東西，同樣置于至尊的地位加以推崇，形成了與眾不同的尊身論。這就將宋明理學大大向前推進了一步，使得宋明理學這樣一條發展脈絡得到清晰的彰顯：即從“理本論”走向了“心本論”，又走向了“身本論”。
在致知的問題上，王艮與王陽明都持普遍人性論立場。認為良知良能，人人固有，不分圣愚。王陽明說：“良知之在人心，無間于圣愚。天下古今之所同也。”但他又認為，在致良知的問題上，圣愚還是有差別的，只有圣人能夠致良知。而愚夫愚婦卻難以做到。這是因為人的氣質清濁粹駁不同，圣人之心如明鏡，常人之心如昏鏡，常人之心被私欲所遮蔽，斑垢駁雜，這就妨礙了致良知。因此他說：“良知良能，愚夫愚婦與圣人同，但惟圣人能致良知。愚夫愚婦不能致，此圣愚所由分也。”在他看來，常人之心“須痛加刮磨一番，盡去其駁蝕”，才有可能致良知。
本，冶世教化良，生民可比屋而封；亂世教化惡，生民可比屋而誅，一切都取決于教化的作用。王艮用此典，寄寓著對于遠古堯舜時代的追慕，同時也強調了對于民眾進行教化的重要性。這與他一貫的主張和踐行相一致，王艮一直將堯舜時代奉為大同之世、理想社會，也一直在積極地推行平民教育。王艮還進一步肯定下層民眾與知能行，知學體道的稟賦和悟性，認為這正是構筑大同世界的堅實的社會基礎、豐厚的精神土壤，他這樣說：“愚夫愚婦皆知所以為學，而不至于人人君子，比屋可封未之有也。”這段話與上引王陽明的說法何其相似，但又相去甚遠，相比之下，較之王陽明的大同理想更多了一層平民主義的色彩。
然而王艮卻明確肯定愚夫愚婦、尋常百姓也能致良知，他說：“人之天分有不同，論學則不必論天分”，這正與王陽明“我輩致知，只是各隨分限所及”，“與人論學，亦須隨人分限所及”等說法相扦格。從這一前提出發，王艮提出：“愚夫愚婦與知能行便是道”，“此學既明，致天下堯舜之世，只是家常事一。據《年譜》載，王艮嘉靖三年甲申從陽明居會稽時，“多指百姓日用以發明良知之學，大意謂百姓日用條理處，即是圣人條理處。圣人知，便不失；百姓不知，便會失”。王艮一再強調致良知的契機在于“百姓日用”、“家常事”之中，而所謂“百姓日用”、“家常事”本來就是交織著人情世故、與性望扯不斷的，這就與王陽明的致知論有了明顯的分歧。
在社會政治問題上，王艮與王陽明都抱有“大同”思想，構想某種烏托邦理想。王陽明認為，大同世界的到來有待于大人君子的出現：“大人者，以天地萬物為一體者也。其視天下猶一家，中國猶一人焉。”但他認為，這種“萬物一體之念”終究建立在“致良知”的基礎上，“世之君子，惟務致其良知，則自能公是非，同好惡，視人猶己，視國猶家，而以天地萬物為一體，求天下無治，不可得矣”。就是說，人只有“致良知”，才能做到“公是非，同好惡，視人猶己，視國猶家”，從而達到天下大治；否則就無從生成“萬物一體之念”，也就談不上天下大治了。依其在致良知問題上的圣愚之分。可知王陽明所向往的天下大冶只是圣賢君子之業，而非愚夫愚婦之事，所以這種大同理想仍然是無法實現的。
王艮一再表達對于那種“人人君子，比屋可封”的理想境界的向往：“夫仁者，以天地萬物為一體，一物不獲其所，即己之不獲其所也，務使獲所而后已。是故人人君子，比屋可封，天地位而萬物育，此予之志也。”所謂“比屋可封”，出于西漢陸賈的《新語·無為》，原文為“堯舜之民，可比屋而封，桀紂之民，可比屋而誅者，教化使然也。”意思是說，教化為導民之
四、泰州學派的平民主義美學對于啟蒙文藝思潮的先導意義
王艮的思想學說非常豐富，歸納起來大致有格物、尊身、百姓日用、良知、理欲、樂學、簡易、變通趨時、大人君子等問題。而其中每一個問題都與美學有關，都貫穿著一種平民主義精神，它們構成了王艮平民主義美學的重要內涵。王艮的美學思想對于泰州學派后學乃至明清學者產生了深刻影響。盡管王艮的美學思想很少涉及文學藝術，對佛、道兩家持否定態度，其美學傾向與趣味往往不在對于美學現象的評說中流露出來，更多是在對于儒家經典的闡釋中衍生出來，其生平行狀與著述風格存在著明顯的差異，其美學思想還帶有某種神秘主義色彩，但是，從總的說來。王艮平民主義美學的主旨可以歸結為三點：一是以人為本，二是以身為本，三是以民為本。而他推行“樂學”，肯定人的“良知天性”，主張“不襲時位”，倡言“大人造命”等，則是為實現這一主旨而采用的方法和途徑。這里不消一一細說，只擬論述王艮在“性理”問題上的創獲，具有對于泰州學派后學叛逆思想的激發作用以及對于明中葉以后啟蒙文藝思潮的先導意義。
宋明理學也稱“性理之學”，此學中無人不談“性理”，但每個人談的又往往不一樣。二程所說的“理”即天理，這是客觀存在的宇宙最高本體；天理降于人則為“性”。所以二程說：“性即是理”，“斯理也，成之在人則為性”。朱熹贊同二程的意見，聲稱“伊川‘性即理也’四字，顛撲不破”。而他所說的“天命之性”也就是指的天理。王陽明就不同了，他以心為本體，將“理”從人心之外搬進了人心之內，從大宇宙搬進了小宇宙，在他看來。這個心體，也就是。性”，它包含天理于自身之中：“心之體，性也，性即理也……理豈外于吾心邪?”后來王陽明講“良知”，將良知視為“心之本體”，也稱之為“天命之性”，從而確認“良知即是天理”。
王艮延傳了王陽明的思想并作了進一步的發揮。他致力做的一件事就是在“良知”的基點上將“性”與“理”統一起來。首先，王艮認為，良知為天地萬物之本原，既是其天性所由生，又是天理所從出。在王艮看來，良知是與生俱來的天性，天然生成的人性，他有時就使用“良知天性”的說法，也常常將“良知”與“人性”互換使用(按：王陽明沒有這樣的用法，《王文成公全書》中“天性”一詞出現凡8處，無一例與“良知”連用；“人性”一詞出現凡2處，無一例與“良知”相涉)。良知天性潛伏著理智和能力的因子，因此人能夠做到不慮而知、不學而能，這完全是天然自有之理在起作用，因此他又常常使用“天理良知”的說法。在題為《天理良知說》的一文中他這樣說：“天理者，天然自有之理也。良知者，不慮而知、不學而能者也。惟其不慮而知、不學而能。所以為天然自有之理；惟其天然自有之理，所以不慮而知、不學而能也。”這般煩瑣繞人的表述，無非是想說明。良知與天理之間是一種一而二、二而一的關系。這樣。一方面“良知”與“天性”是同一性的，另一方面“良知”與“天理”又是一體化的，從而“天性”與“天理”是本然相通的。
其次，良知是無待無求的，它并不依賴其他條件，它與它自身相統一，生來就是完滿自足、獨立不倚的，它不會因外在條件和情況的變化而改變自己的本性。他說：“良知天性，往古來今人人俱足，人倫日用之間舉措之耳。所謂大行不加，窮居不損，分定故也。”良知也充滿了生機和活力，與鳶飛魚躍一樣活潑潑地，它的發展無須借助外力，僅靠其內因的作用就夠了：“良知一點，分分明明，停停當當，不用安排思索。”王艮認為，如果種種人倫日用是立意做作、人為安排的結果，那就有悖于良知的本義，違背了天然自有之理，走向了事情的反面，因為立意做作、人為安排最終通向人欲，與良知天性相互外在。王艮說：“凡人為，皆是作偽”，“才欲安排如何，便是人欲”，“只心有所向，便是欲。有所見，便是妄”。即便是那些合乎倫理道德準則的言行舉止，一旦是靠人力做出來的，也不免有夾帶私欲之嫌。例如《中庸》所說“戒慎恐懼”，原話是：“君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞。”是說君子。慎獨”，尤其要在別人看不到、聽不見的地方下功夫。王艮肯定“慎獨”的重要性，但認為“戒慎恐懼，莫離卻不睹不聞。不然便入于有所戒慎、有所恐懼矣”。就是說，如果“戒慎恐懼”是追于外部約束人為做出來的，那就不可取了。又如“真實”，王艮認為，良知本身就是真實的，如果“真實”是勉強做出來的，那就恰恰不真實了。也就不符合良知的本性了：“蓋良知原自無不真實，而真實者，未必合良知之妙也。”又如“莊敬持養”，王艮說：“中也，良知也，性也，一也。識得此理，則現現成成，自自在在。即此不失，便是‘莊敬’；即此常存。便是‘持養’。真體不須防檢。不識此理，‘莊敬’未免著意。才著意，便是私心。”就是說，情感未發時的持中狀態、良知、天性，原本是一回事，如果識得此理，便自然做到“莊敬持養”；如果不識此理，“莊敬持養”便夾雜著意欲和私心而失去自身了。對于以上諸端，王艮得出的結論是：“人性上不可添一物”。他有一首詩也這樣寫道：“知得良知卻是誰，良知原有不須知。而今只有良知在，沒有良知之外知。”總之，在王艮看來，天然自有之理為良知天性內在所固有，良知天性乃是憑著天然自有之理而活動，此外人為添加的任何東西，都非良知天性之本然。必須指出的是，王艮對于“人欲”的排斥態度，明顯留有宋明理學的思想痕跡。再次，良知天性憑借其天然自有之理而存在、而活動，充滿了美的意味。王艮有一段“語錄”說：“‘虛明之至，無物不覆，反求諸身，把柄在手。’合觀此數語，便是宇宙在我，萬化生身矣。”。這是引用陳獻章《陳白沙集》中的詩句，但有意無意作了兩處修改，一是將“高明”改為“虛明”；二是將“無方”改為“無物”。已如上述，“虛明”在王陽明心學中就是指“良知”。王艮在這里用以說明，宇宙萬物生于我心、出自良知，因此反身內求是最合理、最有把握的，只有我心良知才能派生出萬化流行的大千世界。這是一個充滿生機、欣欣向榮的世界，一個滿眼春色、美不勝收的世界，正如他在另一處所說：“率此良知，樂與人同，便是充拓得開，天地變化草木蕃。”王艮還在他的詩作中對于良知流行天地、綱紀萬物的壯觀景象作了深情的謳歌：
若要人間積雪融，須從臘底轉東風。三陽
到處聞啼鳥，一氣周流見遠鴻。今日梅花才吐
白，不時杏蕊又舒紅。化工生意無窮盡，雨霽云
收只太空。對于詩中所用“東風”、“三陽”、“一氣”、“化工”、“太空”等本體性、終極性的概念不能作通常的理解。而是可以將其讀作“良知天性”或“天理良知”的，這是宇宙天地之間生命的源泉、精神的根柢，也是美的淵藪。
總之，王艮對于良知天性的論述有兩點值得注意，其一，良知天性是獨立自在、完備自足的，它具有豐富的內涵，可以作種種引申和擴展；其二，良知天性的活動內含著天然自有之理，體現著天然自有之理的作用。如果順著這兩點的邏輯作進一步推理的話，那么就可以說，只要是人的天性所固有，而且是符合天然自有之理的。都是正當、合理的，都是值得肯定的。這一推論無疑為對于“性理”問題的進一步闡釋提供了巨大的可能性，為泰州學派日后思想啟蒙的進一步深化埋下了伏筆。而王艮的后學王襞、顏鈞、羅汝芳、何心隱、李贄等恰恰從中找到了一種轉機。
美學界對20世紀中國美學的反思，過于看重它們的歷史意義和經驗教訓，而忽視了這些理論的現實價值。事實上，20世紀中國美學有很多富有創造性的論述，對于當前的美學研究極具參考價值和借鑒意義。蔡儀美學所具有的當代價值就充分證明了這一點。蔡儀美學作為美論的客觀派曾遭到主流美學的批判與排斥，但是，蔡儀美學關于“美在典型”的論說、自然美的理論，以及用“美的觀念”解釋美感、審美個性差異、藝術中的雅與俗、藝術創作、藝術欣賞及藝術創新等問題，對今天開拓與深化美學研究具有獨特的意義。可以肯定地說，如果缺乏蔡儀美學這一研究視角，中國現當代美學就缺少了一個必要的邏輯環節。
【關鍵詞】美學蔡儀當代意義典型
如何面對蔡儀美學
20世紀中國美學的焦點是美的本質問題。在五六十年代美學大討論中，出現了四個派別：以蔡儀為代表的客觀派，以呂熒為代表的主觀派，以朱光潛為代表的主客觀統一派，以李澤厚為代表的客觀社會派。美的本質也就是美的現象之所以產生的最終根源。如果我們不抱任何成見的話，就會發現，美事實上與對象的客觀屬性、與作為類的人、與個體的人都有關聯。這就決定了美學研究從各個角度來尋找美的本質具有邏輯上的可能性和必要性，每一派理論都具有相應的現實的和理論的依據。
那么，我們很快就會發現：美學大討論引發的爭執不是同一層次的、平級的理論問題的交鋒，其實質是研究途徑之爭。具體而言，他們爭論的核心在于從哪個角度、哪個層面來定義美，而不是某一角度、某一層次上的不同看法。主觀派認為，單純的對象無所謂美不美，只有主體感受到了美才有美，所以美的本質在于主體的情感愉悅。客觀派不同意這種看法，認為對象的客觀屬性是我們審美情感和審美愉悅產生的前提，美的根源應當從對象的性質上尋找。客觀社會派反對主觀派，與客觀派有一致之處，但又認為，對象之所以引起美感從最終的根源看與人類的實踐活動相關。顯然，他們分別在從物到人、從人類到個體、從客觀到主觀之間尋找某一個邏輯環節，來探討美的本質。
但正如前面所說，美的現象與這些不同層次的問題都有聯系，無論從哪一個角度入手，都具有邏輯上的可能性。而美學爭論的實質卻又是研究角度的分歧，所以，爭論如果停留在美學自身之內就難分勝負。他們慣常的做法是以自己對美的不同層次的理解來反駁對方的觀點，因此犯了偷換概念的錯誤。這種反駁是徒勞無功的。按道理，這些最富智慧的頭腦應當發現，自己的理論雖有根據和價值，但既然不能令他人信服，而又不能真正駁倒對方，就應當清醒地認識到自己的理論存在著不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就應當虛心采納別人的研究成果，走一條彼此兼容的、相互協作的研究道路。但歷史沒有做這種選擇。
何哉?原因就在于他們援用美學之外的標準來評價自己和他人的理論。本來，美的本質可以不涉及唯心、唯物的哲學本體論問題，因為美不等于物質，美的本質不等于世界的本質，唯物者也可以認為美就在于美感。受當時政治環境和文化大背景的影響，在美學內部難決雄雌的討論，便鬼使神差地演變為哲學的、更是政治色彩濃郁的大是大非的爭論。美學界一時談“心”色變。其具體做法是，證明別人的觀點要么是機械唯物主義的，要么是唯心主義的，總之，力圖證明除自己的理論之外，其他理論都是非的，因而都是糟粕、謬誤，不值得認真對待。有了這種偏激態度，自然彼此之間批判得多，吸收得極少。
今天，我們理應撥開哲學和政治上的層層迷霧，回歸美學自身的領地來看待這些理論。我們的結論是，各派在各自的理論向度內都達到了相當的高度，作出了自己應有的貢獻，其理論體系尤為完整、精致，以致我們可以不信其中某一派，但又無法反駁它。就蔡儀美學而言，我們萬萬不可站在其他某一派別的立場上，以其為標準來衡量、評價它，其原因就在于他們彼此探討的角度不一樣。我們看到的很多評價，如“機械論”、“前主體性”等等，都不能真正駁倒蔡儀，只說明評價者不同意蔡儀的理論視角而已。可以肯定，如果缺乏蔡儀美學這一研究視角，中國現當代美學就缺少了一個必要的邏輯環節，我們就會忽略對象的客觀屬性在審美活動中的價值。
與此同時，各派的不足也是顯而易見的。它們只是在某一個視角、某一個層面上對美作出了有限的探討，當然也就不能解釋所有的審美現象。若要用一個具體的實例去證偽它們，顯得輕而易舉。不僅僅是它們，所有關于美的本質觀的觀念，都難逃此厄運。舉出一些實例去證偽蔡儀美學，并得出其癥結在于蔡儀美學忽視了美與人的關系、忽視了美的社會性，是“見物不見人”的美學，歷史證明，這些評價很難成立。今天，我們不禁要反過來問，注重美與人、與社會的關系去研究美的本質又怎么樣呢?又能畢其功于一役地找到美的本質嗎?美學界已意識到了這一點，因而由對某一派美的本質的討伐，深入到對美本質自身的質疑。
在美學研究中，美的本質問題在邏輯上是最基礎的，具有優先地位。我們指認一個美的對象，設定美學研究的范圍，都以它作為參照。但美的本質又難以探討，甚至不能探討，這也是不爭的事實。因此，當我們揚言要走出哲學美學時就遇到了一個類似于解釋學上的矛盾：美的本質研究在先，唯有如此，我們才能夠為美學指出研究對象和范疇；另一方面，美學的具體研究應當在先，唯有如此，我們才能夠總結出可信的美的本質。如何走出這一“惡性循環”呢?我們不妨套用現代解釋學來回答這一問題。即我們在作具體的實證美學研究前，已經具有了某種關于美是什么的觀念，這種觀念正確也好，是偏見也罷，總之它以意識或無意識的形式存在著，并發揮作用。研究者就是根據這種美的觀念來設定研究對象和領域，于是展開具體而微的研究。我們對美的觀念也不是一成不變的，當具體實證研究走向深入后，又會更改、優化既有的美的觀念。美學研究就是在這一同化和建構的循環往復的過程中不斷前進的。因而，美的本質始終是一個未竟的話題，是一個敞開的世界。既然如此，與其時過境遷地去歸納、凝結某種美的本質，還不如去從事形形的具體研究。這大概是很多學者反思20世紀中國美學的最后結論。
既然我們把美的本質問題束之高閣，若再對包括蔡儀在內的各派美學的美論說三道四，就有點不合時宜了。擺在我們面前的課題應是，百年中國美學對我們今天的具體研究難道就沒有一點有意義的地方嗎?除了歷史意義和經驗教訓外，難道就沒有正面的現實意義嗎?綜上所述，我們可以從兩個方面來探討蔡儀美學的意義：第一，蔡儀美學在屬于他的研究層面上為美學作出了哪些貢獻?第二，蔡儀美學對我們今天展開具體的實證研究有何意義。合二為一就是：蔡儀美學的當代價值在何?
重新發現蔡儀美學
(一)美在典型
蔡儀對前人的美的本質理論進行了一一掃描和批判后，提出了自己的新觀點：
我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。
蔡儀在此所說的“一般”，包含有我們通常所說的“本質”的含義，但又不能籠統地歸結為“本質”。他所謂的“典型”和“一般”實際上包括三個方面：
第一，形式美的典型。黃金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常見的比例，所以是美的形式。此外，蛇形線、調和、均衡、比例等形式規則之所以美，也因為它們是宇宙間最普遍的東西。
第二，具體感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近該類事物的平均值就是美的。某個人的眼睛美是因為大多數人的眼睛都是這副模樣。一個美的人，在體形和膚色上體現了所屬種族的平均值，所以“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”。
第三，體現了事物內在精神和本質的典型。這種意義上的“典型”才是馬克思、恩格斯文學批評中所理解的“典型”，即體現著事物內在本質而有鮮明個性的具體形象，但在馬克思、恩格斯那里主要指人物典型。蔡儀認為，畫家喜歡“以偃臥的古松、欹斜的弱柳入畫，雖然不能表現生物形體上的普遍性，卻能表現著它們枝葉向榮的不屈不撓的欣欣生意，就是表現了生物的最普遍性了”；動物最主要的內在屬性就表現在“生命的活潑的活動”上，所以畫家多以動物的側面來體現它的美。
在這三個層面中，蔡儀主要還是從第二、三個層面上來研究美，認為最能體現事物本質真理的對象才是美的。我們這里不打算以美本質的角度對此進行評議，而把它當作是對審美客體的具體研究來發掘這一理論的現實意義。
首先，“美在典型”揭示了事物的美在于它的常態。無論是形式美的法則、具體感性形象，還是體現了種屬本質的對象，都是事物的常態，事物越接近常態越美。
體現了事物常態的對象又是該類事物的優越代表和出類拔萃者。普通的事物是一般和個別的統一，而典型卻是個別“顯現”一般。典型比同類其他事物更充分、更顯著、更出色地體現了類的本質。
某些種類的事物，其個體在表現本質上很難說有優劣之分，因此便難說孰美孰不美。例如不同的泥塊在表現種屬本質上難見差別，不能說這塊比那塊美。
常態又具有相對性。我們知道，客觀世界中事物的種屬關系是一個無限的鏈條，每一個種類都有更高一級的種類位于其上，更低一級的種類位于其下，于是就產生了美的等級差別：如果某一事物是典型，而它所屬的種類又在更高一級的種類當中具有優勢，是典型的種類(比其他種類更能顯出高一級種類的本質)，那么，這個事物，即“典型種類中的典型個別”，就是高級的美的事物；如果某一個別事物雖是典型，但其種類在更高一級種類中卻處劣勢(該種類不能充分顯出高一級種類的本質)，那么，這一非典型種類中的典型，就是低級的美的事物，美因而具有相對性。一般而言，人是動物的常態(典型)，比一般動物美；動物是生物中的常態，比植物美；生物是自然事物的常態，比無生物美。典型的牛比一般的牛美，但牛在動物中不屬于優勢種類，所以作為動物來看又不美。
還可以從部分與整體的關系來探討典型的美。某一個體事物由各部分和多種屬性組成，一方面個體事物的美意味著各個部分或屬性應當是美的，一個人長得漂亮，那他的眼睛就不可能不美；另一方面，某一部分或屬性和其他部分或屬性處于相互聯系之中，因而它的美又受到其他部分或屬性的影響，或予以削弱，或被加強。
例如說，美人的眼睛雖是美的，但只是眼睛的美，在這人的其他的屬性條件都不美時，即算這眼睛是美人應有的美的眼睛，這人并不因此成為美人，而且這眼睛的美也消失了。因為人的眼睛原是不能離開人體的，離開人體的其他的屬性條件，這眼睛便不是人的眼睛了。眼睛既不能離開人體而單獨存在，眼睛的美也就不能離開人體而單獨存在。現在人體的其他的屬性條件不美，鼻是歪的，臉是麻的，嘴唇是缺的，其眼睛即算是美的，但是這眼睛的美是削弱了，消失了。
同樣，單個事物組合在一起形成的美就是綜合美，如蝴蝶與花叢、戰士與駿馬的組合。個體部分或屬性的美有時可以破壞個體美，而在一般情況下個體的美不會破壞綜合美。當個體是綜合體中的有機組成部分時，個體不美就一定會破壞綜合美。例如，在雙人舞表演中，如果其中一個演員動作難看，那就會破壞整個舞臺效果。綜合美也不等于個體事物美的相加，而是高于個體美的相加，綜合美與個體事物的美不僅是量的差別，而且是質的相異。例如母親是美的，小兒是美的，兩者構成了綜合美——母子之愛的美，這是單獨的母親的美和小兒的美所不具有的。
這些理論表明，“美在典型”不僅是一種美的本體論，更是出色的、詳盡的審美形態學分析。對審美對象進行細致的形態研究，是美學具體研究的重要維度，如是觀之，蔡儀的客觀論美學在今天仍然具有很強的理論魅力和開拓空間。
(二)自然美
蔡儀明確將美劃分為三類，即自然美、社會美和藝術美。社會美的提出是蔡儀美學的獨創，而對自然美的研究尤具現實價值。
自然事物中在表現其種屬本質上具有優勢的對象就是美的。“顯現”著樹木的一般性的那棵樹，“顯現”著山峰的一般性的那座山峰，都是自然美。自然事物的種屬關系非常復雜，自然美也有高級與低級之分。就一般物質而言，它的主要屬性條件是“自己原因的運動”，即自我運動是物質種類的一般性，凡是“顯現”著這種一般性的對象就比較美。以此觀之，生物比較美，非生物比較不美。非生物也有運動，但這種運動不太顯著。那些由外因的誘發而顯著運動著的非生物也會美，如行云流水。事物自己運動的特性，在生物中具體表現為生長生殖現象。以此觀之，動物比植物美。動物能對外界環境作出自發的反應，其活動是能動性的，而植物雖然也有對外界刺激的反應作用，但這種作用只是物理的現象。生長生殖的特性在動物中具體表現為能動性的活動。以此觀之，高等動物比低等動物美，因為高等動物的能動性活動比低等動物強。能動性活動的特性在高等動物中具體體現為意識的活動。以此觀之，人比其他高等動物美。人的意識活動最為發達，動物雖然也有簡單的思維，而人卻有理性的思維能力。意識活動的特性在人身上具體表現為理性和高級的思維能力。以此觀之，德才兼備的圣人比無識無行的小人美。自然美就這樣自然而然地過渡為社會美。
這種審美對象上的“論資排輩”顯然受黑格爾的影響。與黑格爾不同的是，蔡儀不是以某種神秘的“理性”作為美學的邏輯起點，蔡儀美學的邏輯起點可以說是“典型”，其實質卻是“自己原因的運動”。蔡儀的自然美論無疑非常精致，充滿著辯證色彩，但過于精致的理論難免會讓人懷疑它的真實有效性。盡管如此，我們仍然不可否認它的價值。
美存在著等級，蔡儀美學流露出人的優越感，但蔡儀卻認為這只是程度上的差異，而不是性質上的不同；社會美雖高于自然美，但自然美的原因卻在自身。即自然有美，且美在自然。
所謂自然美是顯現著種屬的一般性，也就是顯現著自然的必然，它不是人力所得干預，也不是為著美的目的而創造的……
很明顯，自然的美不需要以人的目的和愿望來評價，自然事物之所以美，其原因恰好正在于自然對象顯現了該類事物本身的必然性，一旦人力“干預”，也就失卻了自然美。
這與實踐美學用“自然的人化”來解釋自然美針鋒相對。自然美當然與實踐相關。在人類早期，人們把自然事物當作鬼怪或自己祖先的化身，充滿了恐怖感，這時他們眼中的自然不可能美。只有當人類的實踐能力發展起來了，增強了對外在世界的認識，恐懼感消除了，自然才有可能會美。但實踐只是自然美產生的人類學根源，不能成為自然美的本質，原始人看不到自然美恰恰就在于他們不把自然物當作自然來看待。用“自然的人化”來解釋自然美，不僅體現了人的優越感，而且很容易陷入“人類中心主義”的陷阱，意味著人對自然干預得越多，自然就越美。
當前的生態美學研究固然要拋棄狹隘的“人類中心主義”，但不是從一個極端落到另一個極端，完全否定人的價值意義，而是要建立一個自然、人、社會三者和諧共存與平衡發展的世界。蔡儀美學使我們看到，自然美和社會美的原因只能在它們各自本身，社會美的原因當然要到社會中去尋找，而自然美的原因也只在于自然事物本身，不能以社會的原因來解釋自然美，要獲得自然美就必須維持它的種屬特性，這就肯定了自然事物以其自然而然的形式存在的合理性。蔡儀美學的這一觀點有助于自然與人的和諧發展，對于當前生態美學研究極富啟迪意義。
此外，蔡儀對人的美的論述也相當精彩。他明確將人的美分為人體美和人格美。人體美是種族人體的典型，即種族人體的常態或平均數，屬于自然美的范疇；人格美是充分體現了人的道德、智慧的思想、行為、態度、作風的美，屬于社會美。蔡儀的高明之處就在于，他不以人格美的內涵來解釋人體美，而明確將兩者劃分開來，區別對待，有助于人的靈肉和諧統一。
(三)美的觀念
蔡儀美學作為一個完整的體系必然少不了美感研究，但它又是客觀論美學體系中的美感論，換言之，它是美在典型的本體論在美感中的繼續發揮。蔡儀的美感論具有濃厚的認識論色彩，他甚至認為審美需求在根本上就是求知欲，而審美愉悅也就是求知欲滿足時的愉快心情。這種看法當然有失偏頗，沒有將審美與認識區別開來。但蔡儀對審美活動中的一些具體論述卻極為精辟，別具一格，其中“美的觀念”理論尤為突出。
審美是一種認識，認識就要用概念。概念是抽象與具象的統一，在科學認識中我們采用抽象性重的概念，在審美認識中采用具象性重的概念。因此蔡儀說：
……所謂美的觀念就是對于客觀事物的具象性重的概念，或者說具體的概念，就是意識中的反映事物的典型的形象。
所謂美的觀念，是意識對個別現實事物的修正改造、理想化……
蔡儀對“概念”的理解和我們現在不一樣，要廣泛些。“典型”是在現實領域中談個別與一般的關系，“美的觀念”則是在主觀意識中討論個別顯現一般。“美的觀念”反映了事物的一般本質，所以是“概念”，但又是通過具體形象而不是抽象概念來反映的，所以是“具象性重的概念”。“美的觀念”既是對現實事物的反映，又是改造和理想化的結果。
蔡儀用“美的觀念”來說明美感的產生。我們在日常生活中所獲得的“美的觀念”往往是不自覺的，不是“自我充足的”，它渴求著“自我充足而完全”，一旦某個對象的出現，使這一愿望得以滿足，便產生美感，帶來精神上的愉悅和陶醉。
美的觀念當然以客觀事物為基礎，但受到各方面的制約作用，導致人們在反映對象本質真理時具有正確與歪曲、純粹與不純粹的差異，從而使美的觀念帶有主觀性，審美也就具有個性差異了。例如，由于社會條件的不同，農夫認為的美女是粗壯的，而貴族心目中的美女是嬌弱的。
現實主義一般強調藝術家對社會生活的觀察和認識，從而塑造出能夠反映生活本質的典型。蔡儀卻認為，“一個作者忠實地表現內心的東西，并不一定是和現實主義的創作方法矛盾的”。既然“美的觀念”已經是對現實對象的本質的反映，那么藝術家表現這種“美的觀念”(即“內心的東西”)同樣能夠塑造出典型，達到對生活本質的把握。這種觀點是對經典作家的理論的創造性發揮和靈活運用。
藝術有雅俗之分，高雅的藝術往往曲高和寡。但蔡儀卻認為，真正高雅的藝術，它的典型性就越高，因而也就越美；典型性越高則普遍性越大，“在原則上說”，它就與大多數人的生活相關，為多數人關注和接觸，所以，也無疑為大多數人所接受。
藝術作品為什么讓人“百讀不厭”呢?當我們在欣賞美的時候，美的觀念得以自我充足和完全，成為具體鮮明的形象。但欣賞過后回到日常生活中時，由于要認識其他事物，所以原來具體鮮明的形象又漸漸模糊不清。模糊不清的“美的觀念”又渴望得到自覺和充足，所以再一次審美時又能夠獲得滿足，產生審美愉悅。偉大的作品都能讓人百讀不厭。
藝術創作要有科學的理論體系作為指導和支撐，美學是指導藝術創作的理論依據，而古代儒家的美學思想、道家的美學觀點和佛教禪宗的美學感悟是我國古典美學體系的源頭活水。研究和發展中國傳統美學思想，對于建立適應新時期藝術創作的美學體系具有重要意義。
【關鍵詞】古典美學；書畫藝術；儒家；道家；佛禪
幾千年來，我國儒家、道家、佛教禪宗對美的認識、思考和論述，是匯成我國古典美學理論體系的源頭活水，它滋潤著中國古典藝術特別是書畫藝術的根系，使之綻放出絢麗多姿的奇葩。我們回味“源頭之水”，旨在促進新時期藝術審美理論體系的完善和發展。
一、儒家的美學思想
儒家群體以孔孟為代表，他們有很多關于審美的論斷，略舉一二便可窺見一斑。
其一就是孔子在老子區別理解“美”和“善”的基礎上，倡導人們在藝術實踐中把“美”和“善”統一起來。這就使得藝術審美有了極強的哲學辯證思想。《論語》中有兩段記載說明了孔子的這個思想：
《陽貨》：“子日：‘禮云禮云，玉帛
云乎哉!樂云樂云，鐘鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如禮
何?人而不仁，如樂何?”
前一段記載是說，“樂”作為一種審美的藝術，不只是悅耳的鐘鼓之聲，它還要符合“仁”的要求，要包含道德的內容。后一段記載是說，一個人如果不仁，“樂”對他就沒有意義了。這兩段記載都強調了同一思想：在“樂”(藝術)中，“美”和“善”必須統一起來。
筆者十分贊同北大教授、著名美學家葉朗對孔子關于“美”和“善”相統一的解釋：“美”與“善”的統一，在某種意義上就是形式與內容的統一。“美”是形式，“善”是內容。藝術的形式應該是“美”的，而內容應該是“善”的。
中國書畫藝術的創作正體現了孔子的這種美學思想。
王羲之《蘭亭序》的藝術成就為世人公認，這幅“天下第一行書”是“美”和“善”完美統一的代表。從藝術表現形式上去體味，書圣用筆有藏有露，側筆取勢，起承轉合，筆意暢達且自然精妙，結體變化多姿，匠心獨運，風格古樸，神韻典雅。從內容和主題上去欣賞，文人墨客少長成集、群賢畢至，曲水流觴、飲酒賦詩，觀天察地、暢敘幽情，興談人生之感慨，悲論生死之虛誕。這種雅集真是千年美事時過難求，這種感懷方為大徹大悟令人明心醒事。這是一幅形式和內容亦即“美”與“善”統一得盡善盡美的不朽之作。
宋人張擇端的《清明上河圖》從形式角度去欣賞，長卷幅面承載著一河兩岸景色，簡練的筆觸、流暢的線條勾勒出千百人物情態，通幅構圖主次分明、虛實相生，通過市井的繁華表現當時國泰民安的主題。豐富的內容只有長卷的幅面才能承載，眾多的人物只有簡練的筆觸才能清晰再現，寬闊的幅面只有巧謀篇、妙布局才能使繁華得以再現，形式與內容(“美”和“善”)在這里得到了完美的統一。
其二是孟子關于“共同美感”的論述。他在《孟子·告子上》中說：“口之于味也有同耆焉；耳之于聲也有同聽焉；目之于色也有同美焉。”這段話說明一個人所共知的道理：人人都有相同的感覺器官，所以人人都有共同的美感。孟子的論述符合人的生理本能，符合人類對所品所見所聞等一切事物的審美共同感覺。當然，由于孟子所處時代的局限，他不了解人的美感不僅具有共同性，而且具有差異性(時代差異、民族差異和個體差異)，但單從中國書畫藝術的角度去理解，他的“共同美感”觀是符合客觀實際的。就書法創作而言，作品的觀者盡管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他們對于書法美的感悟、評判都建立在一個“共同美感”的基礎之上。假如我們把王羲之的《蘭亭序》和剛入校門的六齡學童的初次寫字作業放在一起作比較性試驗，讓接受過初級文化教育的人來評判二者的優劣，可以斷言，沒有人說王羲之的《蘭亭序》不美，也沒有人說六齡學童的初次作業不難看，這是人們對于藝術的“共同美感”使然。由此可見，評判和欣賞中國書畫藝術是依據世人公認的“共同美感”的審美原則進行的。可以說。孟子是這個審美原則的第一起草人。
對繪畫藝術的評判也是如此，這里就不做贅述了。僅從上面談到的孔、孟兩大家的精辟論述，我們就可體會到中國古典美學中儒學的成分及其對后世書畫藝術創作的重大影響。
二、道家的美學觀點
老子的美學思想是中國美學史的起點，是老莊哲學的重要組成部分。老子提出的“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實”、“玄鑒”、“自然”等對于中國古典哲學和美學形成自己的體系和特點產生了極其巨大的影響。其中“有”、“無”、“虛”、“實”學說對中國書畫藝術創作中的章法布局起著點石成金的作用。
《老子》曰：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’。”老子認為，“有”和“無”構成了宇宙萬物，如：地為有，天為無，地因天存，天因地在，缺其一則無另物；就現象界來說，世間萬物都是“無”和“有”的統一，或者說是“虛”和“實”的統一，統一即是美的境界。老子的這個美學論斷被應用于中國書畫的創作之中，使中國書畫藝術創作在章法布局上有了可供遵循的原則。
“虛”和“實”，是中國書畫創作中時時要體現的兩個方面，它們在概念理解上是對立的。但在藝術創作過程中，作者能巧妙地、合理地將它們進行調和使之達到有機而完美的統一，這正是對老子美學思想的踐行。
中國畫不同于西洋畫，單從畫面形式的表層意義上看，它對構圖的要求相當高，要通過多種方法(如：知白守黑、虛實相生等)使觀眾的視覺與感知達到平衡；從藝術審美的深層次來品味，它要體現作者的美學素養乃至啟迪觀眾的思維并從中得到教益，撩動觀眾的情緒并從中享受愉悅。所以，在構圖上要求虛與實相得益彰，體現老子美學思想的精髓。具體地說，比如一幅梅花的構圖，如果不懂得虛實相生的道理，將繁枝密朵布滿整個幅面，該虛未虛，當實未實。不分主次，不論層次，滿目繁花，處處枝條，令人眼花繚亂而不知重點，觀眾看后必定興味索然，評價不高。
中國書法是世界藝術寶庫中的一朵奇葩，它用抽象的線條語言傳情達意。相對來說，雖然書法不如具象的中國畫那樣通俗易懂，但書畫同源，在某些方面書法與中國畫有諸多相似點。清代書法家兼書法理論家包世臣在其《藝舟雙楫》中講到，他曾受到鄧石如的啟發，鄧在談到書法的章法布局時說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這段話談到中國傳統藝術書法和繪畫中的一個重要觀點——“計白以當黑”，他倡導的做法就是在繪畫的構圖和書法的章法之中做到“疏處可以走馬，密處不使透風”。這正是對老子“虛實相生”美學觀點的繼承和實踐。在書畫創作中踐行這個觀點，不使幅面安排得過滿過擠，留出必要的空白給人以想象的余地，虛實相生而使畫面更顯空靈、更有生氣。在通常情況下。對懸于展廳的一幅書法作品就其整體來看，欣賞者們不會用很多的時間從微觀上考察書寫者用筆的正誤與否、點畫的精到與否、線條的精致與否、結字的合理與否，更多地是從宏觀上衡量作品的幾個重要要素，如風格神韻、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虛”與“實”的辯證處理上，該疏則疏，該密則密。
三、佛教禪宗的美學感悟
中國傳統書畫藝術是多學科、多門類學問的集大成者。不只儒家、道家的審美觀對中國書畫藝術有著重要的影響，千百年來，佛教禪宗的美學感悟也對中國書畫藝術的創作起著重要的指導作用。
我們很難從歷史的故紙堆里找到佛禪美學感悟的具體表述文字，但能從可以見到的只言片語和佛禪信徒的藝術實踐和論藝言語中歸納出佛禪美學感悟的大概。佛禪崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透徹的覺悟、最正確的真理，這是被凡夫俗子視為玄妙學問的大智大慧。佛禪是怎樣看待世間萬事萬物、以怎樣的思維方式來達到自己的最高追求呢?其實就一個字：悟。怎樣悟?——苦行、戒律、禁欲、禪定!在這些清規戒律的約束下講求強制的修煉和對佛法的自悟。
古代中國書畫藝術的踐行者們受佛禪感悟的影響，并在對萬事萬物的體察和研究中“悟”出了書畫藝術美學的玄機，他們或信佛體事，或參禪悟理，把對自然、對社會、對人生、對世事的感悟運用于書畫創作過程中，使筆下之作蘊含佛禪思想的玄機妙理。歷史上有很多書法大家本身就是佛禪高僧，他們以佛禪的思維方式研究書法，以苦行精神習練書法；還有為數不少的士大夫書家或與禪僧有密切的交往、深厚的友誼，或在禪學上有精深的研究。這樣的實例許多朝代都有。
楊隋(煬帝)以前就有智果、懷仁等僧人把書法當作修煉自身的功夫來做：懷仁歷二十年集王字成《千字文》；智永歷三十年寫《千字文》800本廣贈各寺院。
唐初書家虞世南撰《筆髓論》，其中談到書法時說：“機巧必須心悟，不可以目取”，“必在澄心運思至微妙之間。神應思徹”。其中“必須心悟”、“澄心運思”和“神應思徹”強調的就是，要按佛禪的要求在苦練中自悟書理；中唐書家懷素本身就是佛禪中人，他的大草書法無疑是從禪悟中變出新貌的；晚唐的僧人書家釋亞棲基于自己的頓悟認識到一個從未被人發現的重要規律——“凡書通則變”——這里的“通”作“通曉”解，“通曉”即徹悟，說的是只要徹悟了書法的玄機就能變出屬于自己的書體來。“若執法不變，縱能人石三分，亦被號為書奴，終非自立之體，是書家之大要”。他的這段論述正是禪悟的結晶，一語道破自悟通變、創新自立的玄妙。
宋代大書畫家、文學家坡與僧人佛印過從甚密是人所共知的，他非寺中人，卻通佛家理，并使自己的書畫作品散發出佛禪境界的香火味。佛禪思想對坡文學藝術創作的影響可從黃庭堅對他的評價中看出。黃庭堅說坡的詩、書、文具有脫盡凡俗的禪意；其實黃庭堅本人也篤信禪宗，自言“是僧有發，似俗無空，非夢中夢，見身外身”，難怪他評說坡時用禪家語以譬喻，也難怪他的書法尤其是他的行、草書脫盡唐法，盡顯宋意。
不僅宋代不少書畫中滲透著佛禪思想，宋以后的許多藝術美學觀點也在佛禪的影響下形成。后人有言：晉尚韻，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?說到底是尚禪意，即借書畫來表達他們對世事萬物的別樣感悟，把功名利祿、冷暖炎涼置之度外，讓心靈進入幽、深、清、遠、淡泊、寧靜的境界。
明代書畫家董其昌也是著名的禪宗居士，自名其書齋為“畫禪室”，他作書畫喜用淡墨，章法安排力求簡約疏朗，這分明是在尋求一種清談絕俗的境界。他也常常以禪理論書論畫。
清代的石濤、山人等，無心求媚以迎合時俗，筆下的畫有荒寒、空寂、冷漠的禪境。筆下的字也是冷漠于世、簡疏于情，同樣是禪意的清苦意境，但又透出難得的清新。
民國初年，禪意書畫仍為有識者所繼承，不僅有人在佛禪感悟和至高精神境界的啟發下創造了空靈縹緲、遠離塵世般的書畫藝術。還有一些自鳴清高的文人墨客也從佛禪感悟中汲取營養，為自己的藝術創作尋求虛凈自足的意境。
南朝時期以注重文學形式創新為特征的形式主義文學思潮，根源于當時哲學思維方式的轉變引發的對語言價值的探索，玄學和佛教哲學的建構都倚重于語言策略（經典再詮釋、清談、譯經、梵唄唱導等
）。受其影響，當時文人形成了重視文學語言形式審美價值的文學本體觀念，認為文學是“言之業”，文學創新的關鍵是語言形式的創新。這種形式主義美學傾向促進了詩的近體化與賦、文的駢化，以
及文體研究的深入、形式批評范疇的形成，并促成了中國古代詩文創作與批評中的形式美學傳統。
南朝時期的作家“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩》），文學創作和文學思想方面都有凸現形式的傾向。齊梁及隋唐以來，以訖近代，由于儒
家宗經載道文學觀的影響，對上述傾向的批評之聲不絕于耳。晚近以來的文學史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態度。在文體、語言形式日益受到文學研究重視的今天，如何從文學本體意識
建構的角度重新審視這一現象?如何評價所謂“形式主義”?這似乎很少有人注意到的②。本文認為，南朝“形式主義”文學思潮的背后，隱藏著一個導致新的文學本體論形成的哲學、語言學背景。玄學
的勃興和佛教的本土化進程，導致了哲學家從經典語言再詮釋入手的對此前儒家哲學的顛覆。漢譯佛經，重建經典，清談玄理，梵唄唱導等促使文士空前重視語言。“文”、“筆”之辯，“四聲”的理
論概括在創作中運用等現象，標志著經學的載道、史學的敘述等功能從文學語言中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業”的觀念。這必然以理念和經驗的方式去影
響當時和后來，促成詩、賦、文的創作與批評方面的形式美學傳統。
一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎
弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言
與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。
眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社
會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬
物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等
形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知。
這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思
趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統
經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛
教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：
“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。
玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。
玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。
東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝
立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下
，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串
五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。
玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言
活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語
言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的
探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了
以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。
二形式美學觀照下的
文學觀、語言觀
南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南
朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。
玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論
上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。
歐陽建《言盡意論》云：
理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相
與為二矣。
這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及
的論題。
南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無
以暢一詣之感。”14釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：
夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15
作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。
受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：
首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學
語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。
其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路
耳。”因為受玄佛語言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。
劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色
耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追
求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。
劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：
所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理
，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點出發，必然認為文學藝術的內容與形式的統一。19
劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。
再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡
之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”20“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡
……”21“十字之文”，則是五言詩的
“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。
除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下
，形成豐富多彩的句型模式。
因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣
將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。
三形式美學傾向在文學創作中的實踐
以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病
是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上
，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。
如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美
學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。
《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦
要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，
前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲
八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”賦至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻
不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評
價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，
詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，
意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者。”程廷祚《騷賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場。”這些近乎反面的
評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。
“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝
的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。
在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝文學的形式主義傾向，應給予重新評
價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”。“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以
假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首
先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。
文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的
創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因
為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追
求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。
四形式美學對文體探索的影響
南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐
富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。
首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三
十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相
適應的。
其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論
發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來
看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許
多核心內容，表現得具有相當的科學性。
再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“
質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想
標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內
涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的討論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經
即云“兩釋異音，交辯文質”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應
質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越。”38這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折
衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意
篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，
“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。
“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略
》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍
共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。
除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個
體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。
由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義
美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語
言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。
首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體
文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源
”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形
式與結構。其批評方法則是《別錄》及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今
詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提
下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。
其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：
故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。
劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂
府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現
得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文
”均側重于語言形式的概念46。
此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典
結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。
再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻
與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。
總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思
想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。
東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈
現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能
進行詆毀的人提出來的。”48南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。
注釋：
①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”
是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批
評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略
有不問。
②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，
北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但
因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。
③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。
④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。
⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。
⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的
思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''。”見《湯用彤學術論文集》，中華書局1983
年版，第304頁。
⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”
⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。
⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。
11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，
若失語言，則義不可得。”
13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。
14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。
16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，
第289頁。
17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。
18《南齊書?張融傳》引張融語。
19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。
22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。
23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1997年版，第52頁。
2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。
26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。
27《文心雕龍?通變?贊》。
28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。
29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。
31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。
32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。
33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。
34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。
35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方
出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經序》，《出三藏記集》卷八。
37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。
38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。
39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8頁。
40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。
41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。
42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選
文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，
說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。
44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象
、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。
45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。
46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。
關鍵詞：瓦當形神皆備美學內涵
據文獻記載，瓦的出現是在母系社會進入父系社會以后的事。瓦作為中國古代建筑材料，是中國建筑史劃時代的進步。瓦的實物最早見于西周早期遺址。中國古代的瓦分為板瓦和筒瓦兩種。在房屋的頂部覆瓦時，相對寬大的板瓦先順次仰置于屋頂，然后再以相對弧度較窄的筒瓦覆扣于板瓦與板瓦縱向相接的縫上。在最接近屋檐的最下的一個筒瓦頭部有一個下垂的半圓或圓形部分，即瓦當,俗稱瓦頭。瓦當是瓦最出彩的部分。瓦當解決了屋頂防雨水問題，它的主要功能是起防風雨浸蝕、蔽護屋檐、延長建筑物壽命，又起美化裝飾屋檐的作用。瓦當的實物最早見于西周中晚期陜西扶風召陳遺址。從考古資料看，漢代瓦當出土數量最多，形式最為豐富，質量最高，是我國古代瓦當藝術中的獨一無二的珍品，漢代瓦當主要出土于陜西、河南和山東三省，其中陜西西安一帶尤多，來自于建筑遺址、燒窯、灰坑及墓葬中，其最珍貴之處是它的實用與美觀，功能與裝飾的完美統一。
西漢自“文景之治”后，有“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”之說。商業走向繁榮，經濟得到極大的復蘇，故建筑方面也取得了很多重要進展，西漢宮廷樓臺秉承周、秦、楚遺風，氣勢宏偉雄壯，如長樂宮、未央宮、明光宮以及上林苑，各抱地勢，連屬成群，華麗豪奢，建筑規模宏大。這些為瓦當藝術在漢代大放異彩奠定了廣闊的發展基礎。而在這些建筑上必會配用造型精巧和意義深遠的瓦當以顯示皇家的氣息與威嚴，從而構成了獨具漢代民族特色的建筑風格。瓦當一方面是建筑實用品，同時又是一種裝飾工藝品，故其自身所包含的上層社會意識形態方面的內容，又在不自覺中成為上層階級弘揚社會倫理、政治抱負、政治功績和藝術偏好的附屬品。漢代瓦當題材十分豐富，人文與自然并存，神話與現實并存，抽象與寫實并存，其題材豐富、造型優美、結構多變，形神皆備的特點不僅體現了古人杰出的藝術技巧，同時也折射出高超的藝術成就和美學內涵。
一、題材豐富
雖然漢代盛行儒學和經學，且儒家遵從的“成教化、助人倫”的思想被規定為從文學到繪畫和音樂等廣大藝術領域的功利職責，但是漢代的藝術創作的特點恰恰沒有被這一思想束縛。漢代先賢的藝術嗅覺極其敏銳，藝術感悟極其深遠。漢代瓦當選擇的題材豐富多彩，取材幾乎囊括了天上、地下、神話世界、人間生活的各個部分。瓦當題材主要分為三個方面：圖案紋瓦當、圖像紋瓦當和文字紋瓦當。
1．圖案紋主要有卷云紋、水紋、植物紋等，這類紋飾是對現實生活中具體形象的高度概括、提煉和抽象。圖案已脫離其具體直觀形象，是對自然中的行云流水、樹木花草程式化的寫意，既是生活的圖案，又是純粹的圖案，它運用簡略的幾何線條描寫勾勒，線條本身不斷地產生新的生命力，具有抽象的美。
2．圖像紋主要有四神紋、鹿紋、魚紋、龍鳳圖騰紋、人物紋等。這類紋飾繼承了周秦的風格，但不同于周秦猙獰的美，它變得更為自由、活潑、開放。如“鹿紋”瓦當就有鳴鹿、奔鹿、雙鹿等不同的題材，形式自然。而1956年西安漢長城遺址出土“四神紋”瓦當氣韻生動，形式大膽，想象力豐富，堪為精品。這類題材的瓦當，既是對動物形體的崇拜，又是對生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。
3．文字紋在漢代最具時代特色，占有突出的地位，內容豐富，詞藻極為樸實。其內容有吉祥頌禱之辭、紀實記錄之詞、趨利避害之語等。字數從一到數十不等，絕大多數為陽文。如祝福和祈愿之用，有“長生無極”“延年益壽昌”“與天無極”“萬歲未央”等；記錄標示之用，有標明建筑物的名稱，如“長樂”“未央”“上林”等，分別表示“長樂宮”“未央宮”“上林苑”等漢建筑；表明官職之用，有“上林農官”“都司空”等；表示墓葬名稱的，有“高祖萬世”“長陵西神”“殷氏冢當”等；表示歌功頌德的，有“漢并天下”“單于天降”等。文字紋瓦當是漢代的主流，大都采用繆篆進行書寫，氣息高古，其高超的書法價值被歷代文人墨客推崇。書畫同源，瓦當書法是中國獨有的藝術種類和審美現象，書法中美化的線條比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由，文字紋多樣化的線的曲直運動和空間構造，表現和表達出種種形體姿態、情感、意趣的氣勢力量。漢代文字瓦當是中國文字瓦當藝術的集大成者，它運用文字線條的伸縮，形成一種變化無窮的美的旋律，具有印章和書法古典美。
二、造型優美
西周早期的瓦當是素面的，呈半圓形，稱半規瓦，秦代的瓦當由半圓發展為全圓形。而漢代，流行用圓瓦當。漢代瓦當的制作較戰國時期更為興盛。瓦當，也是筒瓦的附件，瓦頭一般呈圓形或半圓形。漢瓦當在成熟期的制作是當面和筒瓦為整體結構，一次成型。漢代瓦當實際上是指一種灰色或半灰色陶制品，人們常用“秦磚漢瓦”來形容那秦漢兩代在建筑材料方面的成就。所謂秦磚，是指秦代爐火純青的空心磚技術及質檢技術；所渭漢瓦，是漢代獨特的瓦當制作技術和造型藝術。通常瓦當的制作主要有幾個步驟：制瓦當坯、續制筒瓦、切割晾干、焙燒。有花紋和文字的瓦當的制作方法，都是先刻出木模(陽紋)，然后用木模壓制出泥制瓦當紋(陰紋)。將瓦當范放入窯內燒好取出，便可使用。故而漢代瓦當很少有生硬的刀痕，極富彈力，樸素之中蘊藏著渾厚而沉穩的藝術風格，這種藝術風格與漢代的制陶工藝有一定的聯系。漢著名的宮廷樓宇，大多有燒制磚瓦的陶窯，進行專門設計和生產。圓弧造型既是建筑力學性能的考慮，又是一種富有動感和韻律美的造型，作為紋飾造型的背景和映襯，能更加突出整個畫面方圓結合的呼應和統一，能夠增強藝術形象的整體性的美感。
三、結構多變
漢代瓦當紋飾很講究整體的造型，通常采用中軸對稱結構、螺旋結構、發射結構、自由結構等造型，這些都體現出不同的美學內涵和文化價值。
1.中軸對稱結構
中軸對稱結構呈現對稱之美，這里是指等量等形、等量不等形、等形不等量等美學范疇。古今中外，許多古城、皇宮、民宅、陵墓，也多是左右相對。這種空間位置的對稱性設計，是對大自然的有機模仿，在這種模仿中人類得到感官的愉悅和情操的陶冶，進而產生有益于人的身心健康的審美感受。漢代瓦當以中軸線或中心點為支撐，向上下左右配置相同或相近形狀和大小的紋飾，使整個畫面既統一對稱、莊重大方，又富有節奏和韻律。所出土的瓦當如“樹木雙獸”，是典型的中軸對稱結構，以抽象的樹木為明顯的中軸對稱線，也有無明顯中軸線的對稱結構，如中軸樹木的一邊為一獸，另一邊為一人，這是等量不等形，屬于對稱中的不對稱，不對稱中的對稱。而大多數的卷云紋瓦當一般都是對稱結構，以當心為中心點，上下左右分作對稱界格，每一界格為一單元重復一個連續圖案。主次、疏密都獨具匠心，其線條變幻莫測，又給這種對稱結構增添一種飛揚流動的美感。
2.螺旋結構
天道崇美，螺旋在大自然中到處存在，通常體現自然美。這些美麗的形狀具有一種神秘的規律性，與周圍雜亂無章的世界形成了鮮明的對照。漢葵紋瓦當主要采用這種結構，葵紋花紋從運動狀態向左右旋轉，在幾何輪廓內花瓣互相承接，強調追求內在的律動。整個畫面活潑洗練，樸實美觀，具有強烈的韻律感和健康向上的審美情趣。
3.發射結構
發射呈現一種擴散或收斂之美，指圍繞著一個中心，形態均勻向四周擴展或向中心收縮。發射也是自然界常見的形式，表示各個方向的力均衡作用。有一些云紋瓦以當心為中心，向四面八方伸出輻射線，以簡練的線條刻畫出強輻射的圖式。其結構勻稱穩定，又魅力四射，光芒普照，象征著圓滿。
4.自由結構
在漢代的瓦當藝術中，自由結構是一種重要的造型結構，造型舒展自由，不拘一格。文字紋瓦當和動物圖像紋瓦當主要采用此類結構。自由結構脫離了對稱、螺旋、發射、比例、和諧、層次、節奏等形式規律。布局依形的大小或多少而變，有一種活潑生動的美。如文字紋瓦當“萬歲”，打破了靜止的結構空間，點畫調勻，線條上下均平，左右相顧，相互映帶，氣宇軒昂，精神灑脫。其氣勢鋪天蓋地，占去畫面絕大部分，以不對稱的靈活構圖烘托出形象的動感，以濃重、粗拙的筆法渲染出一種單純、爛漫的情懷，它與后世的輕巧靈活之美完全不同，也不追求浮華、奇麗，整個畫面顯示出樸實莊重和古拙的美。
一大部分漢動物圖像紋飾也是這種任意結構，有一個主體紋飾滿幅而來。特別是王莽時代的“青龍”“白虎”“朱雀”“玄武”四神瓦當，形式自由，堪稱代表。四神是古代傳說中的四方神，其中青龍能呼風喚雨，象征東方、左方、春天，為四神之首。朱雀是理想中的吉鳥，象征南方、下方、夏天。白虎象征西方、右方、秋天。玄武是龜和蛇的組合變化圖案，象征著北方、上方、冬天。四神同時被認為是四種顏色的象征，即藍（青）、紅（朱）、白、黑（玄）。瓦當四神圖案都有一個明顯的中心，即乳釘，它與雄厚的邊欄形成呼應，在體例上給人以莊重的美。圍繞瓦當四神圖案這個中心，紋樣穩定、豐滿，富麗充盈，動靜相生。
四、形神皆備
先秦的孔子和儒家強調禮樂文章，強調藝術的政治教化作用。漢代官方宗教神學體系則把儒家的這種美學發展成為神秘主義的美學。到魏晉南北朝，則出現了一種新的傾向，強調觀賞自然本身的美，強調藝術要通向自然之道。而漢代是從先秦發展到魏晉南北朝的過渡環節。劉安的《淮南子》與王充的《論衡》是兩漢時期重要哲學著作，包含有豐富的美學思想，發揮了老子的哲學思想，以對抗和批判漢代官方的宗教神學體系。故王充自己也認為，他的天道自然的思想“雖違儒家之說，合黃老之義也”。《淮南子》中“元氣論”強調：“天地合氣，萬物自生。”（《自然篇》）《論衡》中“形神論”則強調：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也；一失位，則三者傷矣。”（《原道訓》）元氣論”和“形神論”皆認為物質是氣息、精神的載體；精神、意境是物質面貌的反映。“元氣論”和“形神論”思想對后世哲學產生了重大的影響，也對當時的文化藝術產生了很深的影響。
漢瓦當是充滿著非凡活力和旺盛生命力的異常熱鬧世界。古人以藝術特有的敏感觸覺，在極其有限的空間內容納社會生活中政治的、經濟的、藝術的、文化思想的、宗教的各種內容。從現已出土的漢瓦當資料來看，其中體現了漢“形神皆備”的美學思想。
漢代與西周、先秦的審美不同，西周、先秦是圖騰和氏族符號崇拜，崇尚神秘的與猙獰的美。西周、先秦瓦當呈現的是饕餮紋、夔龍紋、蟠螭紋、鹿紋、虎紋等。如鹿紋，秦國先民蜚廉因在狩獵捕鹿中善奔跑而成為秦族首領，鹿就成為秦族部落的圖騰。秦人對動物觀察十分細心，在瓦當表現手法上高超奇絕。瓦當上有矯健的奔鹿、機警的臥鹿、溫情的子母鹿等，全都表現得淋漓盡致，這是秦人對先祖的崇敬與鹿的懷念。漢代主張“論貴是而不務實”“養實者不育華”。王充論藝術時有“真”“善”“美”三層境界，強調“真美”。漢代瓦當正是洗盡鉛華，還原樸素、自然的真美。漢代瓦當中植物紋、動物紋、人紋、卷云紋和水紋等活生生的形象，這是古人心儀自然，懷抱自然的體現。而四神紋瓦當則是因為四神常與時間、節氣、方位、星宿、陰陽相連，人必須借助青龍、白虎、朱雀、玄武來達到人神感應、靈魂升天，這也體現了形神相依的思想。
漢代文字紋構圖樣式豐富，在漢文字瓦當中表現為不同的字數不同的布局，有無界格、二界格、三界格、四界格等，如“關”“上林”“長生無極”“長樂未央”“與天長久”“壽老無極”等。文字瓦當常采用繆篆的形式與圓形邊界結合，計白守黑，并考慮到文字的閱讀序列，字與字之間的筆畫空間借用和諧一致的思想。多元、自由、得體的空間劃分能力比較成熟，瓦當上的文字井然有序，毫不散亂，每一個漢字造型的線條分布自稱秩序，因而造成了不整齊中的整齊和整飭不亂的韻律。線條的粗細節奏與形態節奏有效地保證了當心和圓形邊界的均衡與穩定，線條并非僵硬的模型，更多的是生命的律動，這顯然已經達到了高超的書法與篆刻的水平，而且體現了書法的本體美感，是書法中形神皆備思想的體現。
參考文獻：
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【論文摘要】本文就體育教學中的體育與美育的關系、體育的美育功能進行了闡述，并提出了在體育教學中應從教學目的與內容、教學組織與安排、教學場地與器材等方面實施美育。
體育教學體育和美育都是全面教育的重要組成部分，均屬于社會現象，它們的發展和社會教育的發展是緊密聯系的。從培養人的角度上來講，體育主要是培養人的健壯體格，美育主要是形成人的審美風貌。所以說美是體育的內涵，體育始終與美育聯系在一起。體育是育人為健，而健是美的物質基礎，美又是健的生動客觀反映，健和美兩者猶如形和影一樣不可分離。作為一名體育教育工作者，應把形體美、運動美、體育美等美育更好地實施于體育教學之中，并通過體育教學這塊育人之美的陣地，教育與培養人的形體美、心靈美和美，從而增強青少年及廣大人民群眾表達美、觀賞美、創造美的能力。
1.體育與美育的關系
美育和體育都是教育的組成部分，體育是美育的基礎，美育也參與并滲透于體育之中。在體育中，人體和人體的運動以其美的形式進入審美領域，使運動者在親身操作的運動中，積累了審美經驗，形成并發展了審美心理結構。同時，體育文化的各種形態都含有教育的因素，成為審美教育的內容。
2.體育的美育功能
2.1強身健體的鍛煉功能
體育運動可以從形態與技能上完美身體，使人肌肉發達，舉止大方，青春煥發，使人體魄健康強壯，體形勻稱健美。
2.2精神美的升華功能
體育運動有進取、競爭、對抗、承擔負荷、戰勝艱難困苦和經受勝敗考驗等特點，可以鍛煉人的思想、意志和道德品質。
2.3技巧美的激勵功能
體育中精湛的技巧與身體美、精神美交相輝映，形成一個體育健兒的完美形象。這些運動中的技巧、戰術，把各種精湛的運動繪成動人的畫卷，編就成美妙的詩篇，無不誘發青年學生對技巧美的向往，使他們產生模仿的欲望。而在學生的日常體育活動中，體育教師完美、正確、成功的動作技術示范，也同樣可以激發學生學習的積極性。
2.4不拘一格的創新功能
在體育教學中，創新是“硬道理”。新則趣、新則美、新則靈。世界跳高記錄的不斷刷新，與跳高技術從跨越式、剪式、滾式、俯臥式直到背躍式的創新密不可分。體育運動創新產生的美能激發學生的內在潛力，使學生能接受新經驗，改變對體育運動的認識，進而向往體育運動的創新美，產生從事體育運動的新動力。
3.體育教學中美育的實施
3.1教師應是教學中美的使者
在體育教學過程中，教師起著非常重要的主導作用，教師的魅力美將對學生產生無形的影響。教師的美主要表現在三個方面：一是形象美。二是著裝典雅儀表美。三是內在修養美。四是心靈美和行為美。因此，在體育教學中實施美育要求教師有高度的涵養，優美的風度，一絲不茍的教學態度，創造一個和諧、融洽、真誠的課堂氣氛，從而激發學生對體育教學的情感，并贏得學生對教師的尊敬與尊重。
關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。② 文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：
作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學 中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三 從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：
1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。
2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。
3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。
這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。
4. 藝術的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。
6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。
8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。
這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：
① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。
④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。
⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
