時間：2023-03-25 11:26:05
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關鍵詞：研究型學習；模式；《中國古代文學史》
一、高校古代文學教學中戲劇經典閱讀討論的缺失
由于現代科技的發展、現代生活節奏的加快，人們尤其是年輕人更愿意接受新媒體的新藝術，導致許多國學優秀傳統文化包括戲劇受到冷遇。高校古代文學的教學中關于戲劇部分包括元雜劇、南戲、明清雜劇與傳奇往往介紹得簡而又簡，而且將其類等于小說作品進行賞析，了解其主題思想、人物形象特點、藝術成就即可，忽略了結合戲劇本身的特點通過經典閱讀討論獲得更豐富的文化內涵。
（一）完全不讀作品
由于課時緊，教師課堂教學中對中國古代戲劇的介紹總是非常簡略。除了元雜劇中關漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》、明清傳奇《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》是重點講授的，白樸的《梧桐雨》《墻頭馬上》、馬致遠的《漢宮秋》、鄭光祖的《倩女離魂》、徐渭的《四聲猿》等是稍作簡介，其余的元代南北方戲劇圈作家作品、明代宮廷作家作品、清代花部雅部等作品頂多在課件中列一張表，只要求學生知道劇作家姓名、主人公名字、故事大概內容，除非學生非常感興趣或是作為論文研究對象才會閱讀作品全本。
（二）只讀賓白，不讀曲辭
對于重點講授的作品，教師會要求學生閱讀劇作原著，課堂上分析作品的思想、人物和藝術特點的時候結合具體文本進行例證，實現師生交流的效果。但由于戲曲的曲辭多用典雅或質樸的文言，這些對現在的學生來說都不易理解，參考注釋則很麻煩，甚至仍一知半解，他們只選賓白跳著看，大致了解故事情節而已。但人物豐富復雜細膩的心理感受和變化在劇作中都通過曲辭進行抒發，劇作的辭采及精湛的語言韻律和運用技巧也都通過曲辭進行表現。因此，只讀賓白不讀曲辭無法全面認識戲劇文學的偉大成就。
（三）流于文本表層，缺乏整體文化的感知
對作品的大致瀏覽，只是了解了作品的故事情節、人物關系，稍進一步能理解戲劇中所弘揚的時代精神和道德價值觀念，但缺乏對戲劇整體文化的感知。戲劇的主要特征包括綜合性、虛擬性、程式性，“這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。”閱讀和討論經典戲劇作品對培育學生高雅的藝術審美趣味，提升文化品位，具有重要的意義。
二、戲劇經典閱讀討論在高校古代文學課程改革中的實施
高校古代文學課程如果要充分利用戲劇文學的教學環節提高學生對不同歷史時期時代精神和文化思潮的理解，以豐富的想象能力拓展創新思維和提升藝術審美能力，應該重視經典戲劇作品的閱讀討論，并在實施過程中注意以下幾點：
（一）結合注釋，通讀作品，完全理解文本內容
經典閱讀討論的首要任務是通讀作品。元明清時期的戲劇劇本，年代越前，語言越是艱深，學生應該選擇有注釋的版本進行閱讀，包括賓白和曲辭。理解和積累不同戲劇劇本中涉及的不同朝代的語匯、典故、民俗、時令、物品工藝等知識，能更全面了解人物活動的環境、戲劇沖突的緣由，進而準確深入地理解作品的思想內容。
（二）通過現場或視頻觀看戲劇演出，加強藝術的形象感受
在準確而全面閱讀劇作文本的基礎上，可以選擇優秀的戲劇演出作品來加深對文本的印象。例如，在講授元雜劇王實甫的《西廂記》時，可以讓學生觀看越劇《西廂記》的表演視頻，如果課堂時間有限，可以選取其中的重點部分《賴簡》一出，讓學生在越劇柔婉回旋的聲腔中體會王西廂“花嬌月媚”的語言特色，形象地觀看到崔鶯鶯的“假意兒”、張生的“志誠種”、紅娘的“機智”的形象特點。在講授明代傳奇湯顯祖的《牡丹亭》時，介紹學生觀看青春版昆劇《牡丹亭》的視頻很有裨益。青春版《牡丹亭》思想主旨鮮明、敘事主線清晰集中，能幫助學生更準確地理解在明代心學左派思潮影響下的情理之爭的思想價值；伴著昆曲纏綿婉轉、柔曼悠遠的行腔，能讓學生充分欣賞作品中的曲辭，尤其《驚夢》一出中【繞池游】【皂羅袍】等的清麗柔婉、細膩抒情，舞臺上音樂直接訴諸聽覺的呈現，使戲曲語言所傳達的詩意更加真切直觀。以戲劇文學名著為底本的戲劇表演，以其鮮明生動的藝術表現形式凝聚了國學精華，通過現場或視頻觀看演出能夠激發學生對戲劇的興趣和加強藝術的形象感受，對接受和繼承發揚傳統文化具有積極意義。
（三）以重點內容的話題討論完成對作品整體文化內涵的認知
學生對經典原著文本進行認真閱讀以及觀看戲劇演出后有了身臨其境般直觀感受之后，對作品整體文化的認知還應以重點內容的話題討論來進一步深化。教師可以圍繞作品思想主旨、人物形象、藝術表現方法、語言風格特點、發展影響等方面設置典型問題讓學生展開討論，讓學生帶著問題，再次回到經典原著認真梳爬剔抉、前后觀照、突出重點地理解作品，通過討論辨析找到問題的合理答案，完成對作品正確而全面的掌握。
三、戲劇經典閱讀討論對高校古代文學課程改革中存在的問題
在已經認識到課程教學存在不足的現實面前，經過思考和探討，也能大致明確改革的方向和實施方法，但想要達到預期效果，還得看到改革過程中存在的問題并采取有效的應對辦法，才能達成所愿。
（一）課程總課時少，需合理規劃戲劇經典閱讀討論的課時安排
本科漢語言文學專業古代文學課程一般學年，總共204/272課時，但從先秦到清代，文學史的內容那么龐博，在教學中這些課時仍然顯得緊；而在歷代作品中，戲劇相對于詩詞文而言畢竟沒有那么重要，但在元明清文學部分，因戲劇已達成熟繁榮階段，成為該時期代表性的文學樣式或重要文學現象，則應適當增加課時，并通過經典閱讀和討論重點掌握。
（二）學生不夠重視，教師對戲劇經典閱讀討論的各個環節要加強督促
由于語言的艱澀、形式的陌生、考查比重較低，學生往往不能按要求完成戲劇作品的閱讀。教師應該提前給學生列出元明清時期重要的戲劇文學作品篇目，課前完成閱讀，有條件的可以觀看相應作品的現場或視頻演出；課堂上教師圍繞教學重難點設置一二個問題讓學生進行思考和討論，教師給予引導和明確；課后以小組為單位將課堂討論的情況作總結，還可通過網絡查找相關資料加以補充，匯總后以作業形式交給教師進行評閱；期末考核出題時，應在論述題或分析題中占適當分值考查學生對戲劇作品的理解和掌握。
[關鍵詞]喜劇文學;美學品質;悲劇精神
亞里士多德說:“喜劇是對于比較壞的人的摹仿,然而,‘壞’不是指一切惡而言,而是指丑而言,其中一種是滑稽。”[1]55于是,喜劇的特征是笑,喜劇藝術的特征是滑稽、幽默、詼諧、諷刺……,這是歷來研究喜劇的主要話題。但是,縱觀喜劇藝術的發展,喜劇的笑中卻始終蘊涵著悲劇的成份。阿里斯托芬的笑是一種憤恨揶揄的笑;塞萬提斯的笑是悲愴而充滿激情的笑;拉伯雷的笑中具有一種偉大的挑戰精神;莎士比亞的笑隱藏著反抗專制,弘揚人性的人文精神;莫里哀的笑是戰勝人間“惡習”的銳利武器;博馬舍的笑是憤怒爆發之前的笑;果戈里的笑是“含淚的笑”;契可夫的笑是笑不出來的笑;尤金·尤奈斯庫、塞繆爾·貝克特、弗蘭克林·阿爾比的笑則是淚花飛濺的笑。總之,越是細心體會喜劇的笑,就越發感覺到喜劇中蘊涵著人類的悲劇精神,同樣,悲劇的生命意識也蘊藏在喜劇藝術中。
一
希臘悲劇起源于酒神祭祀儀式中的“酒神頌”,喜劇則起源于葡萄豐收時節酒神慶典儀式的活動,二者都與酒神結下不解之緣。在俄林波斯神話里,酒神是一個遭受殘酷迫害卻仍然狂歡作樂的神,他之所以被創造出來并且引起人類的共鳴,就是因為他的醉生夢死恰好和人類天真好奇、頑強生存卻又不能左右命運的境遇相和諧。現在人們已無法追溯酒神最古老的身影,但直到古希臘民主政治的鼎盛時期,人們仍然可以看到酒神的祭祀慶典依然盛行。活動中,酒神的生命剛好完成一個死而復活的循環,古希臘人正是在這循環中反復體驗著酒神生命的痛苦和死亡的美麗,體驗著酒神醉生夢死的歡樂與瘋狂。
正如尼采所說:“這一民族如此敏感,欲望如此熱烈,本質如此特別地能受苦。這種民族如果不在諸神當中發現他們自己的生存是被更高的光輝所籠罩,他們將有什么別的辦法生存得下去呢?產生藝術的這同一沖動,作為生存的補充和極致,而引誘人類得以延續生存,這種沖動也促成俄林波斯世界的產生。”[2]359-360所以,作為生存的補充和極致,源于人類生命的內省意識,希臘人創造神話、史詩,同時也創造悲劇和喜劇。
生命的存在始終面對毀滅,毀滅威脅著生存,同時又創造新生,于是,有了人生的悲劇和喜劇。正是在這種生存還是毀滅,悲喜交加的體驗中,為了減輕生存的痛苦,鼓蕩起生存的勇氣,堅定地尋求生命的意義,人類才創造了悲劇和喜劇。悲劇使人尋找并贊美人生的偉大與崇高;喜劇則使人迎接生存的歡樂與迷醉,探索生命意義及其存在的方式,二者的差異僅僅是藝術的形態,二者的精神則是高度同一,即:直面慘淡人生,將生命之真誠奉獻給生命。悲劇把人的目光引向抗爭、流血、死亡,將悲壯的犧牲獻祭給永遠處于前赴后繼的人們面前,讓人們勇敢地迎接死神的挑戰,以無所畏懼的犧牲去求得生存與發展。
喜劇則把人的目光引向生命道路的迷津,將生命存在方式展示給人們,使人們拋棄罪惡,回避虛無,求得人類的進步,在死亡中慶賀復活,就像阿里斯托芬所說,“死人所受的懲罰是罰我再活一輩子。”[3]盡管在藝術世界里,悲劇摹仿的對象與喜劇摹仿的對象存在明顯的差異,然而,悲劇與喜劇的主體精神卻是同一的,因為二者都顯現主體趨向完美,趨向幸福的內在需要。
喜劇也是高尚、嚴肅的藝術,它需要的詩人絕不是亞里斯多德所說的輕浮的詩人,而是高貴、正直、認真對待生活的人類的優秀兒女。古往今來,有多少優秀詩人獻身于喜劇藝壇,導演了一幕幕著名的喜劇,并且,用他們的生命演出了一幕幕人生悲劇。“喜劇之父”不僅率直地宣布“使人類墮落的詩人應當處死。”[4]而且,因為抨擊非正義的行為還受到統治者嚴厲地制裁。古羅馬詩人朱文納爾戳痛了社會的膿瘡,便遭遇終身流放埃及的判決。“神的喜劇”的詩人但丁,終身為意大利民族復興奮斗,最終在異鄉拉文納悲慘死去。以諷刺教會、呼喚人性復歸為宗旨的詩人卜伽丘,活著時遭受教會的迫害,死后還被挖墳暴尸。拉伯雷在《巨人傳》里贊美知識,贊美真理,贊美愛情,不僅他本人被驅逐國外,《巨人傳》的出版商也被活活燒死。塞萬提斯一生主持正義,卻與他創造的人物堂·吉訶德有著幾乎相同的命運。
莫里哀為了《偽君子》的公演,三上陳情表,同皇族、教會的斗爭長達八年之久。莫里哀熱愛喜劇勝于生命,在演出《無病》時累得吐血而死。不言而喻,喜劇同樣需要生命的真誠,藝術家只有真誠奉獻,直面人生,才能維護喜劇的價值和尊嚴。
二
悲劇面對殘暴與災難,超越死亡,充分展示精神的偉大與崇高;喜劇面對丑惡,超越生活,充分顯示人類對于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神,二者都是在為人類的生存尋找一條從有限到無限、從自然到自由、從現實到理想的精神之路。但是,喜劇的笑與悲劇的淚終究是兩種不同的藝術形式,悲劇通過主體內在需要的宣泄完成藝術的顯現,喜劇則通過主體內在需要的滿足完成藝術的顯現。人的生命根植在自然與社會中,就必須接受自然法則和社會契約。在悲劇和喜劇的藝術世界里,由于藝術與人生存在著距離,人們便可以在藝術的創造、接受中獲得盡情地宣泄和滿足。面對喜劇舞臺,人們可以愉悅地笑,盡情地笑,無聲地笑……喜劇的笑不同于現實的笑,它與現實的丑陋、低俗、惡意等引發的笑完全相反,它是人的精神超越現實之后的歡欣,是人們追求自由與光明,拋棄丑惡與黑暗的表達,也是人的生命缺憾得到補償后的滿足和快慰。
喜劇的笑還是一種混合著與痛感、高尚與寬容、蘊含著悲劇意味的笑。尼采談論悲劇時說:“從酒神的笑聲里產生了俄林波斯諸神,從它的眼淚里產生了人。”[2]361事實的確如此,《伊利亞特》是描繪希臘人的偉大悲劇,可是悲劇的后面卻是一群極富喜劇性的導演人間悲劇的諸神。阿里斯托芬的“云中鵓鴣國”里,自由的鳥兒、頑皮的猴子使得人們為自由、幸福遠離人間而悲哀。塞萬提斯的堂·吉訶德瘋狂癡癲,令人笑得發癡,可是,他的內心卻流露著倍受摧殘,理想化為泡影的悲哀。莎士比亞嘲笑夏洛克的自私、殘忍和冷酷,又流露出對這個猶太人倍受歧視的同情。莫里哀筆下達爾杜弗極富喜劇性的表演里,人們可以看到,誠實蒙上了雙眼,憤怒扭曲成莽撞,美麗遭受褻瀆,真理忍受愚蠢的漫罵與鞭撻。果戈里《死魂靈》里的五個地主可恨、可笑,然而,他們的表演卻構成了一曲俄國舊式地主衰敗的挽歌。契可夫筆下的“小人物”,完全處于作者幽默、詼諧筆調的包裹之中,但正是這種喜劇性,加強渲染了這些小人物的命運悲劇,讓人欲哭無淚。甚至有的極富喜劇性的作品,如:莎士比亞的《馴悍記》、莫里哀的《偽君子》、博馬舍的《費加羅的婚姻》、契可夫的《套中人》、魯迅的《肥皂》、《阿Q正傳》等等,給·60·予人們的情感不僅僅只是單純的笑,那些笑中其實已經蘊含著一觸即發的憤怒。所以,美國喜劇大師哈里·朗東說,讓喜劇是悲劇的愚態,最有趣的喜劇瞬間充滿了悲劇意味。
喜劇的笑通常是形式因素引起的,但是,這些形式引起的笑并不都是喜劇的笑,只有笑聲里蘊含著人類生命的喜悅和普遍的美感時,它才是喜劇的笑。如果把事物的可笑性和藝術的喜劇性混為一談,僅僅是利用形式因素把人們從現實生活拽出來,讓大家忘情地笑,無生命意義地笑,笑完了再扔回去,這無疑是在玩弄人的生命,讓人永久置身于渾渾噩噩之中,使其無力自拔。當然,人的生命需要笑,但笑的歡快離開了與人的生命存在不可分離的現實、離開了生命特有的意義,便會變得一派虛無。也就說,文學的喜劇性不僅來自人與現實世界個別的偶然的碰撞,而且來自人的生命意識與現實性必然的碰撞,這種藝術力量不僅屬于主體的感性世界,而且屬于主體理性的、非理性的、無理性的世界,它應該具有感性世界之上更廣泛、更深刻的生命存在意義的蘊涵,因此,人類的悲劇意識往往在喜劇形式中得以顯現。20世紀以來的現代主義喜劇文學中,悲劇意味與喜劇形態總是糾結在一起,把“上帝死了”以后人類的生存境遇表現得淋漓盡致。像卡夫卡的《城堡》、奧尼爾的《毛猿》、喬伊斯的《尤利西斯》、薩特的《禁閉》、貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、馮尼古特的《五號屠場》、海勒的《第二十二條軍規》等,既讓人們笑得出來,又讓人們在笑聲中感到悲哀、震驚、恐懼,而回味不已。
20世紀以來,日益加快的生活節奏加速著人類生存環境的嚴重惡化,人們越來越強的個體生命意識與嚴密的社會組織之間的對立更加尖銳,高度發達的科學技術使得人類面臨的迷宮一樣的生存陷阱也越來越多。在如此窘迫的生存境遇和生存壓力下,人類越發處在悲喜交加的困惑中,更需要喜劇的勸慰和激勵。但是,當代人的喜劇并不是無限拓展的尋找快樂和刺激的機體運動,它不能在獨立擔負起自身命運時突然墜入虛無,毀滅自己。也就是說,當代喜劇依然擔負著自身的藝術使命,仍舊要呈現有限生存對于無限境界的追求,呈現人類以超然態度迎接現實的挑戰精神。
三
關于喜劇的藝術地位問題,從亞里士多德以來就存在著文化觀念的誤會,并且造成了偏頗的貴族傾向和平民傾向。貴族傾向的詩人、理論家認為,喜劇是“比較輕浮的人摹仿低劣的人的行動”,他們貶低喜劇,力圖把喜劇說成笑的藝術,把喜劇看作貴族階層取笑逗樂的藝術,把下層民眾當作“丑”的角色。
對于戲曲文學教學的難題，還是可以想辦法解決的。比如在教師做了較為深入的講解后，讓學生分配角色表演其中的某一折（出）戲。這樣做的好處是學生能參與其中，不管表演到不到位，都會引起學生的關注和興趣。缺點是因為學生不夠專業，從服飾化妝到戲曲的演唱方面，都很難實現很好的效果，尤其是曲詞的演唱基本是不可能的。而面對這一難題，一種比較高效的解決辦法就是借助多媒體教學把文藝表演界的一些戲曲作品播放給學生觀看，讓他們更直觀、更感性地去體會戲曲之美。當然這種教學方式也是有其局限性的，比如互動不夠，或者時間不夠。因此老師在安排教學時，要注意所選教學片的時長、注意提前給學生布置觀看之后要完成的任務等。
二、教學片的選擇方向
這里選擇什么樣的教學片是一個需要討論的問題。可能很多教師在教學中也嘗試過播放原汁原味的舞臺戲曲表演視頻給學生看，但是這個效果并不好，因為學習古代文學的學生大多是中文專業，他們對文字可能更敏感，而舞臺劇若在現場觀看也還不錯，觀眾與演員能有一定的互動，但是放到屏幕上看，就感覺十分枯燥、單調，畢竟他們對戲曲的愛好還不是那么強烈。那么選擇什么樣的教學片更合適呢？也許，戲曲電視劇是一種最好的選擇。戲曲電視劇既不同于傳統的舞臺戲曲，也不同于以電視為傳播媒介的戲曲舞臺藝術片。戲曲舞臺藝術片以基本上忠實記錄戲曲舞臺演出樣貌為宗旨，本質上是一種力求忠實的實錄，而戲曲電視作品是采用全新的藝術創作理念和整合傳統戲曲思維以后產生的新品種。當然戲曲舞臺藝術片在教學中也可以運用，可以讓學生對戲曲這一文藝樣式中的角色、唱念做打等表演藝術有最直觀的了解，但是要注意選取最精彩的部分進行片段式的播放，否則就會因為冗長、慢節奏而引起學生的厭煩。要完整地表現出一部戲曲的靈魂，最好還是選用通俗的戲曲電視劇來作為教學工具。當然，選擇戲曲電視劇作為教學的輔助工具，還有一點需要注意，戲曲電視劇的劇情應該基本與戲曲原著的內容相一致，否則，學生對作品會出現誤讀的現象。比如黃梅戲電視劇版《西廂記》的主要情節與王實甫的《西廂記》是基本吻合的，原著五本二十一折的內容在電視劇中都有表現，如驚艷、借廂、酬韻、鬧齋、寺警、賴婚、聽琴、賴簡、拷紅、哭宴等。只不過在后面省略了張生草橋店夢鶯鶯一節，最后一折把鄭恒觸樹身亡的夸張情節改為騎馬逃跑。此外電視劇把人物的對話和唱詞改編得更加通俗易懂，有的改編甚至超越了原著的藝術效果。總之，戲曲電視劇應該忠實于原著，人物性格塑造符合原著，主要情節不能改動，這樣才更適合作為教學片加以采用。
三、戲曲電視劇的特點
相較于戲曲舞臺藝術片而言，戲曲電視劇的長處在于：
1.兼具電視劇的長于敘事和戲曲藝術的詩意化的抒情
電視劇與舞臺戲曲的最大區別在于前者重在敘事，后者重在抒情。而戲曲電視劇卻能將二者的長處融為一爐。觀眾能通過戲曲電視劇對戲曲的故事情節有一個完整的了解，對人物的性格有充分的認識。而穿插其中的戲曲演唱能起到畫龍點睛的抒情作用，觀眾不會因為過于冗長的唱詞而失去耐心，反而會被演員優美的唱腔所吸引，被細膩的抒情所打動。如黃梅戲電視劇版的《西廂記》在這方面就做得非常成功。這部黃梅戲電視劇是安徽電視臺1987年出品的，由胡連翠導演，王冠亞、趙化南編劇，馬蘭、馬廣儒、汪靜主演，曾經獲得第六屆“電視大眾”金鷹獎戲曲片創新獎，很大程度上就是由于其很好地處理了敘事與抒情的關系。既不像有的戲曲影視偏重于戲曲藝術而顯得時間拖沓，也不像有的偏重于敘事的影視劇而失去了戲曲的味道。比如黃梅戲電視劇《西廂記》在表現崔母賴婚環節時，張生喜滋滋地去赴宴，崔鶯鶯也以為這是一場訂婚宴，把自己打扮得花枝招展，可是到了宴席上，母親讓她給張生敬酒，卻說“給哥哥敬酒”時，我們看到演員不僅用自己的神態動作來表達內心復雜的感情，更難得的是編導在這里穿插了后臺的合唱來襯托人物的心情：“是我聽錯，是她說錯?為什么為什么，不叫夫君叫哥哥”，“實指望今日同把定親酒兒喝，又誰知一盆冷水當頭潑，好個言而無信的老婆婆，不架鵲橋卻劃銀河”，恰如其分地表達了男女主人公的內心世界，同時也讓觀眾為之動容。緊接著女主角鶯鶯以唱詞抒發心中的感受：“他軟癱癱好似泥一垛，我淚滾滾偷偷流心窩，巫山夢變成了南柯夢，咫尺之間比海闊。”這幾句既形容出了面對老夫人的言而無信、張生的軟弱，又表現了鶯鶯的沉靜，同時把鶯鶯內心的不滿與痛苦表達出來，這就更勝出傳統的影視劇完全通過人物的行動和表情來表達人物內心的方式。而且這里編導很好地照顧了普通觀眾的需求，演員唱詞不拖沓，不冗長，不拖泥帶水，恰到好處。
2.虛實結合，恰到好處
我們都知道戲曲的主要特征就是其表演的綜合性、虛擬性、程式性。綜合性，是指戲曲包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術等各種因素，尤其是以唱、念、做、打的綜合表演為中心，富有形式美的藝術特征。這決定了我們欣賞戲曲不能只停留在以看劇本，了解故事情節、矛盾沖突為目的，而是要把更多的注意力放在演員的表演上。虛擬性是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，借以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，“頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山”，“眨眼間數年光陰，寸柱香千秋萬代”。其次是在具體的舞臺氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風下雨、船行馬步、穿針引線等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性的特色。程式性是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演并被重復使用。程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規范對生活進行提煉、概括、美化而形成的。如戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓等，皆有固定的動作模式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。戲曲之所以呈現出這樣的特征，一方面是人們審美的需求，另一方面還是因為受舞臺的限制不得不以虛擬的、程式化的面貌出現。而戲曲電視劇既在一定程度上保留了戲曲綜合性、虛擬性、程式性的特點，又有所發展創新。戲曲電視劇更偏重于寫實，而弱化了虛擬性和程式化。比如選取實景拍攝，很多程式性的動作就可以用真實的動作取代，比如騎馬可以騎真正的馬，跳墻可以真的跳墻，這樣更給人以逼真之感。此外演員化妝也更加生活化，取消臉譜的運用，時代感更強。仍舊以《西廂記》為例，演繹《西廂記》的劇種很多，比如越劇、豫劇、京劇、黃梅戲等，唯有黃梅戲電視劇版的《西廂記》給人更加逼真的感覺，其他幾個版本的《西廂記》都局限于舞臺表演，難以給人真實的感覺。這主要就是因為黃梅戲電視劇版采用了實景拍攝，突破了舞臺的局限性帶來的效果。這樣更能拉近演員與觀眾的距離，讓觀眾產生身臨其境的感覺。戲曲電視劇又不能完全抹煞戲曲的本來面目，還會適當保存一些戲曲里的元素，比如當鶯鶯和張生第一次幽會西廂時，以他們翩翩起舞的姿態表達二人的喜悅和親密，同時配以紅娘對二人愛情的贊美唱曲，就比一般電視劇中寫實的相會更具有美感和喜感。當然對于那些老戲迷來說，他們看重的并不是故事本身的演繹，而更多是去欣賞演員在舞臺上的做、念、唱、打等表演，那就另當別論了。我們這里主要討論的是對戲曲了解不多的學生的教學情況。
四、實際效果
1.整體設計思路。“讀”是一種最為便捷的語言信息輸入方式，“說”是口頭運用語言傳遞信息的技能，它需要學生開動腦筋，創造性地運用已知的語言表達自己的思想。本設計希望通過閱讀材料的輸入，搭建輸出的“腳手架”，最后讓學生能自如地說出自己的思想，以達到課程標準要求的將英語語言真正地運用到實際中，體現英語語言工具性的目的。因此，本人將本節課定位為讀、說課型，旨在培養學生的閱讀能力的同時也能有創意地說出對作品的思考。
2.指導依據。《普通高中英語課程標準（實驗稿）》提出，高中英語是提高學生語言能力和人文素養的重要課程，閱讀教學的目的除了培養學生的閱讀策略、閱讀技巧以及用英語進行思維和表達的能力，還要培養學生的文化意識、批判性思維能力以及創造性思維能力，提高學生人文素養。倡導的教學方式是以學生為主體，培養學生自主、合作、探究的學習方式。因此，針對戲劇劇本情節生動曲折、富有教育意義的特點，本節課本人創設生動的語境，利用多媒體手段等，運用情境教學法、交際教學法、合作教學法和任務教學法，激發學生學習興趣，培養學生合作精神，促進良好價值觀的形成。
3.教學內容分析。本課是一節讀、說結合的課型，教學內容由Reading和Speaking構成。Reading部分是本單元第一部分閱讀課文的延續，講述了李爾王在大女兒Goneril那里所受到的冷遇。材料中運用了一些表達感情的語言技巧，是訓練學生體會文字后面的含義的好范本。Speaking部分，學生能利用閱讀輸入時獲取的語言知識和信息，更深入地進行批判性閱讀，分析人物臺詞、性格特征及情感變化，同時通過任務的設置，培養學生批判性思維，樹立正確的價值觀。
4.教學目標分析。本課結束時，學生將能夠：了解文本的中心大意；體會如何通過語音和語調的變化來表現人物的悲傷、失望、憤怒、友好等情緒；通過文字分析人物的情感變化，培養批判性思維能力；再次思考孝敬長輩的傳統美德。
5.教學過程。步驟一：Warmingup（10min）.①Watchavideoabouttheformerpartsoftheplay.②Asksomestudentstosaysomethingaboutthecharactersintheplay.【設計意圖】安排學生帶著分析人物性格的任務觀看電影片段，一是為了提高學習興趣，二是讓學生回顧前面學過的片段。同時，在觀看電影的過程中，讓學生關注人物的性格特征及其說話語氣，為后面的教學做好鋪墊。這一階段主要是通過背景知識，為學生搭建已有知識和新知識之間的橋梁。步驟二：Reading（18min）.①Studentstoglancethroughtheopeningtofindoutwherethecharactersare.②Studentstosummarizewhateachcharacterhasbeendoing.③Studentstoanalyzethecharacteristicofthethreepeopleinthetext.Studentstoworkinpairsandtrytousesomeadj.todescribethethreeper－sonsinthetext.Whendescribingthepersons,theyneedtofindoutthesupportingsentencesinthetext.④Questions:WhydoyouthinkthatGonerilissocoldtoherfather?⑤Studentstowriteoutthesummaryofthetext.Remindthemtonoticesomekeysinthetext.⑥Listentothetapeandtrytoimitatethetoneofeachpersontoexpressfeelings.【設計意圖】教師首先讓學生通過掃讀初步了解文中有幾個人物以及他們之間的關系，通過讓學生關注情節發展的幾個關鍵點了解人物動態，總結課文中心思想。然后教師讓學生畫出文中的一些關鍵句，通過分析人物的語言，了解人物的性格，了解文字和語言背后的涵義。最后通過讓學生寫下一些關鍵詞，總結文章的中心大意。為了讓學生了解如何運用語音語調表達各種情感，教師還安排讓學生聽錄音，進一步體驗人物的性格特征。本步驟主要目的是讓學生深度解讀文本，學會分析人物性格和特征，充分理解事件發展過程。步驟三：Speaking（16min）.Studentstoworkingroupsoffouranddiscuss:howshallwerespectourparents.Trytousethewordsandexpressionsinthetext.Wordbank:disrespectful,complain,abandon,rudely,behavecoldly,haveenoughofsb.be－haviour,behaveproperly,staywhereI’mnotwel－come.【設計意圖】引導學生通過文中李爾王三個女兒對待他的態度以及最終結果，分組討論，思考我們應該如何尊重和愛戴父母，最后引導學生意識到：無論在哪個國家，哪個年代，哪個文化背景，孝敬父母這一傳統美德都是每個社會人應該擁有的。在進行價值觀滲透的同時，教師還引導學生運用文本提供的語言素材，將所學語言運用到實踐中。步驟四：Sumupandhomework（1min）.①Retellthestorywiththekeywords.②Groupworktoactouttheplayandpreparetopresenttheminthenextclass.【設計意圖】家庭作業的目的是讓學生復寫故事內容以檢驗學生鞏固語言運用和劇本理解情況；同時為了培養學生的口語運用能力和其他綜合素質，教師安排讓學生自主合作，將課文內容進行編寫并在下節課中進行展示，作為課堂到課外的延伸。
二、高中英語戲劇教學建議
1.理解人物，拓寬視野。特殊的英語題材，特殊的環境設置，必然會造就出不同的語言效果。戲劇教學絕不同于其他體裁的英語教學，教師在教學中應讓學生仔細體會那些來源于日常用語且又高于日常用語的臺詞，以充分理解人物的性格，并且拓寬學生的視野，這也是語言學習的最終目的。
2.開發思維，提高素養。閱讀后的問題設置應該“能讓學生進一步深化意義，對課文有一定的拓展和延伸”（RichardAmato,1996）。因此，通過人物語言和行為評價、分析人物，是極為重要的。這可以訓練學生的批判性思維和發散性思維，并深刻領會文章的底蘊所在，培養正確的價值觀，并實現工具性和人文性的統一，達到課程標準的要求和目的。
戲劇與詩歌、小說等文體一樣，都是文學的重要表現形式之一。這種文體的重要性在某些文化或某些時代，如希臘文化中的悲劇、元代的雜劇，甚至超過其它文體。在這個意義上，文學與戲劇正如小說與長篇小說的關系一樣，是整體與分支的關系，對于文學的跨學科研究完全是一個假命題。然而，當我們這樣運用戲劇這一概念的時候，指的僅僅是作為劇本的戲劇文學，而非融音樂、歌唱、表演、武術、舞蹈與造型藝術于一身的戲劇。因此，戲劇作為綜合性藝術，可以從兩個方面加以理解，一個是在文學內部的意義上的，一個是在文學與藝術的跨學科意義上的。
從文學內部文體關系的意義上來反省戲劇這門綜合性藝術，就會看到戲劇是對詩歌與小說的一種綜合。當然，這種理論對于希臘文化就不合適，因為希臘的悲劇產生較早，小說倒是后起的文體；但是對于中國文化而言這種理論卻是很適用的。中國的戲劇起源較晚，自然可以把萌芽上溯到詩、樂、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戲、歌舞戲、參軍戲、傀儡戲，然而實際上直到宋代南戲才有劇本創作，現存最早的劇本就是南宋時期的《張協狀元》。中國戲劇的真正成型與發展，是在元明二代，而小說早在六朝志人志怪、唐代傳奇以及宋代話本那里就已經很發達。一方面，元代雜劇中的唱詞，是對唐詩、宋詞等詩歌文體的一種變革，使很多方言俚語以及與白話相近的韻文納入曲中；另一方面，雜劇不像短詩（中國很少長詩）那樣將時間藝術空間化（詩中有畫），而是有情節的時間展開，雜劇的故事又與小說可以相互印證，元代的三國戲與水滸戲，正是在宋代勾欄瓦舍中說話人的“說三分”、說“撲刀”的、說“桿棒”的基礎上演變而來。正如魯迅在《華蓋集續編?馬上支日記》中所說的：“我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”
如果說詩歌偏于抒情表現，小說偏于敘事再現，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現與再現的綜合。而尼采正是從這個角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現，它的表現形式是音樂；而日神精神是夢，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現在史詩、雕塑等藝術形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現，其中的歌隊卻是酒神的表現，因而悲劇是對酒神與日神、表現與再現、音樂與史詩、造型藝術的一種綜合。這與中國戲曲是對詩歌與小說、音樂與文學的綜合是一致的。
事實上，尼采在論悲劇的時候已經超出文學，而是以人類表現生命的各種藝術表現形式立論的。如果從跨學科研究的角度審視文學與戲劇藝術的關系，那么就可以發現，各種不同的戲劇形式與文學的關系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學的關系最為疏離。即使是話劇與文學的關系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩情。因此，當西方歷時性產生的話劇在20世紀初共時性地傳入中國的時候，不但在中國的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學對舊文學的取代；而且還產生了不同戲劇精神的話劇。的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國，產生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。
比較而言，中國的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為Kun Opera與Peking Opera。由于西方文化的分化特點，西方戲劇演變到現代也在向著片面分化的方向發展，話劇是從頭至尾的對話與獨白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌劇）、有道白（類似話劇）、有武術、雜技（類似舞劇），可以說是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數達到1500個，常用的也有200個，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對話，但這也是中國的戲劇觀念使然，在中國人看來做戲就是做戲，與真實生活總是要有“間離效果”的，這也是中國戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實上，中西戲劇的差異與中西詩畫關系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實與形似，中國追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關羽、林沖、武松的《單刀會》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中國第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國文學史留下了不朽的文學劇本，為文學與戲劇的密切關系留下了千古佳話。
昆曲之后，中國再也沒有出現如此精致優雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊的文學劇本。這種“一代不如一代”的藝術現象，正是馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中所指出的文學藝術與經濟發展的不平衡，認為在發達的資本主義社會再也沒有產生希臘神話與莎士比亞的藝術土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術范本。
當然，在工業文明發達的現代產生了表現新時代的藝術文體，電影與電視藝術[1]就是在工業文明發達階段產生的新的藝術形式。從這個意義上說，影視與所有其它藝術形式都有所不同，詩歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產生的時間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現代特有的文體。因此，根據本雅明《講故事的人》以及相關文本的理論邏輯，結合人類藝術的發生與發展，如果要在幾個不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學與詩歌是游牧文明、農業文明以及商業文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時代的代表性文體，那個時代的戲劇也具有詩的性質。小說是從商業文明到工業文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術的發達以及市民階層的興起緊密聯系在一起。影視則是工業文明發展到較高階段以及后工業文明的代表性文體，也就是世界現當代的代表性文體。電影在19世紀末產生，在20世紀上半葉已經開始在世界范圍內傳播流衍；電視產生于20世紀上半葉，到下半葉已經走入千家萬戶。20世紀后半葉隨著數碼技術的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進入21世紀，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術形式，吟誦詩歌早就窮途末路，閱讀小說也進入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數人回家就是看電視，看完電視休息。而網絡的興起更激起圖像的狂歡，使上網者從被動地接受到主動地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時在網上交流審美體驗。其實在電影出現不久，列寧就敏感到這種藝術形式的重要性，認為在所有藝術中對我們最重要的乃是電影。
影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術形式比戲劇的綜合性更強，而且影視也能展示在其它時空中產生的藝術形式。美國的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩意的歌唱把踢踏舞表現得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺時空的局限，而這些藝術形式通過攝影的藝術處理搬上銀屏或放在網站上，就可以與更廣大時空中的觀眾見面。在美國鄉下演出的劇目在中國的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺攝影，典型的影視藝術文本是對語言藝術、表演藝術、音樂藝術、戲劇藝術、造型藝術、繪畫藝術的全面綜合與揚棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊發展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據劇情的發展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國電影《畢業生》中的音樂優美婉轉，尤其是將汽車運行的節奏與音樂的節奏融為一體，是工業時代的一種藝術創造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術時間化，可以通過不同畫面的剪輯表現很長的歷史畫卷，后起的電視連續劇展示的時間長度一點不比長篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時空中的畫面并置，這又與戲劇藝術區別開來，戲劇往往通過分幕分場轉換時空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術是比戲劇藝術更為自由的綜合時間藝術與空間藝術的藝術形式。在這樣一個影視爆炸而傳統文體萎縮的圖像時代，再執著于精英文學研究就不合時宜，于是伯明翰學派具有跨學科性質的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創作詩歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統的劇團與劇院也無法與規模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對的又是一個消費社會，因而從影視將其它文體從中心驅逐到邊緣之后，以影視制造與消費為特征的文化工業與文化產業便開始形成了。
盡管影視在壓縮文學的生存空間，但是影視與文學的關系還是很密切的。當然，影視與文學的不同文體關系也不一樣。除非抒情詩變成電影插曲進入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩與影視的關系較遠。而戲劇與影視的關系就非常密切，戲劇劇本與電影文學劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導的綜合性藝術，北京“人藝”的話劇演員經常客串成電影明星，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對話會妨害電影的藝術表現，音樂配音也無所適從，而刪削對話（話劇）與唱詞（戲曲），又會失去原作的旨趣與詩意，出現一個不同于原作的藝術文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對莎士比亞原著的忠實，一方面卻又把故事發生的時間下移到19世紀，然而以科學理性著稱的19世紀有悲劇賴以存在的命運與天意嗎？因此，日本電影導演黑澤明就拋開對戲劇原著的忠實，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點染成日本古代征戰中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細節為意，而在情節框架與表現神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數的叛逆性創造。這種電影文本充分尊重電影的表現特性，完全拉開了與原劇的距離。
影視與小說的密切關系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時間藝術的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現。而且現代小說的發展在影視中也能得到印證，法國電影從詩意現實主義發展到現代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現實主義發展到以安東尼奧尼為代表的現代主義電影，與小說從現實主義到現代主義的發展基本上也是平行的。當然，現代主義文學的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現；然而在瑞典導演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識流在銀屏上的卓越表現。而文學上以荒誕與戲仿為特征的后現代主義的出現，在中國的電影文本中已經有所表現，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發現荒誕與戲仿技巧的運用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術成分，而且還有中國寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時間藝術，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時間流動中的情節展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺》、勃朗特姐妹的《簡?愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰爭與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數次。在中國也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現當代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。
關于小說與影視的關系，有幾個方面值得關注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會激起影視觀眾對文學文本的閱讀欲望。于是，當《三國演義》的電視連續劇熱播的時候，塵封在書店里的《三國演義》也會被搶購一空。這種文化現象甚至是中外皆然。當莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時候，國外的廣告往往是打著張藝謀的旗號來做宣傳，因為張藝謀的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對小說的改編增加了影視文本的文化品味。從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，到《秋菊打官司》、《活著》，張藝謀的優秀電影幾乎全部來自對小說的改編。而影視對古典名著的改編，一方面提高了影視的文化品味，另一方面也便于向普通民眾普及民族優秀文化。第三，影視對小說文本的改編，確實有成功與失敗之分。勞倫斯的小說《查泰萊夫人的情人》本是一部以生命的溫情反抗機械文明的異化的具有深刻哲理的象征作品，卻被電影改編成一個普通的通奸故事。《水滸傳》與《三國演義》的小說文本有生動細膩與粗疏勾勒的藝術分野，但是在電視連續劇中，這種分野消失了，令人感覺《三國演義》中的人物更加生動形象。然而，無論改編得成功還是失敗，影視與小說已經是兩個不同的藝術文本，昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》改編成電影《布拉格之戀》后，理性思考的內容明顯減少，而抒情的成分則明顯增多。即使不是由別人改編而是由作家本人來改編、寫作并制作，小說與影視文本仍然差異很大，新小說作家羅伯-格里耶的《橡皮》等小說作品對現象世界的瑣碎描寫，令人感受不到一點情感的介入，但是他的電影《去年在馬里昂巴德》卻具有相當的抒情品格。
文學雖然已被主流的影視驅逐到邊緣，然而卻不必妄自菲薄。電影編導已經把世界上最優秀的小說挖地三尺地改編了一遍又一遍，卻很少發現作家把影視作品改編成小說。這就把文學的原創性與影視的機械復制的優劣揭示得淋漓盡致。迄今為止的電影史不能不涉及文學文本，然而文學史卻幾乎沒有必要涉及電影文本，除非是涉及文學的普及與接受。從柏格森、海德格爾之后，對技術統治的抗議就愈益激烈，而對技術統治的抗議與對審美的向往又往往是一致的。而且阿多諾與本雅明等批評家發現，影視的機械復制已與現代的技術統治握手言歡，使得以影視為主導的審美也被異化了。在文化工業與消費社會的大旗下，生活已完全平面化、精致化、機械化，而且無懈可擊，人的棱角已被磨得光滑，就連人之為人的最可貴的批判反省能力也喪失了。其實，當以影視為主導的文化變成工業或產業的時候，文學的完滿性與氣韻生動的靈性就已經蕩然無存。文化工業就像大型的養雞場，從這里產出的雞蛋再也不如自然生長的雞蛋好吃。而影視藝術的圖像化、平面化，使得深度思考愈益成為不可能，歌德《浮士德》與陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的藝術深度，顯然在影視藝術中很難發現。這也是為什么從的經典作家到西方者，從馬克思到本雅明，對現代藝術評價較低而具有濃厚的古典藝術情結的原因。
注釋：
筆者在完成為期四周共16課時的戲劇教學模式的實驗教學后，通過問卷調查和面談結合的方式，對戲劇教學法在學生中的可接受程度進行研究，探究戲劇教學在大學英語后續課中的運用。
(一)調查對象
本研究的調查對象為已通過大學英語四級考試的大二學生，研究時間為大二第二個學期后續課階段。選取的研究對象為筆者所在學校四個專業的學生。所選擇的四個專業分別為國際貿易、人力資源管理、工商管理和通信工程專業。此種專業選擇的目的是對處于不同英語水平的學生進行梯度性調查。國際貿易專業的學生在筆者所在學校的英語水平最高，人力資源管理專業學生的英語水平次之，工商管理專業學生的英語學習熱情稍差，通信工程專業學生的英語學習熱情最低。這四個專業的學生對大學英語后續課的要求基本可以代表全校不同英語水平的學生對英語后續課的要求。
(二)研究工具
本研究共發放180份問卷，回收162份，回收率90%，并在每個班級選取一人進行訪談錄音。
1．調查問卷在進行問卷調查之前，為讓學生體會戲劇教學的整個過程，筆者利用四周16個課時進行戲劇教學實驗。選擇《老友記》第一季第一集作為戲劇教學內容，以影視觀摩、文化背景分析、角色分配、舞臺展示為主題展開教學，讓學生充分了解并體驗戲劇教學模式，然后進行問卷調查和訪談，研究學生對此類教學模式的接受度。問卷設置了8個問題，分為兩部分。第一部分包括:(1)學生基本信息，即性別、專業;(2)四級分數;(3)英語聽、說、讀、寫當中最想提高的能力是什么。第二部分包括:(4)是否喜歡此課程;(5)此課程對哪些方面有積極作用:口語、聽力、文化意識、學習興趣、自信心、詞匯等(多選);(6)是否會選擇戲劇課作為大學英語后續課;(7)喜歡戲劇、電影、情景劇中的哪種題材;(8)此課程可以改進的地方是什么。2．個案研究在進行問卷調查的四個班級中分別抽取一名學生進行個案研究，四名學生的英語四級考試分數分別為611、560、492、430。個案研究通過錄音和記筆記的方式記錄采訪內容，以調查不同英語水平學生對戲劇教學的接受情況。
(三)數據收集與分析
1．量化分析
在回收的162份調查問卷被調查者中，被調查者有90名女生、72名男生。在問卷調查中，56%的學生反映在聽、說、讀、寫四種英語能力當中，最想提高的是口語，28%的學生表示最想提高聽力水平，10%的學生想提高閱讀能力，6%的學生想提高寫作水平。絕大多數學生愿意接受戲劇教學模式，并認為這種教學形式有助于口語和聽力能力的提高。調查表明，63%的學生選擇戲劇教學課程作為大學英語后續課，30%的學生不確定是否會選擇此課程。學生對戲劇課程應采用哪種題材的影視作為教學內容的觀點差異較大，授課教師可以通過多種題材兼用的方式來滿足不同學生的需求。戲劇教學通過直觀的語言文化展示，可以讓學生更直接地體會語言和語境。通過角色扮演，學生實現了對知識的內化和吸收，并提高了英語口語和聽力能力。戲劇教學對學生自信心和學習興趣的培養具有極大的促進作用。
2．質化分析
本調查選取了四個班級四種英語水平的學生進行訪談，深入了解學生對戲劇教學的可接受程度。學生一(四級成績為611分，女)表示很喜歡這種上課方式，可以更直接地感受原滋原味的英語，通過教師的講解能深入地了解語言背后的文化韻味，讓人印象深刻。此學生還表示在劇目排練過程中可以通過模仿劇目中人物來糾正發音，在對話交流過程中提高了口語表達能力。戲劇文本為語言教學提供了絕佳的語言輸入材料，排練表演促進了學生對文本內容的消化吸收。通過“文本學習”、“排練表演”和“反思輸出”三個階段的安排，整合了學習過程，符合語言習得過程的完整性(輸入—理解消化—輸出)，為學生提供了真實的語言環境，極大地提高了學生的語言交際能力。學生二(四級成績為560分，男)表示此教學方式在進行第二遍時會失去興趣。這就需要教師具備提高設置問題和活躍課堂氣氛的能力，進而使學生保持專注和投入。學生三(四級成績492分，女)認為通過這種學習方式極大地加深了對詞匯的印象，在理解單詞時會聯想到語境，很容易記憶。學生四(四級成績430分，男)對這種教學方式表示懷疑，認為這種教學方式雖然比較有趣，但使英語基礎不好的學生在課堂上的壓力比較大，不能像其他同學那樣一心地投入到口語和聽力的練習上，還是希望多安排一些傳統的注重詞匯和語法練習的課程。研究發現，學生對戲劇教學表現極為濃厚的興趣。為使戲劇教學達到良好的效果，教師在課前需要設計好教學內容，如視頻的背景介紹、任務布置、問題設置、播放重復次數、詞匯強調方式等。
二、結語
一、現狀
在美國約有四萬戶家庭安裝了智能家居系統，而在新加坡有三十多個住宅小區約五千戶的家庭在家中安裝了智能家居系統。智能家居系統是通過網絡信號和主控收發器，將家居中的生活設備、安防設備、傳感器等集合到一起的一個全面的互聯網家居的控制系統。
中國在2000年出臺的一項方案中提到，將建設智能化小康小區列入國家重點發展方向。據悉，國家將“智能家居”確立為技術創新重點專項計劃，并投資將近15個億用于支持該項目。國家建設部也提出要求，到2010年時，我國大中城市中，智能家居系統要普及超過半數的家庭。但在目前，實際情況卻不容樂觀。當前，市面上也出現了多種以智能家居為噱頭的產品，但實現模式基本大同小異，且在“智能化”這一重點方面較為薄弱，只有極少的產品可以根據用戶的行為進行自動定制，達到“智能化”。
二、關鍵技術介紹
1. 用戶軌跡算法
用戶軌跡這個概念經常用于對用戶行為數據的獲取方面。事實上，用戶的一切操作、一切行為都能反映出這個用戶的行為模式與生活習慣，甚至還能推斷出多個用戶之間的人際關系。
2.帶權平均數
帶權平均數，或稱加權平均值。它的計算方式是：將每個數乘以它們對應的權重，先將各數相加求出總合，再以綜合除以總的單位數。帶權平均數的平均數大小不同于傳統平均數，它不僅取決于每一個數值的大小，還取決于每個數值在綜合之中所占的比重，即權重。在帶權平均值中，若n個數x1，x2，…， xn的權分別是w1，w2，…， wn，x=—就成為n個數的加權平均值。
3.專家系統
專家系統是人工智能領域中一種常見的智能推理系統。專家系統由4個部分構成，即推理機（推理程序）、規則庫（用戶信息及專家知識歸納）、事實庫（結論）、動態數據庫。其中專家系統中最關鍵的就是規則部分，專家系統中的規則是從領域內的專家多年累積的知識與經驗中提煉總結得出的，因此能夠解決一些較為復雜的、因素繁多的、只有領域內的具備一定水平的專家才能解決的問題。
三、智能家居系統中的算法與應用
針對目前已有系統中常見的幾個問題：
（1）大部分智能家居系統不具備 “智能”功能，只能實現部分設備的遠程操作、設備的定時操作等普通的功能。
（2）目前智能家居的智能程度不足，無法適應用戶行為習慣的變化，難以與用戶的日常生活習慣相匹配。有時，智能算法生成的結果遇上了現實環境情況的不符，也沒有進行修正，繼續運行設備導致了能源上的大量浪費。
（3）智能家居系統模式不夠輕盈靈便，以往智能家居系統固化在設備之中，屬于C/S架構，這種架構導致用戶數據采集麻煩，軟件算法版本更新迭代復雜煩瑣。
本系統針對這些問題，應用以上幾種算法，提出了解決辦法。以下為該系統的業務流程圖。
首先，對每一次的用戶操作都會通過用戶軌跡算法進行采集整理，進而產生一次用戶軌跡記錄。在這里采用了AOP技術，即面向切面編程，此處將它作為一個日志采集的工具。
采集到的用戶軌跡數據，需要具備一些必要的、有意義的信息，例如，操作用戶的ID、操作的起始時間、操作的結束時間、設備的運行時間、操作的類型、操作的設備編號等信息，并生成一個用戶記錄存放進數據庫，用于后續的算法使用。
算法階段，需要對用戶軌跡數據的整理過濾及生成專家系統的一階規則，即初始智能任務的生成這兩個方面的問題。
在對數據處理方面，設計了采集模型對象，并從采集范圍、采樣周期、樣本時間片、樣本相似度幾個維度對用戶軌跡數據進行分割。
智能任務的生成，主要就是數據中的各項時間根據操作的設備號、操作的類型進行分類處理計算，在經過了采集模型對數據的精簡過濾后，帶權平均數的方法就可以輕松應用，通過模型過濾得到的有效信息，可以輕松得出一份智能任務列表。
到了專家系統的部分，專家系統負責對初始的智能任務列表進行二次篩選過濾。先通過與專家交互獲取到一些有價值的專業知識，開發人員根據獲得的專業知識設計出對應的合理規則，并寫入數據庫構造成規則庫。將智能任務列表放入已寫好的推理程序中，根據規則庫及一些現實情況進行分析過濾篩選，最終生成一份更加精確的智能任務列表，確保每個智能任務都是有效的、合理的。
有了智能列表之后，通過開發轉換程序，對任務進行逐個轉換，轉換成能被硬件設備識別接收的信號，存入待執行列表，等待觸發的操作。待指定的時間到達，再對設備發送執行操作。
經過以上步驟，就可以形成一個更加智能化的家居系統，同時也解決了一些令人頭痛的現存難題。
本文主要介紹了對現有智能家居系統中存在的問題進行改進、研究開發的系統。該系統在解決問題的基礎上，使用更加方便，且成本低廉。采用該系統可以構建更加智能化的生活，滿足更多人的需求，使更多的人享受到更加優質的生活。
參考文獻：
【摘要】學生教育工作中教師是執行者,如何在學生管理中做好良性教育,提高學生素質最主要的還是要看教育者——教師的能力。筆者從兩年的教學經驗中總結了一套自己的說“好話”教學法!本文主要探討如何在教學工作中運用“說好話”教學法,切盼教育學者分享、探討!
【關鍵詞】學生工作;說“好話”教學法;運用方法
常言道:“口說一句好話,如口出蓮花;口說一句壞話,如口吐毒蛇”,在人世間講話是一門重要的藝術,有可能因為一句話結識一個朋友,也有可能因為一句話多個敵人。在學生工作中,講“好話”,尤其重要,一定程度上決定著學生工作者是否能做好學生工作。要使自己所講的話在學生當中起到“隨風潛入夜,潤物細無聲”的效果,那就要講究技巧的。
那么如何在學生工作中“口吐蓮花”?結合兩年的學生工作經驗,我總結出以下幾點:
1要讀懂學生
讀懂學生也就是要對現在學生的個性、興趣、性格作一個全面的了解。作為一個學生工作者,我們要走到學生中去,和學生打成一片,了解每一個同學,做他們的良師益友。就像做衣服一樣,要知道人身體的尺寸,我們才能做出合身的衣服。同樣的道理,我們只有掌握學生的性格特征、興趣愛好等,講話的時候才能根據他們的性情量身定做,講出他心服口服的話。有些學生在老師面前表現的比較內向,不擅于表達自己,或許有些同學自小對老師產生偏見,這些都會給我們了解學生的過程中產生了一些障礙,那么此時我們可以通過身邊的同學們、學生干部或學生家長等了解這部分同學,以便更好的了解其個性、掌握其興趣,人的思想不是一成不變的,會有階段性的波動的,那么要做到讀懂學生還要我們做到隨時關注學生的思想動態,洞悉他們內心世界的變化,方能在學生工作中處于主動的優勢地位,把學生工作做的更好。
2要見多識廣
無論是學習、生活還是感情方面,都要有個全面的了解。因為面對的學生多,遇到的情況也多,學生可能會碰到學習、生活或感情上種種的問題,如果自己沒有足夠的知識,自己的腦袋東西不夠,如何“授之以漁”呢?曾經有一位比較內向的男同學因為與女友的感情問題,一直想不通,找我談心,幸好我談過感情,在感情上暫時來說還是比較順利,當然也有過小波折,聽完他的訴苦后,我結合自己的經歷分析了他感情的現狀,一步一步地打開了他的心結,看到他緊瑣的眉頭打開了,我知道這次我與他的談話是成功的,假如我對感情這方面是一片空白的話,我沒辦法帶他走出感情的迷茫。師者解惑也,但我們肚子里面必須要有知識,所以要求我們要不斷地學習,掌握一些新知識來充實自己,方可在工作中做到適時而答,做好不同類別的學生工作,解決不同方面的學生問題。
3要因人而異
每個學生都有自己的特性,我們要根據學生不同的特點來開展學生工作,這樣才能更好的幫助每一個學生解決問題,做到因材施教。性格開朗,并且與自己的關系還不錯的學生,我們可以開門見山地談話;與性格比較內向、自尊心強的學生談話的時候,不要一針見血,以免其接受不了,可以用啟發式的方法;對于粗枝大葉、頑劣、履教不改的學生要嚴辭給于批評,樹立老師威嚴;對于要強、容易沖動的學生可以,要耐心全面分析事情,讓其明白什么是好什么是壞,理智來看待事情。
4要做到關愛學生
魯迅先生曾說過:“教育是根植于愛的”,所以在做學生思想工作的過程中要懂得關愛學生,站在學生的立場全面分析問題所在。我們做學生工作的,經常會碰到叫同學們做某件事,但學生又不服從的局面。比如說學生搬宿舍,搬宿舍手續繁雜,學生都不想麻這個煩,那么,我們要全面分析搬宿舍的原因,搬宿舍產生的利益,然后再說服同學們。說服學生做一件事,要在學生立場上談其利,也要談其弊。只講一面好的,別人反而會生疑。當然我們要說服他們,指明有弊一面的同時,也要重點強調有利的一面,讓學生工作順利進行。總之,我們不能只讓學生看到陽光,也要分析到陽光下的陰影,這樣才能讓學生全面心服口服。
5要懂得旁征博引
做學生思想工作的時候,要使自己講出來的話更有份量,旁征博引也是方法之一。特別是針對一些比較年輕學生工作者,當面對年齡相對較大、思想相對成熟的學生的時候,說出來的話可能信服力不大,如果我們適當引用一些文獻、典故或名言等,就能讓自已的道理被學生所接受,加大說服力度。
學生工作中,我們不僅要說對學生有益的“好話”,還要懂得如何讓學生接受我們的良苦用心,那么掌握講話的技巧是十分重要的。然而有時候有些教育工作者可能會覺得比較難把握,我認為只要遵從“快速地想,慢慢地說”的原則,肯定會有很大的幫助。
總之,我們必須有足夠的耐心與細心,關愛學生,設身處地為學生著想,循循善誘,這樣不僅有利于我們的學生工作,更能讓學生在思想上不斷成長。
參考文獻
[1]張行濤,郭東岐.新世紀教師素養.
[2]熊川武.學校管理心理學,1996年8月出版
[3]孟繁華主編.賞識你的學生.海南出版社,2003年6月第1版
戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱，是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。具體說來是指通過舞臺演出而訴諸觀眾感官的藝術形式，其中心是演員的表演。因之，又被人稱為“舞臺藝術”或“演員藝術”。圍繞著演員的表演，戲劇包含著文學因素（劇本）、音樂因素（音樂伴奏、音響效果及戲曲、歌劇中唱腔等）、美術因素（布景、燈光、舞臺布景）、舞蹈因素（演員優美的動作、姿態）等多種因素，是一種綜合藝術。在戲劇作品中，人物與人物之間，由于性格所追求的目的不同，而展開的矛盾斗爭叫戲劇沖突。戲劇作品總是由一個沖突的提出、發展和解決而得到完成的。戲劇沖突的成功與否是戲劇的關鍵，所謂戲劇性正是由于戲劇沖突解決得獨特、新穎、有豐富內涵而形成的。由于受演出的時間、空間和觀眾的限制，戲劇的矛盾沖突應當更集中、更簡練、更尖銳地反應現實生活中的矛盾的戲劇形態。
二、要讓學生了解中外戲劇簡史
1、西方戲劇的誕生
西方戲劇的曙光，普遍認為是古希臘悲劇，而古希臘悲劇則是源于古希臘城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜儀式。在祭典中，人們扮演蒂厄尼索斯，唱“戴神頌”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的動物）。古希臘悲劇都是詩劇，嚴謹古雅、莊重大氣。表演時有歌隊伴唱，史實表明歌隊先于演員存在。關于這個起源，也可以參考德國哲學家尼采的早期哲學著作《悲劇的誕生》。
2、中國戲劇的誕生
中國的戲劇，古、今差別很大。古代戲曲以“戲”和“曲”為主要因素，通稱為“戲曲”，主要包括宋元南戲、元雜劇、明清傳奇以及各種地方戲。現代戲劇主要指20世紀以來由我國作家創作和從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，其中以話劇為主體。元雜劇、明清傳奇和清中葉以后的地方戲是我國古代戲曲的三個輝煌的代表劇種。
三、要讓學生把握戲劇的特點
1、綜合性
即戲劇藝術本身具備著語言、美術、音樂、舞蹈等各種藝術形式的因素。每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。
2、從反映對象來說，構成戲劇內容的基本特征是行動中的人物的沖突
戲劇家、哲學家和美學家都認為，戲劇的本質特征在于直接、集中地反映社會的矛盾沖突，沒有沖突就沒有戲劇。由于戲劇藝術在再現現實的尖銳斗爭時，其形象具有高度的集中性和完整性，即令出現了電影之后，它在藝術上仍然不喪失其對觀眾的強烈的吸引力。從反映形式來看，戲劇藝術當然要利用其他藝術門類的某些藝術媒介，但戲劇本身也有自己特殊的藝術媒介。例如，動作和對話在話劇藝術中居于支配的地位，而其他藝術媒介如繪畫（舞臺美術）都從屬于前者，為行動中的、有思想的、特定的人物性格和沖突的再現服務。
四、要讓學生掌握戲劇鑒賞的基本方法
1、理清人物關系，把握矛盾沖突
矛盾沖突是戲劇的一大要素，矛盾是人物構成的。要把握矛盾，必須理清人物關系。例：舉例分析《雷雨》中周樸園的性格。
分析：要做好這個題目，必須首先理清戲劇中周、魯兩家人物之間都存在著什么樣的關系。《雷雨》中有周樸園與魯侍萍的矛盾、周樸園與魯大海的矛盾、魯大海與周萍的矛盾、魯侍萍與周萍的矛盾等，這些矛盾沖突構成了復雜的戲劇沖突。在周、魯兩家八個人物之間存在著夫妻、父子、父女、母子、母女、兄弟、兄妹和主仆之間的多種關系，這些關系層次交叉，互相牽連，產生了他們之間的矛盾沖突和階級對立。這一悲劇深刻反映了社會的階級剝削、階級壓迫，以及由此而產生的階級對立，暴露了半封建半殖民地社會的罪惡。在錯綜復雜的矛盾沖突中，以周樸園為代表的資本家與以魯侍萍為代表的下層勞動人民，資本家與工人的階級沖突是最本質的沖突。這個矛盾的存在、發展，決定了其他矛盾的存在和發展。
2、品味人物語言，把握人物形象
戲劇語言是另一大要素，人物性格和關系主要靠語言展現，必須仔細品味。
（1）把握個性。個性化語言是指人物的語言符合并表現人物的身份、性格。即什么人說什么話；聽其聲則知其人。個性化語言，是刻畫人物達到合理性、真實性的重要手段。
