時間：2023-03-25 11:26:05
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藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。
【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
左占國
以德潤身道濟天下
[摘 要] 人類文化有兩大流派。以空間概念為邏輯開端的文化肇始于西方；而以時間概念為源流的文化開創于東方。東方文化的代表即中國文化又稱為陰陽文化，是象思維科學產生的沃土。《周易》是象思維科學的典型代表，處處閃耀著陰陽文化的光輝，陰陽文化以真善美的追求和方式，詮釋著“德行天下”和“道濟天下”的文化內涵。下面從中國文化是研究道和德的文化、道是中國文化的特征性元素、德是中國文化的價值追求、道（陽）德（陰）合一是人性修為的最高境界、堅持原則下的圓通是做人做事的大智慧及結語幾部分展開討論。
[關鍵詞] 時間文化；象思維科學；乾坤陰陽；道；德；道德；真善美；修為；境界；
中國文化是陰陽文化，更是研究道和德的文化。道屬陽，德屬陰，道（陽）是德（陰）的旗幟，德（陰）是道（陽）的載體，道德有自然之道德、社會之道德和人性之道德，就人而言，道（陽）德（陰）合一是修為人性的最高境界，然而，人分善惡，故既有善的道德合一，亦有惡的道德合一，有善德的人自然會彰善道，偶有惡行亦可能是一時糊涂，終能修成善果既行積善道而得福；而存惡德的人，亦會假行善道，實施惡行，但行積惡路而得殃。在社會中我們要有明辨是非善惡美丑的智慧，近君子遠小人，抑惡揚善，彰道弘德，洞明事理，圓通心智，塑造完美人生。
1、中國文化是研究道和德的文化 中國文化上下承載五千年歷久彌新，是世界上唯一一個沒有文化斷層的民族，重要原因是因為中國文化是以時間為邏輯開端[1]，以易理、氣、陰陽、五行等象思維概念展開的文化長卷。提倡天道地德合一，如《易經坤卦象辭》曰：“天行健，君子以自強不息。地勢坤，君子以厚德載物”，既是乾（陽）坤（陰）的卦辭也是清華大學校訓。《國學的智慧》一書開篇明義即曰“陰陽互動的生命哲學”[2]。《易經》充滿了辯證法、對立統一、天道地德、一陰一陽、輪轉太極及象數變化哲理，均展現了時間文化的豐富內涵[3]。君子依順天地之道，一方面積極進取，外求功業，運用潛能，努力創造，為世界創造寶貴財富，為人生譜寫精彩華章；另一方面，謙退自處，內求美德，守持仁心，廣施恩惠，為他人帶來盡量大的福利，為后人留下盡量大的精神財富。許多人不懂“天地和德，陰陽合一”的道理，或者一門心思求功業不修品德，或者過于注重品德而不求功業，殊不知：“孤陰不生，孤陽不長”將陰陽分拆偏執一端，要么一事無成，要么不能長久。歷代成大事者，無不有“道濟天下”之能，亦有“德行天下”之志。“道濟天下”的方式古人歸納為三種：立德，立功，立言。雷鋒助人為樂的精神影響了數代人，那是以“立德”傳道；秦始皇以強大的兵馬統一天下，那是以“立功”傳道；韓愈“文起八代之衰”，那是以“立言”傳道。而古人孔子，近代在立德、立功和立言三方面都很杰出，所以他們是歷史上罕見的偉大人物。要想“道濟天下”，首先要打消“只為自己而活”的念頭，慷慨地跟他人分享你的物質和精神成果，這樣他人才能感受到你的價值并接受你的影響。這個道理如同鮮花奉獻色香以吸引蜜蜂、彩蝶傳花授粉一樣，奉獻越多你的道傳播得越廣你的事業越發達。愛迪生為人類奉獻了無數發明，愛因斯坦為人類發現了“相對論”，比爾蓋茨把軟件買到了全世界，也鑄就了成功的人生。以真善美的追求，以善的方式影響他人才是真正的“道濟天下”。君子修為不外乎三個方面：善心，善言，善行。上善若水，水利萬物而不爭。君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四肢，發于事業，美之至也。黃中者、君子誠身之學也。中庸云、誠者自成也。而道自道也，道不遠人。人之為道而遠人者，未得黃中之學也。大學只言誠意，中庸乃云誠身，二者皆黃中之實學，一自始位言，一自終位說。黃中通理，即不自欺。正位居體，即正其心，而暢于四支，非修身乎。暢之圓滿，即誠身也。
2、道是中國文化的特征性元素 道即規律。泛指真理、道理、方向、道德、德行等。道在中國哲學中表示“終極真理”。道生萬物，道于萬事萬物中而又獨立于外。此一概念，不單為哲學流派道家、儒家等所重視，也被宗教流派道教等所使用。道有非恒道，恒道，可道，不可道，可感知，不可感知，可想象，不可想象，有屬性，無屬性等之分。道，這個字包含無數法則，所謂悟道就是不斷的升華，尋找生命的本源而成就永恒。《易經》曰：“一陰一陽謂之道”。《黃帝內經》言：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也，治病必求于本”。意思是：陰陽的交合是宇宙萬物變化的起點。道的豐富內涵竟讓孔圣人不禁感嘆：“朝聞道，夕死可矣”，足可見道義之深遠。讓我們也象歷代偉人那樣通過悟道、踐道、弘道最終有能力“道濟天下”而成為對社會發展和人類進步有所貢獻的人。
3、德是中國文化的價值追求 “德”的本意為順應自然社會和人類客觀需要去做事。不違背自然規律去發展自然發展社會發展自己的事業。“德”主要有忠、義、仁、信；孝、慈、恭、謙這八個方面的內容。傳統對修煉身心的人們大體分為上德、中德和下德這樣三個層次。 “厚德載福”，有德就有正氣，有德就有幸福。所以自古至今都倡導行善積德，“德全而不危”。老子認為，“道”的屬性表現為“德”，凡是符合于“道”的行為就是“有德”，反之，則是“失德”。“道”與“德”不可分離，但又有區別。因為“德”有上下之分，“上德”完全合乎“道”的精神。“德”是“道”在人世間的體現，“道”是客觀規律，而“德”是指人類認識并按客觀規律辦事。人們把“道”運用于人類社會產生的功能就是“德”。道是在昭示一切，德是在承載道的一切。大道無言無形，看不見聽不到摸不著，只有通過我們的思維意識去認識和感知它，而德就是道的載體，是道的體現，是我們能看到的心行，是我們通過感知后所進行的行為。所以如果沒有德，我們就不能如此形象地了解道的理念，這就是德與道的關系。“道并行而不相悖”，萬物皆喜生懼死，好生謂之德，萬物得生謂之德。天地之大德曰生，圣人之大寶曰位。何以守位曰仁，何以聚人曰財，理財正辭，禁民于非曰義（《易經系辭下傳》）
4、道（陽）德（陰）合一是人性修為的最高境界 “大人”的境界：夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四十合其序，與鬼神合其吉兇，先天而天弗違，后天而奉天時。天且弗違，而況于人乎？況于鬼神乎？做人多些陰氣，做事多些陽氣，陰陽均衡，身心事業必然通達。做一個成功的有教養的人，有一個不可缺少的要素：真誠的善良。知至進退存亡，而不失其正者，其為圣人乎（《易經文言傳》）。子曰：“德薄而位尊，知小而謀大，力小而任重，鮮不及矣！”（《易經系詞下傳》）。道德有道德原則，社會主義公有制的道德原則是集體主義，弘揚集體主義精神是社會主義的價值追求；良心是道德的衛士，道德是法律的基礎，法律是行為的準繩。法律有法律原則既從道義出發維護社會公平正義；做人做事有做人做事的原則，不能超越倫理道德與法律底線，在利益沖突時價值思維應本著公私分明、先公后私以致大公 無私考量，只有這樣才能從心所欲不逾矩。
5、堅持原則下的圓通是做人做事的大智慧 沒有規矩不能成方圓。尊道尚德的修為目的就是懂得有所為有所不為，堅持原則下的圓通是做人的大智慧；知進退，明得失，辨是非，會舍得。老子曰：“禍兮福所倚，福兮禍所伏”；常言說：舍得舍得，不舍不得，大舍大得。對待任何問題都要有陰陽轉化的辯證思維和矛盾法則去衡量榮辱得失，借物揚道，審時度勢，順勢而為。
5.1、原則是什么？ 原則是事物的本質與原生規則，是說話、行事所依據的準則。原則是從自然界和人類歷史中抽象出來的，只有正確反映事物的客觀規律的原則才是正確的。做人的原則應該是多方面的。比如說對待學習、生活、工作等，每個人都會有自己的原則，也就是說有個做人做事的底線，會有所為有所不為，懂得哪些事應該努力去做好，哪些事可以做，而那些事是絕對不能做的。做人不能沒有原則。沒有了做人的原則，也就沒有了衡量對與錯的尺度，如果自己都不知道那些事該做，那些事不該做，那么，就很容易走入歧途甚至泯滅人性成為罪人，因為人是具有社會屬性的，時時事事都要受到社會公認的法律和道德等準則的約束，不可能游離于社會之外。做人要有原則，但這些原則也是與時俱進的。社會在不斷發展，觀念在不斷更新，需求也在發生著不同程度的變化。在不同的社會背景下，法律和道德等準則會有所不同，這個時期這樣做可能是對的，而同樣的做法放在另一個時期就是錯的，甚至是違法的。那么，做人的原則也要隨著變化著的社會而不斷調整。做人要有原則，但還應當考慮到原則與發展的關系。有時候，做人的條條框框太多，并且養成了固有的行為習慣，則可能會束縛人的思維，讓人失去開拓創新的精神，甚至思想僵化，很難適應不斷發展變化著的社會環境。因此，人們在遵守做人的原則的同時，還要隨時做出適當調整，使自己的做人原則時刻能夠適合現時代的要求，不要讓原則束縛和禁固自己的思想。說到底，做人做事都是要有原則的，也希望這些原則能夠成為自己不斷完善人生的起點，把握適度，不求最好，只求更好，在不斷進步中快樂自己，影響他人，奉獻社會。松下幸之助曾說：“原則比千軍萬馬更重要。”一個有原則的人才會被人們真正了解、接受、喜歡；一家有原則的公司才能豎起信得過的品牌。原則也是一個國家、一個民族競爭的法寶。令人欣賞的原則有如下三個特點：一是公平。姜太公提出了一條管理原則：賞賜不加于無功，刑罰不施于無罪。二是喜樂。快樂是一種精神財富。你讓人心情快樂，等于給對方送了一份精神厚禮；反之讓人不高興，等于讓人蒙受了損失。真誠的笑臉，友善的態度，是世界級的通行證，可適用于任何民族。擁有真誠笑臉和友善態度的人，往往堅持著愉悅他人的原則，很容易讓人高興起來。三是特色。如果你擁有與眾不同的特色更容易脫穎而出。女富豪豪羅蒂克安妮塔曾說：“企業成功的關鍵在于認清哪些特色能使自己免于競爭，你必須強調這些特色并經常重申其重要性，決不能讓他稀釋淡化。個人的生涯競爭也需要特色，一旦跟別人形成了差異化優勢，你勝出的機會就大多了。
5.2、原則下的圓通要義 圓通和圓融不是不講原則，圓通和圓融是在遵守自然規律和社會法則的基礎上，以平常心和陽光心態，本著和諧的原則積極有效地與意見和理念不同者進行良好的溝通，以自我修養和完善的心態進行交流。在尊重、理解、欣賞、包容、信任和支持的相處之道上把工作做得更好。內圓外通是與人交往的大智慧。人在歷史長河中不過是短暫一瞬，但人生的道路卻十分漫長。由于人具有社會屬性要受制度、法律、道德、世俗多重影響，一生充斥著迷茫彷徨與選擇；正確抉擇一生少走彎路特別是不犯原則性錯誤，不僅需要具備哲學頭腦，更需要政治智慧思維智慧和正確的認知智慧，而獲取這些智慧的重要途徑就是吸取中國傳統文化之精華、博學儒釋道家、聆聽圣賢教誨、悟出道德真經、足可終生受用、且能蔭及子孫。“常問路的人不會迷失方向”，我們不能依靠他人，但我們可以征求他人的意見尋找最好的方法，豐富人生閱歷。
5.3、道德與原則的精神力量 道德主要約束的是人的主觀世界，道德是一種由人們在實際生活中根據人們的需求而逐步形成的一種具有普遍約束力的行為規范，道德是崇尚真善美精神之光的閃爍，是自由的心靈在廣闊世界中尋找歸宿時碰撞出的美麗火花，是萌發在人們心中等待瞬間綻放的溢美春華，道德力量源自社會道德規范對各人心理精神情感的影響；原則主要規范的是客觀世界，原則是做某件事或解決某個問題或在某個領域里不能離開的禁止性規定，原則力量源于國家上層建筑對個人思維與行為方式的限制；精神是意識、世界觀、信念、理想、覺悟、情操等思想道德和科學教育文化的總和，是時代的精華，源于物質又超越物質世界，是對物質層面的升華，是物質世界的統帥旗幟和靈魂。優良的道德與原則所匯聚的精神力量，是實現物質文明的強大保障。人總是要活出點精神的，并應該努力脫離物欲利誘等低級趣味與時代共成長。物質世界是精神世界的呈現，無論個人、組織、團體或國家如果精神萎靡或內涵匱乏是很難持續體現其先進性、生產力和領導力的，更難積累創造和保全豐富物質力量，已有的物質力量及其文明亦會被民主進步優秀的精神力量既能夠改天換地的神奇力量所摧毀。人在干，天在看，要學會和善于識天氣、接地氣、通人氣、練和氣。從長遠計，我們都要學會用優良的道德與精神追求并在公認原則的約束中走好人生的每一步，更希望都能夠從心靈家園出發最終又能夠如約回到心靈家園，圓滿完成平安幸福的人生旅程。
6、結語 文化是人類創造物質文明與精神文明的總和。東西方由于文化發源的不同而產生了和而不同的文化優勢互補交相輝映。由于東西方文化的差別導致了思維哲學與科學路徑的明顯差異，特別是思維方式行為方式生活方式以及價值標準的炯異，卻成就了燦爛文化的豐富與多元。以時間為邏輯開端的中國文化成功孕育了象思維科學體系成為了人類思維科學體系中的最大亮點。而屬于精神文化范疇的道與德的詮釋更加彰顯出中國文化的精華與特征，道德合一的深刻內涵成為了指導人性修為的最高境界，隨著境界的升華，一種原則下的圓通與圓融道出了做人與做事的中國智慧，用中國先進文化修為身心，成長心靈，廣布德行，道濟天下，精彩人生。讓我們用道德與原則的精神力量修煉鴻儒雅士之風骨，以天下為己任用你的學識服務全人類亦只有在為人類的服務實踐中才更能豐富升華拓展你的學識見識膽識與卓識。
參考文獻：
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1、學前教育專業民俗文化課程促進學生產生文化認同感
從二十世紀中期以來，認同危機的問題開始出現，外國著名學者阿爾蒙德認為“國家認同意識”危機是對發展中國家社會穩定產生最大阻力的因素。任何人，只在在國家特定的政治生活框架中生活，民族文化就要適應這種政治生活框架。所以，民族文化的認同就會對國家認同的意識產生影響，相同的文化歸屬會使不同的民族互相認同，從而構成一個團結的國家。實現文化認同教育就要讓所有人在認同本民族文化的基礎上對其他民族文化進行吸收和借鑒。而民族文化就是一種將民族性和地域性集為一體的文化，并具有獨特的個性，民俗文化中風尚習俗的表現就是為了維護其價值的連續性，并對各民族的文化觀念進行積淀。學生時期正是培養價值觀的初始階段，在這個時期進行民俗文化教育最容易讓他們產生對文化、民族和國家的認同，并對其終身群體歸屬感產生積極的作用。
2、學前教育專業民俗文化課程培養學生的文化包容意識
文化包容意識是文化包容能力形成的基礎，也是各民族和各國之間產生文化認同的基礎。我國的民俗文化是在漫長的歷史進程中，各民族歷經分合之后不斷進行碰撞、滲透和交融之后得到不同程度的發展后形成的。我國各族文化雖然具有不同的文化特色，但是可以相互學習和借鑒。對學生進行民俗文化課程教育，讓他們了解不同民俗文化的交融碰撞，例如：黃道婆向黎族人民學習織錦、侗族人民的鼓樓建造就是借鑒漢族的建筑風格、壯族向漢族學習織錦機技術等等。這樣不僅能夠讓他們對不同的民俗文化有了深入的了解，會對不同的文化形成包容意識，而且這些歷史故事會對其音樂思維能力的發散性有極大的幫助。
3、學前教育專業民俗文化課程促進學生身心發展
我國各族人民在歷史發展過程中也都及其重視教育，總結了大量的教育經驗，并在一代代人民中傳承下來。一些健康知識和教育方法都是各民族在長期的生活經驗中總結出來的，對現在的學生健康都極具指導意義。另外，各民俗文化中包含的娛樂活動，如唱歌、跳舞和競技游戲等，不僅讓學生的生活豐富多彩，而且讓他們的身心在音樂中得到發展。
二、總結
文字本是記錄語言的符號，僅作為一種交際的工具。唯有漢字，“交際”只是其價值系統的一個方面。它既是史前文明的高度結晶，又隨文明進化而進化，并成為進化的內動力。通過它可以譯解史前文明之謎。同時，充分發掘和利用其多維文化價值，將使中華民族不斷創造輝煌。
（一）造字法與方法論
目前，世界上正在使用的文字以漢字為最古老，生命力最強。其他民族的原始象形文字早已隨著文化的進化而湮沒無傳。漢字所以能歷盡滄桑猶青春依舊，主要在其獨特的造字參照系，造字原則，造字方法；構字參照系，構字原則，構字技法；書寫參照系，書寫原則，書寫技法，書寫個性等。
漢字最大的特點是象形，具有鮮明的“繪畫性”，但它和繪畫——非邏輯的個體的以形寓意的藝術有質的區別。就結果看，繪畫重在“形”，漢字重在“象”。是忠實于對象的本來面目，通過集中、概括、加工等典型化的方法，抓住對象的典型特征，約定俗成地賦予對象特定的“含義”。字形上既有現實的“形似”，又帶浪漫的“神如”。從總的哲學方法而言，漢字遵循現實主義的創造方法，具體地說，“象形”、“指事”主要是現實主義的；“會意”、“形聲”是在現實主義的基礎上有機溶入浪漫主義的方法。這兩大方法相結合的創造方法，通過漫長的文字進化，潛移默化地作用于多維價值取向的漢文化，或者說，漢字創造所蘊含的這一方法論成為漢民族的集體元意識，使傳統藝術——美的創造明顯帶著以現實主義為主旋律，同時輔之以浪漫主義的色彩。
漢字以現實主義為方法形象地描繪對象，這個“對象系統”即是‘造’字參照系”。它決定著漢字的本質特征。許慎說：“古者庖棲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易·八卦》，”［1］“以通神明之德，以類萬物之情。”［2］并據此推斷說：“黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”［3］說“八卦”先于漢字產生，漢字為倉頡所造，都欠科學。若將二說有機綜合以論漢字，便可得到漢字的造字參照系：（附圖略）
天文、地理、動物、植物、人類社會，物質和精神界，其表象的特征和本質的規律正是創造漢字的參照系，是其師法的對象。以“天”、“地”、“人”三才，物質世界和精神世界為系統的參照系所創造的漢字，因能“以通神明之德”——表現精神世界，“以類萬物之情”——表現物質世界，所以帶有多學科意義的價值。作為文字，漢字首先也是為了交際的實用，但它是特殊參照系下的產物，漢字創造還兼顧識讀理解功能。因而漢字體現了直觀可辨，形、音、義有機結合，與對象同步進化的動態性原則。因其“象形”，所以其義顯得直觀，又因為以“形”為基礎進行有規律的邏輯組合，其義便“可辨”。不少漢字可因形見義，望文生義、依字辨義。這一原則大大縮短了漢字與識讀者的距離。漢字的識讀過程完全成為有意識記的智力主動參與的過程。字符可對大腦產生有機的信息刺激，因而比純符號化的拼音文字更易識讀、理解和記憶。
漢字音、形、義有機結合的原則，使每個漢字具有鮮明的個性特色。它們以“形”為內核，以“義”為靈魂，以“音”為外殼，有機地構成一個信息碼，這種以三維價值觀界定的對象，使其交際功能更具精確性、客觀現實性。音為形設，形因義存的獨特個性又使漢字的認讀理解帶來便利。而拼音文字的音、形、義三者是相互割裂的，靠約定俗成紐結在一起。其識記過程是機械的記憶過程。給大腦刺激的信息強度類似于電話號碼式的缺乏主動性和深度。
漢字的象形，不但象具體之形，還要象抽象之形，而且要描繪再現對象的典型特征，所以必然又和對象一起處于不斷進化的生命律動之中。無論是時間的遷移、空間的變化，還是形狀的異構，外力的干擾或是思想的革命，總有某一具體表現形式或抽象可變的本質特征的顯現，漢字依此來概括描畫對象。如果說藝術是永恒的，以象形為主色的漢字也是永恒的。即使以現代的“藝術標準”來看，漢字幾乎可作為完全意義的藝術品。每個漢字都包含著造字主體（可能是一時一人，更可能是一代或數代的多人）對對象（客體）全方位的文化意義的最優化把握。即是說，認識對象并形象或本質地描繪對象時，凝結了主體的意識能量、認識水平、思維能力、思想觀念、世界觀、審美觀、文化程度、品質修為以及當時背景下的整個自然與社會，物質與精神對主體的影響。尤其是其中的社會文化的各個學科體系對主體的綜合作用都烙印在每個漢字之中，從這個角度說，每個漢字都是廣義的文化意義的全息碼。它積淀著文字史前的文明信息，又蘊涵著文字史后的文明進化的韻律。
（二）造字法與思維科學
漢字造字方法有象形、指事、會意、形聲四種，核心是象形。這種造字方法循序漸進，自成體系，是系統思維科學高度發展的產物。
象形是“畫成其物，隨體詰詘”。［4］原始象形文字有的完全是圖畫般描繪對象，但由于賦予字音，旨在交際，其“義”要求從“形”中明示，使它從“畫”中分離出來。畫以表意，其義尚隱，字以表義，其意宜直。“直”的要求，使漢字只能用最典型的線條來勾勒。不少人認為象形文字是一種低級幼稚的文字，因而對漢字提出各種非難，甚至要用拼音文字來取代它。其理論的邏輯依據是原始的文字都是幼稚的象形字，漢字是象形字，所以也是幼稚的。所謂“物竟天擇，適者生存”，原始的象形文字只有漢字在漫長的文化進化中生存下來，并且在大時代的變革中能注入新的血液，以新的風姿呈現出來。與外界不斷進行能量交換，是一種不斷吐故納新的開放型文字。今知考古意義上的最早文字系統——殷墟甲骨文，是智慧高度發達下的成熟的文字系統。盡管同期別的民族也有類似的象形字，但只是個體的，非系統的巧合。所以它們最終成為“幼稚品”被淘汰。甲骨文不但成為具有活力的系統而且和當時的具有多維價值意義的文化同構，滲入社會文化各個層面，所以它并非低級文字。其實在殷周以前的千百年中，漢字已經歷了“從低級到高級”進化的準文字期。通常以文字系統的誕生來界定社會文明和人類智慧，認為史前是低級的，文字史后才是高級的。對拼音文字來說，其本身無法譯解被創造前的社會文明程度和主體智慧水平。在象形到拼音的質變中，割斷了譯解文明進化的鏈條。只有漢字才是譯解這些奧秘的全息碼。通過細致的剖析，漢字的象形之法，并非兒童式的涂鴉，而是對“天”、“地”、“人”三才如實的、系統的、典型的描摹。經過了由個別到一般，由個性到共性，由特殊性到普遍性的全部認識過程。并在具體的實踐中進行修正，使之進一步準確化、符號化、目的化。這是一種復雜的意識活動過程。
其次，寓“義”于“形”。形為義設，義依形存。無義則形同虛設，無形則義無以生。形與義之間以直觀對應的線性邏輯來貫通信息。“象形”字多用以指代事物的“名”，畫一物指一物，觀其形可知其義。可分為三類：一是個別特征稱代，用“窺斑見豹”的方法，完善其形，以求其義。（附圖略）法來描繪，在約定俗成的基礎上表現其義。形與義更帶外在強迫性的信息運載特點。
再次，以“形”、“義”、“音”稱代事物是系統定義法的表現。“音”是一維的，“音”與“義”有機結合是二維認識，“形”與“義”與“音”三者辨證相因界定對象是三維（多維）的系統認識論，是智慧高度結晶的產物。
指事一法是“視而可識，察而見意。”［5］通過直觀辨識就知其義。拼音文字充其量是“視而可讀，察而見音”。其義得自機械的記憶。指事字邏輯上是以象形為基礎的，離開“形”、“事”無從指起，是在形的基礎上注入抽象的成份。其形象性較強，比較直觀，從字形本身的特點可大致推知其義。是以形似為基礎，神會為創造的具體的抽象符。通過這種辯證思維，得到三類指事字：一類是在原象形字——參照符上增加一個指示符——正補充符；二是原象形字——參照符上刪除部分符號——負補充符；三是原象形字——參照符的方向改變——零補充符。但無論指事字的創造經歷了多復雜的思維活動，仍然是源于形象，回歸形象，以形象思維為主色的思維活動的結果，是一個完整的思維創造系統。顯示了系統思維的第二個層面——初級中介層面的特征。具體的形加上抽象的指示符，表示一種既非原象形字義，又非指示符本身含義的新義。這類字在“形”與“義”之間用曲折勾連的線性邏輯通道來勾通其信息，昭示字義。
會意是“比類合宜，以見指撝”。［6］它是以象形字和指事字為基礎，由兩個以上象形字或指事字構成。其義有一定直觀性，可審字知義，望文生義。它不同于指事字只是在參照符形之上進行指稱，而是多符多形間的結合。它雖以形為緣起，但不能直接因形而定義。如果說象形字多數是單獨名物的“畫”，指事字是因義設標的“象意”之“符”，會意字便是“有情節和主題的藝術之詩”了。在表象上，古漢字頗似畢加索的現代派繪畫，但更具體而實用的是這些既形象又抽象的“藝術符號”，僅毫厘之差，便會使整個“情節”和“主題”都發生變化——字義變化。識讀者在審字以求義的思維活動中須通過想象去豐富、補充符與符之間的意義中介環。其“形”與“義”之間靠空間交叉的邏輯通道來勾通其信息。呈現了思維認識的第三個層面——高級中介層的特征。認知的最重要方法是“得意忘形”。
最后是形聲字——“以事為名，取譬相成”。［7］即按事物意思取個名稱，再用一個讀音相同或相近的字來表其讀音。它是以象形、指事、會意字為基礎，通過系統的邏輯思維來進行的高級造字法。抽象性最強。這一點雖然類同于拼音文字，但拼音文字的形與義與音的聯系是人為強制的，僅靠約定俗成，不存在內在邏輯關系。作為純抽象的符號，拼音文字本身無法顯示其運載的信息，只表其音。所以，無法通過創造性的思維活動來求其字義。拼音文字的造字法建立的是靜態的載體模式；漢字所建立的是動態的載體模式，它有自身的內在規律。拼音文字唯一趨勢動因是“拼”，但拼的是“音”。對整個識字過程來說是“初級階段”，“終極階段”的“義”是拼不出來的，只能靠硬記；漢字唯一的靜態因是“音”，音是約定好的。其識字過程也是“拼”，但拼的是“義”。猶其是形聲字，音、形、義甚至可“一拼而就”。三者的關系是有機的邏輯關系，由音形義的思維過程，需經過思維活動的全過程：分析和綜合，抽象和概括，比較，分類，系統化和具體化。通過這一系列的思維活動，音、形、義之間的信息得以貫通，但依據的是復雜的主體網絡的系統邏輯。
漢字通過這四種造字法，在建立完整的文字系統的同時，建立了交際功能以外的多值文化功能系統，這是拼音文字所不能具備的。
首先，它構建了一個思維方法進化的系統模式。漢字的造字法從象形指事會意形聲，在“認識”的角度上，它提供了一個對對象的形象描述形神兼顧得意忘形抽象概括的系統認識方法的進化模式。不論哪一種造字法其核心都是“象形”，都有一個“自在”的意義發生源，通過它不同程度地注入抽象成分，“形象”與“抽象”逆動消長，由象形指事會意形聲，抽象成分逐漸遞增，形象成分逐漸減少。是始于形象，終于抽象的連續思維的認識過程。人們在反復的識字過程中，除了知識人獲得，還本能地受到認識方法的教育，使我們在認識對象時，善于通過對象的外在特征，從感性材料入手，經過反復抽象的思維過程，正確的分析問題，揭示問題，解決問題。
其次，漢字系統還構建了思維發展進化的系統模式：四大造字法下的漢字系統構建了具體可感的象形系統，形神兼備的指事系統，得意忘形的會意系統，抽象概括的形聲系統。它們既獨立又相因。無高度發展的抽象能力，便不能將對象的總特征作典型化處理，優選出出神入化的線條來形象地刻畫對象——象形字，又由于形象思維的高度發展，而能天衣無縫地融匯到抽象的特征指稱之中。通過對漢字由表入里的深刻認識，由于系統的交互作用，漢字既能有效的培養形象思維的能力，還能培養辯證系統的思維能力，而且形象思維和抽象思維之間的中介思維被認識并得到培養。
此外，還建立了思維邏輯的系統模式：象形字培養直觀線性的邏輯思維；指事字培養曲折勾連的邏輯思維；會意字培養空間交叉的邏輯思維；形聲字培養立體網絡的邏輯思維。從而對不同性質的事物運用不同的邏輯思維，使邏輯思維能力得到提高。四大造字法本身就隱含著極為嚴密的邏輯關系：感性認識模糊思辯抽象認識的連續性的邏輯關系。由于“指事”、“會意”兩個既形象又抽象的中間環的運用，使的“模糊邏輯思維”得到揭示，并有著重大的現實意義和實踐意義。傳統的思維科學單純研究“形象”與“抽象”兩種端性思維，沒有對介乎二者之間的連續的“模糊思維”的認識，這是經典哲學及其邏輯研究的產物，是不完善的。
漢字造字法正是上述高度智慧下的辯證系統思維的產物。這種思維水平和方法體系通過具體的文字創造，濃縮在每個漢字中，使我們通過漢字的使用，自覺或不自覺地吸收其全部能量，譯解其全部信息，體現其多維的文化價值。二構字法之文化學價值
構字法指的是具體建構漢字的技法。它是造字法的一個子系統，由構字參照系、構字原則、構字技巧三個有機關聯的層次組成。
（一）構字參照系的文化學價值
構字參照系是漢字具體的線條構建的技巧之師法體系。造字方法的參照系是天、地、人三才，物質態與精神態的自在客體，師法其“然”，是客體在一定時空背景中某一條件下的存在態或特征。構字法參照系是對象的這種存在態或特征的構成邏輯或規律，即師法其“所以然”。
在系統的哲學與自然科學的基礎上師法其“所以然”的參照系。
西方哲學及其他科學的原始面貌只能考諸有關著述；中國哲學及其他科學的早期特征即使無書可考，也能從文字的構造中窺探其靈魂。因為漢字界定對象是主觀見諸客觀的精神活動，它能呈現“是什么”、“為什么”、“怎么樣”的三維價值意義。
首先，物質世界及其事理是無限多樣、個性各異的，為了準確地描述這些對象，只能采用與對象同構的思維邏輯來構造漢字，得到同樣多樣而個性各異的漢字系統。隨著認識能力的不斷提高，對對象的個性認識更加深入，使共性較強的記事或指稱方法——結繩記事、積石為記等再也無法準確描繪對象以供交流時，促使了文字的產生。但漢字的現實主義方法的造字原則，使它同構于對象世界，呈現出與自然對象世界及相關事物一樣的豐富和千姿百態。
無限紛繁而復雜的自然界并非無機的雜亂，是可以分門別類的。“物以類聚，人以群分”。通過對對象各有機系統的共性與個性關系的把握，對不同事物進行科學分類，并按其特征作形象指稱。要對整個自然界的萬事萬物及相關事理作種屬分明的文字指稱，就要具備不同系統事物的自然科學知識。要對飛禽進行指稱，就必須有對整個動物界的系統認識，進而將飛行動物分離出來。又通過對飛行動物從形狀到解剖特點的全面認識以確定類型。《說文解字》：“鳥，長尾禽總名也，象形”，“凡鳥之屬皆從鳥”。有明確的“屬”的概念，形象有其共性，解剖可見個性。《說文解字》收有120個“鳥”旁的字，多數用來稱代不同的“鳥”。此外，還有：“隹，鳥之短尾總名也，象形”，“凡佳之屬皆從佳”。《說文》中收“隹”旁字46個，包含了多數短尾鳥在內，是鳥類的又一種。憑此我們便能了解這些文字被創造時，上古先民的自然科學及其他科學的水平。《說文》共收9353個篆文，歸納為540個部首，以這些部首為定義根，將物質與精神世界的的無限復雜的對象進行分類，使各得其所，屬性分明。可見漢字是自然科學及其他相關科學高度發展的產物。使識讀者在漢字認知過程中，不但掌握字符本身指的“是什么”，而且知其“為什么”——得到學科意義的方法論教育。拼音文字的“類”、“屬”僅是語法意義的，非表義對象本身。其分類的目的不是為準確的表意，而是服從語法的形式邏輯。
基于自然對象世界組構的無限性但非無理性，使漢字有限的偏旁與部首在合理的無限組合下與對象共構，并結合字與字的語法關系的組合，描述出整個自然與社會甚至思維領域的一切，且隨對象的衍化而衍化。
個性各異的自然對象卻有其形象組構的共性，它們都由點、線、面構成，漢字則按對象自身的特性進行點、線、面（偏旁）的有機組構，創造出千變萬化的漢字系統。這是對參照系“所以然”的最本質的把握。最能體現造字時代人民認識自然的能力和征服自然的特征。
此外，自然萬物存在的一個共同態是受地心引力的作用，重心垂直指向地面。古人雖不能認識萬有引力，但處處感受到了這種現象。如實描繪對象的象形文字便本能地將萬有引力作用下的事物的特征描繪下來，使得每個漢字呈方塊狀的合理布局，每個字都有其重心，重心是否當位、合理，決定著這一漢字的形體的線條布置是否合理和具有美感。盡管每個漢字都有明確的重心，但其線條的設置并非簡單機械的組合，而是變化多端的有機構建。是由千差萬別的不對稱性、不均衡性構成整體的對稱與均衡，從而組成方正結構體式的重心。這一點楷體表現得最突出，其他各體也明顯遵循這種重心居中的對稱組構原則。
以人類行為科學為參照系。漢字線條的構組還以人類行為科學為參照，將人類關系態的邏輯運用到點、線、面組合的邏輯中。人類以各種規范來協調相處，從而構組了各種秩序下的人際關系態。漢字的構造也明顯帶著這種協調相處的特點。上下左右，內外先后，大小長短等等都有嚴格規定，秩序井然，不失規矩。表現在上下關系中以上為先，自上而下；左右關系中以左為先，從左到右；內外關系中以內為先，先內后外。這些無疑具有人類行為科學價值。拼音文字的字母書寫是無左、右、上、下、內、外的規則。既可自左向右，也可從右而左，既可從上到下，又能自下而上。字母與字母組合成文字時，只有單一的自左而右作線性橫向排列。
人倫講究秩序，但這種秩序并非一維的單向趨動，而是雙向逆動的。這種原則體現在漢字構造上雖講究上下、左右、內外的先后，但優先者并不能越位強占，更不可獨霸，而是按自身的特點占據一定位置，進行合理分配。如“忠”，在上的“中”不宜過大過長占據“心”的位置，使在下者無法立足。同樣，左右關系中，左先但不可欺后。如“林”，左“木”之捺宜短，右“木”之撇要收，在互讓的關系中，協調構建，不過分夸張任何一方。
此外，在群體與個體的關系中，漢字構造強調共性，群體大于個體，個性服從共性。具體地說是點、線、面（偏旁部首）的獨立意義小，共構意義大。部首的存在主要是為了共構，而且往往是帶有共性意義的部首偏旁放在優先位置，或在上、在左、在先。拼音文字的字母獨立性強，不同字母擺在一起無內在的必然共構性。顯示以個性為中心的行為價值特點。漢字完全是由筆劃（元素）偏旁部首（層次）單字（子系統）整個漢字系統，從個性到共性的邏輯組合，這種“共性優先”的原則，展示了傳統行為科學的價值取向。漢字構造以上述各學科對象為參照系并與之發生價值同構關系，凝固著他們的信息，所以帶有多維的文化價值。
（二）構字原則的文化學價值
構字原則是指漢字構建的具體技巧和手法所遵循的準則。它包括默記對象的模仿原則；辯證相生的組構原則：中正和平的美學原則。
默記對象的模仿原則與中國繪畫：從西安半坡出土的幾件著名的人面魚紋陶碗看，形象極生動，這種線條勾勒的畫竟如西方現代派一般。然而，這種早就很成熟的藝術，后來沒有得到應有的發展，直到南北朝以后才中興起來。但以線條勾勒為特征的象形字卻得到充分發展，到南北朝時已走完了由甲骨金文、大小篆、隸書、正楷、草書等全部的進化過程。在漫長的文字創造過程中，漢字的構造方法和書寫技法反而大大地影響和促進中國畫的發展，并匡定了中國畫的基本特征。
中國畫不是西歐式的寫生來再現對象，而是以默記對象的方法來再現客體。默寫是先經過心智活動，將對象留在記憶中的典型特征（往往是點或線的）繪寫出來，結果是“眼中竹”與“心中竹”與“筆下竹”俱不相同，愈加典型，愈加簡練。呈現出特征線條勾勒的繪畫特征。與象形字以特征線條刻畫對象有共同的價值取向。
以特征線條默畫對象會因人而異，不同繪畫者的思維水平、修養能力有差異，記住對象的特征也不盡同，所默畫的同一對象也有區別，只能求得大致的相似，本質特征趨同——神似。中國畫重神似而不拘于形似，東坡先生說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”追求“詩中有畫，畫中有詩”的神妙境界。與漢字一樣是現實主義基礎上溶入浪漫的理想主義的成分。
以線條勾勒默畫對象，而不是面對面的寫生，使中國畫忽視了“光”和“色”的變化及立體透視的科學性。這也是追求“神似”的必然結果。中國畫以“散點透視法”的線條來構組對象，這與漢字以特征線條全方位地（必然是散點透視式地）設置也具有共同的價值取向。
工筆與寫意，篆楷與行草；繪畫與書法在傳統的文化中實有異曲同工之妙。
辯證生克的組構原則與古代哲學。文字史前哲學無稽可考卻能從漢字構造的邏輯中得到破譯。作為系統世界觀的哲學是很晚才誕生的，作為人類的世界觀甚至于初步的哲學體系在文字產生之前就存在于上古先民的物質與精神的文化生活中，既烙印在打制的石器中，陶器上，也凝固在千百年來群體集體創造的漢字中。因為漢字是主觀見之于客觀，如實地描述對象的交際符號。它有著客觀存在性，還有第二位的主觀性，而且是群體共同的主觀性——文字只能是群體的創造，這與畫有區別。這一群體性——社會共同性所表現出來的世界觀、哲學等文化特征能從漢字中譯解出來。
早期漢字的線條由直筆和曲筆這一對矛盾體組成。它們相生相克，相反相成。直有“橫”“豎”；曲帶“方”、“圓”。或橫豎相接，方圓相依；或直曲成方，斜曲成圓。有左彎右拐，有上折下勾……。生克變化，無盡無窮，完全體現了對立統一的法則。漢字按不同規律不同原則，以幾組簡潔的符號組成無限復雜的文字系統。并共同體現著陰陽生克同構的特征。橫一、再二、而三，但不可再四；一豎、二豎、三豎，而四豎不成字。橫而太過制以豎；豎而不節抑以橫。直筆添曲，曲筆加直；方中見圓，圓內生方。相依相斥，互為呼應；生克變化，渾然天成。
上述為“點”與“線”的哲學，進而由線構成面（偏旁）又由面構成“塊”（文字）時，更顯示了辯證法的熟練運用。這從偏旁與偏旁互相組構成字時的位置變化排列上，貫穿了辯證的甚至系統的哲學邏輯：左右結構，右左結構；上下結構；內外結構，外內結構；左中右結構，上中下結構；（上下）左右結構，左右（上下）結構，（上下）左右（上下）結構；（左右）上下結構，上下（左右）結構，（左右）上下（左右）結構；左右（內外）結構，（內外）右左結構；（左右）內外結構，外內（左右）結構；（上下）內外結構，（內外）上下結構；混合結構。
這種排列結構邏輯，還顯示了數學的排列組合的理論價值。
在偏旁與偏旁或筆劃的組合中，雖然是全方位的，但決不是無序的，有特定的邏輯性，并體現了共性與個性，特殊性與普遍性的辯證關系。同一偏旁（共性）的字群中，每個個體不同別的個體，有著自身的特殊性。共同的偏旁是其普遍性，是各個個體共同的組織信息塊，但它是寓于各個個體的特殊性之中。無共性則無個性，無普遍性亦無特殊性。
在點、線構面，面與點與線或面構成塊（字）時，還體現著系統論的五大原則：一、系統的整體性原則。點線面塊（字）是元素層次子系統系統的關系，同樣單個漢字同旁漢字漢字系統也是由元素到系統的有機構成關系。它們既獨立又有機關聯。二是系統整體的動態性原則。就漢字的構成看它們是由幾個基本筆劃——元素組合起來的，作為基本符號本身無多大意義，但按一定邏輯組合后，元素與元素進行了信息交換、構成了偏旁進而構成字便帶有了實際意義，起了質變。雖然各部分（偏旁）進行了能量交換，但并不破壞它們，而是保持了整體各部分的一定聯系。就整個漢字系統而言，是不斷與外在環境進行信息、能量交換的，不斷進化，注入新的活力。三是系統整體的結構性原則。指在一定層次中形成結構的基礎上的整體性。這在漢字的結構中體現的尤為鮮明。四是系統整體的層次性原則，即有序性原則。指任何有機整體都是按一定的秩序和等級組織起來的。漢字正典型地體現了這一原則。五是系統整體的相關性原則。任何系統都是存在于一定環境中，也是與外界其他系統進行聯系或交換。漢字既是現實主義式描繪對象，是以三才為參照系，自然是處在一定環境中與對象不斷交換信息和能量，隨文化（廣義）進化而進化。
通過剖析，傳統哲學的特點是能夠從漢字中得到合理破譯的。并且我們可以清晰見到漢字筆劃的有機組合所蘊涵的陰陽辨證的哲學精神孕育了中國傳統哲學的胚胎。
中正和平的美學原則。中正和平的美學原則是整個東方藝術的核心原則，它源于儒家哲學，但這一哲學本身在文字史前就已受孕。漢字摹仿三才，有典型的建筑美。它重心居正，不偏不倚。不作畸形之態，常呈中正之貌，柔和協調之狀。表現為一種自在美。早期漢字大致也呈方塊狀，端莊嚴正，重心穩實。但它并不呆板，其方正的總貌是由萬法紛呈、千姿百態、個性各異的形體組成。中正生自偏曲，端方來于圓折，平和協調起于變化律動。正是這一辯證的矛盾運動，最后形成美的形態。中正和平是漢字構建的總的美學原則，每一具體的漢字組構又體現了不同的美學技巧，它包括：陰陽相接。其方位以上為陽，下為陰；左為陽，右為陰；內為陽，外為陰。它們互相依存，和諧相交，合為一體。線條以直為陽，曲為陰，方為陽，圓為陰。多數漢字是曲直方圓交互連綴。節奏分明，韻律生動。剛柔相濟。線條以直為剛，曲為柔；線塊以方正為剛，以斜曲為柔。斜直曲方，陽剛陰柔，既對立相克，又溶于一體。虛實相間。是對線塊而言。筆劃少而空疏為虛，多而綿密為實。漢字總是虛實相間，上空則下實，左空則右實。線條分布朗列均衡，充盈一體。動靜相生。線條以方直為靜，以圓曲為動。漢字多數是以曲直相交，動靜相生。在平直方正的穩定靜態之中，輔之以曲折園斜的變動之姿。動中見靜，靜中生動，并在這一矛盾運動中服從整體的中正和平之態，給人以完善獨立，穩重端莊又充盈流轉的變動的美感。在這些辨證關系的美學處理中，在線條的具體設置上，既富于變化，又不走極端，是高則低之，長則短之，大則小之，寬則窄之，實則虛之。有余則削，不足便補，盈虧相濟，柔和協調，無不貫穿自然的美的法則。前面已論及漢字是呈方塊狀的總貌，盡管線條變化萬法紛呈，但總體效果是對稱分布的，重心位于方塊的對角線交點上。顯得端正典雅。而各個層次、各個角度不同性質的線條的辨證呼應，使穩重方正的外形展示于多姿多態的變化之中。這一中正和平的美學特征和傳統哲學、美學價值、對象世界的內在韻律是有機統一的。
（三）構字技法的文化學價值
構字技法是指線條安排的具體技巧和手法。由點線、面的組織，方位座標的確定，結構安排等三個層次構成。
點線面組織的邏輯學價值。每個漢字都是系統態下的符號塊、定義塊，也是凝固各學科文化價值的信息塊，所以其線條的組合要有一定的邏輯。在形狀的象形上，除了藝術化的邏輯，形式上還有獨特的組織方法。它是由點、線、面循序漸進，各自獨立又配合共構的邏輯來進行。由點到線到面，點線構面，小面構大面。點、線、面又各有獨立的功能，共構時互相以形式上的算術法相加，其功能卻起了質的變化。一點與兩點三點的含義絕不相同，丶冫氵灬——它們在組織上是相加，本質卻完全有區別。但它們都是漢字系統中的一個功能項，獨立是相對的，與其他功能項再構是絕對的。點與線、線與線、線與面、面與面的組構也遵循這一系統邏輯。
方位座標的確定。漢字的線條安排多設定在多維空間的立體坐標系中。因其象形性，所以在描摹對象時要在一定時空背景下進行，雖作散點透視但符合空間組構原則。因此漢字的（附圖略）
現中漢字的粗細、明暗、濃淡等具有主體意義的方位特征尤為明顯。漢字和國畫一樣是多視點的，呈視點移動組建的方位特色。因線條的座標方位的決定，線條便可進行全方位的辨證系統的組合。
結構安排。有了方位座標，在象形寫真與中正和平的原則下，對線條作優化安排。安排技巧須按照自然科學、人文科學，物質與精神態的價值取向進行，將文字創造時期的文化價值積淀在具體的布置中。
漢字是漢文化的全息碼，是文字史前文化的信息載體，又是孕育史后文明的基因。人們用考古的方法，見鐵而論冶煉，指鼎以說青銅，刀槍劍戟以談軍事。那么“文字”豈不正是史前文明留下的“文物”嗎？漢字的功能不但在其外殼，它是遠古文明的價值載體，同時提供塑造中華民族精神與性格的原動力！
【注】
[1][3]許慎《說文解字》十五
關鍵詞：旅游文化學；熱點；對策
中圖分類號：F590-05 文獻標志碼：A文章編號：1673-291X（2011）18-0164-02
旅游文化研究是旅游學與文化學研究的重要組成部分，也是直接影響中國旅游業在知識經濟時代能否快速健康發展的關鍵學術研究領域。早在20世紀80年代初中國旅游業起步不久，就有學者指出了旅游業與文化之間的密切關系。20世紀80年代中后期，旅游文化在中國作為一個專業概念出現，盡管現在看來當時人們對這個概念的解釋是不夠準確的。此后，有關旅游文化的零星論述，頻頻出現于報刊雜志之中，部分文化學的論著也涉及到了旅游文化學的基本研究范疇。但總體上說，這些研究還是很零散的，沒有引起旅游學界和旅游業界的足夠重視。進入20世紀90年代之后，中國的旅游文化研究發生了明顯的改觀，中國旅游文化學研究學會的成立和幾個重要的旅游文化研討會的舉辦，標志著中國旅游文化研究開始由自發的、零散的狀態向自覺的、有組織的狀態轉化。特別是近幾年來，中國專門研究旅游文化的機構或團體組織大量出現，全國性的或區域性的旅游文化研討會不斷召開，所取得的研究成果，無論在數量上還是質量上都遠非昔比，旅游文化已經成為中國旅游學和文化學研究中最活躍的領域之一。
當前，旅游文化學亟待解決的主要問題：一是對旅游文化概念、特征、內容及其結構體系等基本理論問題的探討。目前學術界對旅游文化的理論研究還存在許多分歧，比如不少以旅游文化為題的著作、論文其實只是研究旅游人文資源的形成和特性，無形中將旅游文化等同于一般社會文化，針對學術界在這些最基本問題的不同看法，作者提出了許多獨到的見解和看法，旨在為旅游文化理論大廈的構建錦上添花。二是對旅游文化的概念體系、內涵外延準確、科學的把握以及對旅游文化和旅游文化學的全面、系統闡述。這既表明了當前中國旅游文化研究已經進入一個新的階段，也無疑會促使得旅游文化研究走向將會更加深入而細致，從而為促進中國旅游文化學的創立和繁榮拋磚引玉。三是如何為人們了解中國旅游文化發展的來龍去脈提供了良好的途徑。旅游文化學是一門揭示旅游業經營與管理活動中人的智慧和實踐創造能力的學科。文化和人是相互規定的，人類創造文化，文化塑造人類，有文化的發展，才有人類的發展。旅游文化既是人類固有文化在旅游業經營與管理活動中的具體體現，也包括人們在經營與管理活動中創造出來的新的物質文化和精神文化。新創造的物質財富和精神財富，是旅游文化的核心和靈魂。旅游文化學研究旅游文化的本質和它發展的規律，從根本上說也就是從科學的高度對旅游業經營與管理活動中人的智慧和實踐創造能力的研究和揭示，由此，人們才會進一步發揮主觀能動性，開創出一個豐富多彩、美妙絕倫的產業世界。四是就形式上講，旅游文化學似乎是一門理論色彩很濃的基礎學科，但從它研究的目的、特點及其作用來看，它卻又具有應用性。旅游文化學這門學科直接根源于對旅游業發展中重大現實問題的關注和反思，從一開始就確立了為旅游業可持續發展服務的研究目的。旅游文化工作者要針對旅游業經營與管理過程中的難點、疑點、重點來開展研究，以保證研究成果可以直接指導實踐工作。五是進一步完善旅游文化研究方法體系。旅游文化學需要從其他學科借用、移植的研究方法與傳統文化學研究方法有機交融在一起，使旅游文化研究的手段、技術和模式有一個自然的更新，各項研究進一步確切化、精確化和科學化。
近年來，旅游文化是一個曝光率非常高的詞組，尤其在進入知識經濟時代之后，這個詞組更是屢見報端。這一研究熱點的形成主要基于以下考慮，旅游和文化兩者的關系已經成為一個世界性的熱門課題。圍繞文化旅游資源的保護和開發之爭，從來就沒有停息過。就二者關系而言，文化和旅游是密不可分的，旅游是文化最好的載體，文化是旅游的靈魂。沒有文化，景區的生命力是不可能長久的。少林寺這么小個寺廟，如果沒有少林文化支撐，那么它就是一個普通的寺廟。這就是文化的力量。反過來，文化在市場經濟要發揮其功效，被公眾所享用，又必須借旅游以行其道，并使其發揮作用，特別是文化旅游產業作為當今低能耗高產出的新型綠色產業，更讓身處能源、環境恐慌的世人，看到了新的發展曙光。因為中國的人口眾多資源相對不足，發展文化旅游產業無疑會大大減輕因發展經濟而給資源儲備帶來的壓力，同時也能極大地滿足中國人民不斷增長的精神文化需求。可以說，中國發展文化旅游產業，完全符合中國的國情需要。現在，人人似乎都承認文化內涵是旅游的生命。各種旅游規劃也都大談本地文化，國內不少地區和城市甚至將發展文化旅游產業作為“立市之本”、“立區之本”，從某種意義上這是一件好事，畢竟已經有如此多的城市和地區認識到了發展旅游產業的意義。
但是，文化畢竟是有地域性的，“橘生淮南則為橘，橘生淮北則為枳”，客觀環境的不同，往往會使同一事物向不同的方向發展。同樣的道理，文化旅游產業的發展也會因為地區之間的差異而有所不同。要促成文化旅游產業在一個地區生根發芽、枝繁葉茂，首先要求這個區域必須具備相應的條件和基礎。否則，無論多么精妙的發展藍圖終將只是一個“美麗的謊言”。事實上，旅游產品開發越成熟，原汁原味的民風越來越難找到了。在湖南耒陽的新市古鎮的古街上。幾條互通往來的古街都被當地居民用大理石鋪好，外表貼著瓷磚的火柴盒式的房子佇立在清末民初的古民居旁邊，特別扎眼。新市古鎮是耒陽市十大旅游景點之一，其以歷史存留下來的古民居建筑、沿江秀色、田園風光吸引著各地游客。目前，能否保持古鎮的原始風貌是新市保持魅力的關鍵所在。據了解，新市8條街共有清代的古民居上百間，但如何保護好它們成了一大難題!比如，對古鎮危房的維修，風格雖然能夠模仿，但往往不能達到清代建筑的工藝水平，而且費用由村民自己負擔，這讓村民無法接受。實際上，在新市古鎮可以看到不少扇窗都是用鋁型材料制作的，和旁邊古色古香的雕花窗顯得格格不入，完全處于古今混合的尷尬狀態。一些有識之士開始關注新市古鎮的保護問題，并多次向有關政府部門建議。他們認為，“旅游資源開發是一個漸進的過程，在這個過程中，要控制破壞旅游景點原貌的行為”。現在新市古鎮的原貌被破壞的程度還不是很大，應該趕緊出臺管理辦法來保護這些具有歷史價值的古民居。顯然，加強對旅游景點的保護，市政府應該制定關于保護新市古鎮旅游區的管理辦法，規范村民的生產和生活行為，規范對旅游景點的建設和開發。
在二十多年的發展過程中，中國旅游業競爭經歷了從資源競爭到產品競爭、產業競爭再到目的地競爭的發展階段，即城市或地區的整體性競爭，這里既包括各類旅游吸引物、各類旅游服務設施、旅游接待體系，也包括社會經濟條件、經濟地理區位、整體環境等內容。因為旅游者在選擇購買旅游服務和產品時，不僅僅考慮產品本身，也要考慮該產品的生產環境。因此一個地區發展旅游的主要關注點在于如何塑造整個城市、地區的形象，如何改善社會、經濟、文化的整體環境，如何提高各個相關產業、部門、主體、領域的綜合素質。對于一流的旅游目的地來說，促進接待人數和旅游收入增長并非主要目標，而是要通過發展旅游，帶動社會、經濟、文化的全面發展；不是僅僅發展旅游產業本身，而是建設一個成熟的、一流的旅游目的地。也就是說，旅游要成為城市名片、引擎產業、社會凝聚劑、文化升華劑。而文化在旅游發展中具有不可替代的重要作用。從全球旅游業的發展趨勢來看，進入21世紀以來，旅游目的地之間、旅游企業之間的競爭已經上升為文化的競爭。文化是一個內涵極為豐富的概念，既包括歷史遺留下來的傳統、藝術、文字，更體現在現代人的生活、生產、生存之中；既包括固化的部分，也具有活的載體。誰能夠從現代人的需求出發，充分利用本地的文化特色，結合現代化的表現手段，誰就能夠贏得市場的青睞。
文化旅游發展問題涉及諸多學科和問題，研究難度非常大，從多學科的角度進行研究還有很多問題有待進一步的研究和探索。從文化角度而言，一方面，要重視文化旅游產品的開發，利用歷史的、地方的、民間的文化要素，結合現代的、國際的、主流的展示方式，開發出適合一般現代旅游者需求的產品，在這里關鍵是如何將各種文化產品從過去的觀光型轉變為休閑型，把旅游活動從原來單純的教育、宗教功能轉變為全方位的體驗，把原來靜態的、歷史的、死板的觀賞對象轉變為動態的、現代的、生動的體驗對象；另一方面，在其他旅游產品（如度假、休閑、商貿旅游等）的開發中，注意文化內涵的挖掘，在各種類型的產品開發中，大到景點開發、設施建設，小到服務人員的素質、服飾，都要充分體現地方文化的主題和特色，在這里關鍵是如何把區域文化滲透、融合、揉進各類旅游產品的開發中，使其有靈魂、有主線、有品位。其中，旅游節慶在目前的各類活動中扮演著最重要的角色。旅游節慶是對以旅游為導向的節日和特殊事件的合稱，一般多是借助民俗風情、地方特色、人文歷史而開展的地域性活動。按照主題和內容可以將其劃分為：文化慶典、文藝（娛樂）事件、商貿事件、體育事件、休閑事件等，它們在挖掘文化內涵、提升城市功能和塑造旅游形象等方面發揮著積極作用，是經濟發展的助推器。
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化學教學論文致謝詞范文一
寫到這里已是論文的結篇之詞，我突然沒有了之前流暢的思路，敲擊鍵盤的手指變得有些沉重起來，總結與回首總是令人感慨萬千。翻看著這厚厚一疊的數萬文字，想起曾經為了要寫六千字的論文而發愁，我不禁對自己微笑了。四年的大學時光轉瞬即逝，十六年的學子生涯亦將揮手告別。這一路走來的點滴片段，此時此刻如同影像般在心底回放，無論快樂、憂傷、收獲還是挫敗，都是那樣的珍貴與溫暖。能端坐于課堂，凝聽老師的諄諄教誨；能留連在圖書館，啃讀冊冊文獻；從一門門課程的學習到一行行論文的撰寫，能擁有這段學習的機會，我有著難以言表的珍惜與努力，惟恐因為這樣或那樣的原因，對學業有絲毫的懈怠，盡其所能不辜負老師、朋友和家人的期望與關懷。
我要深深的感謝我的導師陳凱，從論文的選題到論文的完成，陳老師都給予悉心的指導，您淵博的學識、嚴謹的治學態度、敏銳的科學思維、忘我的科研精神以及淡泊寧靜的生活境界，讓我在做人和做學問兩方面都獲益非淺。您的幽默風趣和出眾口才更讓我佩服萬分。
感謝化學系的各位領導，感謝龍琪、陸國飛、宋怡三位化學教學論文的老師，感謝你們在學業上的指導和生活中的關心，你們學者的睿智和師者的風范，讓我在熱愛的化學教育領域的領悟更深一層!感謝張鳳、胡應杰、鮮華、劉少賢、陳昌云等老師在實驗場地、實驗器材和藥品上的幫助和實驗技術方面的指導，畢業論文期間得到了你們太多的幫助，尤其是胡老師那一句“實驗要深入”被奉為我設計實驗的關鍵原則。
陳博同學的淵博學識、教育理想和扎實的專業基礎，朱子豐同學的深厚科學素養、敏銳實驗洞察力和熟練的實驗操作技能，以及他們共有的執著、熱情，都是我學習的典范，也給予我投身實驗研究的極大動力。他們在畢業課題實踐過程中的交流、指導，使我獲益匪淺，在這里誠摯地感謝他們。尤其是陳博同學在我實驗失敗時給予我巨大的精神鼓舞，讓我更有信心站在今天的講臺上化學教學論文致謝詞范文化學教學論文致謝詞范文。
江虹、王煒祺、趙鈞若、范淑平、蔡敏堯、馬曉雯等學妹都是在相同課題組共同奮斗的成員，本篇之成文與她們的共同努力是分不開的，文中部分還參考了她們發表的部分成果。青春靚麗、才華橫溢的你們讓我對曉莊的校園更加留戀。謹以拙文向她們表示謝意。
本文還參考了部分江蘇蘇州高級中學的徐惠老師、揚州大學化學化工學院的胡益民老師與導師合作的論文，雖然沒有見過這兩位老師，但是仍然要向他們表達我的謝意。南京師范大學附屬中學的保志明老師、江蘇艾迪生公司副總沙德慧先生也給予我很多指導，特別感謝他們。
最后，我要以無比的深情感謝我遠在家鄉的父母，你們的浩蕩養育之恩、深刻體察之心和無私奉獻的精神是我今生最大的財富和幸福。
化學教學論文致謝詞范文二
致謝2011年8月30日，我踏入了浙江大學，開始了新的求學之路。時至今曰，3年多的時光已悄然消逝。再回首，內心思緒萬千，感慨良多。在本科論文完成之際，我要向曾經給與我莫大幫助的老師、同學、朋友及親人表示我最衷心的感謝!
我要感謝我尊敬的導師一一寶貢敏教授。寶老師在做人、學習等多個方面為我樹立了良好的榜樣，值得我不斷的去學習。寶老師的思維非常的好，講話十分有邏輯，簡單明了，并能給與人深刻的啟發；做事十分嚴謹，工作兢兢業業，為人謙和，等等。在本科學習階段，寶老師一直用科學的精神要求我們，讓我們認清道與術的關系，并讓我們嚴格遵守學術道德規范，這為我本科論文的寫作以及將來的發展打下了良好的基礎。本科論文的整個過程，都離不開寶老師的用心指導和教誨，以及資助，例如，在例會進行匯報時，寶老師總能給出具體的完善意見。此外，寶老師對待每個學生象對待子女一樣，在生活中也給與了我悉心的照顧。同時，師母俞秀金老師待人真誠、和藹可親，在我本科學習階段也給與了我溫暖的關懷。
感謝浙江大學管理學院的各位老師，例如，吳曉波教授、張鋼教授、魏江教授、陳凌教授、周帆教授、霍寶峰教授等，他們的講課讓我受益匪淺。浙江大學管理學院組織的國內外專家的學術講座，開闊了我的思維，讓我增加了大量的知識。
我要感謝同門張世琪、李賢紅、趙卓嘉、蔡麗玲師姐，師妹龍思穎、夏倩雯、黃諄心、陳瑾，師弟肖增瑞，在我本科學習期間給予的幫助和關心。我要感謝2011級本科班的所有同學，他們給與了許多的幫助，以及快樂，有他們的陪伴使得本科階段的學習更加豐富多彩和更加的有意義化學教學論文致謝詞范文論文。
感謝浙江省科技廳、浙江省人力資源和社會保障廳的相關人員，他們也給與了我一定的支持和幫助
感謝浙江理工大學的程華教授對我的鼓勵，感謝浙江理工大學的薛憲方副教授、MBA中心、楊嘵剛科長，感謝浙江財經大學的吳道友副教授，對我學習的支持與幫助。
感謝相關企業的高層領導對我本科論文問卷調研的幫助，他們的幫助使我在問卷調研過程中的阻力降低了很多。感謝所有填寫問卷的企業人員，使我獲得了本科論文的數據。
論文摘要：語言文化學作為上世紀90年代以來的產物，是西方文論的重要延續，經過幾十年的發展，已經形成了自身的理論體系，對其研究中承載著人類的物質與精神文化，尤其是表象理論的發展，其特征、結構對文學、藝術、文化等有了新的闡釋，尤其是結構中的定型對文學造型與藝術事實對現實生活的模仿等在文學文化領域有了新的解釋，是對當下文學文化現狀研究的必然需求。
語言文化學自產生來時，在人文思想上堅持以為文本的理念，對各民族文化的特殊性加以尊重，對文化的內在性、民族性與本然性作出闡釋。表象與知識更具有名族地域特色，因此對表象理論的研究可以反映出一個民族的情感傾向、自我文學、藝術等的發展與獨特的思維特征。
一、表象理論綜述
本文所寫的是表象問題，它與知識更具有民族特性，其獨特的表象理論及其研究方法，在表現其獨特的民族族心智特征上有重要意義。
表象一詞并不是語言文化學先發明的，在古老的東西方早有其淵源。古希臘的亞里士多德就曾提出“概念來自表象”和“靈魂不能無表象而思維”的觀點;中國傳統文化中的表象思想主要表現在《周易》中，其中所表述的“象”更多的是意象，《周易》從“天人合一”的整體觀角度出發，通過不同的意象來闡述世界本原以及事物的本質。
哲學認為表象是對客觀事物的印象留存于大腦記憶中，其產生是由外在的刺激物所引起的。心理學認為在頭腦中形成的對感知事物的形象，無論是否受到刺激引發都存在于人們的意識里，也就是說，表象在生活中的作用很大，已經潛入到我們的思維之中，不自覺的影響我們的活動，同時表象還具有強烈的民族傾向性與思維特性。因此，對于語言文化學的民族文化研究來講，表象更具重要性。因此語言文化學的表象理論研究對國際間文化的交流有著不可替代的作用。
二、表象的特征與分類
1.表象的特征
語言文化學中的表象不同于一般意義的表象，包括形象與概念，以及與之相關的意義屬性。可見，語言文化學范疇的表象具有很強的主觀性，可以是集體也可以是個體的。表象結構在當代比以往任何一個時候更為影響著我們的生活，尤其是多媒體網絡技術所提供的獨有形象，其結構所帶給我們的直觀刺激性、可感性更是讓大眾感到快意。也就是說，表象在更廣范圍的國家文化交流中，通過研究民族語言文化的特點，進而探詢民族思維和精神世界，達到為國際文化交流服務。
2.表象的分類
表象可以分為集體表象和個體表象，因為表象具有雙重性，它可以是個體的，也可以是集體的，這是表象特有的個體性和超個體性。具體到個體來說，每個個體都具有各不相同的個體表象，而從個體所屬的民族文化角度來看，必然要接受從這一文化共同體中繼承下來的民族的共同的表象，這就是集體表象。兩者之前的區別研究在語言文化學之前便有：有的把集體意識看做社會成員世代繼承的公同的信仰和感覺系統，在這個基礎上群體可以產生共鳴；有的認為是一種特殊的認知形式，是“一般思想”中的知識，其內容、功能和再現都受社會制約；有的認為社會表象是一種社會現象，而不是認知現象，它們是關于行為、思想和價值的多層次系統等。
三、表象的結構
由上文可知，集體表象是語言文化研究的重點，因此，在表象理論中一般指集體表象。在集體表象的結構體系中主要有先例現象、定型、藝術事實與鬼神。
1.先例現象
“先例”或 “前例”，指“已有的事例”或者“可供后人援用或參考的事例”。語言學術語“先例性”，基本是這個含義，表示“己有的可以供后人援用和參考的事例”。
先例現象作為一種表象，自然具有表象的特征，但是又有著自己的獨特性。作為先例現象需要具備幾個條件：具有超個體性，在這個個體共同體或者民族文化體中他們對本民族的語言文化很熟悉，如同常識知識一樣熟知，至少知道這些現象存在；在認知層面上這個現象是現實存在的；此種現象在某個民族文化群體的言語中經常出現，帶有民族標識。
先例現象具有自己的原型性與單一性，也就是說同一個民族中的先例現象有著相同的原型形象、評價取向及伴隨意義。先例現象非常廣泛，可以是言語思維活動的各種文本，也可以是非言語類的繪畫建筑等。但是語言文化學理論研究的主要是語言化先例現象，并按照語言單位本身特點將其劃分為先例名、先例語句、先例情景與先例文本。中國的四大文學名著，他們的書名、故事情節、重要人物等被后人時時提起。這些文本已經成為了中國文化的象征，具有先例地位。
2.定型
定型作為一種復雜的現象，可以從社會學、心理學、認知學、語言學、民族心理學與民族語言學等方面加以論述，其中研究最多的就是社會學，社會學家們主張定型是在一定的民族精神需求與文化動機基礎上產生的，是同種族行為方式相關的模式，它反映了一定的民族、或社會團體對某個需求的語言化符號，是社會需求的反映，在社會化進程中對個體意識有著典型的促進作用。
定型作為表象主要有情景和表象兩種形式，前者是一種行為定型，后者是表象定型。因此定型又可分為情景定型與形象定型，情景定型如排隊、交通、考試等情景，形象定型按照事物所屬的不同領域有動植物定型、人類定型、職業定型、社會定型與人定型等。語言文化學主要是對反映民族文化的行為定型和形象定型有所關注，如民族行為定型中的傳統風俗習慣等。在現實中有的行為定型仍在農村地區多以種植農作物為為主的形式保存著，還有在婚禮中的行為等也有不少不存。形象定型則側重于更多的動物形象，如在西方文學中，綿羊多指性格上愚鈍、倔強或者順從命運等群體，狗熊是指笨拙、沒教養、頭腦簡單、四肢發達的代表。從上可知，定型與先例現象基本相似，都帶有民族性標識，是民族文化的表現，是主觀對客體現實的反映。
3.藝術事實
藝術事實是現實的模仿，可以算是第二種現實，通常是文學等藝術作品中的人或物，它具有一定的民族標識性，對文化也有著重要的意義。藝術事實主要分為兩類：現實生活中的對應物與潛在世界、第二藝術世界，它們都可以在文學作品中出現。前者以鏡子為例，一方面它具有客觀屬性，存在于人們的日常生活之中，另一方面在自我的傳說、神話或文學作品中，鏡子被賦予了神奇的魔力，能夠知道古代、展望未來，這是在前一種現實鏡子對照中的藝術事實。后者是僅僅存在于第二重現實中的藝術事實，如《西游記》哪吒三太子烽火輪、乾坤圈等，這些在現實中沒有的東西，也只存在于潛在的藝術世界。
4.鬼神
鬼神不具有原型性，同時在唯一性上比較缺少，他們存在于各種形象之中，如西方古希臘文化與古羅馬文化中的鬼神由于地域民族的不同有著區別。鬼神和先例現象處于原型性和唯一性標尺的兩端，具有完全截然相反的兩極性質。
參考文獻：
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論文摘要:綜觀以往的研究，往往只針對新聞話語的其中一方面。比如以“新聞寫作”、“寫作風格”等為研究對象的文章和書籍，其實是關于新聞話語語言規則方面的研究。而對新聞話語的批判性研究又多側重新聞話語與意識形態之間的關系，而不是從文化的角度認識新聞話語在社會認知、社會交往及社會權力等方面的功能。作為“語言系統與文化環境的交匯點”，對其研究不應該只突出其中一方面，因為這兩者并非獨立存在，而是相互影響的。本文主要探討新聞話語的文化符號學向度。
新聞話語的策略性規則可謂多種多樣，因為題材與體裁的不同，以及傳播語境的不同，會側重于其中幾種策略性原則。
不過，記者運用此策略性規則而不是彼策略性規則，也有主觀因素的影響，即記者傾向于使用該策略性規則，從而形成自己的風格。這種風格會自覺不自覺的與記者所在報紙的風格相符因為記者不能直接發表其新聞話語的文本，而是通過所在媒體機構的編輯。記者、編輯等都是新聞傳播者，因為“記者從事新聞報道，必須同他所工作的媒體保持價值觀念的一致性”并且，即使不完全是，其風格也多少代表著一個國家新聞話語的風格。
一、新聞話語的社會認知功能
（一）事實認知
提供信息是新聞最重要的功能。丹尼斯·麥奎爾在《大眾傳播理論》中，把“信息功能，即提供有關世界上的事件和社會情況的信息”置于媒介五大功能的首位。報紙新聞也不例外。
在現實生活中，每時每刻每分每秒個人生活圈之外的世界都在不停地發生沖突和變化。個體無法到達每一個現場，親眼見到或者親耳聽到事件發生的過程。但是，人們卻很關心個體之外的世界，唯恐自己落后于個體之外的世界。
如此，人們只能借助于一定的媒介去了解外部的世界。新聞則是一個很好的媒介因為新聞注重時效性，其在第一時間，傳播事件的最新情況因為新聞具有可信性，大多數新聞是客觀真實的報道因為新聞的可接近性，現代科技的發展，迅速的、大批量地復制成為一種可能……這些都使新聞成為人們獲取信息的最佳媒介之一。
（二）價值觀認知
受眾希望新聞能夠最大限度地提供有關事實的信息，并對該事實作出判斷，以實現觀望周圍的世界、并盡可能的使自身的行動能夠適應周圍世界變化的可能。但是受眾又不滿足于新聞只是信息的載體，特別是當媒體數量激增、受眾越來越容易接近獲得信息的媒介時，新聞信息繁蕪而不易輕易作出評判。受眾開始依賴于媒體顯性的或隱性的觀點，新聞也就不再只是傳達信息的媒介了。新聞開始向個性化發展或者提供獨家報道或者提供獨到見解。這兩種形式都是實現價值觀認知的最有效形式，價值觀的認知即意味著對某一種觀點的認同。
二、新聞話語的社會交往功能
（一）內部社會整合與互動
我們己經了解到，新聞話語能夠實現人們對社會的認知，包括事實的認知和價值觀的認知。但是，新聞話語的社會功能并不止步于此，新聞話語的傳播者還希望人們據社會認知而作出反應接受之。因為“告知和勸服是新聞話語傳播的兩個層次，前者要人們理解傳播者對某個事件或情境的敘述，……期待受者建立與敘述者所預期的一模一樣的文本再現情境模式后者則……期望將隱匿的言語行為獲得受者的接受，從而實現報道的價值和意義。”
（二）跨文化交際
跨文化交際是指通過解決跨文化交際中的矛盾與問題，并探索如何提高跨文化交際能力。簡單地講，跨文化交際就是指不同文化背景的個人之間的交際，也就是不同文化背景的人之間所發生的相互作用。提高了跨文化交際能力，有利于消除交際障礙，防止交際摩擦，拓寬視野、促進文化交流。
新聞話語通過不同形象的塑造，實現受眾對對象國的認識。這種認識將影響并引導受眾實際社會生活，或者以“競爭的態度”，或者以“敵對的態度”，進行跨文化交際。
三、新聞話語的社會權力功能
（一）新聞話語是權力的象征
從新聞傳播者個人來說，新聞話語對事實的傳播具有突出其中一個方面的特點就一個國家來講，新聞話語側重于某一類事實的傳播。這種傳播方式對受眾的影響是，“多數情況下，報紙可能不會成功地影響人們怎么樣考慮問題，卻能有效地決定人們思考什么問題。”
當社會中某一集團或階層掌握新聞這一媒介的時候，勢必會側重于報到有利于集團或階層利益的新聞事實或是不利于其他階級利益的新聞事實，作為“對新近發生事實報道”的新聞因此而傾向于對一定層面意識形態的提升。這種提升作用，使新聞話語具有控制人的思想意識乃至行為規范的能力。
（二）“話語權”與“話語霸權”
新聞話語的權力功能是指就新聞話語在社會生活中所發揮的作用而言的，容易與其混淆的概念是本文第一章出現的“話語權”，也是當下日常生活中被大量應用的一個詞。
作者的理解是，話語權是指個人或集團發表意見、觀點的權力。也就是我國憲法所規定的，公民具有言論自由的權力。但現實生活中，言論自由的權力已被狹隘化在媒體上發表言論的權力。因為大眾傳媒以其廣泛的受眾和重大的影響力，成為發表意見或觀點的一個重要媒介，所以成為爭奪話語權的重要資源之一。
而在全球傳播研究中比較重要的一個概念是“話語霸權”，即“當傳媒的話語權過度發揮時，其話語權就成為一種霸權”。這是因為一定的大眾傳媒代表著某一集團或階級的利益，所以該“集團的話語權”構建起傳媒的“話語統治權”，這種話語統治權使它有能力扭曲接近整體的傳媒空間，并以其覆蓋能力，消解其他集團的話語力度。根據大眾傳播學的“知溝理論”，發達國家—如美國—在全球傳播中，憑借其高科技手段，占有大量媒體資源，使新聞流通呈現單邊性，并因此出現新的殖民行為—通過新聞話語等大眾傳媒在發展中國家進行意識形態的滲透。
結束語
通過研究中發現，“新聞話語”的研究，提供了認識新聞及新聞傳播新的角度。作為語言系統與社會環境交匯點的新聞話語，必須遵守語言的構成性規則，如普利策新聞獎作品須遵守英文的語法要求，中國新聞獎作品須遵守漢語的語法規則，否則新聞話語根本無法傳播必須符合一定社會的政治、經濟和文化等方面的屬性。一定社會文化下的新聞話語，也是社會文化的重要組成部分。只有以客觀的和發展的眼光對待兩種形式的新聞話語，才能促進文化上的心理認同，使新聞話語更好地建構一個文化上的自我，發揮其豐富的社會功能。
除語言學、文化學外，新聞話語的研究可能會涉及更多的學科知識，故已吸引政治學、社會學等研究者將其作為研究對象。隨著越來越多學科知識的融入，也將不斷擴大新聞學的研究范圍，并提高其研究水平。
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65.第四次中日煤化學、碳——化學論文報告會介紹(Ⅱ)
66.指導化學工藝專業碩士研究生論文開題報告的一些體會
67.化學文摘（CA）對我國化學期刊論文的處理
68.提高獨立院校化學專業本科畢業論文質量的探討
69.應用化學專業畢業論文(設計)實施方案的探索及實踐
70.保障應用化學本科畢業論文質量的探索
71.Elsevier收錄我國分析化學類期刊論文的特點及對題名和關鍵詞的修改
72.碩士學位論文質量過程控制及管理探索——以廣西大學化學化工類碩士學位論文為例
73.應用化學專業畢業論文教學中存在的問題與指導策略
74.提高化學專業本科畢業論文質量的實踐與思考
75.中國化學研究論文總數名列世界第三
76.化學論文關鍵詞的選定與排序
77.理工科本科畢業論文改革創新模式研究與實踐——以化學類專業為例
78.化學化工常用軟件在相關科技論文中的應用
79.化學專業本科畢業論文中創新性問題的思考
80.提高化學專業本科畢業論文質量的探討
81.淺談《科技論文寫作》在化學化工專業本科教學中的作用—以“合肥學院能源化學工程”專業為例
82.提高化學本科畢業論文質量的建議
83.科技創新導向的化學化工類本科畢業論文模式思考與實踐
84.化學化工類畢業論文(設計)質量的影響因素與對策研究
85.“《化學學報》2014年度最具影響力論文獎”揭曉
86.提高應用化學專業畢業論文(設計)質量的探索與實踐——以安徽工程大學應用化學專業為例
87.“《化學學報》2014年度最有影響力論文獎”揭曉
88.“《化學學報》2013年度最有影響力論文獎”揭曉
89.理工科本科畢業論文現狀及分析—以化學類專業為例
90.應用為導向的《化學文獻檢索及論文寫作》教改探索
91.《結構化學》教學中設置課程論文的思考與嘗試
92.有機化學專業本科生畢業論文改革的探索
93.我國成為化學論文大國
94.28屆地質大會有關礦物巖石地球化學論文摘要選
95.強化化學本科畢業論文實驗教學環節的幾點探討
96.化學十年:世界與中國——基于2001-2010年WoS論文的文獻計量分析
97.校企合作指導應用化學專業畢業論文(設計)的新模式的探討
98.國內期刊近期發表的油田化學論文題錄
