時間：2023-03-28 15:04:58
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇民歌藝術論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
（一）音樂風格及歌詞的結構形式
情歌（同屬“山歌”類）是彝族民歌中非常重要的歌舞種類，集中體現了彝族民歌的獨特風貌。其曲調多種多樣，演唱形式為齊唱、獨唱及對唱。情歌專用于男女社交這一特定場合，用于這種場合的情歌或以小嗓輕聲吟唱或以真假聲混合演唱，旋律委婉動聽，歌詞多為即興創作、也有成套傳統唱詞，并大都樸素自然、形象生動?！恫删虏恕愤@首情歌也恰如其分地繼承了山歌這一音樂風格。由于這首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整個勞動過程中產生的，因此，此曲雖是一首情歌但都不失大山的豪邁、寬廣之情。整首歌的歌詞結構分為四段，用詞直接、簡單明了。前三段一直描寫采韭菜過程中喜悅的心情和藍天白云下的美麗景象，而最后一段則直接點題“阿表妹阿表哥咱們一塊去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和對阿表哥的愛慕之情。歌詞譯意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太陽出來照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱們上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶繞著花兒飛云雀嘰嘰藍天云下飛，四月五月咱們上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀誰的天堂美嗡依依啊呀呀誰的幸福長，四月五月咱們上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱們一塊去嗯依啊呀韭菜采回家。根據以上的歌詞不難看出四段歌詞的前半部分都為五言一句體，是彝族民歌中主要的歌詞結構形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始終作為每段曲子的開頭，似乎起著強調主題、串聯整首曲子的作用。
（二）大量的襯詞運用
大量的襯詞運用是彝族民歌重要的特點之一。它可以是歌曲的開頭、引子，也可以出現在歌曲的中間部分作為過渡詞，還可以在結尾起幫腔作用，有時在一首四句體的歌曲中竟有三句是襯詞（如“山歌不唱半年多”）?？傊?，在彝族民歌中襯詞會無時不地地出現在歌曲的任意部分使得歌曲承上啟下、靈活多變，對音樂結構形式和變化起到重要作用，體現出鮮明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同樣使用了大量的襯詞，歌曲開頭就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中間的“嗯嗯”、“啊啊”加強了樂句與樂句的連接，使旋律的進行富有情趣，讓濃郁的彝族特色得到進一步的體現。從最后一段譜例可看出此段一半的歌詞都是襯詞。“嗡呀”、“啊呀”、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等襯詞使曲調更加歡快流暢、朗朗上口，同時使歌曲的感情、風格、意境都表達得淋漓盡致，完美地為我們展現出阿表妹、阿表哥獲得“愛情、韭菜”雙豐收的喜悅心情。以上只是針對《采韭菜》這首民歌粗淺的介紹襯詞的用法和功能，實際上在彝族民歌中的襯詞、虛詞的應用與功能用途遠遠不止以上所概括的，它是彝族民歌表達其風格特征的重要手段。
二、《采韭菜》的音樂形態分析
音樂形態一般指音樂藝術的各種構成要素，例如旋律、曲式結構、調式調性、節奏、和聲、速度、力度、織體及音色等。筆者在本論文中主要是針對《采韭菜》這首曲子相應來闡述比較突出的音樂形態特色。
（一）音樂旋律特征
彝族民歌的旋律與其他少數民族音樂的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小涼山、哀牢山及烏蒙山一帶，因此旋律上又較接近生活在蒙古高原和青藏高原的兩個民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分復雜，風格十分獨特，旋律形態在不同的區域及支系中也存在明顯的差異。旋律進行或使用兩三個音、或使用多個音；或以級進為主、或以跳進為主、時而級進與跳進巧妙結合。貴州著名彝族兒童歌曲《阿西里西》正是re為旋律主干音，以級進為主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音階mi、re、do、la、so，其中re、so、la三個音在整首曲子中頻繁出現，為整首曲子的旋律主干音。由譜例可見，此曲旋律主要圍繞re、so、la三音進行，以級進為主，小跳為輔，級進與跳進相結合。第一句旋律也是整首歌的音樂主題，不僅始終貫穿與歌曲的各段旋律中，還點明了這首歌曲的音樂旋律特點，形成了獨特的音樂魅力，旋律流暢、優美，節奏清新活潑，極富欣賞價值。
（二）音樂調式調性特征
貴州彝族在分布上主要集中在威寧、赫章一帶，它們在長期的音樂活動、民族風俗、自然環境中形成了自己獨具特色的音樂風格，具有典型的代表性。在調式調性方面，調式的雙重性和頻繁的轉調是這一地帶彝族民歌的主要特征。有時在一首歌曲中就會存在多個調和頻繁轉調，例如《調安哲家金鈴鐺》《大河漲水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商調式的應用又尤為廣闊。而《采韭菜》這首韭菜坪山區的彝族民歌雖在音樂整體的結構性上相對簡單，但歌曲依然存在調式的交替。歌曲為降B調，結束音為so，而降B調式的中宮音為降b，那么徵音為f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲為F徵清角六聲調式。而歌曲的第二句（第7-13小節）又轉到C商調式上，整首歌曲以五聲為基礎，由商調式和徵調式構成的調式交替。同時徵調式屬于大調性質，商調式屬于小調式性質，因此，它也屬于大小調的交替運用，為此曲增添了不少豐富的音樂色彩。最后一句又結束在so上。由上圖可見歌曲中清角偏音fa的作用為增添歌曲的整體功能色彩，全曲的調式在不斷交替。筆者在本文中所介紹的情況都是具有一定共性意義的，其實在很多彝族傳統民歌中出現的現象都是無法用西洋樂理以及中國傳統音樂理論進行較為合理的解釋的，而只能在悠久的獨具特色的當地音樂風俗發展中去體會和尋找答案。
（三）音樂節奏、節拍特征
韭菜坪山區的彝族民歌節奏、節拍大多運用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律節奏外，大多數歌曲都是自由節奏形式和半自由節奏形式（例如彝族敘事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是變換拍子，或是交換拍子與混合拍子結合出現，而5拍子的廣泛應用是赫章、威寧一帶彝族音樂的特點。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的變換拍子，整首歌曲有2拍子的跳躍、活潑性，也有3拍子的連貫、圓潤性，使歌曲充滿韭菜坪山區的彝族風格色彩，表現出彝族青年男女對愛情既渴望又靦腆的情懷。
（四）音樂曲式結構特征
彝族民歌曲式結構豐富多樣、獨具特色。赫章、威寧彝族民歌廣泛使用中小型曲式結構由一句體、二句體、三句體、四句體的單樂段構成，而三樂句的樂段使用較為廣泛，較少有復雜的大型曲式。歌曲《采韭菜》則運用平行式四句體樂段。平行式四句體樂段，是指第一、三句相同，第二、四句有所變化的結構形式。其中第二句一般用不穩定的半終止，第四句用完全的結束終止，前后兩個終止之間，構成呼應與支持的關系。而平行四句體，由平行二句體擴展而來，其結構原則是一樣的。由于平行式二句體已構成一個樂段，因此可將平行式四句體看成兩個上、下句樂段的組合，稱為復樂段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所變化，其中第二句結束音落在屬音re上形成不穩定的半終止，而最后一句則落在主音so上形成完全的結束終止，前后兩個終止之間，構成呼應與支持的關系。而彝族民歌的曲式結構大都以單樂段和三段式為主。
（五）音樂織體特征
在韭菜坪山區的彝族民歌中（指赫章、威寧一帶）單聲織體是主要的織體形式，這種只有一條單旋律的音樂結構形態仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首單聲織體的彝族民歌，它只有一條旋律而沒有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條，始終保持著人類最原始的音樂美學特征。
三、《采韭菜》的演唱風格與技巧分析
（一）高原、大山造就獨特的歌唱風格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的習慣。“喊”是韭菜坪彝族基本的通訊工具，形成了彝族民歌音域寬廣、粗獷豪放、高亢嘹亮、婉轉悠揚的特色。用歌聲表情達意也成了當地的傳統習俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首極具魅力的好歌。
（二）演唱方法和技巧分析
彝族民歌作為一種“原生態”歌曲種類，保留著最原始的音樂狀態，演唱時也不需要事先開嗓。貴州彝族（赫章、威寧一帶）的許多歌曲是用真假聲相結合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真聲的演唱方式，發聲多用本嗓的自然狀態，演唱自然順暢，音色無過多的調整，呈現古樸自然的風格。為歌曲的開頭句也是整首曲子的主題句，其中尾音用了一個裝飾音低音la，在赫章、威寧一帶的彝族民歌中這是最普遍的一種歌唱習慣，充滿濃郁的當地彝族音樂風格。在唱到尾音la時，歌唱者要特意強調la，喉頭要微微下滑，嘴唇逐漸張開，使la音落在開口音a上，最后在a上“頓”一下以達到強調的效果，某些技巧上類似與中國傳統民歌的下滑音，細微的區別在于中國傳統民歌中的下滑音是以延續下滑結束，而《采韭菜》中的裝飾下滑音la是在延續下滑結束時刻意“頓”一下，正所謂“差之毫厘，失之千里”，這點差別也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是換氣點在兩句歌詞間起過渡作用，巧妙地將兩句歌詞銜接在一起，演唱者在對其演唱時如果不注意換氣點的位置，將會造成旋律的不連貫，進而破壞整個樂句的美感，不僅歌曲表現僵硬，同時也失去了彝族民歌的獨特韻味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣。《采韭菜》之所以深受當地彝族同胞喜愛，也正是因為它獨特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加強《采韭菜》的保護、發展和傳播力度彝族音樂作為一種原生態音樂豐富著中國民族音樂的寶庫，以其獨具特色的音樂風格體現出中國音樂文化的神韻，彰顯出中華民族的音樂智慧，體現出中華民族整體的精神風貌?，F今，由于外來文化的巨大沖擊，我國的傳統文化正日漸被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威寧、赫章一帶的彝族音樂也在流失的行列中。在貴州，彝族和仡佬族是兩個語言流失最快的民族，而語言正是一個民族的重要標志也是一個民族音樂的重要體現，語言的失傳正是這個民族音樂的失傳。彝族民歌以其淳樸自然的藝術風貌、不可替代的音樂形式及獨特的文化價值成為中國音樂乃至世界音樂的重要組成部分，《采韭菜》作為彝族民歌的組成部分和當地重要的文化遺產，我們應該加以重視和保護，在保持它特有的風格特征的基礎上，進一步創新和發展，力求跟上時代步伐，永葆青春、活力。
四、結語
關鍵詞:藝術設計;民族文化;風格
當今世界的藝術設計伴隨著信息科學技術的迅猛發展和普及,“信息技術把世界日益變成一個地球村”。藝術設計因圖形語言的交流便捷和獲取信息的優勢,及大地推動了藝術設計在世界范圍內的交流與發展。
中國的現代藝術設計起步較晚,現代設計教育的年青化和不成熟,使設計教育體系中引用借鑒西方教學內容與方法較多,因而受西方現代設計觀念與設計思維的影響較為嚴重。特別是對民族的傳統文化教育的不夠重視與忽略,導致了大多青年設計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創新能力。因而在設計創作中盲目模仿借鑒西方的設計形式風格導致了設計創作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內涵和精神追求。沒有自己的文化風格和藝術個性,更談不上既有民族文化內涵又具中國特色風格的設計。
如何使中國的設計走向世界,創造出中國風格的藝術設計,把握和堅持設計中的民族性,將傳統的中國文化內涵與現代的藝術風格有機的結合尤為重要。
我們提倡藝術設計中的民族文化與民族化內涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風格習慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設計與文化有著千絲萬縷的聯系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。
在世界的發展日益呈現多元化的今天,中國的藝術設計應在國際化藝術設計中將民族化的元素進行有益的補充,使本民族的設計文化得到發展,并創立出具有民族化特色的藝術設計風格,在國際藝術設計領域中,提升中國藝術設計地位。
國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術語言,設計師的個性不能得到充分發揮,形成單一性,它必然導致視覺傳達效果的削弱,不利于藝術設計的進一步發展。日本在民族風格溶入現代設計中取得了很大成功,日本的設計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統,創造了極具民族文化風格又是現代設計觀念的藝術設計成為了民族特色與現代時尚觀念相結合的優秀典范,使日本的藝術設計頗具世界影響力,在日本設計中,傳統文化元素的應用是其最重要特征之一。
從藝術的發展史可以看到任何主流藝術或文化的發展都曾受到民族傳統藝術的影響和滋養。傳統文化藝術能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現代設計的民族性很大程度上要求對民族傳統文化藝術的學習與借鑒。尊重傳統,發揚傳統,從優秀的民族傳統文化中去吸取精華豐富素養,民族優秀的傳統文化是每一個中國設計者的必修課。
民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數民族共同創造了燦爛的中國文化,各少數民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態,有著取之不盡,用之不竭的創作源泉。傳統民間藝術的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結果。它即樸實又生動感人。因此,在每一件民間藝術作品中都融入了創作者們對世界、對生命、對社會的理解。它再現了每一代人的生活、觀念與情感,成為最直接的藝術之源,所以說傳統的民間藝術是最具原創力的藝術。設計歸根到底是為人類服務的,個性化是它的重要特征。設計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發現并在相互交流中得到認同。同樣設計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術能在世界藝術領域大放光彩的重要原因。
以我國傳統民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術品,也是極具裝飾魅力的設計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構圖上,強調對稱、均衡、有穩定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產生節奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態規律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。用色上,色彩鮮艷,感彩濃郁,這些對我們現代藝術設計都起到典范和啟示作用。
設計藝術的是在空間中的設計活動,其涉及的內容包括字體設計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標志等以符合傳達目的的方式組合起來,用于傳達信息及指導、勸說等目的,達到準確的視覺傳達功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術與現代設計的某種巧合,以及傳統藝術本身的藝術魅力,傳統藝術受到了前所未有的青睞,特別是那些優秀經典的作品,往往以很高的審美價值引起現代人們的贊嘆與興趣,并對藝術設計起著一定的影響,以致在一些現代設計大師的作品中,我們不難發現傳統藝術的蹤跡和設計應用的經典范例。
有很多設計師就是把中國傳統文化的精髓,融入現代設計的理念中去設計出了成功的作品。例:我國著名藝術設計大師韓美林先生為中國國際航空公司設計的標志就取材于傳統的鳳紋,該標志簡潔有力,三條主線粗重,垂直穩健圓滿,每一筆的開端和收尾都處理成尖頭,使視感粗中有細、剛中與柔,飄逸的鳳紋婉曲秀麗、嫵媚生動,頭部水平,胸部處理為垂直的線條,整體顯得器宇軒昂,寥寥數筆刻畫出一個姿勢動人的鳳紋,表明該公司能夠像神鳥鳳一樣給人們提供舒適的飛行服務和安全保障,該標志屬于現代設計中民族化風格的典范之作。再如中國銀行的標志,整體簡潔流暢,極富時代感,標志內又包含了中國古錢,暗合天圓地方之意。它巧妙地把中國的“中”字和中國傳統的圓形方孔幣作為金錢象征,結合在一起。這是一種很自然的運用傳統寓意,這是民族、地域所擁有的“集體表象”,使設計顯示出豐富的想象力與造型上的合理性。了解中國傳統文化背景的人,就能從中一目了然地解讀其標志的內在涵意,這個標志可謂是香港平面設計大師靳埭強融貫東西方理念的經典之作,他在對傳統民族心理、民族感情的理解和研究基礎上,把民族的內核與國際化的語言完美的結合在了一起。
綜上所述,我們應該清楚的認識到在現代藝術設計中對本民族優秀傳統文化的學習和傳統文化素養的深厚積累,對一個中國藝術設計師來說是何等的重要。要創造出中國藝術設計的特色與風格,提升中國藝術設計在世界設計界的地位和影響離開了優秀的民族傳統文化是行不通的。正如我國老一輩設計大師韓美林先生說的一樣:“我始終堅信,我的路在中國?！?/p>
參考文獻:
《裝飾》總第117期楊先藝《論設計文化》
《世界平面設計史》王受之中國青年出版社
民族通俗歌曲很好地體現了現代的通俗音樂與民歌的內在聯系，正是因為民歌中也出了比較膾炙人口的歌曲，但歌曲形式還是屬于民歌，隨著時代的發展，進而才使得通俗音樂與民歌的界限越來越明顯。就民歌的體裁而言，它主要以山歌、小調、民族歌曲為主，通俗音樂最初也是借鑒這種體裁逐步發展起來的，二者之間的創作風格還存在一定的相似之處，比如《信天游》、《黃土高坡》、《眾人劃將開大船》、《天路》等通俗音樂是借鑒民歌的風格演變而來的。甚至一些通俗音樂直接就是用民歌進行翻唱的，歌詞內容完全一樣，只是唱的曲調變了，給人的感覺也會有所不一樣，有的人會比較喜歡改唱之后的通俗音樂，但是還有一大部分仍然堅持喜歡之前最原版的民歌。換句話說，翻唱也是一種老歌新唱的形式?！袄稀敝傅氖歉枨暗捻嵚刹蛔?，“新”則可以體現在多個方面，比如節奏的變化上、配器上、表演上、風格上，都會有很大的不一樣，通過這樣的一個轉變，給人的感覺就是完全不一樣，這樣的歌曲聽起來不僅可以讓人欣賞到民族歌曲的甜美之處，又可以深刻的體會到強烈的現代感氣息，很好地契合了大眾的需求。
二、音樂藝術中通俗音樂的發展
一般來說，通俗音樂指的是那些富有個性的自然的嗓音演唱為主的，主要表達的就是一種普通人的思想感情，貼切的反應了人們日常生活的狀態，旋律優美、易于彈唱，具有一種強烈的現代感氣息。通俗音樂最早是由黎錦暉創作的《毛毛雨》、《妹妹我愛你》等歌曲，這些歌曲的出現，標志著中國的通俗音樂由此誕生。這是早期通俗音樂發展歷程中最為重要的。隨后在改革開放之后，通俗音樂的發展步伐在不斷加快。通俗歌曲包含的種類包括現在比較容易被大眾所接受的影視音樂、校園歌曲、流行歌曲等。每一種不同種類的通俗音樂都有著不一樣的發展特點，因而發展過程也是不一樣的。影視音樂是人們在欣賞影視劇的同時欣賞的一種音樂，由于劇情的需要，借助音樂可以更好地傳達某種需要表達的情感，來強化藝術感染力，從而調動觀眾的情緒。而校園歌曲是以校園中的小故事為題材，深刻地展現出校園生活的一面，校園歌曲的內容一般而言都比較新鮮、曲調優美、形式簡單，給人一種清新脫俗的感覺，在人欣賞這種校園歌曲的同時，也容易讓人會想到自己的校園時光。現在的流行歌曲，唱起來比較膾炙人口，容易被人所接受，這也是它流行的主要原因。
三、音樂藝術中民歌的發展
關鍵詞:漆器;平遙漆器;披麻掛灰;出光;繪制
所謂漆器,就是指用漆髹涂在各種器物的表面上所制成的日常器具及工藝品。漆器所用的漆是天然大漆,大漆是從漆樹割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、樹膠質及水分構成。用它作涂料,具有防潮、耐高溫、抗腐蝕等功能。大漆還可以和各種金屬、礦物質顏料組合,配制出千變萬化的色漆,描繪出絢麗多彩的裝飾圖案。中國從新石器時代起就認識了漆的性能并用以制器,歷經商周直至明清的不斷發展,取得了輝煌的藝術成就。
平遙漆器以手掌推光和描金彩繪技藝著稱,發源于山西(簡稱“晉”)中部的平遙縣,后來廣泛流傳于晉北地區。它始于唐開元年間,盛于明清,距今已有1200年的歷史,是中國民間工藝品中的四大名漆器之一。
平遙漆器以家族式生產方式為主,從業者多為父子相承、師徒相承的民間手工藝人。這些手工藝人們扎根于民間,感知著普通百姓的審美傾向,傳承著普通百姓喜聞樂見的藝術形式,形成了平遙漆器濃郁厚重的民俗藝術風格。
一、平遙漆器的藝術特點
平遙漆器外觀古樸雅致,器物造型簡單實用、紋飾濃郁艷麗、漆面光潔如鏡、手感細膩潤澤。
平遙漆器的器物種類,多為各式屏風、大小首飾盒、各種首飾和實用家具等。器物造型一般簡單實用,無奇巧別致之處,體現出民間藝術實用性第一的藝術特點。平遙漆器是傳承于民間的藝術,體現著普通百姓對色彩的喜好,因此它的用色濃郁艷麗,整體效果是描金紋彩、金碧輝煌。具體說來,平遙漆器的底漆以中國民間偏愛的墨黑、霞紅、杏黃、綠紫四色為主,上面描繪具有民族風格的圖案,例如古典小說、戲劇中的故事人物;代代相傳的吉祥意味的紋樣;花鳥魚蟲等民風濃郁的傳統圖形,或描金彩繪,或刀刻雕墊,或堆鼓鑲嵌,推光打磨、反復修飾,形成了線條流暢、色調和諧、富麗堂皇的藝術效果。
二、平遙漆器的制作工藝
平遙漆器和中國其他地區的漆器一樣,制作工藝繁瑣復雜,清朝以前,推光漆器為素底描金,中期創出了增厚漆層、推出光澤的新工藝,最后平遙漆器形成以磨推漆面與描金彩畫相結合的獨特工藝風格。其制作過程主要包括以下幾個步驟:
1、施煉制大漆:平遙推光漆器的用料頗有講究,使用的是在黃土高原廣泛分布著的漆樹刮掉樹皮后流出來的一種天然漆料——大漆。沒有處理過的漆樹原液被稱之為生漆,傳統方法的生漆精制加工有兩種:自然攪拌曬制和煎煮,現在一般采用攪拌的方法。具體操作是先將源生漆過濾,先粗麻布過濾,再用細布過濾。然后是攪拌,攪拌的目的就是改變原生漆的性能,也就是改良。通過慢慢的攪拌,可以增加生漆漆膜表面的硬度和亮度,同時使生漆各成分更均勻,增加使用時的流平性。
2、木胎“披麻掛灰”:平遙漆器所選擇的木胎一般分為兩種、高檔的是選用實木原料、低檔的選用現代合成材料,如細木工板、密度板、膠合板等,甚至于還出現了塑料材料的替代品。木胎選擇制作完成后,用白麻纏裹木胎,然后抹上一層用豬血調成的磚灰泥,這叫做“披麻掛灰”。現在出于衛生的考慮,一般不再選用豬血入料。底胎制作的整個工序是非常細致和復雜的?；姨ド厦克⒁坏榔?都要先用水砂紙蘸水擦拭,然后用手反復推擦,直到手感光滑再進行下一次刷漆,多則刷7-10遍,少則刷5-6遍,推擦的工具逐步由粗砂紙變為細砂紙,然后是脫脂棉花團乃至人類的毛發團,一直推到漆面生輝、光潔照人才可以進入繪制工序。
3、以大漆和天然桐油煉制色漆:這里說的天然桐油是熟桐油,分為廣油和明油兩種,廣油稀薄而明油粘稠。一般說來廣油在調和色漆時,不宜過多,過多會影響推光漆的性能。
4、紋飾繪制:平遙漆器常用的繪制手段包括描金、彩繪、堆漆、變涂和鑲嵌等多種技法。
描金:是以黑漆作底,然后以筆沾金粉作畫,或是貼上金箔,可以形成高貴、典雅、穩重的畫面效果。
彩繪:分平繪與研磨彩繪兩種。平繪是指在完成的底板上直接進行彩色描繪,繪完也就完工;研磨彩繪修飾的彩漆要有一定的厚度,經罩漆干燥后,再研磨顯出所畫紋樣。由于漆繪不是一種特種工藝,需要繪制者有一定的專業技巧。
蒔繪:即蒔粉彩漆,是引進于日本的繪制技法。蒔粉包括金銀丸粉與干漆粉,制作時一般以推光漆或彩漆做底漆,趁濕撒上所需之蒔粉,干后罩透明或不透明彩漆研磨。
堆漆:堆漆是指用漆或者漆灰在器物上堆出花紋的裝飾技法。堆漆的做法有好幾種,一種是花紋與地子顏色不同,不同層次的幾種漆色互相交疊,堆成的花紋側面顯露出有規律的色層,效果極像剔犀;另一種是用漆灰堆起花紋,然后上漆,花紋與地子為同一色,具有浮雕般的藝術效果。
變涂:使用不同的材料、工具,趁髹漆未干時,制作隨意的、有規律的、變化的自然肌理和紋樣,可以形成變化天然的藝術效果。
鑲嵌:鑲嵌裝飾是將螺鈾、金、銀、錫、鋁、銅等金屬線或薄片蛋殼或者經選擇的玉石做為材料,用漆粘貼在畫面所需要的位置,結合其它裝飾工藝經過髹漆研磨后,產生不同的材料質感、紋理、色彩等獨特的效果。
5、出光:出光指用砂紙、頭發、磚灰、麻油等逐次推光,使繪制好的漆器出現光亮如鏡的效果。出光好不好是平遙漆器產品質量優劣的關鍵。中國漆器的推光工藝,從底漆到面漆,每髹飾一道大漆都有不同的工藝要求。平遙漆器的最后一道面漆工序是用手掌推磨拋光的,通常的做法是先用細砂紙把漆面打磨光滑,接下來要用優質椴木燒制的木炭塊細細蘸水打磨,增加漆面的黑度,再用頭發蘸油打磨,最后用手掌蘸上特制的細磚灰和麻油推光。完成后的漆面要達到光亮如鏡的效果,適于長期擺放。
三、平遙漆器的傳承與發展
平遙漆器在唐代開元年間就已經飽負盛名,明清兩代又借助于晉商的崛起而有了長足的進步。后,平遙推光漆器廠建立,老藝人喬泉玉、任茂林等獻藝授徒,推動平遙漆器成為我國著名的漆藝品種之一。
但是飛速發展的工業文明,對傳統的手工制造業起到了巨大的沖擊作用。傳統的平遙漆器受材料與制作工藝的限制,一度也出現了瀕危的勢頭。首先是大漆產地的減少導致了原材料的質量下滑;而后帶有合成性質的腰果漆和化學漆,以其廉價快干的特質進一步沖擊了搖搖欲墜的漆器市場;此外,制作工期長、程序復雜化的手工作坊式生產方式也難以和機器化大生產的社會潮流融合,低廉的經濟效益導致從業人員急劇減少,漆器生產由此陷入難以為繼的尷尬境地。
為了挽救瀕危的民族瑰寶,黨和國家加大了對平遙漆器的挽救力度,鼓勵其依托平遙古城是世界文化遺產的地域優勢發展旅游經濟;同時加大國家政策的扶持,2006年5月20日,平遙漆器被國務院正式列入國家第一批非物質文化遺產名錄。平遙漆器的生產,由此煥發青春,進入再次輝煌的歷史時期。
參考文獻:
《現代工業文明沖擊下的中國傳統民間造物》白梵《鄭州大學學報:哲社版》1994.6
《中國漆器精華》黃迪杞,戴光品著福建美術出版社2003.7
《漆器藝術.髹漆成器》倪建林著西南師范大學出版社2009.6
六堆客屬聚落的形成
康熙二十三年（公元一六八四年），施瑯率軍平定臺灣后，嚴禁粵東人民渡臺，直到康熙三十五年（公元一六九六年），施瑯去世后，客家先民才大規模渡海來臺，沿著下淡水溪（即高屏溪）南下拓墾。移民們在南臺灣建立的第一個據點是屏東縣萬丹鄉的濫濫莊。十八世紀初期，客家先民開始越過隘寮溪，分為三路向廣闊的高屏平原進發。中路的拓墾目標是竹田、萬巒與內境等三鄉，北路開發了麟洛和長治兩鄉，靠海的佳冬及新埤鄉是南路，高雄縣境的美濃，也在乾隆初年就已開墾完成。
"六堆"這是今天高屏客家聚落的地理名詞。原先"堆"并不是地理代名詞，而是"隊"--種軍事組織的意思。康熙六十年朱一貴事件，高屏地區客家先民，為了保衛鄉土而按地域編組的自衛軍事團練。這六堆分別指前難、后堆、左堆、右堆、中堆、先鋒堆。這股強大的地方軍事力量延續了一百七十年之久，直到日據時代才解除了實際軍力，然而地方上的替耆老還是習慣以"堆"相稱，"六堆"于是成了純粹的地域代號。
過去六堆的移民大都來自廣東嘉應州之鎮平、平遠、興寧、長樂等所謂"四縣"之地，由于鄉音及習俗的差異，因此興河洛入"別成村?quot;。當時粵民全無妻室，佃耕行傭，謂之"客子"，每村落聚居干人、百人，謂之"客莊"。
高屏客屬地區褪去了原先軍事目的而形成的"六堆地區"之后，屏東平原的農業革命，致使當地農業收入有了盈除，提高人口扶養力，容許稠密人口的成長，進而促進當地宗族的形成。屏東平原的客家人沿東港溪所形成的墾殖社會，逐漸轉型成六堆定著居的社會組織。"開埤作圳，人人有份"這句六堆客家的諺語，正形容東港溪沿岸的水利設施，重新整合各聚落的人際關系，使鄰近自然村落擴大，結合成為新的"客家聯莊"。
二、臺灣南部地區的客家音樂
臺灣南部地區的客家聚落一般人稱為"六堆地區"，這種由客家族群關系或血緣關系形成的地理區域，一方面由于來自原鄉同一方言區所帶來的文化同質性的認同，再則由于閩客文化的區隔明顯，六堆客家人的文化隨著時間及空間的擴?，原嚣o牧炎迦旱乩砬忠丫?quot;六堆客屬文化區"，大大地區隔了中部東勢和卓蘭地區以饒平腔與大埔音為主的的"六堆客屬文化區"，同時另一個由桃竹苗所屬的北部地區客家人，一方面來自嘉應州、惠州，以及汀州府等三個不同的客家移民，多重方言再加上閩客之間互相形成的適應性，也發展出屬于"北部地區的客屬文化區"。當十七世紀客家人由閩粵一帶的原鄉來到臺灣之后隨著時空的分隔，在臺灣南部客家人的"六堆"客家文化與在北部的桃竹苗文化，早已形成了南北不同的客家文化區隔，這種同中有異的現象，在客家音樂的呈現上尤為明顯。
六堆地區的客家音樂系統大致可分為三類：
（1）客家民歌：也就是俗稱的客家山歌。南部客家山歌與北部客家山歌，不管在曲目上或演唱風格上，都各有其差異。
（2）客家八音：在南部的客家八音則完全是一種"小而美"的四人組，南部的客家八音大都是在婚喪喜慶時用，現今的客家八音，臺灣南部與北部的差異性非常大，在六堆地區的客家八音團中，還保有許多很傳統的調性與樂曲。
（3）撮把戲：撮把戲是結合民歌、八音、雜耍及歌舞小調的傳統民間藝術，在早期有很多的班子，晚上在鄉村廣場中經常會看到撮把戲的演出，可是現在已經非常少見，在六堆地區現在還可以找得到能撮把戲演出的人。
三、臺灣南部地區的客家山歌
過去原鄉的客家人喜歡在荒山原野、田園茶山，于工作之際，就眼所見，耳所聞，心所感，自然即興作詞隨口哼唱山歌，隨口來個男女對唱，這是客家人寓娛樂于工作，我樂故我歌的表現。這些當時的客家移民來到臺灣之后，仍然把這種愛好歌唱的客家傳統特質，帶到六堆客家地區，留在客家莊。也因此六堆客家地區至今一直流傳?quot;寧賣祖宗田，不忘祖宗聲。"的家訓，受到這種牢不可破的祖訓的影響，愛唱客家"山歌"，也成了六堆客家人的典型標記。
客家傳統民歌一般通稱為"客家山歌"在高屏六堆地區的"客家山歌''''除了大家熟知的"客家民謠"外，還蘊藏著許多的美濃地區特有山歌調。
（一）、臺灣南部客家地區的客家山歌種類
1、一般客家山歌調：
"老山歌"、"山歌子"、"平板"及其它的"小調"從廣東的嘉應州的四縣帶過來，而流傳于ㄍ宓哪媳笨圖業厙R簿褪撬降?quot;九腔十八調"客家山歌，此類山歌調，臺灣南北所唱大致雷同。
2、福佬系歌舞小調：
由于閩客長期的交往，在客家民謠中，有一部份的歌謠是借用福佬系之歌舞小調的曲調，而將歌詞改為客家話來唱的客家民謠，例如?quot;桃花開"等，此類歌曲原先是，前后頗受喜愛的車鼓小調，傳入客家莊后，把歌詞改編而成為客家民謠中不可缺少的客家歌曲。
3、歌仔戲調：
在福建漳州府南靖縣的都馬鄉，興起以演唱地方民謠為主的"都馬戲"戲中常用的歌調稱之為"都馬調"。流傳入臺灣后，"都馬調"為歌仔戲所引用，而成為繼"歌仔''''和"七字調"后的重要唱腔之一，"歌仔調"、"七字調"、"都馬調"，客家人亦采用其曲調，而改用客語填詞來唱，此類由北向南傳來的曲調稱之為"下南調"。
4、戲曲曲牌調：
客家山歌中，有一些的曲調是直接取用臺灣流行的戲曲曲牌，例如"賣酒歌"、"五更歌"等。
5．原住民的民歌曲調：
因為六堆地區客家人，以前常與原住民產生許多的互動關系，有一些美濃地區的特有客家歌謠，其原創作亦受到原住民民歌的影響，例如"半山謠"即是。
6、原鄉的曲調：
美波的"大埔調"（又稱"美依山歌調"），據研究及許多美波鄉親到原鄉廣東大埔地區，所聽到的非常雷同，此類歌曲應是直接由廣東大埔帶入，并也直接沿用原鄉的曲牌名"大埔調"來命名。
7、地道的南部客家山歌調：
有-些歌謠，以前我們只能在六堆地區尤其是高雄縣的美濃地區聽到，而臺灣其他客家莊，幾乎沒聽過演唱這類的歌曲，只有南部六堆地區客家人，在耳濡目染下學會了這些歌謠，例如?quot;正月牌"、"送郎"、"搖兒曲"、"哥去采茶"等?，F在因為經常有南北山歌的交流演唱，所以北部地區也可以聽到有人演唱，但是韻味就不同。
（二）、臺灣南部地區客家山歌的音樂特微
1、山歌結構與歌詞的運用
臺灣北部的客家山歌當中，所謂的客家三大調"老山歌"、"山歌子"、"平板"的曲調是固定的，而歌詞幾乎是即興的，至于其它的小調，曲調不但是固定不可變，連歌詞也少有更動。
在六堆地區的山歌，除了"大門聲"的曲調是因不同的歌者的演唱，而使用不同的曲調之外，其它的所有山歌幾乎是有其固定的曲調模式。然而在歌詞的運用上，絕大多數的南部客家山歌都有其相當大的開放性格，也就是歌者可以相當自由的來選擇運用適當的歌詞去演唱，尤其是這九首（大埔調、半山謠、正月牌、送郎、搖兒曲、哥去采茶、老山歌、山子歌、平板）歌者可以自由的運用任何適當的歌詞去演唱，而且還經常會發現同一鋈搜莩皇贅棖誆煌奔涓璐室膊煌那樾巍?br>南部客家山歌的曲式結構，幾乎都是相當規律式的先由一段專屬
的前奏當作樂曲的引導，然后再進入到歌的演唱部份。歌的部份，是由兩個幾乎相同的前后樂段，結合形成了一個完整的山歌段落，也就是一個曲調唱兩回（第二回或稍作變化）。第一樂段和第二樂段中間，有一段純器樂演奏的間奏當作過門。通常這段間奏，或為一段新的過門樂段，或者完全的奏出與前奏相同的樂句，來當作過門。至此，歌詞只唱了兩句七言詩句，也就是只唱了一首山歌的一半。歌者必須以同樣的方式，再反覆一次同樣的曲調，而唱后兩句七言詩句。然后再以簡短的幾個音的器樂，當作尾聲，這才是六堆人心目中完整的一首山歌。
客家山歌歌詞體裁用的大部份是七言四句詩體，也講究平仄韻味，通常是第一、第二、四句的末字用平聲，第三句的本字用仄聲，其他的詞只要唱得順口即可。在每一句的七言之中，都會加上虛字、疊句，偶而也加上長短句、感嘆詞。整體的音樂形式結構，是以七個字調的樂節組合作為一個樂句；再以十四個字調的兩個樂句形成一個樂段；以二十八字調的兩個樂段成為一首完整的山歌。
2．演唱的方式與歌者的角色
六堆客家山歌的演唱方式，不管是"大門聲"、"老山歌"、"山歌子"、"平板"或其它的小調類山歌，絕大多數是以男女對唱的方式來進行演唱。但是"搖地歌"由于它獨特的功能性，從過去到現在都是上一個人來進行演唱的山歌。在過去南部客家人山歌的歌唱的方式中，除了男女對唱及獨唱之外，是絕對聽不到齊唱的方式出現。但是今天，隨著人口嚴重的外流及年輕人美學觀點與品味的改變，唱傳統山歌的男性越來越少，因此也會以女扮男聲來與另一女歌者對唱的情形。
此外，"搖兒曲"通常在每個民族的民歌當中，都是由母親藉著歌唱來哄小孩入睡的歌曲。在美濃，從"搖地曲"的歌詞當中，我們會發現演唱者的角色，不是母親而是一位父代母職的男性來擔任。也就是美濃的"搖兒曲"，在過去是由父親來演唱的。這種特殊的情形，與美濃地區男性和女性在客家社會中所扮演的互補角色息息相關。
3、臺灣南部地區客家山歌的演唱風格
六堆地區的客家山歌是以四縣腔的聲調（包括陰平、陽平、上聲、去聲、陰人、陽入六個聲調），在客家山歌特有的傳統旋律型，作高低、長短、起降的變化。客家入經過多次遷移卻仍保留著原有的方言，誠如簡上仁在其（臺灣民謠》一書中提到的："客家語接近北京腔，亦有臺語主音的韻味，屬北語南腔，客家民謠正反映出其具有北調豪邁的特質及南腔婉轉的柔性"（1987：8）。六堆地區的客家山歌，在大門聲及老山歌的部份，歌唱的風格無疑的是屬于"高腔山歌"，其它的山歌均屬于"平腔山歌"。這些山歌的唱腔當中，又屬六堆客家人所稱的"大門聲"最為特殊。
"大門聲"是南部地區特有的一種曲牌，完全以一徒歌"或"清唱"的方式來自由而即興的演唱。它不像"老山歌"一樣，曲調是有其固定的旋律模式。"大門聲"不但曲調的變化因人而異，每位歌者都有自己已經習慣的曲調模式，在歌詞上的運用也都完全的即興創作。顧名思義，所謂"大門聲"就是歌者完全以他自己高亢的嗓門，把內心的意念唱給對方聽，而不需依靠任何樂器的伴奏的一種歌唱方式。這種歌唱方式，六堆地方的老歌者們都一致的認為：它是所有客家山歌中最古老的唱法。它那高亢及自由吟唱的特色，無疑的可視為大陸高腔山歌系統的遺風。這種唱法，也因為曲調變化大、歌詞的即興較難掌握，因此這一代的歌者當中，僅剩下少數的歌者還能演唱。
南部客家山歌相較于北部的客家山歌，在節奏上比較徐緩自由，裝飾音與洛音較多。歌者與歌者之間的個人風格，差異性較大。一般來說，六堆地區女性歌者的唱腔，不像桃竹苗地區講究明亮、圓潤、高亢、細膩的茶園風味，而以平順、柔婉而極富煙田韻味的平腔山歌唱腔來引人入勝。這一點也是南北客家山歌，由于經濟作物（北部以茶、南部以煙葉為主）和地城區隔的因素，所產生出來的差異性。
4、伴奏的樂器編制
在伴奏樂器上，六堆地區山歌所使用的編制比臺灣北部地區小。通常以兩種典型的器樂編制來進行伴奏：（1）二人組：只以一把二弦和音域上比二弦低五度的一把胖胡來伴奏歌唱；（2）三人組：一把二弦和一把胖胡，再加上一位打擊樂師操作一組打擊樂器來共同伴奏歌唱。
四、撮把戲
在說唱及車鼓音樂上，三十年前，有位卓清云以客家說唱縱橫北臺灣，在臺灣南部則以美濃楊秀衡的客家車鼓技藝，名震遐邇。可借的是北部的卓清云，已于十年前過世，如今在北部，除了尚有一位盲者說唱樂家徐木珍保留部份這種客家難得的說唱技藝外，客家兼能保存客家說唱及客家車鼓技藝的，僅剩在南部美濃的楊秀衡（可參見許?；荻嗖识嘧说拿袼滓魳?984）。楊秀衡的客家車鼓早在三十年前就被許?；萁淌诎l現，但由于楊秀衡夫婦在生活需要上的考量，一直不讓外人記錄其技藝，一直到去年超過60歲之齡，才發覺應該將其從15歲就學會的技藝保存下來。楊秀衡雖然沒有得過《教育部薪傳獎》，但是其一身擁有的客家音樂技藝，堪稱為"''''客家音樂的活字典"。他的技藝，南部的客家人稱之為《撮把戲》，他融合了客家山歌、客家車鼓、客家小戲（拔傘尾），以及雜耍功夫等客家技藝。因此他自己將《撮把戲》中的音樂，分成"文套"和"武套"兩個部份?！洞榘褢颉樊斨械木A，在于他將傳統的客家山歌，以及客家山歌的變體來活現在客家車鼓技藝上，使得他的客家車鼓與閩南鼓完全不同。在文套演出的形式上，大部份都是以"二人組"的夫妻檔為搭當，武套則以其子女及其夫妻的"四人組"為形式。這種集合客家山歌、說唱、車鼓、后場、雜耍的綜合技藝《撮把戲》，不要說在臺灣南部，即使是整個臺灣也僅剩楊秀衡夫婦保存著。
五、結語
客家人的生活型態隨著地域的區隔，客屬文化區域的分離越來越
關鍵詞：20世紀早期中國藝術歌曲民族性
一、題材內容的中國化
后，中國的社會、文化發生了歷史性轉折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學的長驅直入、中外文化思潮和文學藝術觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術歌曲的題材內容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統文學藝術的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內容，顯示出獨有的中國特色。
1．古詩詞及白話新體詩的運用
藝術歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術歌曲作品可以發現，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質為作曲家提供了創作的源泉，為歌曲創作的成功打下了良好的基礎。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關。外來的侵略、軍閥的混戰、政府的無能使作曲家們內心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。
在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢。“五四”引發的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質，給人以強烈的美感。
2．現實生活的反映
中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現了許多反映現實生活的題材。這類題材主要有兩方面內容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。
無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現了鮮明的時代特點和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀早期不少作曲家都曾經留學歐美，系統掌握了西洋的作曲技法，但在創作藝術歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統音調、民族五聲調式與西洋作曲技法相結合，形成了具有明顯中國特色的、新的創作風格。
1．民族民間音調的運用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調的精華，將其運用到藝術歌曲的創作中。趙元任是早期藝術歌曲創作的代表人物之一，他創作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術歌曲，其歌曲創作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創作中他常將民族民間音調加以發展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調性變化對比的方法創造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術歌曲的創作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調特點，將其與音樂寫作緊密結合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調，風格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調，抒發了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調為基礎寫成的朗誦調；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調”音調為基礎加工而成等等。
2．中國風格的寫作手法
除運用民族民間音調外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創新，使其更符合中國傳統的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統的起、承、轉、合結構應為創作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構成的樂段結構，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調十分吻合；同時，簡單的節奏節拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調式形態更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術歌曲的創作模式和規律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創作的成功經驗和手段有機地結合在一起。
中國藝術歌曲產生至今已有80多年，在其發展過程中，早期的歌曲創作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結合上進行了有益的探索，積累了豐富的經驗，為后世藝術歌曲的創作提供了現實的借鑒。尤其是早期作品中體現出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。
參考文獻：
[1]胡天虹．20世紀20—30年代的藝術歌曲．交響,2001,2
[2]余虹．20世紀早期中國藝術歌曲的創作與演唱．交響,2004,4
[3]梁茂春．百年風云百年歌．人民音樂,2002,3
論文摘要：吳嘉紀是清初一位較為杰出的遺民詩人，以“冰霜高潔．刻露清秀”的詩風自成一家。本文主要分析了他的送別詩和寄懷詩，并Z,L~L類詩歌的題材內容、抒情風格、語言藝術等方面進行探討，分析詩人詩歌創作的心理成因及采用多種意象手法，揭示其詩歌創作以凄冷為主調的多樣化詩風和善于運用真樸而自然的白描手法的獨特風貌。
吳嘉紀(公元1618—1684年)，字賓賢，號野人，別號陋軒，安豐場(今東臺市安豐鎮)人，是清初較為杰出的遺民詩人，史載其“與人交，性冷難合”，…因而其交際有限。較之于同時代的其他詩人，他一生游歷不廣，活動范圍主要在東臺、泰州、揚州之間，最遠也只到過南京、鎮江。但值得注意的是，在吳嘉紀的著作《陋軒詩》中，卻有近三分之二為送別、寄懷類詩歌，涉及的人物有五十多人，這說明他非常重視友情，對“兩心不覺膠投漆，因詩與我成相知”(卷十五《管鮑篇呈汪舟次》)的友誼十分珍惜。明亡后的十五年間，吳嘉紀蟄居東淘，大部分時間都用于與王太丹、莢、沈耽開等遺民詩人交流、唱和?！坝抑T子皆為明儒，萃生于萬歷年間，同處東淘左右。國變后，隱居不仕，沈冥孤高，與沙鷗海鳥相出入。結社于淘上，有所懷抱．寄托詩文”。由于共同的遭遇，許多遺民結成了比較固定的“遺民小社會”．而遺民詩人之間篤于友誼。歌頌友誼之真摯、熱烈，在中國歷代詩人中也確乎少見。晚年，悲涼和孤獨的共同境遇使得他們更加渴望用友情來相互撫慰，因而友誼在他們的生活中占有極其重要的地位。“可憐朋友少，只是別離多”。(卷十四《送緘子》)，朋友分離自然會戀戀不舍．因而懷友、念友詩作頻出。綜觀吳嘉紀的交往對象，大多是不甚出名甚至是無名的人物。因此他們送別詩中也無對奢華酒宴及紛繁歌舞情景的描寫，但詩人對于朋友的感情卻是真摯醇正的．主要體現在以下幾類詩歌中。
一、送別類詩歌
《詩經》云：“燕燕，差池其羽。之子于歸，遠送于野。瞻望弗及，涕泣如雨?！盓3]古人送別如此傷感，皆因交通不便，相見甚難。津口渡頭～別，不知何時才能相見。“自古嘆行役．我今始知之。山川一何曠，巽坎難與期”。因此，自古以來，送別、寄懷成了詩歌創作中一個重要的主題。
吳嘉紀送別詩的寫作內容主要表現為對朋友旅程的描寫，或實或虛，或憂或喜，或春光明媚，或愁云慘淡。如其《送喬東湖之吳門》(卷八)云：“出門忽大笑，雪盡見青山。掛席東風來，浦禽鳴關關。草木帶行李，春晴無愧顏，前路游趣佳，掉頭海岸遠……”好友去蘇州，詩人牽手相送，兩人交談甚歡。送別路上春光明媚、草木翠綠、小鳥鳴唱．好似詩人正攜友游春。送別的苦楚詩中無跡可尋，“掛席東風來”、“前路游趣佳”等句隱含了詩人對朋友游歷東吳的欣喜和祝福。再如《送王季鴻之西泠》(卷三)：“西湖春二月，桃李爭芳妍；觀者皆快意，游子獨愴然!此鄉雖云樂，不如歸舊川。”同樣是春光明媚的季節，但對于漂泊求食的王季鴻來講，西湖的美景、桃李的芳香卻抵消不了思鄉和窮困的悲愁。詩人不禁為老友掬一把同情之淚。同時，詩人還在詩中想象了朋友在旅程中的情境，如《送汪左嚴北上》(卷三)：“村冷雞早鳴，橋危馬暗渡。悚星照童仆，殘夢經道路?；吹楦粼仆鹋_仰面遇。三策獻廟廊，知音笑相覷。”詩人仿佛是伴隨著汪左嚴一路北行，其境其景猶如身臨其境。對于朋友的離別，吳嘉紀很少流露出如“沾巾”、“涕淚”等兒女情長．但詩人的依依惜別之情卻溢于言表：“看君策斑馬，自首搔天涯?！?卷三《送汪左嚴歸新安》)“去者方愉悅，送者忽彷徨?！?卷三《送程翼士》)“后夜酒醒思舊伴，烏啼殘月不勝愁?！?卷四《送吳仁趾》)“采花帶葉故鄉路，獨倚杖黎看去人?！?卷十《四月一日，送汪梅坡之東亭》)面對老友離別，詩人時常感嘆：“酒伴紛紛去，天涯獨黯懷?！?卷八《送汪三于鼎歸新安》)希望朋友們“別時去我遠，記得頻回顧”(卷十四《憶老朋》)。吳嘉紀的送別詩雖有離愁別緒之抒發．但沒有故意渲染離別的痛苦、無端的哀怨，而是以一種較為平和、自然的情調和坦率的情感，給人一種恬淡、真摯的感受。
吳嘉紀還有一些在清廷做官的友人，特別是詩人晚年，好友汪楫、汪懋麟等都一一出仕，詩人一方面堅守自己的民族氣節，另一方面也對朋友們的選擇表示理解，在為友人歡喜的同時隱藏的卻是自己心酸的淚滴。如卷三《七夕送王阮亭先生》其一：黃河新秋時，涼風吹去舫。帆底宦游人，欲發重惆悵。月高銀漢斜．雙星默相向?；厥淄麖V陵．煙樹浮新漲。一鳥失其群，云宵自飄揚。
詩人對王士稹深懷知遇之恩．雖知與王“出處雖不同，吾曹各努力”(卷三《七夕同諸子集禪智寺碩公房，再送王阮亭先生》)，但在1665年秋王士稹離揚赴京仍讓當時揚州許多遺民文人“耆老淚盈把”。詩人借“鳥”的意象對王阮亭的前程表示祝福對于汪楫、汪左嚴等人的出仕，詩人既贊揚他們的才能，義能對他們進行善意的忠告。如《自淘上至竹西，送汪舟次之贛榆教諭任》(卷八)中對汪楫既有“可憐天下才．逡巡就小官”的惋惜．又有“良驥不好櫪．美瑜不戀山”的鼓勵，更有“黃鵠已高翔，鷗鳥難隨飛”的自勵。詩人常對友人提出勸告．如“依然是負米，勉矣宦游人”(卷八《送汪左嚴之太湖教諭任》)、“愛憎實自致，攀條君寞哀”(卷八《詩四首贈程云家》)、“羊裘懶與軒車近，恐使彈冠薄釣緡”(卷八《正月六日，王于番邀同程云家泛舟西溪》)，可見詩人對朋友的玉潔冰心、真摯感情。
二、寄懷類詩歌
吳嘉紀寄懷詩數量也較多，由于詩人獨寓一隅，對遠方的朋友思念已久，故情動于衷而發于言。詩歌顯得更情深味醇。如《寄吳公調》(卷一)：“昔日窮愁里，看余發舊林，懸知游子況，尚在故人心，書去夢魂遠，花開離別深，喈喈啼綠樹，求友愧作禽?！庇讶朔謩e后的情況一直為詩人所關心，夢中不由想起昔日讀書交游之景．詩人恨不得變成一只禽鳥飛向友人?？梢娖渌寄詈纹渲小Ｔ娙说肽钣讶?，更關心他們生活的細節，如：“春風至蕪城，曾否蘇疚疾?”(卷j三《早春寄汪三韓》)“問君遠歸來，．啼無衣?”(卷十五《寄吳介茲》)詩人對那些奔赴家鄉的友人有“饑雀戀空倉，贏驥懷故軒”(卷四《寄汪虛中》)之理解，安慰他們“榮達事事好，不如老親傍。人生得終養，短褐庸何傷!”(卷七《寄鄧孝威》)
吳嘉紀重友情。不僅因為其時常感到孤獨。更是其內心情感渴望的表現，因而是一種寂寥中更為熾熱的情感。詩人有“不得來攜手，思君顏色凋”(卷二《寄程濁庵》)的思念之苦，有“同心思離居，白發禁久別”(卷五《寄湯嚴夫》)的心靈相交，更有“極盡余生樂，朝朝扣爾門”(卷五《秋日懷孫八豹人六首》)的重逢盼望。特別是對于與自己一樣漂泊求食的友人，詩人常在詩中為他們的命運嗚不平，如他的好友王又旦，詩人以“揚州青銅鏡，多年陷泥滓；雕文已半蝕，妙質幸猶在。”(卷五《古意寄王黃湄》)來痛惜其不得重用。同時．詩人還以“悠悠天地間，真賞那易得”(卷四《寄汪虛中》)來勸慰失意的朋友，以“黃金散盡歸鄉邑，惟有貧交不忘君”(卷十一《寄澄塘吳仁夫》)來表達自己對友情的忠貞不渝之情。
吳嘉紀還有一些酬贈詩，多為應酬而作，如《十月六日羅母初度贈詩六首》(卷二)、《程臨滄、飛濤兩尊人雙壽詩》(卷三)、《詩四首為隆阜戴節婦賦》(卷十)等，詩中多為歌德頌節之語，其藝術價值相對較低，故不在此贅述。自古以來，“柳”已作為留別的意象存在于諸多送別詩中，而吳嘉紀的送別、寄懷詩中較少有些意象，出現“柳”字的只有兩處，其一為“暮春作客意無賴，況復折柳天一涯”(卷十二《送汪叔定》)。此處“柳”被組合成“折欏”一詞，也不過是送別的代稱，并無更多的含義。其二為“何日鳴琴重到此?海鷗隉柳最相思”(卷七《送分司汪芾斯先生歸錢塘》)。此處“柳”作為景物襯托相思之情，已非蘊含無限凄離別情之“柳”。
吳嘉紀送懷詩中以“酒”為意象是較多的。與友人詩酒話別是歷代詩歌中常見的主題，它既是一種禮俗，又能反映詩人的別愁心理。元人楊載《詩法家藪》中指出：“凡送人多托酒以將意，寫一時之景以興懷，寓相勉之詞以致意?！表n愈《知音者誠?！吩娪校骸爸粽哒\希，念子不能別。行行天未曉，攜酒踏明月。”寫出了以酒為知音送行，并寄予了某種企盼。嘉紀喜好飲酒，他的好友方文說他：“平生無所好，寓意詩酒中。酒多令人病，詩多令人窮?！眳羌渭o詩中則有“悲歌飲濁酒，醉上黃金臺”(卷五《送汪長玉之薊門》)、“酒當邗水勸，冷傍破衣生”(卷十三《至邗次日，送希文往真州》)、“勸盡村醇人轉醒，停杯問汝往何處”(卷七《送吳蒼二歸新安，兼懷汪虛中、扶晨、于鼎、文治、鄭慕倩諸子》)、“后夜酒醒思舊伴，烏啼殘月不勝愁”(卷四《送吳仁趾》)等，正是這酒的悲壯，酒的祝愿，酒的醇濃，使虛與委蛇的應酬之氣蕩然無存．濾出的是詩人真摯的情感和心意。
