時間：2023-03-28 15:05:20
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論文答辯是一種比較正規的審查形式，有組織、有準備、有鑒定、有計劃的。答辯會由校方、答辯委員會還有答辯者組成。接下來小編為大家整理了7篇論文答辯開場白，歡迎大家閱讀!
論文答辯開場白1
各位老師，各位同學們，大家好，我叫___，是__級__班的學生，我的論文題目是“如何在高校進行物流回收淺析”，論文是在齊老師的悉心指點下完成的，在那里向我的導師表示深深的謝意，想各位老師和同學們不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對四年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將論文設計的目的和主要資料向各位老師作一一匯報，懇請各位老師、同學批評指導!
首先，我想談談這篇畢業論文設計的思路與目的及好處!
論文答辯開場白2
各位老師，上午好!我叫……，是……級……班的學生，我的論文題目是……。論文是在……導師的悉心指點下完成的，在那里我向我的導師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。
首先，我想談談這個畢業論文設計的目的及好處。
論文答辯開場白3
各位老師好!我叫___，來自___，我的論文題目是“行政系統中的非正式組織評估”。在那里，請允許我向__老師的悉心指導表示深深的謝意，向各位老師不辭勞苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝。下面我將從論文的思想資料、結構框架、遣詞造句三個方面向各位老師作一大概介紹，懇請各位老師批評指導。
論文答辯開場白4
各位老師好!我叫___，是__級__班的學生，我的論文題目是______，論文是在___導師的悉心指點下完成的，在那里我向我的導師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。
論文答辯開場白5
各位老師，下午好!我叫___，是__級__班的學生，我的論文題目是--------------------，論文是在__導師的悉心指點下完成的，在那里我向我的導師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。
首先，我想談談這個畢業論文設計的目的及好處。
論文答辯開場白6
各位老師，上午好!
我叫趙曉琦，是土木工程0801班的學生，我的論文題目為西安市八十八中學辦公樓的設計。設計是在姚力老師的悉心指點下完成的，在那里我向我的老師表示深深的謝意，也向在坐各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對上大學來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。
下面我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。
首先我想簡單介紹本設計。
本工程為西安市八十八中學辦公樓采用多層框架結構，主體結構為6層，內外裝修均為一般裝修，為永久性建筑。該樓總建筑面積為3981㎡，擬建位置另行給定，抗震設防烈度為8度。
其次我想談談這篇論文的結構和主要資料。
論文答辯開場白7
各位老師，你們好!我叫……來自對外漢語071班，我的論文題目是《小王子》的象征好處。論文是在霍繼超老師的指點下完成的，在那里我向霍老師表示深深的謝意，向參加我的論文答辯的各位老師表示衷心的感謝，并對四年來的授課老師表示由衷的敬意。
下面是我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師做一個匯報，請各位老師批評指導。
論文摘要：闡述了建筑批砰既是“外部的衛是“內揶的既是文化赴封衛是學術批評，這是出建筑活動自身的文化恃性所決定的文章舟析了兩種批評的功能、依據和它|】互撲、互動、互臺的關最．星示了建筑批的宵機性和整體性。
1兩種批評
近年的建筑理論與批評、呈現了兩種著似抵悟的趨向;一方面.是建筑的“外部”批評受到廣泛的關注和重視，建筑研究越來越傾向于突破其一自身”的網限.去獲取更大范圍的話語權力和干預社會與生活的能力;另一方面一些理論和批評又表現出一由外向內‘轉移的取向、仿佛是要抵消過熱的‘外部”批評所帶來的偏頗和“盲視“。由此、建筑理論與批評不僅呈現出完全不同的視野和路向.而且導致了所謂文化批判與學術批評之爭。事實上，這種爭論并不僅僅出現在建筑界.在當代文學理論以至整個藝術理論中也早已出現了同樣或類似的問硒，盡管就目前的建筑領域而言，“‘外部“批評的呼聲正高.這種爭論尚未充分展開。但兩者之間存在若明顯的張力關系，確是不容置疑.對之進行探討‘不無理論的價值和意義。
其實‘兩種傾向的批評并非象人們通常理解的那樣隔絕和對立，相反。它們更多地是在不同層面上構成著某種互補的關系。所謂“外部”批評.就其棋式來說、主要是指對建筑作社會的、歷史的、文化的考寮，承認并強調建筑與社會、歷史、文化的必然聯系、從而最終把握和深人建筑活動與人的生活和生存狀態的根本聯系。而所謂“由外向內，轉移.則是主張由這種著重考寮建筑外部聯系t他律性)的批評向探人研究建筑的內部規律叉自律性》轉移，顯然、前者的目標在于使建筑批評日益成為一種“文化批判’.而后者則試圖使批評成為更純摔意義上的學術批評;前者更多的是一種宏觀的和思想觀念的批評、后者則更偏于方法、方法論和技術層面問題的探究(當然、這里同樣也有思想觀念的問題》。如果我們把建筑的批評作為一種整體有機的文化活動方式，而不是單純思想觀念成技術性的運作，那么應該說，這兩種批評都是不可缺少并且不可替代的。因而.站在確立批評的視野與理路的角度.我們強調或倚重哪一種批評.就不應是一般念義上非此即彼的取舍，而是注重我們現實的批評實踐和理論中真正缺少的東西。
2建筑文化批判的目標與意義
眾所周知，文化批判是隨著現代文化哲學的興起而興起的。恩斯特·卡西爾指出，”作為一個整體的人類文化可以被稱之為人不斷自我解放的歷程”川。因此.人類文化應該從根本上具有對現實的批判性和否定性.應該體現否定現實、超越現實的價值理想，提供種種與現實根本不同的抉擇。換句話說。文化的發展總是同人的發展緊密相聯的、正是由于有人的自我完善、自我解放作為原動力.人類文化才總是在自我批判中向前發展，網時又在這種發展中發揮其功能的。這是文化批封的實質與意義所在，也是文化批封的基礎和很據所在。從這個意義上看.文化批判首先是文化主體的批判.是對人類自身的批翔。
作為與人的日常生活最直接相關的一種文化活動和文化產品.建筑本當是人們最熟悉、最了解的事物，而事實上人們對它的誤解卻似乎比對其他任何事物都更普誼、更嚴重、這是值得探思的。從某種憊義上說.也許正是由于建筑同人類的這種須臾不可分離的關系，使一燦人很少意識到它對于我們的真實涌義.就如同我們的生命離不開空氣.但卻很少意識到它對于生命的重要性一樣。因此.盡管人們對建筑誤解的程度及其表現的方式各不相同.但有一點卻似乎是共同的.那就是都沒有將建筑同人的生命活動和存在憊義聯系起來.而只是把它當作某種外在于人、外在于人的生命的“對象物，來看待。這樣.建筑便失卻了與生活的內在關聯.失卻了它粗以存在的文化土旗。建筑的設什和建造僅僅成了一種與人的生活無關的工業產品的生產和制造.或所謂“藝術的”創造~一這兩種表面上極不相同的思想傾向.在無視建筑的人文品格.將建筑與人的生存意義相剝離的傲法上卻是共通的。因而，這種建筑無法清足人們生活的真實需求.難以獲得人們的認同、喜愛和共嗚，就不足為奇了。
作為人類文化活動的重要內容和方面，建筑決不是一種單純孤立的物質生產活動.特定社會文化的各種思想、觀念、理想和矛盾都必然要深刻地反映到它的建筑活動中并獲得充分的體現。建筑之于人的生活和存在而言.其意義恐怕遠未為今天的大多數人所充分認識.而之所以如此，很大程度上緣于我們對生命意義的體認之不足。因此我以為，要充分認識和理解建筑就只有首先充分認識自我.充分理解生童，充分恤得生活的涵義—就必須還建筑話動以強烈的主體憊識和人文精神。而這，正是建筑文化批月的任務和目的所在。
就世界范圍而言、so年代以后。隨著科學技術及俏息傳播手段的迅速發展和物質產品的極大豐富一方面.建筑獲得了比以往任何時期都更多的發展和創新的可能性.但人們卻未能很好地利用和把握這一機緣。另一方面.卻是當代建筑越來越表現出對手段和物質的過份強調，為了建筑自身個性的表現和自我完善.常常自成一體而不顧及所處的環境，甚至忽視和犧牲建筑預期的功招要求.這就使其違背和遠離了現代建筑運動的初衷，模糊以至順例了建筑的手段和目的。因此.自74年代以來.首先在歐美.繼而在全世界越來越多的地方涌現了試圖沖破這種思維模式的嘗試.在城市規劃和建筑創作中表現了前所未有的改革熱情。表面上.這種變革主要表現為人們對建筑形式的革新要求、反映的是物質經濟狀況以及審美趣味的變化‘而事實上。如果把這種現象放在當代文化的大背景中，以文化批判的立場和眼光來看待‘則不難發現，在建筑形式和審美趣味變化的背后，是建筑觀念的更新‘是對建筑更深人的理解和追求.一~人們試圖從更加廣泛的角度和更深的層次重新認識和把握建筑存在的本質、找回失卻的建筑的意義與價值。于是，社會學、文化學、人類學、語言學等成了建筑理論、建筑批評乃至整個文化思想領城共同關注的課題。這種關注，歸根到底是對人類自身存在狀況的關切。廣義地說.它是人類在尋求自身存在與發展中的一種戰略性思考—一種文化哲學
對文化的哲學思考和研究，在文化與哲學相結合所產生的活力與影響中造就了一種新的文化氛圍。在此氛圍中、建筑獲得了新的發展契機。比如、的年代后期在歐洲出現并盛行的結構主義就是一種典型的文化哲學它在語言學、社會學、歷史學、文化人類學、文化批評及文學理論中的成就對當時正面臨困境的建筑研究產生了巨大的影響。
嚴格地說、結構主義不是一個統一的哲學撮別、而是由結構主義方法聯系起來的一種廣泛的哲學思潮。結構主義哲學家雖然對一結構、.的解釋有所不同。但他們都是從結構與成分的區分去了解現象。比如。結構主義思想的先驅者索緒爾認為.語言是一種先驗的結構與人們日常講的言語不同.這就是結構與經驗現象的不同。這一語言結構理論成為結構主義的原始摸式。事實上，結構主義的核心正是以語言學的原則作為基本模式。試圖發現存在于現實中的規律.即到具體現象關系心表層結構)背后去尋搜事物的本質結構(深層結構〕。so年代以后，法國社會學家列維一斯特勞斯用結構主義的方法研究社會學，特別是用于原始部落社會中社會現象與社會意識的分析，并因而使結構主義成為風行一時的哲學。
列維一斯特勞斯在(神話與意力一書中指出，人們以為結構主義是全新的哲學或革命的哲學.是一種誤解冬實際上從文藝復興到19世紀以至于現在都貫穿著這種思想傾向。他認為，科學研究方法不是還原主義的便是結構主義的，當一個非常復雜的現象可以還原到其他層次的比較簡單的現象.那么就可以采用還原主義的方法。這種方法可以解釋一部分現象、但不能解釋全部現象。如果遇到太復雜的現象不能還原到較低的層次.那么就只能去尋找它們之間的關系，即嘗試去了解它們是由哪一類原始的系統所構成的。這就是結構主義的方法。結構主義認為任何事物和現象都是由許多成分組成的這些成分之間的關系就是結構。結構又分為深層結構和表層結構:深層結構是現象的內部聯系。只有通過模式才可以認識，而表層結構則是現象的外部聯系。通過人們的感覺就可以把握。因此，結構主義注重和強調的是深層結構。殉維一斯特勞斯說，從孩提時代起。他就為了從餛亂的現象背后找出一種秩序而苦沖2}.面結構主義的中心課題就是從餛亂的現象背后找出秩序和關系來。在他看來，結構便是一種模式，棋式的構成使一切被觀察的事實成為直接可理解的。而結構研究的目的，就在于借助模式去研究社會關系。就是說，建立一種顯示結構特點的模式作為認識客觀結構的手段。顯然，就出發點而言。結構主義并不把事物的本質視為先驗、永恒蹬，而是將其視為一種結構。即一種關系的組合一套完整的關系系統，在這系統中各種要素都能變化，不過.構成事物的各要素本身沒有獨立的意義。只能從關系中發現其意義，因此，它們的變化不是隨意的。而是在保證對整體依棘的前提下進行‘各要素既自由又受到整體關系的約束。這樣，結構就應當是一種開放和連續的建構過程的結果，是有歷史、有功能并不斷延續的，因而它使我們與過去和未來建立起內在的聯系。結構主義的目標正是通過事物結構的運作從無意義的構成要素中，尋找到事物有意義的本質關系。
這種思想給正試圖恢復自己目標的建筑研究和批評以深刻的啟示。針對當代建筑活動中因把人的社會、歷史和文化因素排除于它的時空框架以外而導致的意義的喪失和與社會生活日益嚴重的剝離，人們熱切地期望和要求恢復建筑的本來意義‘重建與現實生活和人類文化的內在關聯1為了抓住建筑的本質結構。找回被現代文明壓抑了的那些基本的和本能的需要.不少建筑師、理論家和批評家、把具光投向了史前原始建筑和那些自然生長的‘.家人建筑“、自然聚落以及鄉土建筑等.就象要建造歷史上第一座房屋那樣，不帶偏見和預設地去考慮建筑的最基本問題.并由此體認建筑存在的意義。日本的原廣司，美國的林奇、拉波波特、亞歷山大.埃及的法賽和娜威的舒爾茨以及印度的柯里1等，都曾為此進行過探索并取得了十分有價值的研究成果、形成了一系列新的建筑思想。這些思想雖然并不一致.但都反對僅僅用傳統的幾何學的或符號的概念去描述建筑和建筑思想，而是強調把建筑當作具有意義和文化特征的結構體系來理解心因為，盡管房屋的設計和建造是科學、理性的工作.然而它的使用卻雜揉著多重情意，它不但是人們日常生活所在的實體空間，而且是人類心靈中十分重要的精神場所和意象。建筑只有當其能夠存放我們的回憶，蘊藏我們的夢想，方能改善和強化—而不是破壞—我們的生活。所以、建筑活動的真正目標就不是對建筑的某些自律性原則的探究和尋覓，而是要把某個地方轉變成真正滿足人的生活需要的場所—能使人領悟到其自身存在的具有一定意義和特征的環境。
在這種認識下、我們不僅很難再把對建筑的研究和批評簡單地區分為”外部的二和一內部的”，而且也無法將兩者分別稱作.，文化”批判和.’學術I.批評。因為很顯然，文化的批判對于建筑活動并不完全是‘.外部“的.相反，它恰恰更多地針對著建筑活動的深層結構，是真正意義上一內在”的聯系和批評，因而，‘’學術“批評也就不可能排除這種聯系而僅僅囿于“內部一規律的探索。比如.在大量的建筑行為中，人們往往把諸如生理需要、地形氣候、房屋生產、經濟技術，特別是建筑形式、環境要素等作為考慮的對象，分別進行分析和研究.這些因家也的確是包括在場所概念里因為人類生活環境的質量以及影響這種質t的人們關于環境的意象.的確受著這些因素的影.自和牽早，我們也可以把它們視作建筑的“內部I.規律或條件。但是問題在于，這些因索并不能單獨和最終解釋人類聚居的現象和間題，而真正具有決定意義的，卻是特定社會、歷史、文化中人們生活的方式、理想、信念與環境的契合.它不僅關涉物之理，同時也關涉人文、人倫、人情，關涉人們的建筑價值觀和人生觀，正是這種價值觀和人生觀構成了建筑活動的真正基礎.因而成為建筑活動的深層結構。可以這樣說，理想環境的創造是通過特定的空間組織和物質形式的操作而實現的.但這種組織和操作又并非完全獨立和自律、它依附于人們的價值觀念和生活理想，依附于人們生活的不同方面及其現實的變化方式、由此才產生了建筑環境的整體質量和特征。正是這種質量和特征構成了建筑的本質(如果我們承認它具有本質的話)。因此.對于作為整體的建筑批評.文化批判在某種意義上具有典荃的作用，它給建筑批評以大方向、大觀念和大思路的宏觀把握。目的在于使批評面對更加真實的問題，從而更加趨近其本來的目標。
3‘.外韶，與“內部”的互動和互補
“外部“批評在當前日益受到重視，并非誦然。毋寧說，它是人們對自身生存狀態深人思索的結果。因此。這種傾向不光在建筑中，在文學藝術批評中也有深刻的反映。在拉爾夫，科恩主編的(文學理論的未剎一書中.1}希利斯就曾指出，自70年代以來。歐笑文學研究的興趣中心已發生大規模的轉移:“從對文學作修辭學式的’內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位t。換言之，文學研究的興趣已由解讀(即集中注意研究語言本身及其性質和能力)轉移到各種形式的闡釋學解釋上(即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關系)‘’。“而今我們可以問心無愧地論述權力、歷史、愈識形態、文學研究的‘慣例，、階級斗爭、婦女受壓迫的問題，男人女人在社會上的真實生活情況及其在文學中的‘反映，。我們還可以重新悶關于文學在人生中和社會里的用途這類實用主義間腸。也就是說，我們可以回到，當文學研究不再嚴甫地思考作為一種語言形式的文學的特性時，所一貫傾向于成為的東西上去。?}=i這似乎很容易使人聯想起現象學“回到事情本身”的口號。顯然.在這里“外部，.批評并不意味著故棄或拒斥“內娜”批評，而是把視野投向更加廣泛的間題和領域、以探究對象與其本來就存在的復雜關系。建筑文化批判的功能和目的也在于此c
但是。文化批判并不能代替對建筑一切問題的研究和批評，特別是不能代替許多具體的技術層面和語言層面的間題的分析與批評，它恰恰需要后者有力的支持和補充。比如.我們很容易發展，建筑中的結構主義思想在實際的運用中就遇到了困難和矛盾。一方面，結構主義強調了建筑與人的聯系:另一方面，為“發現人的始終不變的本質一(凡，艾克}。以尋求建筑的永恒之道。它又賦予結構概念以實體的性質，又把它看作是超時代、超社會、凌駕于人類文化之上的原始范疇，看作是一勞永逸的確定了的和諧而沒有矛盾、沒有內部動力的東西。結果就把社會生活和人的行為模式看成是一個不受外部條件制約的內部發展過程;研究人類發展。以至建筑發展過程，就變成瀏覽某種固定的原始結構的歷史，這就在實際上剝奪了用釋歷史發展過程的可能性。毫無疑間.這是有違其初衷的。事實上。事物的內在結構也是受時代與社會的影響而發展的.它們因外部條件的變化而以新的方式組合。所以，僅僅從史前建筑或”素人建筑’中搜尋建筑的”原型“是不夠的.它只能作為考慮問題的出發點，面重要的是由此探究人與社會本歐結構植變、發展的邏輯關系，從而切實理解此時此地人們的生活需求與理想。而建筑的創作，理論和批評，劇應致力于探索建筑內在結構重組的可能性及其途徑和方法。使之回應這種藉求和理想，從而創造出滿足當代人生活意象的空間和場所。使之成為一個新的生命世界，
因此。更具啟示憊義的，是結構主義一為克服功能理性主義的侶死和異化—以建筑的可解釋性椒念偽基礎所提出的“多價空間’的思想。I9b3年.荷蘭建筑師赫茲伯格表明了這種觀點，’，我們所迫求的.是用某種個人得以解釋集體模式的原型來代替集體對個人生活模式的解釋·一因為我們不可能〔自古以來都是這樣)造成一種能恰好適應每個個人的個別環境。我們就必須為個人的解釋創造一種可能性.其方法是使我們創造的事物真正成為可以被解開的’[)]。赫茲伯格所意欲創造的這種，’可以被解釋的’‘事物.就是一種“多價空間”。比如。他認為功能主義者把住宅單元嚴格劃分為起居、價室、廚房、盟洗及臥室等功能組織是一種粗釋的作法;他提倡恢復前工業時代房屋相互聯系的那種模式。以便在空間與人類生活之間建立起一種更為松弛、自由的聯系。滿足不同使用者多方面、多層次的需要。不難看出.這種建筑思想中休現了更多的對人的關懷與薄重。這里。顯示了兩種批評所具有的互動和互補的關系。
應當指出的是。說明兩種批評之間存在著互動、互補。甚至互含的關系，并不愈味著我們對它們的討論和分析失去了愈義，相反‘它恰恰使我們對兩種批評都更加深了認識和理解，盡管在一般憊義上說，兩種批評都具有各自存在的理由。都不可或缺。但在中國當前的建筑批評中。它們更有著各自特殊的意義。在我們以往的批評模式中.“外部，l批評(主要是社會歷史批評模式)占有重要位t。它是以蘇聯模式的文學藝術批評為中介而引進的，其中自有其科學的光芒(由魯迅的逸擇便可得知》。但是。在較長一段時期中。這一批評方法也受到“左“的政治的影響。出現了普遭而明顯的簡單化、腐俗化傾向。同時。由于客觀上長期的封閉狀態.使得這種批評與其他正在迅速發展的批評方法幾近隔絕，從而喪失了理論的活力，使我們對建筑的研究和批評、在哲學、美學、語言學，心理學，文化學等層面上。顯得十分蒼白和無力。因而，在思想解放大潮的推動下，提出所謂“由外向內’的口號，是具有某種程度上的積極涵義的。如果正確的理解和推行。財它應當具有“回到事情本身’的憊義.不僅有可能使我們的建筑研究和批評排除太多的來自非學術因素和非學理方式的侵擾，而且也將拓展和探化我們對建筑“自身一規律和伺題的探索、從而根本上改變以往批評長期只在內容與形式、主題思想與藝術手法等淺表層面徘徊的局面二
《建筑創作》發刊時設計院已屆不惑之年，其實設計院一直關注學術雜雜的出版，早在吳觀張任院長的1980年，就與清華大學建筑系合辦了《世界建筑》，并一直協辦至今。而《建筑創作》作為專業的民用建筑設計院自己獨立承辦的學術雜志，當時在全國還是第一家。對她都寄予厚望，葉如棠部長在題詞中要求“喚起全體設計工作者的創作意識，自覺地承擔起神圣的使命，這是當務之急”。時任院長的王惠敏希望“她將成為我們技術交流的新空間，人才展示的新場所，學習研究的新天地”。編輯部也提出“繁榮建筑創作，交流設計經驗，推動技術進步”的宗旨。萬事開頭難，但終究是邁出了可喜的第一步。
在這百期的18年中，我國城市和建筑發生了難以想象的巨大變化：城市化、亞運會、奧運會、世博會、加人WTO、外國建筑師大舉進入，激烈的競爭、形象工程、房地產業和開發商、綠色建筑、可持續發展……同樣印刷媒體也經歷了巨大的變化：網絡、數字化，電子傳媒、讀圖時代、文本、語境、博客、點擊率、話語權，SCI、EI……《建筑創作》也正是在這樣的變化當中不斷適應、不斷調整，在建筑事業和傳媒事業的激烈甚至是殘酷的競爭中不斷找準身邊的定位，擴大社會影響，吸引更多更廣泛的讀者群。
從20世紀80年代我國開始傳播學：這一新興學科的研究，隨著世界經濟從工業化向信息化的過渡，隨著信息的膨脹和需求，極大地刺激了信息產業的形成和發展。由于傳播媒介的變化對社會結構也產生了重大影響語言曾是最早的傳播媒介，隨后文字媒介打破了語言社會的秩序，當時這種媒介需要長期的學習并為少數人掌握，而印刷媒體的出現成為規模人群可以共同接觸和了解的傳媒。但電子傳媒的出現再次改變了原有的社會結構，它構成了最為廣泛的公共領域提供了從未有過的信息共享程度，使更多的人們參與交流。它的出現對文字媒介即傳統出版業構成了極大的挑戰、對文字閱讀也形成挑戰，據抽樣調查，我國的國民閱讀率總體呈下降趨勢，國民中有讀書習慣者僅占5％，一時間“讀圖”時代的到來，電子媒體將取代紙質媒體等議論甚多，尤其對于急功近利、立足“急用先學”的建筑專業，圖像的傳播似乎更為實用、快捷與功利。即使這樣，《建筑創作》仍在這種形勢下穩步發展，篇幅也由最初的80頁擴展到了160頁，由半年刊發展到了月刊，說明了文字媒體仍然具有其活力及生命力，說明讀書還不會被讀圖所替代。且不說閱讀是一個民族傳承文明的根本途徑，是提高民族素質的有效手段，建筑師也需要通過文和圖的閱讀，通過自身的思維進行深入和更為復雜的感悟和思考，在享受數字化和網絡所帶來的方便和快捷的同時，也不應犧牲面對面的交流與思考，實際上讀書和讀圖本身就應是相輔相成的。
當然作為學術雜志的運作還必須不斷適應變化的形勢。國內的許多科技學術期刊都將其學術水平認定于論文刊出情況，被引用情況以及國際及國內檢索系統的收錄情況，如SCI、EI等，這是一方面。但作為以建筑學和城市學為主要內容的雜志，除涉及工程科學技術的內容外，更多還要涉及美學、社會學、民俗學、史學等社會科學方面的內容，工程科學技術與人文的沖突與影響日益引起人們的重視，因此《建筑創作》中人文色彩的凸顯特別引起了我的注意。從雜志“文化”、教育、“口述歷史”、“視點”，雜志已不滿足于建筑藝術和工程技術的一般介紹，開始關注工程技術和藝術對社會和經濟的巨大影響，關注工程技術和建筑師的社會責任問題。如路甬祥在一次報告中提到：“科學技術在給人類帶來福祉的同時，如果不加以控制和引導而被濫用的話，也可能帶來危害。在21世紀，科學倫理的問題將越來越突出。加強科學倫理和道德建設，需要把自然科學與人文社會科學緊密結合起來，超越科學的認知理性和技術的工具理性，而站在人文理性的高度關注科技的發展，保證科技始終沿著為人類服務的正確軌道健康發展。”不然，我們建造了大批水泥森林，卻浪費土地，浪費資源，浪費能源；我們創造了城市，卻使他無法宜居，我們設計了“豪宅”，卻使社會更不和諧。我們需要從人文角度重新審視自己的創作，或稱之為從“文本”向“人本”的轉化。
關鍵詞：中文 母語 寫作課 教法 探新
中圖分類號：G642.0 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）08-0014-02
作者簡介：孫新峰（1972―），陜西洛南人，文學碩士，寶雞文理學院寫作學教授，校陜西文學研究所所長，校高層次“優秀撥尖人才”，西安建筑科技大學等校兼職研究員。研究方向：陜西文學文化批評。
筆者是一所地方高校文學院的寫作課教師，所任教的學校不大，但學生的寫作能力可以與一些名校、強校一較高下。筆者的學生敢于操作小說、散文、詩歌、文學評論等文體，而且寫得有模有樣；在全國90后學生普遍不讀書、學風浮躁情況下，他們堅持文人基本品格，保持了對母語學習、文學寫作的濃厚興趣，作為一個長年堅持在教學第一線的語文教師，筆者個人認為這就是最大的欣慰和成功。
作為寫作課教師，筆者從“模仿”起步，先做“匍匐式”普及工作。在寫作課堂上，不選那些名篇名作作為范文嚇倒學生，而主要直接選取本校高年級學生發表的優秀習作供學生進行形神兼備的模仿。當學生看到經過自己的再思考、再創作，“美文”也能從自己手中產出的時候，就不自覺地愛上了寫作。時機成熟時再做“眺望式”提高工作，貫徹“創意寫作”思想，鑒賞名家名作，讓學生知道要用思想、用心寫出真正的好文章要走的道路還很漫長。同時借助學校“金筆杯”校園征文大賽，將一些寫作出色者選，跟蹤培養。在這些“寫作苗子”的感召下，全體學生寫作興趣高漲，激勵競爭、比學趕超成為主流。
一、懂得感恩，寫好親情、鄉情、文化類散文
感恩教育是大學教育的重要一環，寫好這類題材也是人之本分。這類文章主要有三個目的：一練學生眼力，看其生活儲備，能不能從生活中選出有意味的連貫性意象；二練學生的話語邏輯感覺，看其能否縱深分析，橫向拓展，使得未來的文章有層次感，結構清晰；三練學生思維，看其能否找到所選之象與所表之情的深度關聯。
筆者鼓勵學生以小見大進行選材，找準動情點，寫好關節點（相對連綴的情節與細節，有時空的嬗變），靠真情動人；尤其在結尾部分，講究回環，注意生活意象的意義提升和開拓。學生佳作有《圓圓的燒餅，滿滿的情》《煙斗情》《“木頭”父親》等。比如在《“木頭”父親》中學生寫道：從那天起，我知道，父親并不是一塊“木頭”，他是一個我必須用滿滿的愛真心回報的最愛的人。……爸，我決定了，下輩子不做您的女兒，我也要變成木頭，變成一棵樹，為您遮雨擋陽；變成一條板凳，讓您隨時歇息；變成一雙筷子，讓您嘗遍佳肴美味……學生不僅學會了寫文章，更學會了做人。學校為此專設“感恩堂”專欄，集中編發學生的優秀習作。在日前結束的教育部舉辦的全國感恩書信征文大賽中，筆者指導推薦的35篇文章，6篇獲一等獎，筆者也被授予大賽優秀指導教師稱號。
鄉情寫作也是寫作教學中一個重點。懷鄉和戀鄉類文章寫作，最終的指向是懷古或惜今，或兩情兼具。在教學中，筆者以著名作家劉成章的《關中味》等文章為范本，學生摹寫出了《陜南味》《天津人》等充滿著鄉情和文化韻味的作品。如在《陜南味》一文中，學生以陜南臘肉為切口，指出陜南人就如同陜南臘肉，經受得了煙熏火燎，四季變換，形成了堅韌、執拗等人文品格，讓人激賞。
二、會講故事，會用“大象征”手法寫小小說
小說寫作主要培養學生會利用意象藝術地講故事的能力，會用基本的抑揚法、對比、象征、反諷、隱喻、誤會法，甚至歐?亨利法等，而這些技法其實都可化歸在大的象征手法中。
在小說寫作教學方面，筆者特別選擇了徐光興的經典小小說《槍口》、潘高鵬的《醫“術”》《畫“法”》、楊譚林的《神丸》等頗富象征意味的小小說作品，進行精細分析，深度摹寫，曲筆寫意。學生中涌現出了《井》《棋“術”》《海葬》等佳作。特別是2011級學生程丹的萬字小說《牡丹枕》被有“小人民文學”之稱的《延河》雜志在2012年第11期發表，其《貞節碑》小說亦出手不凡。2013年6月，學生李婕的小說《山神》一舉奪得陜西省環保創意文學大賽一等獎。
三、釀造詩意，鍛造詩味
由于傳統詩歌文體教學重格律、章法，使學生望而生畏，僅有的一點詩情也快被湮滅了。
詩言志。筆者首先鼓勵學生會自選合適意象，會用“簡的意”，表達“深的情”，不管押韻和平仄，能寫出詩意、詩味即可，詩思、詩趣、詩樂先不要想。在筆者的鼓勵下，學生讀詩、寫詩成為風尚。如有學生寫下了《我不想念》：我在流年里散步？筑不小心跌進了時光的店？筑于是，點了一杯想念？筑我把想念灌進喉里？筑喝進肚里？筑放在心里最柔軟的地方？筑某年某月某日？筑某個陽光晴朗的午后？筑我把她拿出來晾曬？筑瞬間，思念爬滿了心壁？筑我的心成了蓄滿雨的云？筑只怕輕輕一觸？筑就會泛濫出大雨滂沱。說不想念，表達的卻是最深切的想念，多么真切、鮮活、形象的生活和藝術感覺！在有了基本的感覺之后，筆者和學生一道，開始品評舒婷、北島等著名詩人的代表性作品，讓學生體味當下文學真正風行的是什么樣的詩歌，然后讓大學生改寫和摹寫。詩歌文體教學收尾也頗具新意，筆者要求每個大學生以詩的形式談自己對詩歌寫作的認識，因為如哽在喉，有話想說，學生寫作激情很高。
四、會做學院派評論文章
學院派批評已經成為當下文壇批評的主流和主導。大學生更是學院派批評新軍，其文學感覺、批評素養直接影響著母語學科的長遠發展。在寫作課堂上，筆者引導學生小題大做，精心“育苗”。如對學生程丹6000余字的短篇小說習作《貞節碑》的分析，筆者要求每個學生選擇一個角度撰寫讀后感，自己也撰寫了將近8000字的評論文章示范，結果許多學生把讀后感寫得優雅、詩意、唯美，讓人擊節稱贊。注意挖掘、培養學生對文學鮮活的第一感受是筆者的一貫做法，如果文學感覺死了，那文學研究之河自然也就干涸了。在全面激活文學藝術感覺的基礎上，筆者向學生推薦了全國、全省文學評論界有一定影響的文學評論家風格多樣的評論作品，讓學生精讀、體悟并分析文學評論和一般的文學讀后感的異同，然后寫成讀后感進行課堂交流，并當場打分評議，并允許學生對教師的評議進行質詢，培養學生商榷、討論、反批評的能力。認識清楚了，學生在以后寫作文學評論就會游刃有余。
五、精讀一個或多個作家的系列作品，養成長期研究意識
從莎士比亞時代開始，西方莎學研究至今已有400年的歷史，歷經新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現實主義、象征主義，直到后現代時期，其間的理論思潮此起彼伏。特別是20世紀以來，各種文學流派都把莎士比亞當成作其理論的試金石，形成了蔚為壯觀、紛擾繁復的景象。而其中現代主義的豐富解讀使得莎學研究的意蘊得到了無限的擴展和延伸，所出現的專著和文章，可謂浩如煙海，令人望洋興嘆。近讀李偉民教授的《中國莎士比亞批評史》(中國戲劇出版社，2006年)，深切感受到作者對莎學研究執著的探索精神。著者文化視野宏闊，文獻資料豐實，理論闡述清新，這是一部不乏真知灼見的厚重佳作。通觀全書，可從以下幾個方面予以論之。一、資料翔實，研究深入細致筆者也是莎學研究愛好者，經常拜讀李偉民的文章，覺得李偉民先生不僅研究認真，而且還花大力開展莎學情報資料工作。本書的撰寫也不例外，體現了他一貫的認真扎實的學術風范。在此之前，他全面搜集、分析了近年來年外國文學刊物、高等學院學報、社科院系統刊物、文藝理論與批評刊物、戲劇與文化類刊物上發表的莎學文章，論述了中國莎學新時期發展的軌跡，為今后的中國莎學研究提出了一些思考。他先后撰寫了《1993-1994年中國莎學研究綜述》《、中國莎士比亞及戲劇研究綜述(1995-1996)》《、中國莎士比亞研究著作與論文的引文分析和評價》、《1993-1994年高等學校學報(人文、社科版)《莎士比亞研究論文的引文分析與評價》《、艱難的進展與希望———近年來中國莎士比亞研究述評》《、二十世紀末中國莎學研究綜述》《、中國莎士比亞研究論文的統計與分析》《、中國莎士比亞翻譯研究五十年》《、臺灣莎學研究情況綜述》等，以及朱生豪、梁實秋、張泗洋、李賦寧、楊周翰、卞之琳的莎學研究思想等系列論文。“這些系列論文在中國莎學研究史上第一次對中國莎學研究文獻情報成果從質和量兩個方面進行了全面的計量研究;對中國莎學研究的一些外部特征和深層結構進行了文獻計量學角度的對比評價，通過對中國莎學文獻引文有關數據的分析與比較，論述了中國莎學研究的主要特征、趨勢，客觀地揭示了中國莎學學術研究的學科動向、進展以及現階段的學術水平”。[1]27這些基礎性的研究工作對這本著作的撰寫提供了大量的資料，在《中國莎士比亞批評史》書后，僅主要參考數目就列了20多頁，足見作者的資料搜集范圍之廣、力度之深。當然，這不是一般莎士比亞批評的資料匯編，而是這些年來作者在莎學研究領域勤奮耕耘，“十年磨一劍”，厚積薄發的一部學術性著作。
二、結構模式新穎獨特，富有創見和開拓精神首先，在緒論中，作者從中西文化交流的歷史作為起點，從莎士比亞戲劇中的“契丹人”切入，細細梳理了莎士比亞在中國的傳入、接受和影響的歷史流變。全書內容分為七章，作者從《哈姆萊特》入手，進而進入悲劇的文本與舞臺，以及莎氏歷史劇和戲劇的人民性與人性的關系;另外，對莎氏的傳奇劇和詩歌批評進行了專門探討。第五、六兩章是本書的一大亮點，莎士比亞翻譯批評和莎氏戲劇在中國特定的政治環境下的還原與變形也是莎學研究者值得深入的一個領域。最后一章是多元化的批評方式，特別是現代性的莎學批評更是值得關注的。莎士比亞悲劇研究歷來是莎學研究中的重點，四大悲劇又構成了莎氏悲劇中的重點《，哈姆萊特》研究則又是重中之重。因此作者并沒有按部就班按照歷史發展的順序記下莎學研究的“流水帳”，而是從《哈姆雷特》著手，全面剖析了哈姆雷特在中國形象批評在中國的演進以及對哈姆雷特的形象認識辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼見。我們知道，對待哈姆雷特這個不朽的人物形象，幾個世紀以來人們眾說紛紜，多棱鏡里的哈姆雷特的影像也是霧里看花，使人琢磨不透。李偉民從哈姆雷特強烈的自殺意識、一個極端利己主義者以及對女人的看法和行為等幾個方面深入細致的論述了哈姆雷特不是一個人文主義者。對哈姆雷特在中國的形象問題，作者提出了應該全面看待這個人物形象而不是僅僅局限于一個人文主義者的觀點。應該從人民性、人文主義者、并非人文主義者進行研究。事實上，在哈姆雷特身上，很難看到人文主義的思想精神，卻存在相當多的非人文主義思想。接下來，在第二章，作者從莎氏四大悲劇出發，探討了中國語境下文本與舞臺的莎學批評演進。重點論述了作為舞臺演出的莎氏戲劇在進入中國后對中國本土戲劇的影響以及對莎翁戲劇的改編接受情況。莎士比亞的貢獻除了悲劇之外，歷史劇和喜劇也是不容忽視的一個重要研究領域，作者從莎氏作品中的人民性與人性的獨特視角出發，進一步探究了莎士比亞批評在中國語境下的接受與認識。莎士比亞是歐洲文藝復興時期英國偉大的戲劇家和詩人，也是世界文學史上最杰出的作家之一。馬克思和恩格斯曾高度評價他是最“偉大的戲劇天才”，把他的作品譽為“世界藝術高峰之一”。歷來文學研究家們都把莎士比亞當作試金石，作為檢驗其理論的依據。因此，對莎學批評也不可能是單一的，而是多元化的方式。進入20世紀，由于莎士比亞的豐富內涵及深遠意義，傳統的古典主義、浪漫主義和現實主義批評日顯局限。歷史學派針對浪漫主義對莎劇詩性、閱讀性和不可演出性的無限擴大和盲目崇拜，研究莎士比亞與當時歷史背景的契合，包括研究伊麗莎白時代的劇院、舞臺及演員表演，揭開了對莎士比亞“現代”解讀的龐大序幕。于是，種種冠以“現代主義”、“現代性”、“現代派”等以“現代”語詞為核心的解讀此起彼落，甚至一涌而上，使這一世紀的莎評既呈現出極其壯觀的景象，又放射出無比怪異的光芒。其壯觀固然體現出了莎士比亞研究的可喜成果，其怪異卻也展示了對莎士比亞的無限夸大和歪曲，并產生了對莎學研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的視角對莎學研究在中國的接受背景與選擇方式進行了深入探究，從“莎士比亞化”和“席勒式”的批評演進為出發點，從哲學上矛盾對立和美學范疇來認識這一對文學觀念的深層涵義。
三、宏闊的理論視野和文學批評理念第五章:從歷史走向未來。主要論述了中國莎士比亞翻譯批評50年的發展脈絡，也是本書的另一個特色。從20世紀20年代開始，中國莎評通過對蘇俄莎評的譯介，特別是對莎評的譯介，打開了中國人的眼界，聯系自己國家和民族命運，中國人對莎作有了更深的體會。20世紀30年代對蘇俄莎學的介紹，從總體到細微處對莎士比亞的劇作也有了較系統的觀照。這一時期中國莎士比亞研究深受蘇聯莎評的影響，從20世紀50年代開始莎士比亞被中國的政治涂上了各種油彩，在中國政治的影響下不斷變臉。階級斗爭的政治環境對中國莎學研究的影響是非常深遠的。“在中國莎學中，翻譯莎士比亞作品取得了輝煌的成就。莎士比亞作品的翻譯、莎士比亞作品的評論、研究與莎士比亞戲劇的演出在中國莎士比亞傳播史上形成了三足鼎立的局面，其中對莎士比亞作品的翻譯構成了評論、研究與演出的基礎。”[2]272中國的莎學研究大都是從文本出發，但是卻鮮有人對他們的翻譯經驗，翻譯研究中的各種批評觀點進行系統的梳理和學理的探討。顯然，這與翻譯莎作的巨大成就相比是極不相稱的。有鑒于此，作者對20世紀后50年的中國莎士比亞翻譯批評作了一番梳理，以便對此有一個較為清晰的了解。作者不僅對這一時期的莎士比亞翻譯作了資料性的梳理，更重要的是從具體譯家出發，通過梁實秋和魯迅對于莎士比亞翻譯的論爭進一步探討了翻譯中的理論問題。另外，莎劇翻譯中的版本問題也是值得關注的。在莎士比亞作品的翻譯中，版本問題是一個重要問題。在早期的莎作翻譯中，相當多的譯者忽視了莎作版本的選擇。早期的莎劇譯者或限于條件或考慮不夠，一般不大講究版本。朱生豪、梁實秋采用的是牛津版，而牛津版在19世紀的莎學版本中，地位實在不能算是很高。由于在版本的選擇上或因條件限制，或因認識不足，因而對版本問題注意不夠;那么在對莎氏時代的語言的性質、語音、拼法和詞匯的研究就更沒有引起足夠的重視。因此，一些莎作的翻譯受到了批評。顧綬昌認為，粱實秋譯的莎劇，在文字上顯得干燥乏味，每句似乎都通順，合起來整段卻不像舞臺上的對話，并且譯文語氣很少變化，原文詩意也很少保存，這是譯文最大的缺點。朱生豪譯文雖做到“明白曉暢”，然而喜歡重組原句，損益原文，不是太羅嗦，就是太簡，有些譯得比較優美的段落，往往又過于渲染鋪張，它的最大缺點是任意漏譯，并且譯文中還時常夾雜些不必要的詮釋。[2]285本書在研究莎士比亞翻譯批評的基礎上進而對莎士比亞翻譯批評的思考，不僅總結了中國莎士比亞翻譯的成果，也提出了以后研究的方向。如對莎氏翻譯家比較系統、全面的翻譯思想的探討基本上是空白。在莎士比亞翻譯批評中有些批評的目的并不在翻譯批評本身，而是為了思想和文學論爭的需要。這樣的批評雖然也涉及到對莎作的翻譯批評，但是醉翁之意不在莎作批評，而是在于政治、文化、思想、文學、翻譯觀點的論戰。[2]304-305今天我們所面臨的問題仍然與莎士比亞時代的問題有很多相似之處:生死、戰爭與和平、人與宗教、人與自然、人與社會等和諧問題都是應當引起我們注意的。因此，閱讀莎士比亞、研究莎士比亞，目的是從文化、文學傳播和中西文化交流的視野全面吸收莎氏的思想、藝術精髓，結合中國莎士比亞批評的特點進行闡釋，為我們今后把握世界文化發展的潮流提供了有益的啟示。“通過對莎士比亞作品的批評以及對這種批評的梳理，或許我們會在現代意義上更為深刻地理解人類面臨的各種問題”。[2]505這是因為莎士比亞是英國的，但同時他又是屬于世界的。約翰遜曾這樣稱贊莎士比亞作品的永恒性“:一場洪水所堆積的泥沙被另一場洪水沖走了，但巖石始終堅守陣地。時間的洪流經常沖刷其他詩人們的容易瓦解的建筑物，但莎士比亞像花崗石一樣不受時間洪流的任何損傷。”[3]125李偉民莎學研究的視野開闊，研究方法多樣。在這本專著中，讀者可以看到偉民的莎學研究涉及了各個不同的角度和側面，有文本研究、比較研究、辭書研究，也有莎學傳記研究、莎學批評研究和莎學家的研究，還有從文獻計量學角度的研究。做到了史論結合，以中國當代莎學發展史為線索，又對莎學研究的發展特定作出了自己的新見解。總之，研究角度豐富多采，研究方法多種多樣，充分顯示了改革開放以來，我國富有創見的莎學學者思想的活躍和視野的開闊。總的來看，這本厚重的著述是中國語境下對莎學研究的“全景式”解讀。正如著者在緒言中所說，中國莎學組成了一個多聲部的規模宏大聲音色彩鮮明響亮的長篇巨制交響樂，而蘊涵其中的“莎士比亞批評”則顯示了我們中國人比較的眼光，構成了中國莎學研究的最鮮明之處，形成了中國莎士比亞批評的特色。在《中國莎士比亞批評史》中，李偉民先生對這種特色加以梳理，勾勒其歷史的痕跡，研究中國莎士比亞批評的規律。目的是為了更好地把握莎氏作品的本質和特色，掌握文藝批評規律，提高對莎作的鑒賞水平和批評的理論水平。
參考文獻:
[1] 曹樹鈞.簡論四川學者李偉民的莎學研究[J].四川戲劇，2002(5).
后來文學理論“發達”了，大學里、社科系統一夜之間冒出許多持有西方最新理論武器的理論家，可是大浪淘沙、披沙揀金之后留下的好批評反不多見了。是何道理？西方文論界自上世紀八十年代中期以后，開始反抗理論、抵制理論、反省理論的限度，后理論時代來臨了。向以引進、輸入西方理論的中國理論界也便突然陷入理論匱乏，大量引進來的跟中國現實、文學實踐關系不大的理論問題、理論術語因其不接地氣、文不對題開始漸漸淡出。找到中國文論自己的問題域、實現中國文論的自主造血以及如何從傳統文論中汲取營養轉化生成現代文論成為真正的理論問題。
民間不管批評界的三分法（學院派、作協派和媒體批評），只按文本的文體風格，將現今的批評大體分為八股和八卦。八股大體指學院派的文風，自我纏繞在一些不是理論的理論里、踩空踏空不及物、自我增值不自覺……但有些準學院派、拼命向論文看齊的作協派、媒體派也很能八股，八股起來不輸于學院派，因我們的學術生產機制就是這樣，晉身提升惟論文是舉；八卦大體指媒體批評，他們常常東鱗西爪地“胡說八道”，為吸引公眾的目光沒有不敢說的。但有些學院派動不動預言一下全球化時論的未來、后理論時代中國文論的歷史走向等等說不清道不明的理論時，也顯得很八卦；而作協派由于跟作家走得太近，擺起作家的八卦向無人能及……不管是哪一派，就文體風格而言，八股和八卦的分野倒是呈涇渭分明狀。
在批評界紛紛反思批評批評本身的時候，不揣淺陋地往上加一根柴，也算是為批評共同體在共有話題上的“接著說”。因為每個人都要另辟話題，話題太多自然不集中，每個人都要駁倒別人提出新見，新見太多，最后每個話題都沒有說透說明白。撇開身份派別，就批評的八股或八卦，引出以下的“接著說”：好批評不懼怕理論、好批評不拒絕神采、好批評是一個實踐問題、問題意識以及它犀利的思想性。
好批評不懼怕理論
批評的八股和八卦是不是本就不該有什么絕對的分野？那些傾向于批評的八卦的論者應該研究點理論，免得在指點文壇江山的時候，顯得過于意氣用事，讓學院的八股們打心眼兒里看不起：卑之無甚高論。你說、你認為、你覺得有什么了不起，你有相關知識學問的積淀嗎？有相關學科的前理解嗎？了解相關場域的最前沿信息和動態嗎？你有愛智求真的科學態度嗎？你在有所發現的時候附著上邏輯縝密的科學論證了嗎？如果這些都做到了，再配合上你的發現、創見、新見，也許就是站得住腳的批評了。理論很多時候惹人厭煩，并不是理論本身，而是那些運作理論的人的誤用和濫用，在不該六經注我時亂注，毫無創見、斷章取義的抄襲沿用，跟理論兩張皮扯不到一塊地瞎用。用得好的理論應該是跟理論保持緊張的張力關系，相互增值的理解深化，是站在巨人肩膀上的遠眺，是與巨人對話辯論的理與智，以及尊重知識場域學問增長的知性。理論的系統和深度本就是相關學科的知識場，大家都要在這個場域里“接著說”，所以場域里原有的傳統是學術增長的基礎和原料，是相關學科已知已證的“真”，要進一步闡發這個“真”，就必然離不開相關的理論。因此，好批評不懼怕理論。當相關理論了然于胸、自如運用、有所發現和創見，離批評所追求的真諦更進一步，差不多就是好批評了。
好批評不拒絕神采
學術生產的論文機制短時期內不可能改變，但改變論文空洞陋乏、僵化平庸的八股味兒是可能的。就連西方文論的生產機制也同樣遏制了自己的優秀文論：本雅明的論文《德國悲劇的起源》曾被法蘭克福大學否決，但后來此書卻成為20世紀文學批評的經典。尼采、福柯、弗洛伊德都曾在自己的學術生涯中蹭蹬過。但是真的學術，哪怕是有爭議的學術，總會穿越時代證明自己的價值。馬克思曾給恩格斯寫信，宣稱“要把《資本論》各卷寫成一個藝術整體”。蒙田的隨筆，幾百年來就滋養著西方后世的哲學家、文學家；尼采的哲學之前不被承認，因其行文像瘋癲的詩，可是人們最終被他詩一樣的語言才能穿透的深刻思想折服―――內心深處，哲學家都以被當作詩人為榮；福柯在法國高師的論文就寫得過于文學化而飽受詬病，但誰能否認這位思想家的文章魅力；西馬文學理論家伊格爾頓，以及海德格爾、蘇珊?桑塔格、賽義德等等，要說理論，理論是他們的職業，但他們的大部分論文都不是不忍卒讀的類型。
不能想象一個做到“真”的批評文本，沒有做到“美”，將是一個多么大的損失。美是一種價值，世界上的很多事情都是審美的，而現階段更是一個以審美、消費及個體為話語特征的中產階級時代。對批評來說，在發現“真”的層面之上，表述得更有神采、更有形式之美、更有情趣，這個情趣包含論者的個性、幽默甚至智慧、性靈，不是使批評有如一個生命體一樣活起來了嗎？“文體”之“體”，從詞源學上追溯，就與人的生命體之體有總屬關系。李澤厚告別學術之作《該中國哲學登場了》，后又出版《中國哲學如何登場》，不管其間的哲學思想是否還要商榷爭鳴，起碼作者立足中西哲學的互通有無以及中國哲學在這個世紀的傳承與更新的問題意識就令人欽服。而其哲學著作，沒有佶屈聱牙專事嚇人的術語纏繞及狂轟濫炸，中式漢語思維控制之下的學術論述清晰曉暢條分縷析、知識學問經由生命經驗點化之后的深入淺出旁征博引、真正的大家也許恰恰不拽八股，反而力爭表述的個性情趣。引這個例子只為說明，連哲學論著都可以做到令人可親，文學批評有什么必要灰頭土臉面目可憎呢。如果不能做到言說有神采，勸君不做批評也罷。
好批評是一個實踐問題
最近，關于批評自身的批評層出不窮。最后自然就聚焦在批評的有效性上。這個命題的提出，顯然有之前的批評都不怎么有效的意思，倒咣然有聲獨排眾議。可是細細思量之下，發現其實沒說什么，說了也白說――因這是一個實踐的問題。有效還是無效不是按開關，說有效也沒見誰論證出來，說無效也許若干年后倒見出效果。有效還是無效本身要經過實踐的檢驗，一切都在歷史化的過程中，沒有誰能突然叫停歷史。
批評你只要本著良心在做著，認真關注了一個時代的文藝思潮以及代表作品代表作家，提出了自己融真與美的批評看法與分析，比做那些大而無當空說沒勁的大討論有意義得多。說到底，批評是一個實踐的問題。真正令人尊敬的批評，可以是那些宏觀的總體的史的批評，也更是對某個文學問題、甚至小到對某位作家的精彩評論所做的貢獻。中國的批評界還有個有意思的現象，英美新批評派、法德結構解構派、蘇俄車別杜、后現代主義和后殖民批評等各幫各派，都有自己在中國的鐵桿追隨者，也常常為各自的學統自以為正宗。這倒也不奇怪，武林爭霸從來爭的都是誰是正宗，誰是旁門左道。但批評也這樣小性子，讓我們這些門外人看不明白――難道我們大家最后不都得說中國自己的批評么。知識是用來積累交融和轉化生成的，不是用來相互排斥自囿門戶的，尤其關于文學的知識，有什么難以交流、對話的盲區？只要大家都是人類，關于文學的共通點應該是最多的。要是誰有本事既通英美新批評，也通法德結構解構，還通蘇俄車別杜，更通后現代主義和后殖民批評，同時不忘中國自己的古典文論，在應對具體文學問題時，哪套適用，或者融會貫通地打出一套無影拳，才是高手呢。
好批評的問題意識
批評應該有自己的問題意識。也許是對問題懼怕了吧，人們經歷了批評被政治牽著跑、現在被商品經濟引著跑的歷史，不論是學院派還是作協派就都自然地轉向文學內部，在文學內部專注于玩形式，一批作家的創作在搞純形式的大比拼，干巴巴冷冰冰的文本試驗形式追新永無止休，最終不過追新至死。批評也在文本的內部打轉，成了最穩妥也最“學術”的策略。以前聽慣了批評動不動“社會”“時代”的，現在則又幾乎聽不到了，這也不正常。連哲學都承認是靠政治過活的，沒有哪種社會意識或者文化藝術能脫離社會和時代。批評要是與現實生活無關，無怪乎無效；批評要想有生機和活力，就得搞清楚這個時代和社會。
可是不論是作家，更是批評家在脫離社會和時代。批評家要是懂得這個時代農村的變化，從物質到精神的一系列最深刻最細微的變化，就不會對《秦腔》眾口一詞地全部說好。沒有一個人提出不同意見，甚至質疑一點點不同？好像大家都長著一個腦袋。《秦腔》只寫出了一個戲劇化的、粗略的、符合寓居在大都市的教授們想象的農村。真實的農村遠比《秦腔》表現得深厚、復雜、荒誕、寂寞和不可知得多。為什么寓居在大都市的教授們會驚奇地說，天哪，這就是中國現時段的農村啊。就像瞎子摸象，摸到哪截算哪截吧。賈平凹自己對鄉村也早已是一個客入者的身份了，能將他有限的感性經驗抽象成《秦腔》也算盡力了。
但是不是就沒人能寫好現時段的農村？在民間名不見經傳的人多得很，他們對農村的諳熟使他們寫出來的作品完全超乎想象，這樣的作家是存在的。可是我們的文學，我稱之為無情的文學，眼睛只盯著幾個功成名就的作家，就只能是這樣一個結果。
批評的問題意識還體現在，一些應該關注的問題沒及時關注，不是問題或一時不可能說清道明的問題卻引起空頭熱議。上世紀七十年代出生的作家作品早就應該找出其典型性代表作家，作文化研究也好、文本分析也好地予以集中關注了；上世紀八十年代出生的作家作品也除了批評他們的商業化寫作，并沒有真拿他們當回事，沒人深入研究他們的寫作與我們這個時代的關系，而他們也許恰恰是時代征候群的集中體現者。還有一些別的問題：邊緣寫作者的身份識別；50后、60后作家造就的寫作模式和接受模式的因襲是否應突破；中國文學如何重新找到情之根本；作家并不缺想象，反而是哲學的抽象能力漸弱……等等。
好批評的思想性
思想也快成陳詞濫調了。心理學上說，人一般沒有什么就嚷嚷什么。敘事的平面化、削平深度、認為語言是終級目的的風潮，使思想離人們越來越遠，越來越習慣于成為不思考的娛樂的奴隸。有穿透性思想深度和新意的批評少見了，多見的是語言上纏繞術語和修辭，看的時候似乎言之鑿鑿，看完毫無觸動的消費性文本。
以前中國人文史哲不分家，后來學科細化，古代、現代、當代、中國文學、外國文學地一分，各人管各人一塊自留地，不得越界。培養出來的博士其實不博，質量好的也只能算很小一塊自留地的專門家。這樣的知識背景有什么可值得狂妄甚或炫耀的？大學里的教授自己說的，為什么當代難以產生大家？知識積累到了今天，全靠門口一塊自留地混飯當然產生不了大家，大家絕不僅僅是知識和學問的技術操作，大家是要有對時代的思想貢獻的。當然，專門家是需要的，但緊緊地只抱著文藝學是不行的，在專的基礎上更需要博，需要哲學、美學、歷史學、社會學、心理學都能通一點，不然很難想象能寫出有思想深度的好批評。這是為什么宗白華、朱光潛這些美學家談起文學，更令人心動，因為他們有歷史、現實視野，他們的哲學功底、融通中西美學的學術積淀，使他們的表述更有穿透力和思想上的超邁。
美術學是人文科學的組成部分,是一門研究美術現象及其規律的科學,美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象,同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外,美術學還要研究本身的歷史 即美術學史,就像哲學要研究哲學史一樣 。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究,也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究,因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來,形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科,例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里,“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定,美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論,構成了對“美術”這一現象的研究,這在我國已經形成美術學的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究,且以德國為例分析,強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流,美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術史實際上是借美術的外殼,承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論,美術批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然,也有一批藝術院校有美術理論專業。
總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也”,接著對繪畫的功能和作用發表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科,它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則,對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優劣,或者對美術現象,美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價,揭示其內在規律和發展趨勢,這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密,批評家要參與美術活動,及時了解創作動向,推動創作活動的發展,美術批評家有時還可參與策劃美術展覽,組織創作研討等活動,因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結歷史上的批評成果,建立起理論形態的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討,客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作,為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。美術理論是對美術問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動,揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理,在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容,從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分,但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性,因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
在對美術史的研究中,最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等,但當美術史家對其內容和形式進行探索時,也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來,美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的,三者成為美術學的基本內容。
關鍵詞：解構主義，認識
對于解構主義，很難找到一種完整的理論來說服自己。一直以來我也受到那些著名的哲學家、大師理論以及作品的沖擊，更多的是一種不走尋常路的設計方式、看似雜亂的、不穩定的、沒有預定設計的建筑帶給我無法用言語定論的對“解構主義”的粗淺認識。但是很妙的是，恰恰是這種不定的、或有沖擊感或變化豐富莫測的設計，給我帶來無窮的驚喜，也許可以說成是某種“靈感”的來源。這種強烈的好奇心與求知欲讓我努力去尋找“解構主義”的來源及影響。
要了解解構主義的本質，應該從它的來源談起。哲學的東西是高深莫測的，而對于解構主義思想的創立者雅克德里達，他的思想代表了法國激進反傳統傾向,他的解構主義也值得我們再次深思。在德里達看來，西方的哲學歷史即是形而上學的歷史，它的原型是將“存在”定為“在場”，借助于海德格爾的概念，德里達將此稱作“在場的形而上學”。雖然專業術語難懂而晦澀，但也可以歸納出他所謂的“解構主義”是沒有中心的、也沒有絕對權威的、是自由的、可變的。
爭議與影響一直存在。德里達也曾被認為是熱衷于玩弄文字游戲的激進的摧毀者。由于德里達的思想和英美哲學主流的分析哲學格格不入，因此他從來不被美國的哲學系所重視，也不被許多傳統學者所接受。他的解構主義的確很容易被人誤解,被誤認為是反權威、反傳統,否定一切歷史,否定一切真理價值和意義的荒唐而不值得信任的理論,解構主義理論也就因此經常被等同為虛無主義、懷疑主義或相對主義。但他死后，法國總統希拉克在一份聲明中說：“因為他，法國向世界傳遞了一種當代最偉大的哲學思想，他是當之無愧的‘世界公民’。”
其實,德里達只是向人們指出一種看世界的觀點,這種觀點既不屬于哲學反思,也不屬于科學思想,但它的影響是廣泛而深遠的。。從文學理論和文化批評的角度來看,德里達敢于對文學文本的封閉結構提出質疑,甚至拆解,作為后結構主義的代表人物,他促成了結構主義批評之后的文化轉向,他給人們以膽量和武器來質疑一切理論教條和文本。
總之, 解構神秘也普通,晦澀也簡單,如德里達自己所言,解構不是別的,它就是懷疑、批判、揚棄。盡管有這些爭議的存在，不管我們理解認識或贊同多少，解構主義對各個方面的影響都是已經存在的，并且也已經滲透到很多的設計領域。也許我們每個人都有意識或無意識的受到解構的影響。。
下面談談對解構主義建筑作品的一點認識，從解構主義大師及其作品談起。
有這樣一位奇特的建筑師――他將建筑設計作為學術研究的過程，他希望賦予建筑以使命感和社會意義，而他淵博的知識和強烈的責任感更令同行難望其項背。他的建筑作品與他本人一樣，都是近30年來建筑界最富于爭議的，即便不認同他的人，也都無法否認他具有理論性和實驗性的巨大創新能力。這個人就是彼得艾森曼，解構主義的代表人物。
艾森曼的作品具有濃厚的學術氣息，在設計上講究理論依據。他以深厚的學術造詣為解構主義搖旗吶喊，對于解構主義登上歷史舞臺起了重要的推動作用。
圖1 艾森曼的作品
埃森曼認為設計的過程就是要排除個人和文化的因素，他強調建筑是一個過程而非結果。埃森曼曾談到“我的每個作品都在非常狂熱地探求什么是建筑；建筑與社會是什么樣的關系；建筑象征著什么以及建筑功能是什么，因為這些問題都是建筑應該解決的問題。很多設計建筑的人假定對建筑非常了解，因此就存在了現有的建筑語言。但建筑的語言是連續的，那么建筑要發展――帕拉迪奧的建筑，并不比勒柯布西耶的建筑差，他們只是不同而已。”
(左一)弗蘭克蓋里在1994年設計的巴黎“美國文化中心”--解構主義的代表作(中、右)畢爾巴鄂古根海姆博物館
蓋里被認為是世界上第一個解構主義的建筑設計家。蓋里成立蓋里事務所后，他開始逐步采用解構主義的哲學觀點融入到自己的建筑中。。他的作品反映出對現代主義的總體性的懷疑，對于整體性的否定，對于部件個體的興趣，他設計的在巴黎的“美國中心”，洛杉磯的迪尼斯音樂中心，巴塞羅那的奧林匹亞村都具有鮮明的解構主義特征，蓋里的設計即把完整的現代主義、結構主義建筑整體打破，然后重新組合，形成一種所謂“完整”的空間和形態。
柏林猶太人博物館
博物館是“解構主義建筑”的代表人物李博斯金的代表作。在建造過程中，連續遭受不斷的波折和人們種種不同的評價。因為他的方案從根本上震撼了形態學的研究方法，首先是擺脫和諧、明凈，代之以不和諧、神秘，其次是不強調完美、統一，代之以破壞完整、破碎。由一條破碎的直線穿過一條延續的折線組成，二者之間相互游離，反復連續的銳角曲折、幅寬被強制壓縮的長方體，以一種線狀的狹窄空間與支離破碎的處理形式相結合的方式向人們展示著一個民族的悲慘命運......
這些作品以它們獨特的表達方式吸引震撼著我，我吃驚于這些空間形態、視覺享受，我無法用理論來推理，這也許就是所謂的解構給我們帶來的沖擊。它們的到來是這樣的不羈卻也無不在大師的理論中存在，雖然我還無法參透大師的理論及設計的哲學基礎，但我也隱隱感覺在設計的某個角落深深烙下了它們的烙印。
[參考文獻]
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[2]現代建筑名家名作系列.中國建筑工業出版社.
[3]與傳統哲學的交鋒―論達里德解構主義思想.
論文摘要：聞一多關于《女神>的兩篇評論是新詩史上的重要文獻。他在高度贊揚時代精神的同時，又批評《女神>“薄于地方色彩”，有嚴重的歐化傾向，從而提出了中國新詩“應是時代的經線與地方的緯線編織的一匹錦”的重要觀點。而他自己在創作《紅燭>時自覺地貫徹了這一藝術主張，使鮮明的民族特色成為《紅燭>的明顯美學特征。
郭沫若的詩集《女神》和聞一多的《紅燭》同為新詩草創時期的兩部重要作品，可以合稱浪漫主義雙璧。由于郭氏成名在前，《女神》出版亦在前，故前者對于后者有著相當大的影響。《紅燭》的出版正是聞一多對《女神》震驚、欽羨的產物。…同時，聞一多對郭沫若也不是盲目崇拜，而是具有獨立的批評意識，并善于在自己的創作中避彼之短而揚己之長，從而使《紅燭》成為一部不同于《女神》而自有其面目，并且能與之各煥異彩、交相輝映的經典之作。
聞一多的《女神》批評
聞一多“生平服膺《女神》幾乎五體投地”。在留學美國的輪船上，還興致勃勃地背誦
立即回信說，這使自己“欣喜如狂”，“記得我在國時每每稱道郭君為現代第一詩人，如今果然證明他是與我們同調者”，并且說出了這樣極端的話：“假如全國人都反對我，只要郭沫若贊成我，我就心滿意足了。”聞一多的出版于1923年9月，是經郭沫若、成仿吾介紹，由上海泰東書局出版發行的。出版前，他請家人到泰東書局了解“是什么辦法”出的，表示“紙張字體我想都照《女神》的樣子”。學美術的聞一多，《紅燭>的封面卻如《女神>未加任何畫飾，足見其對《女神>的喜愛之情。
當然聞一多同時也是一個善于思考，有著自己獨立見解，審美趣味很高的詩人和詩評家。他對郭沫若在服膺和贊賞的同時，也把他視為“勁敵”。對也是褒貶皆有，實話實說。聞一多在1923年6月3日和10日的上連續刊出兩篇著名評論：《(女神)之時代精神>、《(女神)之地方色彩》，成為《女神》問世后最及時的反應，至今仍稱得上深刻而有深遠影響的評論。前者開宗明義給予
在新詩史上，聞一多獨具慧眼，最早針對《女神》提出了對于新詩創作具有普遍意義的“地方色彩”問題。《女神》誕生于郭沫若留學日本時期，可謂“別求新聲于異邦”。他創作
對于《女神》缺乏“地方色彩”的批評，實際上也是對當時整個詩壇盲目西化問題的針砭。尤為可貴的是，聞一多在這篇評論中還明確提出了他自己關于新詩的重要觀點：新詩的“新”，“不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，也不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩的長處；他要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒。”聞一多認為，詩與一切藝術一樣，都“應是時代的經線，與地方的緯線編織的一匹錦”，新詩人應該隨時都不能忘了我們的“今時”與我們的“此地”。他進一步分析說，《女神》“薄于地方色彩”表現為使用大量的西方事物名詞、典故和洋文，以及他所謳歌的東方人物如屈原、聶政、聶婪、莊子、老子、墨子，“都帶有幾分西方人的色彩”，造成這種現象的原因之一是“《女神》之作者對于中國文化之隔膜”。
批評《女神》與《紅燭》的創作
聞一多批評《女神》時提出的上述藝術主張，在《紅燭》創作中得到了自覺的貫徹。鮮明的民族色彩是《紅燭》的一個重要的美學特征。在統攝全書、堪稱“主題詩”的《紅燭》詩前，他引用李商隱的名句“蠟炬成灰淚始干”作為題詞。《太陽吟》、《憶菊》都和我國古代詩中的意象既有聯系而又完全是嶄新的創造。《太陽吟》在《離騷》意象的基礎上使之現代化，作了飛躍性的拓展。《憶菊——重陽前一日作》中的本來也是傳統意象，但在聞一多的演繹下，最后顯露為“我的希望之花”燦爛開放，獨特新穎，迥異于前人，可以說已經使之“脫胎換骨”，與“時代的經線”密切地結合起來，獲得了鮮活的生命。《紅燭>中的許多篇章，在提煉白話口語的基礎上，吸收古典詞語，化用傳統典故，同時又適當采用一點歐化句法，多種元素有機結合，形成獨特風貌，大大提高了詩的語言表達能力，新奇而富有創造性。
這種融合得益于聞一多良好的古典文學修養和留學的機緣。聞一多在清華，最初學的是古文，寫的也是古文。他對舊體詩詞賦均有所嘗試，并得到老師賞識，在學校享有盛名，曾輯有未刊之《古瓦集》。“五四”以后，轉而鐘情新詩，全身心投入，收獲甚豐。1922年寒假，在蜜月之中，競完成論文《律詩之研究》。暑假“放洋”前，又復“埋首故實”作《義山詩目提要》，“研究放翁，做筆記少許”。到美國留學，雖然學的是美術，卻只是以美術為文學之輔助而已，仍對中國古代詩歌研習不輟。到芝加哥以后，趁開學之前，“作就陸游、韓愈兩家的研究，蠅頭細字，累紙盈寸”。開學后，又稱“近復細讀昌黎，得筆記盈寸”。他與同住學友愛在晚飯后到芝加哥的公園散步，躺在草地上同讀等中國古詩。與此同時，在留學期間，他廣泛地涉獵了歐美詩歌，對于英國浪漫主義詩人濟慈特別偏愛，衷心欽敬。這些英國詩人一般注重詩的節奏和形式，讓講究詩歌音樂美、繪畫美、建筑美的聞一多強烈共鳴。《紅燭》中的長詩
聞一多認為，郭沫若《女神》中那種過于歐化的毛病，從詩歌創作的角度分析“也許就是太不‘做’的結果”。聞一多這里的“做”指的是一種自覺的文體建設的精神與態度。盡管聞一多“也不相信沒有得著詩的靈感者就可以從揉練字句中作出好詩來”，但在《女神之地方色彩>中仍直接批評說“郭君是個不相信‘做’詩的人”。這是符合事實的。
當《女神》以驚世駭俗的藝術品相與中國傳統文化和詩歌美學發生激烈的對抗與沖撞，其卓然獨步的雄姿震撼新詩壇時，郭沫若最初作詩的直接誘因卻很簡單：與日本姑娘安娜的戀愛，愛情帶來了創作的激情與靈感。對于國內如火如荼的“文學革命”，詩人“雖然聞聽了他們的風聲卻不曾瞻仰過他們的實際”，《新青年》雜志在1920年回上海時才得以閱讀。當時詩人得見的唯一國內刊物是
針對《女神》“寫”詩而疏忽形式建設的問題，聞一多提出，“選擇是創造藝術的程序中最緊要的一層手續”，因為，“自然的不都是美的，美不是現成的。”“沒有選擇便沒有藝術，因為那樣便無以鑒別美丑了。”1923年，他又在《莪默伽亞漠之絕句》中批評郭沫若“每一動筆”，“總可以看出一個粗心大意的不修邊幅的天才亂跳亂舞游戲于紙墨之間，一筆點成了明珠艷卉隨著一筆又瀝出些馬勃牛溲……”因此，便使“我們不能不埋怨他太不認真把事當事做了。”聞一多推崇杜甫那種“語不驚人死不休”的苦吟作風。這種苦吟在《紅燭》中既表現為煉字造句，也表現為對于形式的自覺追求。聞一多于1926年在《晨報·詩鐫》發表《詩的格律》一文，倡導新詩走格律化的道路，猶如石破天驚。但是，他的這一理論并不是心血來潮的產物，在《紅燭》出版前后就開始思索并進行試驗的。事實上在美國期間，他已經著手新詩格律的嘗試。在《紅燭》中，可以看到由無韻到有意識押韻的變化。詩人自己曾不無得意地向友人宣稱：“現在我極善用韻。本來中國韻極寬，用韻不是難事，并不足以妨害詞意。能多用韻的時候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節，完成藝術；不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎?《太陽吟》自始至終皆用一韻，我并不吃力。這是我的經驗。你們可以試試。”對此，唐鴻棣在具體分析《紅燭》中部分作品的基礎上所做的論斷是相當精辟的：“聞一多早在1922年便開始了對格律新詩的嘗試，從《紅燭》集里，可以看到詩人后來倡導格律體新詩的端倪。”
聞一多自覺的新詩建設意識實際上在“五四”時期就開始萌芽了。聞一多棄“舊”圖“新”，最直接的推動是“五四”。1920年秋清華園內突然興起一陣吟誦古典詩詞的風氣，聞一多當即在《清華周刊》第211期發表《敬告落伍的詩家》一文予以抨擊，正告那些落伍的詩家：“你們要鬧玩兒，便罷，若要真做詩，只有新詩這條道走，趕快醒來，急起直追，還不算晚呢。”Ll他還開列了、康白情的文章供大家參閱，從中理解、探索寫新詩的路徑。他最早發表的新詩是1920年4月《清華周刊》191期上的《西岸》，后來收入《紅燭》。在《紅燭》出版之前，他還將自己最早的15首新詩輯為《真我集》，詩人對其“少作”要求很嚴，只有4首后來編入《紅燭》。其中的《雪》，經過大幅度修改，并刪去了原注：“有一次作文課的題是賞雪歌，我就試了一首白話詩。瑞候先生的評語講‘生本中后起之秀，似不必趨附潮流。’真是可笑，特把他錄下來。”其實，這倒是他當時熱衷于新詩的一個重要史料。他覺得再寫舊詩是可笑的，競不遵師命而冒違規之險，果然受到老師的批評。誠然，評語于婉轉批評中不無夸獎之意，但他還是覺得不合真正的時代潮流，寧愿堅決“趨附”之而不悔。聞一多對于新詩“質”的要求很高。1921年6月，他在《清華周刊》第七次增刊上發表《評本學年(周刊)里的新詩》一文，對于“本年度”發表的舊詩不屑一顧，認為本來就不該發表，發表了也不應批評，因為“批評便是提倡”。他對自己發表的6首作品“不便批評”，而對于另外的10首則一一點評。此文所透露的他的詩觀，至少有以下幾點值得注意：一、對于移植十四行詩的肯定；二、提出“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去他的美了”的觀點，可以視為他后來提倡新詩格律的濫觴；三、不但“沒有感興不能作詩”，而且應以“可以不做就不做”為“全科玉律”，強調有感而發，反對無病，甚至“小小感冒，不必呻而呻”也在反對之列；四、對音韻節奏的重視，體現于對一些作品具體細致的分析；五、經常引證中國古代和外國詩歌與批評對象進行比較分析，足見他的創作一開始就受到縱橫兩個方面的影響，這在《紅燭》中有充分的反映。此文作為他從事新詩批評的開始，起點可謂高矣；而且這樣有見解有分量的評論，在當時簡直是風毛麟角，應該視為新詩批評史上的重要文獻。
余緒
以上通過聞一多對于《紅燭》的批評，通過他在批評中所闡明的詩歌理念在自己的創作中的貫徹，說明聞一多的《紅燭》既受益于《女神》，又自覺避免了《女神》的不足之處。聞一多是一位對于詩歌藝術自覺而執著的追求者，理論與實踐的結合、統一者。這在新詩史上也是難能可貴的個案，因而特別值得珍視。由于論題的限制，我們沒有更多地涉及《紅燭》創作所受到的其他方面的影響，例如聞一多與梁實秋的情誼與詩誼，他們的互相促進與砥礪；聞一多在美國強烈地感受到的民族歧視對于他的創作的激發；聞一多對于中國傳統文化的無比熱愛和對于詩歌藝術的無限忠誠、不懈追求；等等。這些都是值得進一步探討的課題。
最后，我們還想指出，雖然聞一多對《女神》的批評和《紅燭》的創作，距今都已經有8O年之久，但是對于當今的詩壇，其現實意義仍然顯而易見；對于當今詩壇的若干流弊，顯然不失其針砭作用；而對于今日的新詩創作，也無疑具有借鑒意義。每念及此，我們一方面不能不敬佩聞一多先生的偉大，他的遠見卓識；另一方面，我們又不能不感慨莫名，疑慮叢生。
1925年4月，聞一多自美返國之前，在致梁實秋信中，附錄了他“廢舊詩六年”后“復理鉛槧”所得的四首舊詩，讓我們以其中的《解疑》一詩作為本文的結尾，一則以此印證本文的論述，一則以期振聾發聵也：
藝國前途正渺茫。新陳代謝費扶將。
城中戴髻高一尺。殿上垂裳有二王。
