時間：2023-04-06 18:48:00
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文化意識是一個民族文化歷史長河中積淀的精神底蘊以及由這種精神帶來的促進民族進步的創新意識。我們之所以將文化意識放在重要位置，是因為它確實是一個民族的靈魂。任何一個民族，如果失去了自己的文化意識，那么它就失去了其獨立存在的價值。需要指出的是，文化意識盡管具有強烈的民族文化特征，但是它又明顯地受到世界文化的影響，特別是受到先進民族文化意識的沖擊。對于一個開放性民族而言，文化意識不僅是民族性的，而且是世界性的，它是整個世界的精神財富。因此，我們正確地理解“語文”的內涵，就有必要在新世紀到來之際將民族文化意識放在重要的位置進行思考。
一個民族的文化意識進步與否其實有它的顯著標志，標志是什么呢？我覺得最重要的是看它有沒有創造力。如果我們承認漢民族在經歷了古代燦爛的文明之后，現在離世界民族之林的先進行列還有一定距離，那么我們就應該有勇氣面對先進民族，向他們學習，學習他們驚人的創造力。學是從模仿開始，但是我們又不能僅僅停留在模仿上，因為模仿容易陷入對“他創力”的崇拜。從模仿開始，我們需要走向對“自創力”的培養。我們之所以稱贊趙武靈王是一位真正的英雄，是因為他能夠勇敢地頒布“胡服騎射”的命令，向北方民族學習。但是我覺得趙武靈王要學的不僅是“胡服騎射”的形式，他是要向世人表示他的革新自身民族文化意識的決心。因此他對匈奴民族的學習不僅僅是體現在他的模仿上，更重要的是體現在他的民族進取精神上。現在我們的文化考察團經常到歐洲去，或者到北美去，我們不能只是去看他們的繁華的建筑，先進的科技，回來后便學著洋人的方式呼吸；或者干脆垂頭喪氣地指責我們這個民族的落后，嘆息無法“師夷之長”。我們需要問，你有沒有看到他們的創新意識，創造精神；就像讀一部書，我們需要問，你有沒有讀懂文章的精神。只有領悟了一個民族的精神結晶，我們才算真正地將先進民族的文化精華學到了手。
我們的文化有著燦爛的歷史，我們需要繼承歷史，但是，承襲不能代替創造，只有不斷地學習，不斷地創新，我們才能不斷地進步。然而，打破傳統常常會給我們帶來許多眼淚，許多辛酸，許多依依不舍。這里我們可以從漢語言的形式革新角度做一個歷史回顧，從中我們可以看到，創造性文化意識在各種力量的拉扯中表現出的沉重。
有著數千年歷史的古代漢語在本世紀初停止了它的繁衍，從它的母體內裂變出的現代漢語開始蓬勃地生長。縱觀漢文明歷史長河，漢語言一直處于一種流動、變化的狀態之中，但是現在我們可以說古代漢語已經靜止了，它失去了生命力。隨著時間的流逝，我們可以清楚地看到在古代漢語和現代漢語之間形成的語言斷層。對于已經失去的東西我們所能做的便是頻頻回顧，因懷念而生發眷念，因眷念而生發熱愛。如今我們凝視著漢文化的蹤跡，讀著漢民族幾千年的滄桑，我們似乎頓生漢文化依舊生機勃勃的意識。但是我們其實是站在斷層這邊遙望已逝的美好，不斷地回顧給我們帶來的是歷史文化的厚重感。我們沒有理由拋棄數千年的文化積淀，但是，我們又明顯地感覺到古文化與今文化的隔膜。這種矛盾的文化心理導致我們在民族文化傳統面前陷入一種尷尬的境地。
我們的祖先所遺留下來的文化確實存在著不利于現代社會存在和發展的因素，五四提倡拋棄舊有的語言形式，那是為了用新的語言形式去適應社會發展的需要，去適應與各民族進行文化交流的需要，這無疑是民族文化的進步。葉圣陶先生的語文教育思想中有兩個重要觀點：其一，語文是人們日常生活中不可缺少的工具；其二，教語文是幫助學生養成使用語文的良好習慣。假如語文的功用確實以這兩點最為重要，那么作為一種日常生活的工具，我們當以其實際應用價值為追求目標。既然古代漢語已經失去了它的使用價值，而掌握古代漢語知識也不是為了幫助學生養成使用古漢語的良好習慣，那么我們還有什么理由去教學文言文呢？
但是，舊有的語言形式里面蘊涵著豐富的民族文化精神，而這種精神是中華民族經過數千年的艱辛才得以形成的歷史積淀，它閃爍著一個文明古國的光輝和智慧。我們擔心一旦拋棄了文言文教學，我們不僅會失去舊有的語言形式，我們還會失去比這更為重要的可貴的民族文化精神。因此我們采用了現代文教學與文言文教學共同發展的策略。現代文教學如葉圣陶先生所說的培養學生的語文使用的良好習慣，讓語文成為學生認識生活，改造社會的基礎工具；而文言文教學則幫助學生了解漢民族文化，提高文化素養，陶冶思想情操，弘揚民族文化精神。這樣做其實用價值在于：其一，利用語文的工具性，認識社會，推動民族的進步，關鍵是重視創造；其二，了解民族文化，增強民族意識，提高民族自信力，關鍵是重視民族精神蘊藉。
有了這種明確的意識，我們就應當將語文這種工具轉化為激發學生創造的能力。也許我們可以把理解為一種有意識的文化逆轉意識，它是為了將幾千年的封建意識進行一次徹底的洗滌，以換取民族文化意識的覺悟。但是我們必須認識到，語言的形式更新只不過是一種外在的變化而已，要徹底地改變一個民族的落后意識，并非僅僅能依靠這種方法去實現。更新語言的舊有形式最多不過表明了文化主將們對改變中國落后面貌的決心，而至關重要的我覺得還是改變我們這個民族滯后的思維意識。可惜的是我們看到的現代語文仍然以承襲型思維為主體向前緩慢推進，新意識、新思想在各種力量的拉扯中顯得步履維艱。已經意識到應當擁有的東西卻無法擁有，已經意識到應當拋棄的東西卻無法拋棄，這不能不說是一種民族的悲哀。
語文教學改革至今，許多有識之士都將培養學生的主體意識和創造意識作為自己的教育思想。但是就在這樣的形勢下，我們的很多語文教師的意識仍然處在一種非自覺的狀態，固有的傳統教學思想以一定的歷史磁性對他們形成巨大的引力。他們除了偶爾抬頭對新思想表示一點羨慕或幾份唾棄而外，便只顧低頭拉車，他們對自己已走的道路已經習以為常。這種思維意識的代代承襲，必然的結果是帶給我們這個民族生存和發展的巨大歷史負擔。
談到這里，我想從文化意識的角度對語文高考說兩句。可以這么說，語文高考試卷在一定的歷史階段向世人展示了我們這個民族的文化意識趨向。
改革開放以來，語文高考盡管在艱難的道路上摸索著前進，但是向各民族先進的文化意識學習的決心已經一次次顯露在我們面前。閱讀和寫作可以說是語文高考的主體。如果我們撇開試卷的命題形式從內容上來窺視漢文化意識的趨向，我們不難發現語文高考命題顯示的文化意識是進步的。
從近年來的試卷分析，閱讀基本已經定格為三種形態，那就是文言文、科技說明文以及社科類論文（或文學性散文）。從文言文到現代文閱讀，我們盡管感覺到漢文化的語言斷層，但是我們欣喜地發現，對文言文閱讀的考查，正說明了我們的民族文化的根仍然扎在自己的土壤中，民族精神、民族文化意識在這里仍然能生生不息，代代相傳。從現代文閱讀的兩個部分——社科類論文（或文學性散文）和科技說明文那里，我們又可以感受到我們這個民族的自主精神、追求創造的精神，以及“師夷之長，補己之短”的決心。在這里文化意識的趨內和趨外，繼承和創新得到了有機的統一。
寫作命題更顯示了一個進步民族所應具備的文化意識特征，那就是主體的精神意識和創造意識。從《嘗試》到《戰勝脆弱》，從《近墨者未必黑》到《鳥的評說》，從兩幅漫畫的比較評判，到三則材料的綜合提煉，無不滲透著命題者對考生主體精神和創造意識的挖掘。
但是應該指出的是語文高考在追求創造的主體文化意識背后，似乎還隱藏著許多非創造性的模仿，這種模仿會使我們對各民族文化意識的學習步入形式主義的泥潭，而阻礙民族文化意識中主體精神和創造意識的發揮。也許作為一種學習，模仿是最初的手段，我們不能一味地批評，但是從今后語文高考發展的方向考慮，我們有必要將這個問題提出來思考、探討，這有利于我們對創造性民族文化意識的追求。
1998年2月4日，給中科院《迎接知識經濟時代，建設國家創新體系》的研究報告批示時指出：“知識經濟、創新意識對于我們21世紀的發展至關重要。”
新的意識已經在21世紀到來之時萌芽，我們如何將先進的民族文化意識轉化為推動民族進步的動力，作為語文教育工作者，我們有責任在新世紀到來之時對這個問題做出反應。在強有力的改革大潮沖擊之下，我們的民族文化意識已由承襲轉向創造。隨著計算機技術的發展，電腦網絡的擴大，知識經濟時代悄然到來。當我們的目光接觸到歐美各民族的文化意識時，我們開始表現出我們應有的謙虛，但是就在這個時候，有人給我們敲響了謹防西方文化霸權的警鐘。警鐘固然敲得好，敲得及時，但是千萬不能敲掉我們這個民族要求進步的訣心，不能敲掉中學語文教學對創造性民族文化意識的追求。
傅元峰:汪政提出的種種重估中,民族化是一個非常重要的方面。中的一些事實也提醒我們,在上個世紀初的文化變革中,先行者們在破壞的同時所進行的建設行為,恰恰就是從這個方面著手的。北大民俗學派的創始人中,有很多人同時參與了文學革命。周作人對民俗學、民間文學和地域特色的推重,對兒童文學和文化的倡導,都顯示出他的文學建設熱情。綜觀二十世紀以來的文學研究,很少有人能夠重視民間文學和兒童文學的研究。在五四那個狂飆突進的文化環境中,他們能夠進行非常扎實的民間文學和兒童文學的倡導和研究,是非常耐人尋味的。現在的當代文學史寫作者中,也很少有人能夠注意到這個領域的文學狀貌。在一九五年代上演的兒童歌舞劇《馬蘭花》,以及當時排演的很多兒童戲劇,發表的兒童文學作品,都存留有很多的文學本質。為什么像李揚這樣的人能夠孜孜不倦地從《紅巖》當中發掘本不存在的現代敘事倫理,而忽略這些在天然文學庇護下的虛弱的詩性生長?這是個悲劇。民間文學現實并不僅僅像想象的那么簡單,它有豐富的內容:民刊、民謠、潛在寫作、民間故事。民間文學和通俗文學不是一回事,它也并不天然排斥嚴肅文學。而它被忽視,只能說明研究者還處在前現代性意味的控制性文學觀中,或者,還沒有足夠的耐心去梳理漢語寫作的民族文化肌理。
賀仲明:曾經有一個提問“我們的文學是為什么人的?”這個問題的答案當然不像他當初設定的那么簡單,但這個問題其實在任何時候都存在,對任何作家都是一個警醒。確實,你為什么而寫作,為自己,為社會,為現在還是為將來。每個人都逃不開這個問題。而對這個問題的回答,直接影響著作家的文學態度和文學方向。汪政剛才談的問題都和這個問題直接相關。像大眾化問題,其要點就是關注現實,不關注現實會有大眾化嗎?這種關注在任何時候都是有價值的,當然,不同時代情況不一樣,也不能簡單地模仿前人。但是逃避現實是難以有真正出路的。其實,每一個優秀作家都有對現實對人類博大的愛,這種愛是他創作成功的前提。
何平:我最近在觀察二十世紀中國人日常生活的極端“政治化”的問題,依我看,就像中國人的現代化的夢想和焦慮。這種日常生活的極端“政治化”就是一種典型的中國經驗。日本政治學家加藤節認為:“對現代人而言,非政治的存在領域已經變成了一種烏托邦,即‘哪里也找不到的地方’,這是我們生活的時代的特征。”回過頭來看20世紀的中國,一個世紀的時間,有大半個世紀,如加藤節所揭示的,戰爭與革命的政治極端狀態幾乎是每一個中國人的日常生活狀態,從世紀初的到世紀中后期的“”,政治,而且是極端狀態的政治成為二十世紀中國人日常生活和精神世界的一部分。受制于各種政治的、經濟的、文化的需求,尤其是包括戰爭、黨爭和黨內斗爭在內的政治原因,二十世紀中國文學從來沒有被作為一個獨立的領域得到自足性的發展二十世紀八十年代以來,人們對那些所謂“純藝術”的文學給予了極大的關注,而對那些與政治緊密相關的文學現象和文學作品則多少有所怠慢。這是對過去那種庸俗社會學的研究方式的一種反撥。但作為批評和文學史的研究,應該更冷靜一些,應努力避免情緒對其科學評判帶來的干擾。因此,當我們面對閻連科的《受活》、畢飛宇的《平原》這樣的作品,“政治”恐怕是作家和批評家所無法回避的中國經驗吧。
賀仲明:畢飛宇和閻連科的這種政治批判是建立在強烈的本土經驗之上的,這也是他們兩部作品的價值所在。當然,本土經驗的內涵很豐富,不是簡單的題材或語言問題——這個問題我們在今年的《鐘山》第一期的對話上已經談過——需要總結的地方很多。我習慣從作家主體方面來思考問題,我覺得作家精神方面的本土化也許是最關鍵的。
何平:魯迅在一百年前指出:“外之既不后于世界之思潮,內之仍弗失固有之血脈,取今復古,別立新宗。”我以為這應該是全球化背景下中國作家寫作的起點。值得注意的是中國經驗不是狹隘的民族主義,中國經驗完全有可能是世界性、人類性的。
張光芒:也就是說,我們今天再動輒用“××化”的方式表達見解,或者動輒用一種“××化”反對另一種“××化”,已經顯的不無淺顯和幼稚的色彩了,我們更多的應該是加強“××問題”的意識,通過創作加強對中國經驗的挖掘能力和對中國問題解決的能力。
傅元峰:對,可以說,二十世紀至今的很多珍貴的中國經驗還沒有被敘述出來。比如“苦難”。中國苦難是具有相當的典型性的。早期鄉土文學、一九三—一九四年代的民族經驗、對一九四九年后的三十年變遷的歷史重敘、當下面對底層的寫作,都不斷觸及到苦難的主題,但是,我仍然覺得,中國苦難沒有真正進入敘事。尤其值得警惕的是,沒有進入敘事的中國經驗是動態的,它很有可能流逝,并正在不斷被后續經驗涂改。中國當寫作作的處境艱難,文學生態堪憂。但是,其間存有的獨特的中國經驗是不應該被遺落的。在中國經驗的衍生中,現在正是“東隅已逝,桑榆非晚”的敘述關節點。可惜,當代作家普遍沒有這種拾荒的緊迫感。
王暉:在“苦難”之外,我覺得“憂患意識”、“頌歌情結”和“泛政治化”等也是值得我們總結的“中國經驗”,如果說有什么“中國經驗”的話,我也把這個詞認定為褒貶傾向并不明顯的中性。當然,實際上這里的所謂“經驗”,我覺得還是一種形象化的說法。它應該包括中國政治文化社會中“正”和“負”,或者中間狀態的那些具有共同性的事物。所以,對于“中國經驗”,我們應該采取的態度是認真地發掘、批判地審視和充分地揚棄。
何言宏:我們都在討論中國經驗的問題,我剛才也說到了中國經驗的表層經驗和深層經驗。我還想提醒大家注意,我們在強調書寫中國經驗或本土經驗時,千萬不能走向另一個極端,就是對個體經驗的忽略。我以為,中國經驗的書寫,還是應該以個體經驗作為基礎。現在有很多書寫底層的文學作品,我們往往肯定了它們對中國經驗的書寫,但在同時,我們可能也不滿足,其原因,就是個體經驗的缺乏。這些作品對中國經驗的書寫,不僅很多是表層的,而且也是沒有個體經驗作為基礎的。我這里所說的個體經驗,并不是說你是民工,或者說你深入了民工的生活,就一定具有。不是那么簡單。所以,我想概括一下,中國文學或者說我所期待的現代民族敘事倫理對于中國經驗的書寫,應該是充分“辨證”的。當然這種“辨證”,還應該體現在美學的層面。
關鍵詞：審美心理；情感體驗；天人合一；音樂品位；心靈境界
春秋時期，是中國古代音樂發展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術，在相對寬松的環境下，形成了中國古代音樂發展的成熟期。以《詩經》為代表的春秋時期的音樂，引領著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術的民族審美心理世界。
一、民族審美心理流變的歷程
在音樂領域美學所涉及的問題是音樂的價值問題。春秋時期，中國歷史上出現了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經》，標志著古代音樂藝術從自發走向了自覺階段，為此后中國的音樂發展奠定了深厚的理論基石和創作的物質借鑒。中國近現代學界趨向一致地認為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術是音樂。”它為華夏藝術的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習慣、口味、評價的標準等勾勒了草蛇灰線。
《詩經》中，以“風”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉，多繁音促節，直率地表達了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節奏舒緩，旋律平穩，呈現出一派莊嚴、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統治者心目中的社會現實。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節奏沉郁，聲調悠長，彰顯了遠古圖騰崇拜的遺風和神秘的宗教象征美的特征。
這是中國古代音樂發展的一個十分重要的時期，既是儒化音樂的確立期，也是俗化音樂的濫觴期。
時至魏晉南北朝時期，佛教開始傳人中國，宮廷樂舞除繼承“頌”的傳統外，又融入了佛教音樂的色彩，社會整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂琴、相和聲、商清樂為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。
隋唐時期，生產力得到較大發展，社會審美心理要求音樂革新的呼聲日高，音樂藝術順應時代做出了反饋。其時，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國外和異域的音樂所長，其中包括印度音樂和草原民族的馬背音樂以及西域的胡聲音樂，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂藝術，又重新傳播于周邊國家和地區，沿著絲綢之路遠播海外，顯示出大氣凜然的陽剛之美和中國音樂文化與世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可數，就中最愛《霓裳舞》”。自居易用詩歌所描繪的大唐宮廷樂舞，顯現出盛唐音樂繁榮景象之一隅。
宋元時期的音樂，融入了更多民間審美情趣，并涌現出一批自由度曲的作家。北宋統一中國之后，工農業生產逐步得到恢復，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂以及新的音樂形式應運而生。藝術歌曲、說唱音樂、歌舞音樂和新的器樂紛紜出現，并涌現出一批以音樂為生的專業藝人，使音樂走向一個新的境界。元代時期，政治黑暗，人分四等，職分十級。知識分子，尤其是漢族知識分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴酷的環境和卑微的心理狀態下，迫使廣大藝術家更多地和民間接近，把滿腔的悲憤傾注于音樂創作之中。這一時期的雜劇和說唱藝術在民間迅速發展，更多地表現了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強烈的人民性和悲劇色彩。席勒說：“悲劇作品使觀眾情感上產生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產生。”
明清時期，近代資本主義的生產方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語)尖銳對立。代表封建統治階級的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開始激化。因此，這一時期底層階級的大眾音樂也趨向多元化和多樣化，以多種風格見長的俗音樂，呈現出在繼承與發展中的錯落美。
二、中國古代音樂審美的內在機制
1．以“中和美”來展示內在體驗的世界
美學這個詞是從希臘文轉化而來的，其原意是領悟，特別是憑著感覺，即察覺、感受這些內在體驗的詞派生出來的。因此，它的內涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術家的美學觀，不僅表現在他們的藝術觀中，也體現在他們對社會和大自然的認識上。中國古代藝術家的美學觀，主要是以倫理學和哲學的辯證統一，藝術哲學和藝術心理學相輔相成的方法去考察和研究藝術現象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術的特質。中國古人的世界正是建立在情感體驗基礎上的，情感體驗的世界是“天人合一”的世界，中國古代藝術就是在這樣的世界中形成與發展的。所以，古代藝術作品是理智與情感、感性與理性相統一的存在方式，藝術的、社會的理性內容，凝結于審美心理形式之中。
我國古人崇尚美與真、美與善的統一，認為美可以辨別事物的真偽，可以提高道德的修養，怡情養性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節。”儒家倡導恬靜淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術家審美之理想。于是，在音樂上就產生了人與動物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國山河壯麗的《夕陽簫鼓》，謳歌大自然萬物復蘇的《陽春白雪》，以及追求內在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認識，李澤厚稱中國文化是“樂感文化”，是審美型的文化。即音樂感受、情感體驗是中華文化的原創力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開了界線。西方世界重理性，重思維，強調的是藝術對現實的再現及其認識作用。在人與自然的關系中，古希臘藝術強調的是人和命運(自然)的抗爭。人盡管有著健全的理智，強健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱這種宿命為“命運”，古希臘悲劇于是被稱做“命運悲劇”，并產生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個西方文化的基調。直到近代西方交響樂中，仍在出現人和命運抗爭的作品，但這種觀念正在悄然發生著變化。
18世紀以來，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國為中心掀起了學習中國古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創作了一系列“東方敘事詩”；別林斯基說，“美是道德的親姊妹”；高爾基說，“美是未來的倫理學”……一個中國文化世界化，世界文化中國化的新的文藝復興運動正在醞釀之中，其本質是追求“道法自然”的“中和之美”。
2．以獨特的音色美作為音樂品味的價值尺度
一部優秀的的音樂作品，就內容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過各種藝術手段加以實現，如繪畫、雕塑等，而后者只能通過音樂來完成。因此，音色美就成了區別其他藝術、衡量音樂作品的最重要價值尺度。音色即音品，它是指一件樂器或一個演唱者的嗓子所固有聲音的獨特色彩、品位。任何一個旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽眾所感知的。優美的音樂，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個藝術作品審美價值的標準，是在審美經驗中所引發出來的樂趣。在現代音樂中，我們常常會沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因為某種音色只能屬于某種特定的音樂，特定的音色可以強化特定音樂形式以及音樂所表現的內涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂形象。里姆斯基·科薩科夫曾經寫道：“為了了解藝術作品，需要崇高的愛，并理解和聲、旋律、節奏、聲部進行、音色和細微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統一中，加以感知。
我國的民族樂器，按其制作的質地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質的民族樂器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細膩，柳琴音色的溫潤加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類樂器的音色美展現得淋漓盡致，渾然一體。獨特的音色美，正是華夏民族之音樂區別于西洋音樂的重要分水嶺。
1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂性能，磅礴的氣勢，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優美，音域寬廣，變化音完備。每枚編鐘能發出相隔三度的兩個音，整套編鐘跨越五個半八度的音域，等于一架C大調鋼琴，被國際音樂界譽為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內容豐富的樂律銘文，以及細微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開啟了20世紀音樂中重音色、重節奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂隊和童聲合唱隊共同完成。這部史詩性的作品，以獨特的音樂方式向全世界莊嚴宣告，中華人民共和國恢復行使在香港的。音色卓絕、氣勢恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂領域的象征。
3．以寧靜致遠的空靈美作為心靈追求的最高境界
先秦思想家認為，音樂的產生是“人心感于物而動”，現代行為心理學派認為，一切心理現象都是“反射”。如果把音樂視為一種心理現象，那么音樂作品就是對外界事物刺激的“反射”，即“感于物而動”，并在這個過程中逐漸形成藝術學的審美經驗。審美經驗是由一種主觀——客觀情境中，對內在價值標準的認識所構成的。在這種情境中，審美經驗所感覺到的特性是由該對象所決定。審美對象是任何能看到或設想出來的東西，不論它是具體的還是抽象的。因此，一個審美對象可能是一種感覺形式，一種概念形式，或是二者的結合。
（一）陌生化敘事對影視文本空間的拓展
“間離”一詞可追溯到西方最早的異化學說，意為疏遠之意，用黑格爾《精神現象學》來解釋，人們熟知的事物是沒有感官價值的，只有當人與熟悉的事物保持一定的距離才能從中獲得非同一般的意義，德國戲劇學家貝爾托?布萊希特以此為依據提出了劃時代的間離戲劇理論，指出通過“陌生化”的離情作用可以激發觀者對感官對象的全新感受力，“間離”由此進入藝術創作領域，特指一種促使觀眾保持驚異的陌生化視角看待音樂、戲劇以及舞美的藝術手段，我國針對少數民族音樂的間離效應研究也正是源自其天然具備的陌生化稟賦，特別是在陌生化敘事方面，少數民族音樂承擔著拓展影視文本空間的重要功能。縱觀我國百年電影史的音樂創作歷程，少數民族音樂參與敘事的獨特審美趣味徜徉其中，其成功之處在于滿足了影視創作對新鮮音樂形式的捕捉。首先，少數民族音樂為影視作品提供了純粹民族化的聽覺元素，對于漢族影視觀者主體而言，獵奇心理所帶來的間離效果是顯而易見的，我國早期電影如《草原上的人們》、《五朵金花》、《劉三姐》等等甚至“照搬少數民族原生態民歌來創造陌生化效應下的異域之美”，但如果少數民族音樂僅僅作為負載特殊意識形態的民族想象物而參與影視創作，那么其間離使命便會缺乏真實的藝術感染力。影視創作本身包含了曲折離奇的故事敘述以及圍繞故事敘述的音樂情緒表達，少數民族音樂的攝入需要對原生態曲調進行改寫從而適應影視創作的需要，這種改寫之中必然蘊含著基于差異性敘事風格的間離效應。例如我國科幻影片《超新星紀元》為了配合科幻主角的身份特征，“從頭到尾貫穿了電子合成技術制作的電子音樂”，但在最后展示主人公面對未知的頑強信念時卻突然使用鄂倫春族風琴配合口哨音樂來傳遞人聲的親和力，金屬味濃厚的電子樂與溫暖人聲的矛盾交織拓展了劇情的表現層次，將對科幻理想的簡單陳述提升到對人類生命信仰的保留。可見，少數民族音樂間離效應的影視應用不僅僅是為了聽覺與視覺縫合的陌生化需要，還是基于合理的“疏遠”與“異化”來延伸敘事空間，適應藝術多義性的內在追求。
（二）滿足自身與影視創作經驗各異的自我表達
少數民族音樂間離效應除了具備陌生化敘事的天然優勢，還擁有影視場景描繪的變奏功能。“變奏”是指影視創作對節奏的把握，音樂在影視作品中的嵌入需要嚴格地控制時間，“促使音樂與影視畫面的出現、跳躍、滑行以及消失密切配合”，在此方面少數民族音樂鮮明的力量感與長短交替的歌調變式更有利于影視畫面組接的視覺沖擊。對少數民族影視配樂進行橫向分析可見，少數民族音樂選擇的多樣性與音樂語言使用的規律很好地適應了不同時期影視創作的需要。我國上世紀五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數民族弦樂小調來表達沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風云》中的侗族琵琶配樂，《嘎達梅林》中的馬頭琴獨奏；在20世紀80年代的戰爭片中，少數民族打擊樂器的大調式音樂意境悠遠，民族風格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評，例如《洪湖赤衛隊》的經典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調》；20世紀90年代的喜劇片則常見笛子、嗩吶等少數民族管吹樂器，旨在為影視創作融入活潑、歡快、喜慶的民樂樣式，代表配樂如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過山崗》等等。以上少數民族音樂的影視應用從表面上看似乎是為了滿足影視敘事的情緒傳達，但音樂情緒是所有音樂類型都具有的符號語境，少數民族音樂是如何通過情緒化的符號語境發揮影視創作的間離效應才是我們關注的重點問題。對此，布林德爾的《序列音樂寫作》肯定了民族音樂的曲式結構對間離效應發生的重要性；我國少數民族音樂家哈孜肯也同樣表示少數民族音樂虛實相間的變奏特征可有效創設影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發揮音樂的間離效應。參見我國少數民族音樂配樂，其曲式結構無不蘊含著虛實相間的變奏特征，具體表現為音樂節奏強與弱、動與靜、快與慢的韻律回轉，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對比性中段設置，正是由于少數民族音樂材料與樂段敘事結構相較大眾音樂而言擁有鮮明的呼應、重復、回旋、對比的音樂離合組織，因此便于滿足自身與影視創作經驗各異的自我表達。如果說少數民族音樂間離效應的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數民族音樂間離效應的虛實變奏場景創設則可圍繞影視組接與景別變化實現不同表意系統之間的對立統一。
二、少數民族音樂間離效應的影視應用途徑
（一）基于時間修辭策略的音樂織體建構
少數民族音樂間離效應的影視應用通過陌生化敘事來拓展文本闡釋空間，主要表現為以時間修辭策略為主的音樂織體建構。影視敘事的本質是讓觀眾感受時間，“時間的變形是影視敘事的必要條件”，音樂可簡化影視作品的時間經驗，亦可將其復雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對此，少數民族音樂對影視敘事時間的簡化與其他音樂沒有異常之處，均是還原真實世界的時間秩序，但對敘事時間的復雜化卻呈現出“間離”藝術的根本優勢。首先，少數民族音樂的影視應用通過離合度編排來創造時序的變形。影視音樂的離合度編排是為了提供音樂材料在影視片段中發展的基本線索，一般來說，少數民族音樂并不是以連貫性的方式出現在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂曲式的邏輯性，離合度編排指向少數民族音樂在影視作品不同位置的相互“呼應”與“起承轉合”，用來建構音樂組織間的密切關系，其作用是憑借穩定的音樂應用程式，促使觀者從中獲得審美體驗。少數民族音樂擅長通過對音樂應用程式的打亂來創造時序的變形，例如電視劇《大宅門》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫逐漸拉遠，此刻觀眾并沒有發現創作者倒轉時間敘事的意圖”，直到少數民族傳統吹奏樂、彈拔樂、銅鼓樂等一系列吹拉彈唱的間奏配樂響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時期。在這里，少數民族音樂的加入倒轉了觀者的時間知覺，從觀眾無意識到時間裂縫的出現發生了間離效應，觀者瞬間陷入倒轉敘事的情節漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業已發生的過去。其次，少數民族音樂的影視應用通過蒙太奇思維來傳遞審美個性。“蒙太奇”是影視創作常用的美學技巧，意為利用鏡頭分割與組合來達到對觀者心理的暗示，音樂領域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復、突兀等音樂設置來將表面上并無關聯的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應用剪輯來操作時間敘事。以《冰山上的來客》為例，“《冰山上的來客》是我國電影配音史上當之無愧的經典”，《懷念戰友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數民族地域特色的插曲經久不衰，其重要原因之一即在于音樂敘事的蒙太奇策略，在敵人開槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂反而放棄了制造緊張感的節奏型音樂，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場面的時空延伸，制造觀眾的心理空白，當古蘭丹姆看到阿米爾無畏地沖入敵人陣營后，輕柔優美的《冰山上的雪蓮》突如其來，多少觀眾為之流淚。“這是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂進行分解，全景與特寫相互交織”，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛情所震撼。
（二）圍繞音樂組接與景別變化的變相創作
少數民族音樂間離效應的影視應用致力于虛實相間的變奏場景創設，需要圍繞音樂的影視組接與景別變化發揮變相創作的音樂媒介本性。德國音樂學家梅耶貝爾認為音樂的本性是媒介的本性，沒有什么藝術能像音樂一樣既能自我表達又能為其他藝術創造表達自我的可能。少數民族音樂的影視應用是在另一種藝術實踐中付諸經驗各異的自我表達樣態，正是因為異中求同的縫合與疏離催生了少數民族音樂變相創作的間離效應，其影視應用也因此劃分為縫合與疏離兩個部分。縫合部分旨在“促使少數民族音樂與影視畫面之間形成統一的封閉的環”。對此，少數民族音樂通過組接來達到與影視對象的并置，一般表現為躍動的音樂旋律對鏡頭節奏的跟隨，即少數民族音樂組接根據視覺形象的張弛、造型特征、人物情緒、環境氣氛來編輯音樂表現手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛情錯位與主人公身份不被認同的凄美哀婉，盡管音樂沉穩滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應卻尚未發生。如果說少數民族音樂與影視畫面的縫合部分是出于對音畫同步與音畫平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺地塑造音畫對立的間離效果，對此，少數民族音樂圍繞景別的變化來實現對影視節奏的調節。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂的間離效應則可使之產生視覺心理距離的變化。《夜宴》影片的后期音樂一改悲劇片配樂的古箏與琵琶路數，同時將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂間奏弱化，在觀者認為劇情沖突即將達到的時候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺與聽覺的對立為影片營造出濃郁的寂寞感。我國電影中寫意性較強的影片較多通過以上控制景別節奏的方式來制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統戲曲配樂等等，均是少數民族音樂與非同一性藝術同構的變相創作體現。
三、少數民族音樂間離效應的影視應用價值
關鍵詞：少數民族；基本文化權利；集體文化權利；文化自由。
中圖分類號：DF5文獻標識碼：A文章編號：1002－6959(2007)06－0021－07
文化和文化活動根植于整個人類社會，是一切人生活尤其是體面生活不可缺少的一種需要，因而從人性的角度而言，文化權利就成為人之為人的一項十分重要的權利。文化權利在當今社會越來越受到重視，首先是因為社會主義社會生產的目的就是要滿足人民群眾日益增長的物質文化生活需要，其中文化需要的比重正在逐漸上升。其次，隨著中國現代化進程的推進。我們國民素質提高的步伐落后于經濟尤其是知識經濟增長的步伐，相應地引發了一系列的社會問題，這些社會問題又反作用于經濟發展，使我們的社會進步受到了不應有的影響。再次，文化權利與社會主義和諧社會的構建密切相關。“以人為本”的執政理念就要求我們尊重每一個人的生活方式，特別是他的文化，否則，和諧社會的構建將無從談起。
少數民族也同樣如此。少數民族的文化權利更應當受到加倍重視，這是由少數民族文化的特性所決定的。在現實生活中，少數民族的人們因為人口少等種種原因，在國際社會往往成為易受傷害的弱勢群體，他們的人權狀況格外令人關注，其文化權利就更容易受到損害。中國在積極加強少數民族人權尤其是文化權利的保障的同時，也特別重視少數民族人權保障領域的國際合作。少數民族文化權利保障的首要議題之一就是少數民族文化權利的界定，如果離開了這一基礎，少數民族文化權利保障就成了無源之水、無本之木，因而探討少數民族文化權利的內涵就成為本文的第一要務。本文將通過少數民族文化權利與其相關概念的比較來分析其內涵，進而具體界定少數民族基本文化權利。
一、少數民族基本文化權利的定義
(一)關于少數民族文化權利的不同觀點
屈學武認為，少數民族享用自己文化的權利，是少數民族權利的內容之一，簡稱民族文化權。它是指多民族國家或國際社會通過國內立法或國際約法的形式確認和保障少數民族權利主體，按照自己的民族文化方式生活、學習、工作的權利。
翟東堂認為：“少數民族文化權利是少數民族人權最基本的內容之一，是自然的，不可讓渡的權利。”他還對少數民族文化權利的外延做出了界定，認為文化權利包括：文學藝術權利、語言文字權利、飲食和服飾權利、節日權利、少數民族用品權利、少數民族建筑風格權利、歷史遺址和文化的權利、傳統體育權利、新聞出版權利、其它權利等。
肖澤晟認為，對文化權利加以保障的重點，應當是尊重少數民族以及邊緣化群體的成員，同他們群體的其他成員一樣，共同享有自己特有的文化、信奉和實行自己的宗教或使用自己的語言的權利，并積極采取措施防止這些群體的文化因民族一體化的推進而消失，因為即使沒有國家的干預，即使沒有存在毀滅它們的惡意，現代社會的權力關系結構、經濟制度、大眾傳媒的影響以及一般的教育政策，少數人文化非常容易在無形中被蠶食和侵吞。從中可以看出，該種觀點認為集體文化權利主要是少數民族的集體文化權利。
《世界人權宣言》第二十七條規定，人人有權自由參加社會的文化生活，享受藝術，并分享科學進步及其產生的福利。人人對由于他所創作的任何科學、文學或美術作品而產生的精神的和物質的利益，有享受保護的權利。《經濟、社會和文化權利國際公約》第十五條規定，本公約締約國承認人人有權：參加文化生活；享受科學進步及其應用所產生的利益；對其本人的任何科學、文學或藝術作品所產生的精神上和物質上的利益，享有受保護的權利。本公約締約國為充分實現這一權利而采取的步驟應包括為保存、發展和傳播科學和文化所必需的步驟。本公約締約國承擔尊重進行科學研究和創造性活動所不可缺少的自由。本公約締約國認識到鼓勵和發展科學與文化方面的國際接觸和合作的好處。《公民權利和政治權利國際公約》第27條的規定，在那些存在著人種的、宗教的或語言的少數人的國家中，不得否認這種少數人同他們的集團中的其他成員共同享有自己的文化、信奉和實行自己的宗教或使用自己的語言的權利。毫無疑問，從國際人權法的角度，文化權利的一個重要方面就是少數人群體(包括少數民族)保持其固有生活方式及文化特性的權利，即在這個問題上，目前國內學者的觀點是比較一致的，這一權利可以定義為提供適當方法，包括差別性待遇，以使少數人有別于人口大多數人的特征和傳統得以保留，確保少數人的權利得以實現，并在盡可能的程度上與大多數人享受同等的條件。
根據一般的法治理論與平等原則，從外延上說，少數民族的文化權利應包含在公民的文化權利之中。《經濟、社會和文化權利國際公約》第十五條中規定的文化權利的內容為每個公民所享有，當然包括少數民族成員在內。但是，如果仔細比較二者的內涵，少數民族由于其相對于普通公民而言的弱勢地位，其文化權利具有天然的特殊性，即保持其文化特性以及固有的生活方式的權利，這又是普通公民所不具有的。概言之，從一定意義上講，二者是一般與特殊的關系。
(二)少數民族基本文化權利的定義
通過以上對不同學者關于少數民族文化權利的概念的比較分析，本人認為，根據相關的國際公約以及中國《憲法》第四十七條的規定，少數民族文化權利包含少數民族成員作為一個普通公民所享有的享受文化成果的權利、參與文化活動的權利、開展文化創造的權利以及對個人進行文化藝術創造所產生的精神上和物質上的利益享有受保護權；《公民權利和政治權利國際公約》第二十七條確認了少數民族享有自己的文化、信奉和實行自己的宗教或使用自己的語言的權利。前者是少數民族個人的文化權利，后者既是少數民族的個人文化權利又是少數民族的集體文化權利，這種權利不僅意味少數民族成員個人發明創新及享受更多文化成果等權利，而且意味著少數民族個人堅持自己的文化的權利，即個人出生時所在群體的文化、個人生活環境的文化和個人認同的文化的權利。
人權事務委員會《關于“第27條”的第23號一般性意見》中也指出，雖然依照第27條受到保護的權利是個人的權利，他們取決于少數人群體維持其文化、語言和宗教的能力。對文化權利的保護，包括與土地資源的使用有聯系的特定生活方式，這種情況在土著人中尤其如此。這種權利可能包括打漁、狩獵等傳統活動和受到法律保護的住在保留區內的權利。其實，前述的少數民族文化權利的兩個方面又不是可以截然分開的，它們是緊密地結合在一起的，這是因為：
首先，少數民族所進行的文化活動與創造在大多數情況下是植根于其傳統文化的，少數民族保持 自己的傳統生活方式是其參與文化活動和開展文化創造的一個重要前提，這些活動本身就是少數民族在享受自己的文化成果。
其次，少數民族“對個人進行文化藝術創造所產生的精神上和物質上的利益享有受保護權”這項權利主要由知識產權法加以規定，而知識產權法也是保障少數民族文化權利的一個重要手段。從保護措施上看，前述的少數民族文化權利的兩個方面也是有共通之處的。
鑒于本人的能力以及本文的篇幅限制，本文所探討的少數民族基本文化權利，主要指中國內部的各個少數民族集體保持其傳統生活方式的權利，這是因為生活方式在人們的整個文化中居于核心地位。
二、少數民族基本文化權利與相關概念的比較
(一)集體文化權利
肖澤晟認為，從廣義上講，文化權利既包含了自由權意義上的文化活動的自由，也包括受益權意義上的文化權利。聯合國的《世界人權宣言》和兩個人權公約主要就是在這個意義上使用的，并得到了多方面的系統闡述。文化權利有個人的文化權利與集體的文化權利之分。作為集體的文化權利，指的是一個國家內的各群體，不被強加異域文化而得以保留自己有個性的文化(包括藝術、歷史、文化財富等)，以及發展自己有個性的文化的權利。作為個人的文化權利，指的是人人有權要求國家積極采取措施保障自己可以自由參加文化活動，自由進行科學研究和創作活動，享受本人參加文化活動所產生的精神或物質上的利益，并分享科學技術進步的成果。
2006年1月，聯合國經社理事會對經經文公約第15條發表了第17號一般性建議，強調該條源自所有人的尊嚴和價值，這使人權與知識產權相區別，這種權利屬于每個人，在一定條件下屬于個人或社區組成的群體。從中可以看出。經社理事會也認為文化權利是可以作為集體權利而存在的。因而，少數民族文化權利既是集體文化權利，也是個人文化權利。
(二)少數民族文化自由
認為，自由是以必然性為根據的。每個人所能進行的對別人沒有害處的活動的界限是由法律規定的。法學意義上的自由是指在法律容許的范圍內的自由，法的目的是實現人的自由，主要體現在兩個方面，一是法律規定自由的性質、種類和范圍；二是法律通過將自由轉化為權利和設定法律責任兩種方式來保護自由。
當自由轉化為權利時，以自由權利形式表現出來的意志已經是國家的意志，由國家強制力加以保障的。對這個問題，可以從歷史和規范兩個角度進行分析。
從歷史的角度看，在早期社會，法律對文化的規定較少，對權利的規定也很少，人是自在之人。在社會的發展中，因人類生活的復雜化及面臨的問題的增加，越來越多的自由客觀上需要法律的界定，關于權利的法律也多起來了。從規范意義上看，在法律規定的范圍內的行為都是自由的，換言之，法律為人設定了自由的空間。另外，法律沒有規定的，當然這里僅指賦權性規定，皆是人的自由空間。而這樣的自由也是有界限的，即以不侵犯別人的權利為界限。此外，還有公共利益、公共道德、善良風俗等因素對法律的立法缺失的補充。因而，法律上的權利與自由的內涵是一致的，只是在其對應的義務的實現方式上存在著細微差別。簡單地講，與權利相對應的義務，強調義務人的積極作為來配合權利人行使其權利，多數情況下，沒有義務人的履約行為，權利人的權利將無法實現；而與自由相對應的義務，則強調義務人的消極義務，即只要義務人不干涉、不阻礙、不作為，自由的享有者就可以順利實現其自由。
(三)少數民族基本文化權利與集體文化權利、少數民族文化自由的比較
基于目前的資料，我們有理由認為，聯合國的相關文獻為我們確定了一個經典的文化權利的內涵，主要集中于文化權利的范圍方面，但由于社會生活的不斷變遷，文化權利的內涵會有新的發展加之世界上存在著眾多發展程度不一的不同民族(種族、族群、文化集團)，因而必然會對文化權和這一概念基于不同的立場而有多種理解，中國《憲法》對文化權利的規定比較明確，但不是特別全面。
這里所談的“少數民族基本文化權利”與肖澤晟教授所說的“集體文化權利”的內涵是基本一致的，前者包含在后者之中。之所以不使用兩位學者所使用的這兩個概念，是因為少數民族的集體文化權利并不限于“少數民族保持自己的傳統生活方式”的權利，還包括其對民間文學藝術表達和傳統知識的權利或者說“文化產權”。其實，依照規范的法律術語，個人權利(個體權利)應稱之為“自然人權利”，集體權利應稱之為“組織權利”，因為自然人、法人和其他組織作為一種法律主體的表述方式，可見于很多部法律文本中，由于個人權利和集體權利是大家約定俗成的術語，可能這也是一種“文化”，本文也使用這一術語。本文主要是從集體文化權利的角度探討少數民族保持其固有的生活方式的這一基本文化權利的。
少數民族的文化權利與文化自由也不例外。文化自由是人們所擁有的一種選擇自我身份的自由――是什么樣的人就做什么樣的人，想做什么樣的人就做什么樣的人――以及不被剝奪其他重大選擇的自由。文化群體的價值、制度和生活方式得不到尊重或承認，受到基于文化身份的歧視和處于不和境地時，文化自由就遭到了侵犯。
而少數民族的文化權利則要求政府履行積極的作為義務，提供各種支持或創造必要的條件來促使少數民族能夠順利實現其文化權利。在目前的國際人權法的體系內，少數民族的文化自由已經上升為一種法定的權利，即少數民族的文化權利。事實上，我們平時所談到的少數民族的文化權利是包含少數民族的文化自由在內的。
通俗地講，我們保護少數民族傳統文化時必須要尊重這種文化的創造者――少數民族――的意愿，而不能違背它的意愿，不管涉及的是個人還是群體，不能用強迫的辦法，必須尊重少數民族的選擇自由。這不只是因為我們要尊重主體的自由，也因為沒有主體的配合，我們就不能達到保護的目的。我們沒有理由要求少數民族生活在一種“不變的”狀態里面。因此，要保護好少數民族的傳統文化，重要的是為少數民族提供選擇和創造的機會，即尊重他們的文化自由。例如，我們要保護少數民族的傳統文化，就應該給這種文化的擁有者從小就具備了解自己文化的機會，讓他們有可能對自己的語言和文化產生認同感，有可能去創造和發展自己的文化。如果給了他們這種機會，即使最后他們選擇了離開，我們也應當表示尊重，因為這是少數民族的文化自由。而對于我們這些“局外人”，要充分尊重少數民族對文化自由選擇的權利，給他們提供自由發展的空間，維護其自由發展的軌道，使他們能夠自覺地選擇、采借、整合外來文化，實現本民族文化的傳承與發展。
三、少數民族基本文化權利內涵的界定
少數民族基本文化權利內涵的界定主要是界定少數民族傳統生活方式的范圍，以及少數民族傳統生活方式在少數民族傳統文化中的地位。將這樣兩個基本問題搞清楚了，少數民族基本文化權利的內涵也就明晰了。
(一)對少數民族傳統文化范圍的界定
由于少數民族傳統文化內涵的豐富性，少數民族傳統文化屬于在外延上不確定的概念。人們可以主張保護的對象到底有哪些，分別是什么，等等，都是無法準確回答的問題。此外，這種對象的不確 定性還在于，少數民族的傳統文化會隨著自然與社會的發展變化而呈現出動態變化的狀態。
這也給少數民族傳統文化的保障增加了相當的難度。一般認為，少數民族的傳統文化包括有形文化財產和無形文化財產兩大部分，聯合國教科文組織1972年通過的《保護世界文化和自然遺產保護公約》使世界各國的文化遺產(文物、建筑群和遺址等)、自然遺產、文化與自然雙重遺產得到了前所未有的重視、珍惜和保護，其保護范圍相當于有形文化財產，包括少數民族的有形文化財產，即少數民族的文物、建筑群和遺址等。
少數民族的無形文化財產應包含在非物質文化遺產這個概念之中。根據《保護非物質文化遺產公約》最后文本里的定義，非物質文化遺產指的是“被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現方式、知識、技能，以及與之相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質文化遺產世代相傳，被不同社區和群體在適應周圍環境和自然的過程中和與其歷史的互動中不斷地再創造，為他們提供持續的認同感，增強對文化多樣性和人類創造力的尊重。”根據這個定義，非物質文化遺產包括五個大的方面：一是口頭的傳統和表現方式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；二是表演技藝；三是社交習俗和儀式節慶事件；四是有關自然界和宇宙的知識和實踐；五是傳統手工藝。這是一種立足于整個世界范圍的保護非物質文化遺產的需要，適用于各國、各地區、各民族的一般的、普遍的分類方法。可以通過少數民族基本文化權利進行保護的不是少數民族傳統文化的全部，我們可以排除的是前述的有形文化財產，尤其是列入中國《文物保護法》第二條規定范圍的文物，這些文物屬于國有。這些有形文化財產，不管是可移動的還是不可移動的，都應該從少數民族基本文化權利的保護中排除。下面我們來具體分析少數民族傳統文化中的無形文化財產中哪些可以成為少數民族基本文化權利的客體，對于無形文化財產，現在通用的名稱是“非物質文化遺產”。
對非物質文化遺產進行法律保護是非常必要的，但本人認為，不能“畢其功于一役”，通過一部法律來解決非物質文化遺產保護的全部問題，而應根據不同的非物質文化遺產自身的不同特點以及在其保護方面所面臨的問題進行分類保護。在非物質文化遺產中，出于法律保護研究的方便，可以粗略地分為這樣三個大類，民間文學藝術表達(包括口頭的傳統和表現方式、表演技藝等)、傳統知識(包括有關自然界和宇宙的知識和實踐、傳統手工藝等)和傳統生活方式(包括社交習俗和儀式節慶事件等)。非物質文化遺產的五個方面可以歸到前面所提的三個大類中，同時適應目前的立法現狀。這樣的分類僅是為了研究的方便而做的粗略分類，事實上，少數民族傳統文化的各個方面是交織在一起的，很難做出明確的區分和分類。前述幾種分類方式都是非常有科學道理的，前輩學者對文化分類所做的“二元結構說”、“三元結構說”、“四元結構說”等分類方法都是有科學道理的，尤其是“四元結構說”中所單獨列出的“行為文化”這一類應屬于傳統生活方式的范疇，包括人的行為模式、生活方式、生產方式、婚姻與家庭方式及各種風尚習俗、節日等。
對于民間文學藝術表達，《伯爾尼公約》第15條中規定，對于未發表的作品，如果作者身份不明，但有充分理由可以認定該作者是本聯盟某一成員國之國民，則該國可立法指定某主管機構代表該作者在本聯盟成員國內維護與行使該作者的權利。成員國在指定后應以書面聲明方式通知wIPO總干事，后者再將此聲明通知其他成員國。中國《著作權法》也將“口述作品”作為作品的一種進行保護。并授權國務院對民間文學的保護制定行政法規。可見，只要延長作品的保護期限，對于民間文學藝術表達的法律保護問題，可以在著作權法的范圍內解決。
近年來，少數民族傳統文化的一個更為重要的并逐漸為世界各國所重視的領域是少數民族的傳統知識。世界知識產權組織對傳統知識范圍的探索經歷了一個過程，最初認為傳統知識既包括產業領域的技術性知識，又包括民間文學藝術。根據世界知識產權組織對于傳統知識的定義，傳統知識是指“基于傳統的文學、藝術或科學作品；表演；發明；科學發現；外觀設計；標記、名稱和符號；未公開信息；和所有其他在工業、科學、文學或藝術領域內產生的基于傳統的發明和創造”。即把傳統社區的全部知識活動和知識生產的產物劃入其界域，所有一切在工業、科學、文學和藝術領域內，以傳統為基礎的由智力活動產生的一切創新和創造，都屬于傳統知識的范疇。后來對二者進行了區分，把傳統知識界定為產業領域內的技術性知識，即在狹義上使用這一概念。(本文也是在狹義上使用傳統知識這一概念)由于傳統知識蘊涵著重大的經濟價值，并成為生物科技時代技術創新的強有力的推動力，因而日益被世界各國所重視。國內學者對傳統知識也有不同的看法，本人認為，傳統知識的概念包括在非物質文化遺產當中，根據世界知識產權組織對于傳統知識的定義的內容，即使是廣義的傳統知識，即“在工業、科學、文學或藝術領域內產生的基于傳統的發明和創造”，非物質文化遺產中的“觀念表述、表現方式、知識、技能”可以囊括傳統知識的這些方面，因而，我們沒有必要單獨為傳統知識立法進行保護，但可以根據具體情況為某一方面的傳統知識進行單獨立法，這些內容都可以認為包括在非物質文化遺產保護之中。關于傳統知識，由于中國各地區都有著豐富的傳統知識，中國的少數民族在這個問題上不具有特殊性，應該進行一體的共同保護，而不必特別強調少數民族的傳統知識，尤其是地理標志是有效的保護途徑之一，因而，對于少數民族的傳統知識也不必單獨立法。
(二)少數民族傳統生活方式是少數民族傳統文化的核心
對于少數民族的傳統生活方式，則主要是由于各少數民族的傳統生活方式有別于主流社會的生活方式，這里的“生活方式”，根據《中國大百科全書?社會學卷》“生活方式”條目，是指不同的個人、群體或社會成員在一定的社會條件制約和價值觀指導下，所形成的滿足自身生活需要的全部活動形式與行為特征的體系。也有學者指出，生活方式是主體憑借一定的社會條件把生命納入一定的文化模式而呈現的穩定的活動，活動的內容可以劃分為四個方面，即勞動生活方式、物資消費生活方式、社會政治生活方式和文化娛樂生活方式。
應對其進行特別的保護，應成為少數民族基本文化權利保障的主要對象，主要有生活狀態、本土風格、習俗、風俗、儀式、禮節、爭端解決方法、管理方法、宗教、民間信仰、崇拜、語言等。當然，少數民族基本文化權利保障的對象還包括與其生活方式不可分割的一些其他傳統文化。因而，少數民族文化權利也包含少數民族保持其固有的生活方式的權利，因為不同的生活方式造就了不同的民族特點，從一定意義上講，保障少數民族的文化權利就是保護其傳統生活方式。就是保護這個民族。當然，少數民族傳統生活方式中一些偏狹的、排他的、封閉的和落后的因素應予以排除。與此相對應的主流社會的生活方式因為其處于強勢則不需要對其提供特別的保護。
雖然學者對“生活方式”一詞有不同的理解，但正如馬克思、恩格斯在《費爾巴哈》中所說：“人們用以生產自己必需的生活資料的方式，首先取決于他們得到的現成的和需要再生產的生活資料本身的特性。這種生產方式不僅應當從它是個人肉體存在的再生產這方面來加以考察。它在更大程度上是這些個人的一定的活動方式，表現他們生活的一定形式，他們的一定的生活方式。”
關鍵詞：傳統知識知識產權保護國內法國際法
一、傳統知識是重要的人類知識成果
(一)傳統知識的含義。
傳統知識(TraditionalKnowledge)，顧名思義是強調人類知識成果的傳統來源及傳承性，而且此類知識往往與當地自然、人文環境條件相互結合、相互作用，歷經世代因襲，深刻影響著現代知識的發展和演變。
對于此類知識的概念表達眾多，除傳統知識以外，還有諸如土著知識(IndigenousKnowledge)、土著遺產(IndigenousHeritage)、無形文化遺產(IntangibleHeritage)、非物質文化遺產(Non—materialCulturalHeritage)、傳統文化表達(TraditionalCulturalExpressions)、遺傳資源(GeneticResources)、傳統藝術遺產(TraditionalArtHeritage)、民間文學藝術(ExpressionsofFolklore)、鄉土知識(KnowledgeofFolklore)，等等。以上概念從不同角度揭示了傳統知識的內涵、特點和表現形式，從而也使得對于傳統知識的認識與理解更加全面清晰。
一事物區別與他事物的本質特征是對于該事物的準確界定，通過與之相類似的事物進行比較，區分相同與差異，進而把握該事物。傳統知識是人類現代知識成果的源頭，而現代知識產權正出自這一源頭不斷地向前奔流。現代知識產權的發展進步離不開傳統知識的積累和支撐，正如培根所言：知識就是力量，知識改變了人類的命運，創造了人類社會的繁榮與文明。傳統知識構成了人類知識體系的基礎。
其構成經歷了一個漫長的蛻變，可以說人類歷史多長，人類對客觀物質世界與自身的認識所形成的知識發展就有多長。傳統知識正是賦有更樸素、更直觀、更真切特性的人類主觀認識及其系統性的知識結構。它來源于人類生產生活的實踐，滿足人們物質文化和精神文化的雙重需求，具有地域性(Corn-munity)、多樣性(diverse)、群體性(collective)、傳承性(genetic／inheriting)的特點。
(二)傳統知識的表現形式。
傳統知識帶有地理、人文因素影響的濃厚色彩，其中最為典型的表現形式就是民間文學藝術、傳統醫藥，此外還包括生物遺產資源。
民間文藝表達方式繁多，涉及言語(如民間故事或者神話傳說等)、音樂、舞蹈、游戲、建筑、手工藝品等，同時也是現代著作權所保護作品的原初表達和雛形。在世界各地的原住民(土著／indigenous)依賴本土自然環境條件和特有的生產方式開發享有著上述文學藝術財產，如同我國各地區優秀的民族文藝成果，也是同樣帶來了我國藝術文化的豐富繁榮。這些藝術成果常常經由口傳心授世代相傳，并非為完整的文獻資料，其流變更迭比較頻繁，使得保存流傳難度加大。
傳統醫藥是不同于現代西醫的醫藥知識及疾病治療方法，例如中醫藥、韓醫、印第安人特有療法等，包括醫學原理、藥物學研究、藥方、藥品、醫療器械及特有療法(如針灸、刮痧等)，甚至包括身體保健與養生之道等，是人類早期的醫藥實踐活動的經驗總結和積累，多數屬于生物與物理手段，并且形成了獨具特色的地方傳統醫藥文化，有些還帶有神秘或者宗教儀式。生物遺傳資源是指具有現實或者潛在價值的遺傳材料，來自動植物、微生物及其它來源含有遺傳功能單位的材料。這類成果關系到生物多樣性的保護與研究開發，尤其涉及植物新品種，更是以自然遺傳資源為基礎的更新繁育，也充分顯示出人類生物技術的發達水平和進步。比如，在新疆少數民族聚居的地區有著種類繁多的野生動植物資源，特有的物種長期生存繁殖在這一特定的自然環境中(如新疆野馬、野驢、野駱駝、馬尾松、紅松、雪蓮等)。
(三)傳統知識的利用。
傳統知識為人類的生產生活提供了幫助和便利，并且愉悅和增進了人類精神文化鑒賞。同時也是人類現代知識的有機組成部分，后者與傳統知識一脈相承，傳統知識是作為現代知識成果創新的基礎知識文化資源，而現代知識成果就是于傳統知識前提下的革新與智慧創造。
傳統知識具有本土、社區抑或個人文化特性(culturalidentity)，基于類似的照管(custodianship)、監護(guardianship)關系，由集體所有并且該集體及其成員賦予恰當保存、利用和傳遞傳統知識的責任感，因此諸如此類的相應主體享有、運用和保護豐富繁多的傳統知識，包括與傳統社區生存發展關系密切的遺傳資源、基于傳統而形成的創造性智力成果或者商業標志等。傳統知識作為文化財產，具有特殊的歷史文化價值，挖掘其中的商業價值進行推廣開發，既在一定程度上保留了傳統知識遺產，又推動并提升了現代知識成果的創造與利用。
當傳統知識被其對應主體以外的法人或者其他社會組織等利用，就必須堅持保護和存留的原則，強調這類主體對于傳統知識的恰當利用，即應當以其適當保護為條件。目前各國、各地方大都正式、非正式地表現為習慣、慣例、禮儀、法律等，在于防止不當占有傳統知識及不合理侵占和利用。
二、現代知識產權制度對傳統知識的法律保護
(一)現代知識產權制度對知識成果的法律保護。
現代知識產權制度是對于人類特定的智力成果設定權利并且加以法律保護的完整制度，以促進科技進步，讓知識變成財富，實現社會福利。按照智力成果的不同性質、特點和表現形式，相應建立了專利權、商標權、著作權等法律保護制度。其共同之處均在于保護的對象為人類智力活動的創造性成果，往往是運用既有的知識創造性地開發新產品、新方法，創作設計作品、商業標識，等等。只有為知識產權的創造者提供完善的法律保護，才能鼓勵知識成果的研究開發和推陳出新，也才能實現社會的進步和發展。從此意義上講，正如我們所作出的論斷：科學技術是第一生產力，知識產權制度便是保障推動社會前進的原動力的重要制度。
任何一項知識產權都是在前人知識積累和不斷完善的基礎上獲得的，同時又有所突破、有所發展和創新，因此應當承認和肯定傳統知識在當今知識產權取得過程中的基礎作用和必要意義。為此，現代知識產權又承當起對傳統知識的適當保護，規范其合理利用，充分發揮其對于智力成果創新的有益作用。
(二)運用現代知識產權制度實現對傳統知識的法律保護。
根據傳統知識的不同表現形式，結合知識產權制度的保護內容，就不同的傳統知識可以獲得并且主張不同的知識產權。其中，民間文學藝術可以成為著作權保護的客體，而這類知識成果的主體往往為集體。因此，這一集體權利應當由本民族或者本社區享有并主張，還可以成立相應的權利主張機構，建立授權機制，便利于民間文藝成果的合理利用與傳播，規范此類文化藝術成果的權利行使，保障法定權利主體的應得利益，促進傳統文化遺產的完整保存和繼承發展。
對于遺傳資源的保護，在于保護生物資源及其基因資源的豐富多樣性，一方面研究自然界生物物種現有狀況水平，另一方面又通過現代生物技術手段培育新品種，所以可以采取獲得專利權的方式加以保護，并且還能夠申請取得新品種權。相關的知識產權制度必須建立嚴格的生物技術專利評估標準以及品種權的授權條件規范。比如，傳統中醫藥保護可以采取專利、商標、地理標志、商業秘密等方式加以保護，而且也可依據《中藥品種保護條例》申請取得品種權，其不足在于品種獨占權僅在國內有效。
三、傳統知識的特別法保護
(一)傳統知識保護的國際示范法。
人類學關于人類知識與文化的研究認為，傳統文化研究的主要原因在于：一方面，全球化的發展反對“民族中心主義”及“同一化”；另一方面。工業文明發展至今仍然存在無法說明和解決的自身問題。傳統不等于腐朽，傳統文化在不斷發展、變遷的過程中所表現出來的方式是強勢文化侵入弱勢文化。因此，從人類學的觀點來分析，是鼓勵相互利用不同文化背景下的知識，并且認可強勢文化對于弱勢文化的合理使用與欣賞。
基于傳統知識的不同表現形式及特點，若干國際組織從組織設立宗旨和目標出發，開展了多項國際公約的制定，均力圖謀求對于傳統知識的保存、維護和發展，包括世界知識產權組織、世界糧農組織、聯合國教科文組織、植物新品種保護聯盟、世界貿易組織等，了諸如《羅馬公約》(1916)、《保護民間文學藝術防止不正當利用及其他損害的國內示范法》(1982)、《生物多樣性公約》(1992)、《文化多樣性宣言》(2001)、《保護非物質文化遺產公約》(2003)，等等。其中，世界糧農組織關于植物遺傳資源的國際條約中提出并且規定了“農民權利”；世界貿易組織的《多哈部長宣言》聲明與貿易有關的知識產權協定理事會致力于傳統知識的有力保護；1976年《突尼斯版權示范法》規定：民間文學藝術無保護期限限制，精神權利由主管當局管理；1982年《世界知識產權組織示范規定》作出了關于民間文藝的廣義概念解釋，提供永久性保護，并且承認提供者的貢獻；而且，東盟各國也簽署了《東盟知識產權合作框架協定》及《關于獲取生物和遺傳資源的東盟框架協定草案》；2006年發表的《鄭州宣言——國際范圍內對于傳統知識、傳統文化表達和遺傳資源的保護展望》也再次表示出對于傳統知識保護的關注和努力。
尤其是世界知識產權組織成立了知識產權與遺傳資源、傳統知識、民間文學藝術表達政府間委員會，該機構編制了關于保護傳統文化表現形式(民間文學藝術)的政策目標和核心原則草案。提出對于傳統知識的專門保護不得取代，并且依據其他知識產權法律可以適用于傳統知識及其派生形式的任何保護。而有關傳統知識的具體概念術語由各國家或者地區自行界定，凡屬于創造性智力活動產物，并且具有能夠反映一社區獨特文化特征及由該社區所發展并維持的傳統遺傳特性的智力成果，均可作為保護對象。受益人是指土著人民及傳統社區和其他文化社區，即依據社區習慣法、慣例保管并保護傳統知識的各社區，及作為其傳統文化遺產來維持、使用、傳統文化表達的社區。涉及權利的管理包括相關主體的主管單位、社區，參照習慣法、慣例、傳統決策與管理程序，進行規范權利的立法，制定條例，采取行政措施，內容包括授權申請程序、費用、通知程序、爭議解決、授權的條件與條款，等等。保護范圍在于防止任何歪曲、篡改或者修改原有傳統知識的減損行為；防止未經授權的公開并隨后使用等；相關表演應當保護其精神、經濟權利；使用、利用時應當注明來源；商業經營利用應當公平付酬或者實行利益分享。同時確定了如下的若干原則：利益兼顧、均衡相稱原則；反映社區愿望的原則；尊重其他國際、地區文書、程序并與之合作的原則；尊重傳統文化表達的習慣使用、傳播方式的原則；靈活全面原則；保護的有效性、可獲得性原則，等等。目標在于承認傳統知識的價值，增進相互尊重，滿足社區實際需求，賦予社區權力，維護習慣做法，有利于保障傳統文化，促進思想文化交流和文化多樣性，預防無效知識產權，增強確定性、透明度和相互信任，與保護知識產權互補，尊重相關國際協定、程序并與之開展合作，鼓勵社區創新創造，有利于社區發展和合法貿易活動。
對此，發展中國家在傳統知識保護方面的原則立場為國家原則、知情同意原則和利益分享原則。強調發展中國家傳統文化對于當今知識產權獲取的重要基礎性價值的維護，要求建立獲取資源與惠益分享(ABS—Accessandbenefitsharingofgeneticresourcesand~aditionMknowledge)機制，保護相應權利主體正當合法利益，并且通過實行遺傳資源來源披露制度、來源地標識制度等措施保障發展中國家的文化遺產及其利益。
(二)建立國內法律機制保護傳統知識。
傳統知識的法律保護制度主要包括權利主體、權利取得方式和程序、權利內容及其救濟等，由于表現形式的各異，實踐中所采取的保護措施也不盡相同。比如，云南林業科學院建立了關于野生動植物、森林管理等方面鄉土知識的鄉土專家數據庫，實行有償使用，這些鄉土專家是鄉土知識的傳播載體，這一做法有利于保護和存留寶貴的歷史文化傳統和豐富的民間知識遺產及遺傳資源。
對于遺傳資源的保護，由于對外合作中我國民間文藝、農業遺傳資源、農耕技藝、特有種子以及傳統醫藥都存在不同程度的流失，缺乏保護意識和必要的防范措施，另一方面，外來物種引進或者其他現代技術成果的吸收借鑒卻給社區傳統知識帶來了不良影響，因此，我們制定了《關于加強生物物種資源保護與管理的通知》(2004)、《全國生物物種資源保護與利用》(2005)、《生物遺傳資源管理條例》(2006)，而且在國家知識產權戰略中確立了“生物資源知識產權戰略”。同時還可以參考美國黃石國家公園的實踐做法實現對于生物多樣性資源的妥善保護，即通過頒發研究標本采集許可證規范公園內的生物科學研究活動，實行準入制度，擬定涉及研究者、社會公眾及公園三方利益的惠益共享方案，簽訂“合作研究與發展協議”(CRADA)，強調被許可人更多的義務，且許可其有權申請專利，但必須將申請事宜告知資源提供方。
此外，還頒布了《傳統工藝美術保護條例》、《民間文學藝術作品著作權保護條例(草案)》等法律文件，云南省、貴州省等地方還制定了《民族民間傳統文化保護條例》，這些都是保護民間文學藝術的專門法律規定。
社區在保護傳統知識中確定有關權利歸屬的成功實踐表明，擁有傳統知識的相關社區在保護此類知識成果中發揮了至關重要的作用，就此也提出諸如關于傳統知識的部落或社區權利、)社區知識產權的概念，社區成為傳統知識保護中的主要主體，并且通過社區非正式的習慣、慣例、禮儀或者特定儀式實現對傳統知識的保留和傳播。
參考書目：
1．徐家力：《論傳統知識的法律保護》，《中南民族大學學報》(人文社會科學版)。
2．楊明：《傳統知識的法律保護——模式選擇與制度設計》，《法商研究)2oo6年第1期。
3．陳宗波：《東盟傳統知識保護的法律政策研究》，《廣西師范大學學報》(哲學社會科學版)2006年第2期。
4．《國際知識產權保護和我國面臨的挑戰與機遇》。
企業的競爭，說到底就是人才的競爭。如何吸引人才，留住人才，加強人力資源管理是中國民營企業現階段發展的關鍵。
一、民營企業人力資源管理發展的必要性
人力資源管理就是對人力這一具有協調能力、融合能力、判斷力和想象力的特殊資源進行有效的開發、合理利用和科學管理。人力資源作為一種智力資源，它能夠給企業帶來豐厚的資本增值，是企業能夠長期發展的原動力，更是現代企業立于不敗之地的關鍵因素。社會發展和市場經濟的發展要求民營企業人力資源管理改革和發展，表現在以下幾個方面：’-外部環境變化科學技術飛速發展。人類科學技術的步伐從工業化時代起就在不停地前進，以往的夢想如今也變成了現實，人才結構和人才素質更是在不斷變化和不斷發展，企業處在前所未有的時代，不斷的學習和更新才能適應社會的發展。社會分工變化。經濟的發展、信息技術的進步，使人類社會變得越來越小，國際分工細化，國際之間相互依賴已經成為了一種普遍現象。一個國家、甚至一個企業的人動都可能會產生一系列的連鎖反應。社會價值觀念變化。社會的發展進步促使人們的價值觀念發生變化，不但企業經營管理者的觀念要變化，在這樣的社會環境里還要讓年輕的一代和年長的一代之間有共同的溝通點，企業才能在一個有著共同文化的環境里發展。#-內部環境變化企業分工細化。現代社會競爭日益激烈，在企業生存斗爭中，生產的社會化程度越來越高，社會利潤的平均化導致了生產的非壟斷化，產品生產的專業化導致了勞動分工的精細化，勞動力的勝任度和勞動技能的本論文出自提升變動的困難程度加大了。因此，企業必須要進行全方位的人力資源管理改革和發展。信息高度發展。隨著信息時代的到來，許多以前人工完成的工作由機器來替代，以前多人做的工作現在只要三二個人就可以完成。這就使基層員工精簡了，中層管理人員需要轉變角色，從以前的人事管理轉變為現代人力資源管理；高級管理人員也將越來越少。科學的人力資源管理勢在必行。員工素質的提高。生產專業化使企業對員工的要求也越來越高。寬松的就業機制、國際分工和合作，使人才的流動有更大的自由度。把員工視為“生財工具”的觀點將被歷史嘲笑，民營企業里家族式的管理模式會越來越沒有市場，專制式的管理方式將無法生存，而民主式的管理模式將得到推廣。綜上所述，民營企業的人力資源管理機制改革的發展刻不容緩，這是民營企業在市場競爭中的必然選擇，是民營企業生存和發展的必經之路。
二、現階段民營企業人力資源管理的滯后性
考察民營企業，特別是沿海開放地區中小型民營企業，人們不難發現，相當多的民營企業人力資源管理嚴重滯后，以致于成了制約其把企業做大的最主要因素。滯后性主要表現在：’-選才機制選才者自身素質不高。民營企業大部分是鄉鎮企業，民營企業家中有相當多人本身就是農民或一般市民，其任用的從事人事工作的人員素質往往偏低，制約了民營企業在選擇人才的科學性。如“要最好的，而不是考慮最合適的”人才高消費標準，選擇了一些不適合企業發展的人才。應聘人員素質不高。大部分民營企業位于鄉鎮，因此企業在選擇員工時有一定的區域局限。一項調查顯示：江浙一帶的大學生有!"#準備到國有企業、"$#準備到外企、%$#期望在行政單位、只有%&#想到大型的民營企業“試一試”，而一些中小民營企業幾乎無人問津’!其次，由于家族式管理模式所致，家族利益、人情關等也使一些不適合企業發展的“親朋好友”進入到企業中。社會人事體制缺陷。目前高校畢業生的人事關系制度，使許多人才難以順利進入企業，一些大型的民營企業還可以辦理高校畢業生的人事關系，但大部分中小企業由于沒有主管單位而無法接收畢業生，對于高層次的人才就更是無能為力。雖然政府人才機構可以辦理人事，但手續繁多。雖然國家出臺了許多人才政策，但落到實處卻讓企業和人才都感到很難，民營企業往往“望才莫及”。!(用才機制)%*管理制度!民營企業決策缺乏民主，“一切聽老板的”+“老板就是老板著臉”，長期的個人獨斷專行使得企業的管理沒有一個良好的民主氛圍。"決策隨意性大，不遵守企業制度的第一人往往是老板本人。#沒有健全的職能部門，或者部門健全但發揮不了作用。一些民營企業家信奉“人好不如業毒”，同時在缺乏民主的企業文化里，老板也認為設置那么多的職能部門，浪費人力、財力和物力。)!*分配制度!從數量上看，不少民營企業的薪酬缺乏競爭性，尤其是處于創業階段企業，為了實現企業的快速發展，往往不能提供與企業業績相匹配的薪酬；家族外員工報酬低，甚至還拖欠、克扣工資，導致員工尤其是外地人才不滿。"從結構上看，企業中各類人才的薪酬不平衡，使部分人才產生不受重視、不公平的感覺。#從決定機制上看，老板一人說了算，且隨意性大，缺少客觀的、全面反映的評估標準；派發紅包的形式，淡化了薪酬與工作的主動性和創造性之間的關系，引起員工的猜測與心理不平衡，導致員工偷懶與投機行為。$從法律體制上看，相當多的民營企業的勞動關系是靠毫無法律效力的“口頭協定”維持。如，!,,"年上半年，浙江民營企業的勞動合同簽定率僅為-,#，其中，在民營經濟發達的溫州龍灣等地的勞動合同率僅為百分之十幾。")"*使用制度!觀念偏差。民營企業里有些人是老板用高薪聘請的，老板十分看重人才的“回報”，特別是近期效益。引進的人一旦掌握了核心技術，就有了“用人要疑、疑人也用”的觀念，從而使人才普遍地有一種危機感。"資源浪費。由于選擇人才時存在的許多問題，無法做到合適選才，出現了大材小用、小材大用的結果，導致人力資源的浪費和損失。#工作單調枯燥。由于過分看重回報，所以企業工作的安排上沒有考慮員工的身心要求、設計的工作單調、呆板、枯燥，使員工感到工作乏味。"(培訓機制據南京大學趙曙明教授等人的調查，在江蘇省%,,家企業抽樣調查表明：",#以上的企業只是象征性地撥一點教育費、培訓費，人年均不到%,元；!,#左右企業的教育、培訓費人均在%,元—",元之間；許多企業根本就沒有將人力資本投資作為企業的經費開支項目；.#以下的企業逐年增加人力資源的投資。#)%*不愿培訓。有的民營企業把人才方面的投入當成是一種與資金同等的成本，只看眼前收益。有的民營企業對員工的忠誠常持懷疑態度+只使用+不培養+往往只在引進人才（挖人）上花錢。)!*淺層次的上崗培訓。有一些民企的培訓存在急功近利現象，認為只要投資了+就應當立竿見影馬上見效益+否則就認為投資不值得。)"*忽視培訓的內容和質量。也有一些企業也認識到培訓的重要性+投入了力、物力、財力搞培訓+結果培訓的整體效果并不理想。究其原因在于培訓目標與崗位相聯系不足，與員工的工作績效的提高聯系不足，與員工個人發展聯系不足。缺乏培訓前的調查+缺乏培訓的規劃+培訓手段落后+培訓形式單調+培訓政策不到位等等。超級秘書網
關鍵詞：民族語言 歷史文化 歷史地名 影響
中圖分類號：H2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）12-0381-01
前言
地名的形成不僅僅是為了對某一地點進行命名，還包含了該地名在歷史發展過程中所具有的歷史文化。很多地名在發展過程中都要經歷更名、雅化等過程，而在此過程中也能夠反映出當地在某一時期發生的歷史事件和歷史文化，這對于研究人員來說具有重要意義，能夠更加準確地研究當地歷史文化。下面筆者就對其進行詳細闡述。
一、民族語言對歷史文化和地名研究所具有的價值
1.能夠發現蘊含在地名中的歷史故事
民族語言對研究當地歷史文化和地名具有重要作用，有助于人們尋找出當地歷史文化。例如新疆中的呼圖壁，該地名不是新疆范圍內少數民族的語言，也不是漢語，而是滿語。呼圖在滿語中的含義為鬼，而壁在滿語中所表達的意思為有，該地方主要是指有鬼的地方[1]。該名字的由來要追溯到十八世紀中葉，錫伯人本身所使用的語言為滿語，其奉旨來到新疆伊犁駐守，當途徑烏魯木齊西部較為荒涼的地帶時，由于當地風大、墳多，并伴隨著很多動物的鳴叫，使錫伯官兵徹夜未眠，所以便給此地命名為呼圖壁，主要是指該地有鬼。而在軍隊離開之后，當地人們并不了解滿語所表達的含義，便也將此地一直呼作為呼圖壁。該地名雖然只是一個小小的地名，但其不僅反映了錫伯族西遷的歷史過程，也在一定程度上表現當地在當時的生態信息，對于研究當地歷史文化具有很大的價值。此外，除了呼圖壁，還有很多城市的地名都與民族語言有關，最為人們所熟知的呼和浩特，其在蒙古語中所表達的含義是藍色的城，也可以稱之為青城，該名字的由來主要是指當時該地位于大青山，表明從最初該地一直為蒙古人的游牧之地。
2.能夠反應出當地的自然生態情況
地名的由來有很多種形式，根據當地的自然情況給所在地起名也是地名重要的起源方式之一，人們通常會使用自己民族的語言對其所生活的地方進行命名，通過利用民族語言對地名進行研究，能夠清楚了解到當時該地的自然生態情況。例如烏魯木齊，該名字在蒙古語中所表達的含義主要是指肥沃的牧場，雖然在現在其已經成為了新疆的省會，發展成了現代化的城市，但是在幾百年前該地還依然是一片草原[2]。還比如吉林省的和龍，該名字在滿語中的含義為山谷，由此能夠推斷出當初和龍是位于長白山中的山谷。除了這些地名能夠用民族語言對其進行翻譯之外，還有一些地名如果想要明確其在民族語言中所表達的含義，應當熟悉并掌握相關的音韻知識，才能夠破譯出來。如魯克沁、吐魯番等，魯克沁應被稱為魯陳，而吐魯番則被稱為吐蕃，這些地名的讀音主要是因為音節入聲尾發生了脫落，導致音節變短而使讀音發生了變化，轉音成為了其他地名。因此，在翻譯這些地名時應當以音韻學為基礎，才能夠了解到其所要表達的真正含義。
二、民族語言對歷史文化和地名研究的啟示
1.民族語言對歷史地理研究的啟示
很多地名經過民族語言表述以后，在含義上發生了重大的變化。例如人們所熟知的寧古塔，寧古在滿語中所表達的含義為六，而其本身地名單詞為ninggute，該詞所表達的含義為六個，而漢族利用自身的語言將其音轉譯成為寧古塔。雖然最開始此地的含義為六個塔，但實則沒有，其相傳清皇族有六人來到此地居住而得此名。因此，在研究少數民族歷史地理文化時應當先具備一定的語言知識，才能夠使地理的研究和考證更為精準。很多地名除了是少數民族語言直接音譯過來的以外，還有一部分是因為少數民族自身獨有的特殊文化而產生的。這種形式地名多見于北京，如、XX營等。
研究地名領域的學者，不僅要重視民族語言和地名之間的關系，還應當將其研究的范圍擴展到口語和語言學等領域當中。語言不僅是人們用來進行交流和表達思想的工具，還能夠反映出民族文化，甚至保存有一個地方在某一特定時間所發生的事件等，利用民族語言對其進行解釋能夠充分反映地名背后的故事，對當地歷史文化和地理的研究都具有積極意義。
2.民族語言對地名工作的啟示
隨著城市化的不斷發展，城市的規模也在不斷擴大，這便需要對新開發的城區和街道進行命名，在這個過程中需要對歷史地名進行保護，對地名工作所產生的啟示也是十分重要的。首先，應當重視民族語言所形成的地名。在一些少數民族居住地當中應當重視利用民族所產生的地名，特別是在一些各民族混雜居住的地區如北京，該地中的地名由民族語言而形成的地名已經很少了，但就是這些具有特色的地名體現出了北京所具有的歷史文化特點。其次，地名不應該隨便被改變而失去其原本的含義[3]。對地名進行更改主要是為了能夠對其進行簡化和雅化，其應當是在歷史發展過程中而發生改變，而不是根據人們的意愿隨意對其進行更改，否則將會使其失去地名原本的含義。因此，相關工作人員在日后進行地名工作時，應當盡量保留地名所表達的本身含義，不應對其進行過多的更改。
總結
總之，在我國遼闊的疆土之上生活著很多民族，不同民族語言都能夠對地名產生一定的影響，所以人們要想能夠對地名有進一步的研究，應當先了解當地民族的語言，根據民族語言中所表達的含義研究地名形成的歷程和其所表達的含義。這在一定程度上對研究當地歷史文化具有重要價值，并且了解我國歷史地名形成的規律，還有利于相關工作人員進行地名工作，使所產生的地名符合我國民族文化的特點。
參考文獻
[1]趙寰熹.試論民族語言對歷史文化和地名研究的影響[J].北方民族大學學報（哲學社會科學版），2011，01（01）：133-136.
【關鍵詞】文化圖示 侗族傳統文化 英譯
Abstract： The study on China’s Dong nationality’s folk culture is the of great realistic significance at present time. This paper， taking China’s Han nationality’s traditional culture as a bridge， analyzes the cognitive comprehension of Dong nationality’s folk language and culture under different cultural schema and probes into the strategies for the English translation of Dong folk culture’s publicity materials from the levels of schematic correspondence， schematic conflict， schematic default and schematic mismatching so as to provide some essential help for the elimination of cultural barriers in trans-cultural communication caused by cultural variety.
Key words：cultural schema， Dong traditional culture， publicity material translation
引言：
通過關鍵詞和主題搜索，當輸入“外宣資料英譯”、“民族典籍翻譯”、“民族文化英譯”、“侗族民族文化的英譯”等詞時，我們從中國知網2000-2012年不完全數據統計獲悉，涉及外宣資料翻譯或英譯的論文有34篇，涉及少數民族文化英譯的論文6篇，涉及侗族語言文化英譯的為0篇。根據筆者對國內研究現狀的分析發現，雖然中國典籍翻譯研究進行得如火如荼，出版了大量優質中國典籍英譯本，但涉及中國少數民族典籍英譯方面的產品較少。同時綜觀作者所在省市涉外侗族民俗風情旅游區，有關侗族民俗風情的譯文也較少，現存的譯文對大家所熟知的侗族文化標識的英譯存在不統一性和隨意性，對侗族民俗文化特有的且不被大家所熟知的文化標識的英譯資料更是微乎其微。因此選擇從文化圖示視角探討侗族文化與西方文化構式的異同，深入研究侗族傳統語言文化的英譯策略，不僅可以彌補民族典籍英譯在侗族方面研究的空白，而且可以為后期侗族典籍的英譯與研究提供有益的幫助和新的研究視角。本文將就此做一些初步探討。
一、文化圖示在翻譯過程中的運用
“ 圖 示 ” （schema） 最 早 是 由 英 國 心 理 學 家 Frederick Bartlett（1932）在他的作品Remembering中提出來的，他認為圖式是對過去經驗的反映或對過去經驗的積極組織。[1]圖式作為人們從自身的經歷中獲得的一種背景知識，在翻譯的理解與表達過程中起著至關重要的作用。 圖示主要分為四類：即內容圖示（關于世界的基本知識）；形式圖示（關于不同文體的修辭結構的知識）；語言圖示（關于語言詞匯和語法的知識）及文化圖示（關于不同文化背景的知識）。 博迪（Bedir）也提出了文化圖示的概念，即所習得的語言的文化背景知識（the background knowledge about cultural aspects of the language being learned）。[2] 簡而言之，文化圖示是指文本以外的文化知識，包括風土人情、歷史背景、民族心理等內容建立起來的知識結構。
語言不僅是信息的載體，也是文化的載體。正如英國語言學家萊昂斯?約翰所說“特定的社會語言是這個社會文化的組成部分，每一種語言在詞語上的差異都會反映使用這種語言的社會的事物、習俗以及各種活動在文化方面的重要特征”。[3] 翻譯，已不僅僅被看做是語言符號的轉換，而是一種文化轉換的模式，在翻譯過程中譯者必須對原語的文化圖式進行正確的解碼，并將其移植到目的語中去，才能有助于譯語讀者的正確理解和語言信息的充分轉換，因此，譯者應該了解語言并使用的“文化圖式”，才能使譯文達到有效交際的目的.
二、侗族傳統民俗文化外宣資料英譯
侗族傳統文化豐富多彩，表現在侗族生活的方方面面，原始古樸文明典雅風趣而且帶有幾分神秘；侗族傳統民俗文化作為一種歷史文化普遍存在于侗族人民社會生活的每一個角落，從飲食到居住穿著，從文學藝術到，從社會組織到社會生活和生產，從體育到醫藥等等，浩如煙海，獨具特色。由于語言的隔膜，中國少數民族文學中的經典作品迄今未能受到足夠的重視與尊重，對外翻譯的現狀更不容樂觀，在多元文化受到高度關注的時代背景下，研究侗族這個少數民族傳統民俗文化的英譯，對增進各民族間以及中外文化之間的溝通有著極為重要的現實意義。
英漢兩種語言歷史悠久，侗族作為中國民族文化標簽的一支，積淀著深厚的文化底蘊，因此在進行侗族傳統文化外宣資料翻譯時，必須對其所承載的文化信息進行充分而正確的理解，激活內化在記憶中的兩種相關的文化圖式，找到對等的文化信息，然后轉換成目的語讀者所能接受的語言信息，并盡可能保留原文文化信息的表達方式，以達到忠實原文的目的。侗族民俗傳統文化往往涉及其歷史文化、、生活方式、生活習俗、神話傳說等，不一定在英文中能找到相應的表達方式，因此，我們試從以下四個角度，針對不同情況，采取不同的翻譯方法。
（一）圖示對應
不同民族之間之所以能夠相互溝通，是因為不同民族之間或多或少存在共同的文化風俗習慣，在文化形成的過程中，有時會有著共同的文化認知基礎。[8] 例如：侗文化與漢文化就有許多融合或相似之處，而漢文化與英美文化也有不少相似之處。所謂圖示對應就是指用目的語中能準確、全面表達源語所承載的文化信息的現成的文化圖示來翻譯源語的文化圖示。在這種圖示下，采用直譯法可能是侗族傳統文化外宣資料翻譯相對簡單，而又最有效的方法之一。譯者可以直接在目的語中找到與源語對應的詞匯。如在漢譯英過程中，侗族傳統文化中對于“煙”一詞的描述為“煙作為侗族人民傳統的生活調劑品，對煙具十分講究，素有‘茶三酒四煙八桿’之說。” 所謂的煙具就可直接英譯成“smoking gadgets”；此外，鼓樓（drum tower）；侗族大歌（The Dong Big Song）等詞語均可直譯。這些譯文不僅表達簡潔，而且建立在漢英民族相似文化圖示的基礎上，因此有利于跨文化的有效交流、減少文化沖突。
此外，英侗民族因地域條件及經濟發展狀況不同，生存方式也呈現出較大的差異。表現為開放流動性與封閉穩定性兩種不同類型。每個民族在一定的自然環境中生存繁衍，由此而形成了建立在民族心理基礎上的民族差異。英倫三島四面環水，水產捕撈業在其經濟生活中占有重要地位，因此，魚對大英民族有著不同的意義。而侗族和漢族同為農耕民族，既沒有游牧“馬背民族”的那種疆土擴張意識，也沒有“海洋民族”的那種海外擴張意識。漢族文化和侗族文化均為“內陸型”，但是魚卻是侗族的主要圖騰之一，在侗鄉處處可見魚的形象，以鼓樓的雕飾彩繪最為常見。在貴州黎平、榕江一帶還有一種酷似漢族道家太極圖的“雙魚圖”（Double fish patterns）。在漢族神話中，魚是生殖崇拜的反映，如“鯉魚抱子”（carps bring a son to you），侗族也有同樣的魚文化內涵。所以在翻譯過程中可以直接借用西方文化中與fish有關的詞語進行英譯。至于在侗族人民的心目中，把山、水、火、土、太陽、月亮和風、雨、雷、電都當作神靈，則與世界各民族的神話相通。在翻譯過程中可以直接借用希臘神話中相對應的神進行英譯。當然，直譯法并不是萬能的，也有行不通的時候。例如：“蠻夷之地” ，倘若直接翻譯成“the savage land”，從譯文讀者角度理解，該譯文容易被誤解成“荒原” 或“原野”。 筆者結合“蠻夷之地”所承載的文化內涵，認為將其譯為“the untouched area”較適宜，這樣既不會讓讀者誤解該詞的含義，同時更易于讓讀者接受，從而可以實現有效的文化交流。
（二）圖示沖突
有著不同文化背景的人們在思維方式上可能有共同點，但由于人們對不同事物所蘊含的象征意義有不同的理解，所以對同一事物在表達方式上會存在差異，由此導致在兩種文化進行匹配的時候產生沖突。此時我們可以采取交叉法，即用目的語中能表達出源語所承載的文化信息不同的文化圖示來翻譯源語中的文化圖示。這種方法要求譯者要正確地對源語文化圖示進行解碼，同時又具備大量的目的語文化圖示。下面來探討一下道德義務感和社會責任感在倫理道德實踐上存在的圖示沖突：
儒家的道德人格是在個體充分的道德覺醒的基礎上，自覺地去履行社會倫理綱常，把道德義務感和社會責任感付諸實踐。誠如孟子所說的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。儒家的“修身、齊家、治國、平天下”，“舍生取義”則代表了一種更崇高莊嚴的社會責任感、民族責任感。侗族也有與其相似的倫理道德，不過尚未褪盡其原始氏族文化色彩。侗族的道德義務感體現在“補拉”文化中。補拉組織是遠古父系氏族組織的次生形態，至今仍在侗族普遍存在。補拉組織的功能之一就是履行道德義務。如在補拉的自治規約的五個功能中，第一個功能就是互助功能。從添子到辦三朝酒，到結婚辦喜事，從建房扛樹、樹屋架，到老人過世的治喪，都要全補拉成員出動，并且不計報酬。這種一家有事大家相幫的習俗，侗族叫“尼補拉”，它其實就是一種原始古樸的道德義務活動。侗族補拉成員互助的最高形式是“血族復仇”，它表現了一種“原始形態”的社會責任感。這種叫做“起補拉”的“血族復仇”，是基于外人對本補拉組織的人或物的嚴重侵害而產生的。后來，它與抵抗官府對侗族的迫害、進剿的斗爭又重合在一起，更體現了侗族的社會責任感、民族責任感。[4]不管西方文化還是中華文化，都有家族的概念，只是在西方文化中，家族是帶資本主義色彩的而中華文化中的家族則更帶有封建意味。不論是在侗族傳統文化還是漢族傳統文化中，世仇都是易結難解，涉及后代子子孫孫的問題。然而在西方傳統文化中，不存在世仇一說，只有血仇。由于受西方傳統文化內涵――獨立的影響，仇恨只涉及本人這一輩。所以在介紹侗族“補拉”文化時，首先宜將“補拉”直接音譯成“Bula”，然后用描述性語言，借鑒現有的漢族傳統文化外宣資料的英譯本中涉及“大家庭”文化的文本選擇性的加工和應用。在涉及“血族復仇”之類翻譯時，筆者從譯文讀者角度考慮大膽借用《羅密歐與朱麗葉》中蒙太古與凱普萊特家族的典故，將侗族文化的“補拉”“血族復仇”英譯為“the feudal culture of Family Montague and Capulet in Dong Nationality”.這樣不僅能有效地表達“補拉”所承載的侗族傳統民族文化內涵，也避開了將“復仇”直譯為“revenge”時呈現出血淋淋的畫面，從而使譯文讀者心理更容易接受。
（三）圖示缺省
由于不同語言所表達的文化具有一定的差異，有時一種語言所表達的文化圖示在另一種語言里會產生缺失或找不到相應的表達方式，在譯者大腦中也無法建立相對應的文化圖示，這時就會出現文化缺省，因此需要譯者清楚地了解目標語國家和譯入語國家所處在的地理位置、風俗習慣、歷史傳統、等方面的差異，結合特殊的文化背景，大膽地對源語進行創造性的翻譯。比如：侗族人民信仰薩滿祖神，侗族各個村落紀念這位薩歲神的活動被稱為“祭薩”，在西方傳統文化詞匯中沒有與之相對應的詞語，無法用貼切的詞語譯出其詞義內涵，因此將其音譯為“The ceremony of Sa”或“the ceremony of worshiping Sa”，并加注：“the ancestral god of Dong nationality”；侗族特有的巫儺文化，在西方傳統詞匯中也無法找到相對應的詞，則宜將其譯為“Wu Nuo culture”并加注：“the specific religious culture”。除了音譯加注法能夠幫助譯者構建新的圖示外，意譯法也能幫助譯者在保留原文交際意義的基礎上，用簡單描述性的短語將原語的詞義信息譯出來，達到引導解釋新圖示的目的。如侗族傳統木藝手工床：花床可英譯為“well-sculptured bed”；千工床則可譯為“A bed manufactured through more than one thousand days” ；侗族女性始祖“薩”一直是侗族人民崇拜的始祖神，幾乎無所不能，翻譯時筆者避開音譯借用希臘神話的主神“宙斯”，將其意譯為“the female Zeus”。再者，侗族人主要信仰自己近似原創的巫儺文化，有極具的特色“趕尸”、“撐桿立米”、“晃雞定棺”、“巫師喚魂”等標簽，在外宣過程中，宜用歸化為主異化為輔的策略來翻譯，上述詞語可分別英譯為“carrying corpse back to the home village”、“using a scale pole to hold up a jar of rice”、“roosters standing fixed on the top of shaking coffin”、“witch master calling back one’s soul”以保留侗族原有的文化特色。
（四）圖式錯位
圖式錯位指的是相似的意義在不同文化中以不同形式體現出來。由于各民族的生活習俗、思維方式、價值觀等不同，兩種文化背景下的人們會以不同的語言形式表達類似的觀念。譯者只有較好地掌握不同民族的文化內涵，才能呈現各民族的文化特征和文化色彩，而且不會歪曲語言中的文化意象。一般來講，直譯加注或代換法適用于這種文化圖示下的侗族傳統文化外宣資料翻譯。例如，侗族、漢族及西方社會神話中都有關于人類誕生的神話，由于信仰和其他因素，三者擁有不同的人類誕生神話。西方神話堅持是上帝創造了人類；上帝用泥土先造了亞當，再用亞當的一條肋骨塑成夏娃，他們便是人類的祖先。而侗族的人類初生神話類似漢族女媧造人。祖婆薩巴天從自己身上扯下四顆肉痣，變成四顆蛋，然后孵化出人類的祖先松恩和松桑，兩人成親，養育后代，產生人類。筆者考慮到三個民族人類誕生文化的相似性與差異性，采用直譯加注將侗族的人類誕生神話概括性地翻譯成“Sa ba（the god of Dong nationality） made her four flesh moles into four eggs，then the ancestors Song En and Song Sang of Dong nationality emerged out of the eggs.”
不僅如此，侗族神話體系中，還有類似的創世神話。與西方《生物進化論》不同，侗族的創世神話《人類的起源》中，侗族先人用“混沌”（侗語中指似云靄、霧氣、煙光而彌漫未分的物質）的原始物質作為宇宙萬物的最初的元素，然后向生命的不斷進化。侗族神話從個別具體的事物入手，敘述沿著卵（神話人物棉婆孵的蛋）或由樹蔸白菌蘑菇蝦子額榮（浮游生物）七節松恩（人）發展，構建了一個初級的、幼稚的發展鏈條，鏈條中的部分環節的代表物仍能在當今找到活體，有的則已無跡可尋，所以在英譯時不能直接搬用西方生物進化論中約定俗成的生物進化的大致過程。筆者傾向堅持保留侗族生物鏈的特殊性對個別詞采用音譯附加類別詞的翻譯方法，將其英譯為 Egg （or Stump） Trametes AlbidaMushroomShrimpErong（kind of plankton）QijieSongen（ancestor of Dong nationality）。由于侗族沒有文字記載，只能以口口相傳的形式將文化和史詩傳承，在這個過程中時間跨度巨大，需長時間地溯源才能解決根本問題。所以，譯者只能對上述生物進化鏈進行嘗試性翻譯。
三、結語
綜上所訴，在進行侗族傳統語言文化外宣資料英譯時，針對不同類型的侗族傳統語言文化，從不同的文化圖示視角，遵循不同的原則：侗族語言文化與漢語語言文化及英美語言文化相同或相似，既文化圖示對應，可采用直譯法或半直譯附加意譯的翻譯方法；侗族語言文化在英美語言文化中難以找到內容形式完全一致的表達，既文化圖示沖突或文化圖示差異，可采用套譯法、直譯附加類別詞法、意譯法，直譯加注法等；侗族語言文化在英美語言中找不到相應的表達方式，既圖示缺省，譯者可以大膽創新，對文化缺省的翻譯進行文內、文外補償，文內直譯，有關文化缺省的說明則放在注釋中或結合語境采取意譯。但是，譯無定法，譯者應在明確外宣資料旨在盡可能的介紹給英語讀者的前提下，既忠實于“侗族傳統民俗語言文化的核心”又不一味地采用“歸化”，更好地傳播侗族傳統民俗語言文化。
【參考文獻】
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