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第1篇

【論文摘要】美國是一個由移民組成的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，卻形成了自己特有的美國式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實(shí)用主義、個人英雄主義等。文章從動畫電影的獨(dú)特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運(yùn)用了比較分析的方式．結(jié)合我國動畫電影的發(fā)展現(xiàn)狀．進(jìn)一步闡明了美國文化的核心．借以指導(dǎo)我們反思我國文化傳統(tǒng)的優(yōu)劣，更好地為我國的文化建設(shè)服務(wù)。

美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無二的超級經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，擁有巨大的國內(nèi)市場，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實(shí)用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當(dāng)中的一個非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國的文化建設(shè)。

一、美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國，成為美國多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹鴽]有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國是一個生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國文化和中國武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進(jìn)行“美國化”，貼上美國的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術(shù)的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來，成為他們設(shè)計(jì)的一個特征。美國人常常說：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個重要基礎(chǔ)。而我國動畫電影則相對嚴(yán)肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創(chuàng)造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國社會發(fā)展的不同時期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現(xiàn)為敢于冒險和開拓，重行動、重實(shí)效。第二時期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時期主要體現(xiàn)為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國仍然存在并發(fā)展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質(zhì)，時影響了整個世界。

此他們的動畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責(zé)任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國動畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃．

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場營銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國入的實(shí)用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對動畫藝術(shù)用情專一的階段。對動畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國、文化產(chǎn)業(yè)的中國和文化發(fā)達(dá)的中國的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)．這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。

其實(shí)，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動．后來經(jīng)過18世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動論證與傳播，在美國結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當(dāng)時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景．并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個人主義現(xiàn)場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國文化的個人英雄主義觀。

五、結(jié)語

美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網(wǎng)時代，準(zhǔn)買下了文化，準(zhǔn)就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實(shí)現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國標(biāo)簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。

[參考文獻(xiàn)]

[1]李懷亮，劉悅笛當(dāng)代美國文化產(chǎn)業(yè)研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．

[2]梁捷，趙達(dá)．王逸吟．“《功夫熊貓}熱”引發(fā)的文化思考光明日報，2008-07-31(5)

第2篇

[摘 要] 中國因飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)與龐大的消費(fèi)人群及消費(fèi)能力，成為美國電影最重要的國外市場之一，美國政府秉承新自由主義的基本信條，通過強(qiáng)烈推進(jìn)國際化和貿(mào)易自由化為本國電影產(chǎn)業(yè)開拓國外市場保駕護(hù)航。自引入國外分賬大片和加入WTO后，在好萊塢電影的沖擊下，中國電影業(yè)發(fā)生了巨大變化，為使中國電影獲得更大的發(fā)展空間，同時也為了保護(hù)文化主權(quán)和文化多樣性，我國政府采取了一系列關(guān)鍵性的保護(hù)措施，這也使得中美雙方就電影貿(mào)易產(chǎn)生諸多爭議，而中國電影市場的變遷、發(fā)展和成熟也必然以中美之間的博弈為背景。

 

[關(guān)鍵詞] 新自由主義；美國文化政策；電影市場

一、美國文化政策的新自由主義基調(diào)

20世紀(jì)70年代早期，發(fā)達(dá)資本主義國家經(jīng)濟(jì)開始衰退，1970～1990年間，七大工業(yè)國的制造業(yè)利潤急劇下滑，一些重要指標(biāo)也表明經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了嚴(yán)重衰退期，而這些國家的商業(yè)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，投資從傳統(tǒng)工業(yè)轉(zhuǎn)向服務(wù)業(yè)，最典型的是以美國的信息與通訊產(chǎn)業(yè)為核心的文化產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出極為強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭。為了推進(jìn)其文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，20世紀(jì)80年代，美國積極地將新自由主義政治經(jīng)濟(jì)哲學(xué)導(dǎo)入其政治與外交策略中。①

 

新自由主義倡導(dǎo)完全自由的市場競爭和貿(mào)易流通，崇拜“看不見的手”的力量，反對國家干預(yù)經(jīng)濟(jì)。美國國內(nèi)對包含電影業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)采取與鋼鐵、汽車等其他產(chǎn)業(yè)幾乎相同的管理辦法，認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)并不具有特殊地位，也不需要特別的規(guī)制和保護(hù)。這同美國在后冷戰(zhàn)時期位居全球霸主地位，并已經(jīng)走過了文化安全的防御階段有關(guān)。②以好萊塢電影為代表的美國文化產(chǎn)業(yè)在全球市場占據(jù)了絕對優(yōu)勢的地位，由此美國一直以新自由主義作為基本信條，在全球其他國家也極力推行自由主義，通過利用強(qiáng)大的國家實(shí)力和話語權(quán)，迫使其他國家對文化市場采取自由開放政策，以支撐好萊塢在全球市場的發(fā)展。美國政府及好萊塢堅(jiān)決反對在國際貿(mào)易中他國通過貿(mào)易壁壘、政府補(bǔ)貼、配額制等形式對國外電影業(yè)進(jìn)行限制。

 

進(jìn)入21世紀(jì)，美國加強(qiáng)了其在全球文化市場自由化雙邊及區(qū)域貿(mào)易談判中的主體角色和作用，與多國間簽訂了自由貿(mào)易協(xié)定（FTAs），這些國家包括墨西哥、智利、哥倫比亞、澳大利亞、以色列、新加坡、韓國等。FTAs的目的是消除貿(mào)易壁壘、實(shí)現(xiàn)公平競爭，協(xié)約國政府必須制定公平的、非歧視性的政策和法律法規(guī)，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品與服務(wù)在國家間自由流動，同時美國政府在協(xié)議中強(qiáng)調(diào)勞工標(biāo)準(zhǔn)和政策環(huán)境等內(nèi)容，提高了協(xié)定伙伴國進(jìn)入美國市場的門檻，從而變相提高了美國廠商進(jìn)入國際市場的競爭能力。研究表明，韓國、墨西哥、澳大利亞等與美國簽署了自由貿(mào)易協(xié)定的國家，其本國電影的投入產(chǎn)出及市場份額明顯減少。③

 

二、電影自由貿(mào)易與市場管制的博弈

因中國尚未啟動同美國的自由貿(mào)易協(xié)定談判，一直以來美國電影開辟中國市場的主要依據(jù)是中國加入世界貿(mào)易組織時簽署的雙邊協(xié)議。依據(jù)協(xié)議，入世后第一年，允許外商在華設(shè)立合資錄像公司，但外資持股份需在49%以下，三年后允許外資占股份50%以上的公司從事電影院的建設(shè)和經(jīng)營，中國每年以分賬形式進(jìn)口外國電影20部，三年后，進(jìn)口電影配額增加至50部。

 

因不同于其他一般普通商品，電影是極為特殊的媒介和文化產(chǎn)品，依附在其上的意識形態(tài)宣傳屬性具有極為重要的社會價值。中國不像美國已度過了文化安全的防御階段，可憑借其在世界經(jīng)濟(jì)格局中擁有的“不分地區(qū)的權(quán)力”在全球范圍力推自由市場和自由貿(mào)易，中國一直支持法國和加拿大等國在國際文化貿(mào)易領(lǐng)域高舉的“文化例外”旗幟，對電影產(chǎn)業(yè)實(shí)施保護(hù)措施，如限制外資電影院線的建設(shè)，限制進(jìn)口影片配額，規(guī)定國產(chǎn)電影的放映時間，給予國外電影較低的分賬比例等。如2004年，國家廣電總局出臺規(guī)定：每年20部分賬影片中，必須保證6部非美國影片，美國影片不能超過14部；2010年廣電總局頒布的《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》中規(guī)定，影院年放映國產(chǎn)電影時間不低于年放映時間總和的三分之二；規(guī)定中影獨(dú)家擁有進(jìn)口影片的權(quán)利，且此權(quán)利“是國家賦予的、體現(xiàn)國家利益的，不會有松動的余地”，因此，中影可以通過決定進(jìn)口片的檔期，來避開或影響一部國產(chǎn)電影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡達(dá)》在內(nèi)地全面下線，而原定2D版下線日期為2月11日，雖然全國800塊屏幕會繼續(xù)播放3D和IMAX版，但在大多數(shù)影院都被下線，因?yàn)檫@些影院將假日檔期留給了國產(chǎn)片《孔子》。

 

基于上述保護(hù)性措施，美國電影在中國市場的獲利并未達(dá)到先前的預(yù)期，而中美雙方針對電影貿(mào)易的爭端也一直未曾停歇。2007年4月，美國貿(mào)易代表與美國電影協(xié)會等機(jī)構(gòu)就中國限制美國電影和音像娛樂產(chǎn)品的市場準(zhǔn)入以及只允許國企引進(jìn)外國影片并壟斷下游院線放映等問題向世界貿(mào)易組織提起申訴，指責(zé)中國違背了《中國加入世界貿(mào)易組織議定書》《關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定》以及《服務(wù)貿(mào)易總協(xié)定》等相關(guān)協(xié)定的條款。自此中美雙方開始了長達(dá)4年的電影貿(mào)易爭端，雖然中方援引了《關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定》（GATT，1994）第20條（A）款所規(guī)定的“保護(hù)公共道德”之特殊原因進(jìn)行上訴，但世界貿(mào)易組織（WTO）認(rèn)為中方并未能提供事實(shí)證明中國的相關(guān)措施與保護(hù)公共道德有關(guān)，因此駁回了中方的上訴，并于2010年通過裁定報告，呼吁中國遵守入世協(xié)定及WTO的相關(guān)規(guī)則，對美國的指控內(nèi)容做出調(diào)整。④

 

2012年2月，新華社援引美國媒體消息稱，中美雙方就解決WTO電影相關(guān)問題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議，中國政府同意就原本每年引進(jìn)20部電影分賬大片的基礎(chǔ)上增加14部IMAX和3D電影，票房分賬也會從原來的13%提高到15%。除了發(fā)行放映，雙方在制片上也有更緊密的合作，會有更多合資公司成立。雖然中國官方和民間對此協(xié)議有各種不同態(tài)度，但美國電影界卻歡呼雀躍，認(rèn)為這是中國對指控內(nèi)容的調(diào)整以及中美雙方就電影配額等問題達(dá)成和解的意向。

 

然而，無論是基于政治保護(hù)目標(biāo)，還是產(chǎn)業(yè)保護(hù)目標(biāo)，正如廣電總局相關(guān)人士所表示的那樣，中國目前不會取消國產(chǎn)電影的配額制，也會繼續(xù)支持中影集團(tuán)對影片進(jìn)口和檔期安排的權(quán)利，同時我們也該清晰地認(rèn)識到全球市場化將是無可避免的發(fā)展趨勢，因此，中美雙方針對電影貿(mào)易的爭端將不會停止，中國本土電影業(yè)該面對的，是如何在這種常態(tài)化的博弈中發(fā)展和成熟。

三、近十年中國電影市場變遷相關(guān)數(shù)據(jù)

十多年間，中國電影業(yè)所呈現(xiàn)的變化和獲得的發(fā)展同國外影片的引進(jìn)是分不開的，且尤以好萊塢電影為主導(dǎo)，特別在加入世界貿(mào)易組織之后，中國電影業(yè)的市場化與產(chǎn)業(yè)化格局慢慢形成，營銷與品牌化運(yùn)作手段日漸成熟，電影人的視野更開闊，電影制作理念和制作水平不斷提高，票房總量和本土電影產(chǎn)量都有大幅的穩(wěn)定增長。

第3篇

[關(guān)鍵詞] 大眾文化；動畫電影；美學(xué)；藝術(shù)

美國哲學(xué)家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個國家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。它的消費(fèi)對象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過現(xiàn)代高科技的發(fā)展進(jìn)行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史長河中起著加深人類異化的作用。 中國改革開放初期是大眾文化的醞釀時期，經(jīng)過不斷發(fā)展，漸漸地與中國傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢，中國動畫在這個時候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標(biāo)志著大眾文化開始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項(xiàng)背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對中國動畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。

動畫電影集合了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)門類，同時也是對現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門類的復(fù)雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國的第一部動畫片《大鬧畫室》的問世至今已經(jīng)有80多年的時間。如今，動畫電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國，由此導(dǎo)致的工業(yè)化帶來的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國動畫電影的創(chuàng)作風(fēng)格和其中所包含的中國傳統(tǒng)精英文化。動畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢與大眾的審美思維。在當(dāng)前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價值觀對傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動，這也導(dǎo)致了動畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動畫電影的價值目標(biāo)中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。

目前國產(chǎn)動畫電影在形式上詮釋著中國傳統(tǒng)美學(xué)的同時，漸漸開始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來的美學(xué)價值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國動畫電影的美學(xué)特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。

一、動畫形式美的個性化缺失

符號化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動畫造型的由來，同時也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個性，比如我國早期水墨剪紙動畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。

如今，商業(yè)化、市場化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統(tǒng)的動畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動畫受眾深受日美動畫美學(xué)的影響，這也迫使國產(chǎn)動畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國傳統(tǒng)動畫表現(xiàn)語言的同時，也在推動國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展，傳播中國的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價值觀，以牟取用來擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國特有的動畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國產(chǎn)動畫電影中角色和場景的造型形式大量借鑒日、美動畫美學(xué)形式。

商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國產(chǎn)動畫電影的趨勢，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個趨勢發(fā)展的過程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧海》中流暢優(yōu)美而勁氣不泄的中國國畫式線條美到仿日式動畫形式美學(xué)的《夢回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡單理解為傳統(tǒng)動畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說是中國動畫電影個性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時代中國動畫電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺愉悅的大眾化

動畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫設(shè)計(jì)、動作調(diào)整和后期制作完成。因此動畫電影藝術(shù)具有不真實(shí)性的一面。在不真實(shí)的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行動態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動影像來打動觀眾。

動畫的創(chuàng)作過程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個虛擬世界的過程。在這個虛擬世界中，動畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動畫內(nèi)容的重要性，開始過分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實(shí)效果的畫面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動畫電影比以前任何時候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導(dǎo)致了動畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動畫電影《夢回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動畫電影制作的團(tuán)隊(duì)來參與制作，畫面直接借鑒了日本動畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動畫電影畫面中對于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢

中國早期的國產(chǎn)動畫被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國產(chǎn)動畫的發(fā)展，國產(chǎn)動畫電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開始規(guī)模化，并且漸漸開始迎來春天，開始有長度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的同時，也意識到國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說明國產(chǎn)動畫電影作為展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化媒介的同時與大眾文化所帶來的審美趨向及價值觀之間存在著激烈的矛盾。美國好萊塢動畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動畫電影，還有法國的動畫電影《瘋狂約會美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。

從20世紀(jì)90年代開始，隨著美、日動畫電影對中國動畫電影的沖擊，商業(yè)購買逐漸開始介入國產(chǎn)動畫電影這種藝術(shù)門類，并對這門綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國特色的傳統(tǒng)精英動畫藝術(shù)形式。在國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動畫電影《藏獒多吉》《夢回金沙城》，它們在藝術(shù)形式上大量吸收了日式動畫的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動畫制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動畫的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國產(chǎn)動畫電影的制作，但它們均以中國西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來適應(yīng)大眾文化背景下的審美價值觀，這也是國產(chǎn)動畫電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。

國產(chǎn)動畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國傳統(tǒng)精英式的動畫藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對于國產(chǎn)動畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國政府對國產(chǎn)動畫電影的改革力度正在逐漸加大，動畫市場化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對其運(yùn)作模式的探索，都說明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國要創(chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國傳統(tǒng)的藝術(shù)動畫電影就無足輕重，實(shí)際上，把中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動畫電影的商業(yè)化運(yùn)營模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國動畫電影的繁榮之路。

四、結(jié) 語

國產(chǎn)動畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應(yīng)拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國動畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長遠(yuǎn)的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對中國動畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強(qiáng)烈的沖擊力，但它終究是當(dāng)代社會自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國動畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進(jìn)行相輔相成的發(fā)展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價值觀，要在變化的時代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國動畫電影所要追求和弘揚(yáng)的。

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第4篇

    一、美國電影出口規(guī)模

    在美國國內(nèi)電影票房不斷增長的同時，美國電影的海外票房也不斷地刷新著記錄。從出口金額來看，2006年，美國電影海外票房163億美元，至2010年，海外票房達(dá)到212億美元，比2006年增長30％，年均增長9.2％。而同期美國GDP年均增長不到1.2％，美國電影的出口創(chuàng)匯遠(yuǎn)高于同期GDP的增幅。從出口影片數(shù)量來看，美國每年國內(nèi)上映的電影一半以上出口到其他國家或地區(qū)。2010年，美國電影產(chǎn)量706部，其中560部進(jìn)入影院放映，一半以上影片進(jìn)入國際市場發(fā)行。

    2006年～2008年這3年，每年都只有一家企業(yè)海外票房總收入超過20億美元，2006年是20世紀(jì)福克斯，2007年是華納兄弟，2008年則是派拉蒙。2009年，索尼和20世紀(jì)福克斯海外票房總收入超過20億美元。相比于前幾年，2010年是美國電影票房發(fā)生重要飛躍的一年，美國電影業(yè)歷史上第一次同時有3家公司的海外票房總收入超過20億美元。其中，華納兄弟和20世紀(jì)福克斯的票房總收入甚至接近30億美元。

    美國電影的海外票房規(guī)模不斷擴(kuò)大，可以歸結(jié)為以下兩個因素：1.文化折扣不斷降低。作為世界頭號強(qiáng)國，美國在全球政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、科技及教育等領(lǐng)域的影響力巨大，越來越多的外國人已經(jīng)或者正在通過各種渠道了解美國和美國文化，從而不斷降低美國文化產(chǎn)品在國外市場的消費(fèi)折扣，走進(jìn)影院觀看影片的人越來越多。2.技術(shù)引領(lǐng)消費(fèi)。由于技術(shù)的變革，帶動著電影制作技術(shù)的變革，3D技術(shù)在電影制作中的應(yīng)用，使得影片能夠以立體的形式出現(xiàn)在屏幕上，這是電影史上的一次重大變革。出于對新鮮事物的好奇以及3D影片能夠帶來的更強(qiáng)大的視覺沖擊，更多消費(fèi)者走進(jìn)影院觀看影片。同時，3D影片的票價要高于非3D影片，兩方面的效應(yīng)帶動了美國電影海外票房的不斷增加。

    

    二、美國電影出口主體結(jié)構(gòu)

    美國電影生產(chǎn)商由華納兄弟、20世紀(jì)福克斯、迪斯尼、派拉蒙、索尼、環(huán)球六大主要電影公司和眾多獨(dú)立電影制片商構(gòu)成。六大電影制片商是美國電影海外發(fā)行的主體。2010年，好萊塢六大電影公司海外票房收入127億美元，比2009年增長18.7％。其中，華納兄弟29.2億美元，增長53％；20世紀(jì)福克斯29.0億美元，增長16％；迪斯尼23.02億美元，增長35％；派拉蒙19.83億美元，增長49％；索尼13.8億美元，減少37％；環(huán)球12億美元，增長11％。2010年，好萊塢六大主要電影公司電影海外票房占美國電影海外票房的67.6％，超過美國電影海外總收入的三分之二。

    2010年，美國電影海外票房前20名中，18部影片的海外發(fā)行由六大電影公司參與完成。其中，華納兄弟、派拉蒙、20世紀(jì)福克斯、索尼、迪斯尼、環(huán)球分別主要參與5部、5部、3部、2部、2部、1部影片的海外發(fā)行。

    在海外市場叫座的基本都是美國“大片”。這些投資巨大的美國“大片”，制作成本動輒就是數(shù)億美元。這么巨大的投資，承擔(dān)著很大的市場風(fēng)險，一般的獨(dú)立電影制片商無法承擔(dān)。而好萊塢六大電影制作巨頭背后都有財(cái)大氣粗的傳媒巨頭母公司作支撐，如華納兄弟有母公司時代華納，20世紀(jì)福克斯有母公司新聞集團(tuán)，迪斯尼有母公司迪尼斯集團(tuán)，它們要拍攝的就是其他公司拍不了的高投入“大片”。加上都有自己的國內(nèi)外發(fā)行和播放渠道，使得六大電影商的風(fēng)險降低很多。同時，六大電影商有著先進(jìn)的制作設(shè)備、技術(shù)以及優(yōu)秀的制作人員，使lwxz8.com  北京寫作論文得六大電影商能夠制作出場面巨大、畫面真實(shí)、劇情吸引人的“大片”。如2010年由20世紀(jì)福克斯出品，創(chuàng)造多項(xiàng)紀(jì)錄的《阿凡達(dá)》制作成本是2.37億美元，營銷成本是1.5億美元，總成本高達(dá)3.87億美元。高投入帶來了高產(chǎn)出，《阿凡達(dá)》全球票房超過20億美元，打破了《泰坦尼克號》保持的票房記錄，成為世界第一票房影片。

    三、美國電影出口區(qū)域結(jié)構(gòu)

    美國電影占據(jù)著全球市場，世界各大區(qū)域都成為美國電影出口的重要市場。從2006年～2009年的數(shù)據(jù)來看，美國電影出口的第一市場是EMEA，其次是亞太地區(qū)，再次是拉丁美洲。其中，EMEA地區(qū)票房占到一半左右，亞太地區(qū)占據(jù)40％左右，拉丁美洲地區(qū)占據(jù)10％左右。歐洲地區(qū)，美國電影的主要目的國是法國、英國和西班牙等國。2010年，美國電影法國前55名票房總收入13.1億美元；英國票房總收入10.1億美元；西班牙前50名票房總收入6.23億美元；亞太地區(qū)，其主要出口國家包括中國、日本和韓國。2010年美國電影中國內(nèi)地前10名票房總收入4.52億美元；日本前30名票房總收入10.5億美元；韓國全部票房總收入6.48億美元。2010年，所有亞太地區(qū)市場都在增加。由于亞太地區(qū)市場增長迅速，達(dá)到21％，使得EMEA區(qū)域的市場份額第一次低于49％。其中，增速最快的為中國市場，其增加額占亞太地區(qū)增加額的40％以上。

    

    引力模型④證明語言和文化習(xí)俗相近、地理位置比較靠近的國家以及收入越高的國家，雙方從事文化貿(mào)易的比例會越大。相比于亞洲，美國與歐洲在語言及文化習(xí)俗上更加接近，地理位置上也更加靠近，歐洲的人均收入水平也比亞洲地區(qū)高，所以，美國出口到歐洲的電影數(shù)量更多，票房收入更高。值得注意的是，隨著人均收入的增加及消費(fèi)結(jié)構(gòu)的變化，中國電影消費(fèi)人數(shù)和人均觀影次數(shù)明顯增加，在帶動中國電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的同時，也不斷地刷新著美國電影在中國的票房記錄。

    四、美國電影出口產(chǎn)品類型

    美國出口的電影產(chǎn)品類型眾多，但主要以動作、科幻、懸疑、冒險片為主，這些類型的影片代表著美國影片的大制作、高成本，并且需要大量的特技制作。2010年，美國海外票房前20部電影中，有10部為動作片，占50％；5部為懸疑片，占25％；10部為冒險片，占50％。這些影片中，絕大部分都不是單一類型的影片，而是多種類型合體， 如動作冒險科幻片、動作科幻片、懸疑科幻動作片等。

    美國出口影片的另一個特點(diǎn)是續(xù)集多，2010年美國電影海外票房前10位中有6部影片是續(xù)集片。對于已經(jīng)取得很成功的部分影片，在國際市場上都已經(jīng)有了自己的忠實(shí)影迷，還未上映就有了一定的票房保證。如派拉蒙暑期巨作《變形金剛3》，雖然在中國市場的發(fā)行比美國國內(nèi)晚20來天，但是中國內(nèi)地上映前4天的票房就達(dá)到近4億元人民幣。因此，針對獲得成功的影片，美國制片商會乘勢而上，借助于前幾部影片及其相關(guān)衍生產(chǎn)品形成的影響力和鐵桿影迷，不斷拍攝續(xù)集。

    近年來，隨著3D技術(shù)的發(fā)展，3D影片正在成為海外市場的新寵。2009年～2011年，3D大片《阿凡達(dá)》、《玩具總動員3》、《怪物史萊克4》、《變形金剛3》等在全球市場異常火爆，不斷創(chuàng)造著美國電影總票房及海外票房的奇跡。2010年，票房前10位中有6部影片是3D動畫片。《盜夢空間3》是前10中唯一非動畫片，也不是3D的影片。

    

    總之，美國國內(nèi)電影市場十分成熟，有著數(shù)千萬的觀影人群，并且很多都是影院常客，這為美國電影的生產(chǎn)提供了有利的需求保證。同時，由于美國電影的文化折扣越來越低，使得美國大部分的影片在取得國內(nèi)高票房的情況下，也能在國際上取得很好的成績。美國電影在出口規(guī)模不斷擴(kuò)大的同時，重點(diǎn)地區(qū)的票房不斷刷新著記錄。特別是在亞洲，美國電影海外票房增長迅速。在好萊塢六大主要制片公司占據(jù)海外電影票房主體的同時，中小制片商和發(fā)行商也從美國影片大規(guī)模的海外發(fā)行中分得一杯羹。

    注釋：

    ①全球電影市場，美國電影占據(jù)了92％以上份額。

    ②市場集中度(Market Concentration Rate)是對整個行業(yè)的市場結(jié)構(gòu)集中程度的測量指標(biāo)，它用來衡量企業(yè)的數(shù)目和相對規(guī)lwxz8.com  北京寫作論文模的差異。行業(yè)集中度(CRn)是最常用的市場絕對集中度的衡量指標(biāo)。一般認(rèn)為CR4＞60％，則市場集中度很高。2010年，美國電影行業(yè)CR4＝62％，CR6＝82.4％。

    ③2010年～2011跨年度電影《納尼亞傳奇3》和《魔發(fā)奇緣》因?yàn)闊o法獲取2010年海外票房，未列入其中。

    ④引力模型在國際貿(mào)易的經(jīng)驗(yàn)性研究中是一個很有效的模型。諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎獲得者丁伯根在1961年首次使用這種模型分析國際文化貿(mào)易，后來經(jīng)過經(jīng)濟(jì)學(xué)家的不斷完善和實(shí)踐，證明是一個非常有效的經(jīng)驗(yàn)分析模型。

    ⑤EMEA包括歐洲，中東和非洲。

    ⑥亞太地區(qū)包括澳大利亞、日本、韓國、新西蘭、印度尼西亞、菲律賓、馬來西亞、泰國、新加坡、文萊、中國、墨西哥、智利、巴布亞新幾內(nèi)亞和中國的臺灣、香港兩個地區(qū)。

第5篇

[論文摘要]當(dāng)電影藝術(shù)經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮運(yùn)動等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時，美國作為一個參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，也以其獨(dú)有的方式進(jìn)行著自身電影話語的變革，由此帶來了新好萊塢運(yùn)動的開始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語特點(diǎn)。它作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，為今后的美國電影的發(fā)展預(yù)示了許多方向。

美國作為一個參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，不僅對電影的早期建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)，推動了電影的發(fā)展，使其能夠成為我們現(xiàn)今所說的第七藝術(shù)。同時。當(dāng)電影進(jìn)入其高速發(fā)展時期。正經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮運(yùn)動等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時，美國電影也以其特有的方式進(jìn)行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運(yùn)動的開始。

新好萊塢運(yùn)動作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，其為美國電影今后的發(fā)展預(yù)示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當(dāng)然這也是由各國的文化意識形態(tài)所造成的。

對于一部電影而言，美國無論是在最初的經(jīng)典好萊塢時期。還是到了新好萊塢時期，都是一個極會講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來講故事，來吸引觀眾。可以說美國對于一部電影究竟應(yīng)該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點(diǎn)來說，美國在其電影本身的變革運(yùn)動中也是不同的。它對于影片的話語的把握隨著新好萊塢運(yùn)動的到來也開始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運(yùn)動開始標(biāo)志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀(jì)60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對美國社會的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術(shù)觀點(diǎn)和電影技巧。伴隨時空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用，還采用了一些花飾框，產(chǎn)生了特呂弗式的畫面與言語構(gòu)成的雙點(diǎn)效果和戈達(dá)爾式的喜劇性與強(qiáng)刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導(dǎo)演而寫的，但當(dāng)阿瑟·佩恩拿起導(dǎo)演的指揮棒時，電影開始向著一種更加有趣的方向行進(jìn)著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破，對于無敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數(shù)的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強(qiáng)盜片，但細(xì)細(xì)考究之下。其實(shí)它還包含了驚險片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運(yùn)動所帶來的一些美國當(dāng)代電影話語特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術(shù)電影中就已經(jīng)頗有名望的移民導(dǎo)演出現(xiàn)在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導(dǎo)演的藝術(shù)生涯注入了新的推動力，但同時他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當(dāng)然也有不少成長于這一時期的美國本土導(dǎo)演，外界世界對他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實(shí)擁護(hù)者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實(shí)現(xiàn)他們對于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術(shù)樣式上產(chǎn)生了交融，使得美國電影的故事情節(jié)開始完全不同于經(jīng)典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經(jīng)典情節(jié)，而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢。的確，當(dāng)美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現(xiàn)在以下兩個方面：(1)美國電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國當(dāng)代電影所起始的新好萊塢運(yùn)動是對傳統(tǒng)的經(jīng)曲好萊塢的發(fā)難，但它并未拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復(fù)興了與好萊塢黃金時期密切相關(guān)的風(fēng)格化技巧，他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進(jìn)／拉出的技巧。這個技巧在1980年代的電影中常常被用來表現(xiàn)圍繞著一個固定不動的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對于那些在1970年代中期好萊塢復(fù)興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴(kuò)張中崛起的一代來說，他們的參考坐標(biāo)，通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類型片模式、神圣的經(jīng)典影片和令人生畏的導(dǎo)演的濃烈的陰影之下。”由此，從許多方面來看，美國的當(dāng)代電影從新好萊塢開始就是通過經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當(dāng)代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子，只不過他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣，與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起，長久以往，融合就不可避免了。(2)對美國早期經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的各種類型的混合。新好萊塢的主導(dǎo)類型電影——西部片、強(qiáng)盜片、戰(zhàn)爭片、情節(jié)劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實(shí)現(xiàn)了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，使影片在音符的跳動中自然流露。而在經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的變革轉(zhuǎn)型之后，到了80年代美國電影進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展時期，類型樣式的混合也同樣進(jìn)入了一個更高層次的發(fā)展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現(xiàn)在所混合的就是不同類型影片的內(nèi)在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經(jīng)消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創(chuàng)立、個人自由同社會責(zé)任等，都或多或少已被轉(zhuǎn)讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀(jì)80年代的作品，但在它理所當(dāng)然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛情片的影子，勵志片的內(nèi)涵，當(dāng)然還有之前所說的來自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進(jìn)過程。就是傳統(tǒng)類型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災(zāi)已不再充斥整個影片，取而代之的是人內(nèi)心的一種恐怖，當(dāng)任何一種影片進(jìn)入到人的內(nèi)心時，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當(dāng)?shù)赜捌肋h(yuǎn)無法擺脫的東西，這使得任何一部當(dāng)代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。

當(dāng)然。美國當(dāng)代電影在其發(fā)展的過程中除了表現(xiàn)出以上所說的兩大性方面的特點(diǎn)外，還呈現(xiàn)出一些其他的話語特點(diǎn)：

第一、美國當(dāng)代電影從其影片主題思想意識上來說表現(xiàn)出了文化價值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣，他們善良、富于同情心，而且對社會所宣揚(yáng)的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機(jī)器的代表者卻成了對他們的無情的追逐者和屠殺者。對于此時來說，社會就是用來破壞的。而到了20世紀(jì)80年代以后，傳統(tǒng)的社會美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風(fēng)輕輕一吹就會自動飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實(shí)它已植根于每一個人的心中。縱然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場上回來。當(dāng)家庭的道德觀念重新沖擊人時，我們所選擇的往往會如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應(yīng)有的那份責(zé)任。這就是人的法則。當(dāng)然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時期時，將會表現(xiàn)出來的方向就會截然不同了。而在這過程中人內(nèi)心的矛盾和掙扎無非是對人的道德觀念的一種厲練，當(dāng)然要對那些已經(jīng)橫行電影20多年的反社會的思想意識而言，最終對于傳統(tǒng)社會道德觀念，對于家庭信仰的回歸是多少得付出點(diǎn)時間和代價的。 轉(zhuǎn)貼于

第二、美國當(dāng)代電影就之前的電影來看所表現(xiàn)出來的很大的一個特點(diǎn)就是開始注重對社會的思考，對人內(nèi)心的關(guān)注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們在講故事的同時都沒有忘了去關(guān)注故事中的人本身。當(dāng)人在某一個特定的社會環(huán)境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當(dāng)代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對于越南戰(zhàn)爭的反思也使得對美國近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來，加上對好萊塢文化傳統(tǒng)的再認(rèn)識。所共同引起的一股社會反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實(shí)。小人物的內(nèi)心才更值得關(guān)注，因?yàn)樗砹俗钇毡榈拿癖姟?/p>

第三，美國當(dāng)代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應(yīng)電影本身主題內(nèi)涵等多方面的變化。此時當(dāng)代美國電影不要求觀眾對一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導(dǎo)演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強(qiáng)化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強(qiáng)視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們在《全金屬外殼》的開頭所看到的那樣，連續(xù)17個同景別、同長短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個個被剃成光頭的畫面被毫無關(guān)聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強(qiáng)烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機(jī)器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運(yùn)用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導(dǎo)演伍迪·艾倫充分運(yùn)用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式，使兩者相得益彰。主人公直接對著攝影機(jī)的長篇獨(dú)自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動作的二次曝光，與行為對立的字幕，攝影機(jī)邊上突然冒出來的評論。兩個反省的聲音的對話，這等等等等全新的對傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運(yùn)用都在告訴我們美國當(dāng)代電影所獨(dú)有的形態(tài)，這些手法在對視覺造成沖擊力的同時，也是對影片敘述話語發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

第四、美國當(dāng)代電影在其藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點(diǎn)。“新好萊塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影通俗化的過程后，便出現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的繁榮景象：由美國式藝術(shù)電影和新主流商業(yè)電影構(gòu)成的兩極平行發(fā)展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發(fā)展機(jī)制由單元變?yōu)槎嘣Y(jié)束了過去長期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產(chǎn)、技術(shù)與文化消費(fèi)一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝。”其實(shí)，就我看來，美國當(dāng)代電影并沒有真正把商業(yè)片和藝術(shù)片融合起來。所謂的藝術(shù)片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當(dāng)代電影只是開始懂得如何將一個深邃的思想，一個更適宜藝術(shù)影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來。它可以將導(dǎo)演眼中的藝術(shù)以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來表現(xiàn)，但只是前 者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當(dāng)代電影使得商業(yè)片和藝術(shù)片彼此之間的界限不再涇渭分明，倒不如說是美國當(dāng)代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

然而，對于美國當(dāng)代電影而言。除了上述幾點(diǎn)話語特點(diǎn)之外，還有很重要的一點(diǎn)，就是個人化電影的出現(xiàn)。

第6篇

【關(guān)鍵詞】木蘭 后殖民主義 人物形象差異 反思

【中圖分類號】G04 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）02-0068-02

美國電影《木蘭》取材于中國古代花木蘭替父從軍的故事。在美國電影中，這一中國古代女英雄形象被重新按美國的價值觀念進(jìn)行了塑造。事實(shí)證明，好萊塢的這部影片是成功的，它以東方文化的包裝演繹了一個經(jīng)典的美國式的英雄故事。對于電影的人物形象，各種文章的評論角度主要有兩個：一是就電影的創(chuàng)作本身進(jìn)行評價；二是用各種不同的理論對木蘭的人物形象進(jìn)行剖析。在這些發(fā)表的論文中，畢耕和李冬青發(fā)表的《〈花木蘭〉：迪士尼演繹的東方傳奇》一文從電影創(chuàng)作的角度進(jìn)行了闡述。封艷梅的《動畫片中的木蘭形象解讀》著重強(qiáng)調(diào)了美國文化對于木蘭形象的新解讀，強(qiáng)調(diào)了多元文化融合的可能性。張莉的《后殖民話語與文化霸權(quán)――美國電影〈木蘭〉解讀》則用后殖民主義的觀點(diǎn)對美國的文化霸權(quán)通過木蘭這一形象進(jìn)行了解讀。作者的認(rèn)識角度可謂不盡相同，綜合以上論文的觀點(diǎn)，本文認(rèn)為我們應(yīng)在對木蘭這一人物形象獲得巨大成功的原因進(jìn)行分析的同時，不能只看到美國文化的強(qiáng)勢地位，而且還要反思中國的傳統(tǒng)文化，指出我們在這一時代背景下的對策。

一 中國木蘭和美國木蘭的人物形象差異

《木蘭詩》是我國南北朝時期北方的一首長篇敘事民歌，記述了花木蘭代父從軍的故事。在唐代，木蘭被追封為“孝烈將軍”，并設(shè)祠紀(jì)念。作為中國歷史上著名的奇女子，花木蘭的故事被千古傳唱，從南北朝到今天，從民歌到戲曲到小說，不同時代的中國文人以不同的文體形式對她進(jìn)行了刻畫。他們都以“忠孝”二字作為出發(fā)點(diǎn)塑造花木蘭這個人物形象。自古以來能做到“忠孝”兩全者，即便是如岳飛這樣的民族英雄也很難做到，更何況一個弱女子！而木蘭在這一點(diǎn)上真可謂“巾幗不讓須眉”，她是一個“忠孝兩全”的完美人物形象。

電影《木蘭》，是迪士尼首次嘗試古裝動畫片的制作，該片獲得了巨大成功，花木蘭人物形象更是再次掀起巨瀾，而這一次是世界性的。作為一部商業(yè)片，花木蘭的故事和中國人傳統(tǒng)中的印象大相徑庭，花木蘭的人物形象也來了一個180度大轉(zhuǎn)彎，她不是代父出征而是沖破父親的阻攔奔赴戰(zhàn)場，她不是為了忠君而戰(zhàn)而是為了實(shí)現(xiàn)自己的個人價值，她更不拘于禮教的束縛而勇敢追求完美的愛情！美國電影中的花木蘭是一個完全“西化”了的人物，她個性鮮明，強(qiáng)調(diào)個人主義，具有英雄主義情節(jié)。一個被用美國價值觀包裝了的中國故事引起了世界性的轟動，它的深層原因本文將用后殖民主義理論加以解釋。

二 美國木蘭的時代背景和后殖民主義理論

花木蘭人物形象的改變與當(dāng)今時代背景息息相關(guān)。20世紀(jì)以來，隨著亞非拉廣大殖民地國家的民族解放運(yùn)動的興起，西方發(fā)達(dá)國家發(fā)現(xiàn)原來的直接占領(lǐng)已經(jīng)失去了存在的基礎(chǔ)，于是轉(zhuǎn)而以經(jīng)濟(jì)、文化的侵略為主，即從經(jīng)濟(jì)上控制、政治上影響、文化上同化，這就是后殖民主義。美國電影《木蘭》就是在這樣一個時代背景下被搬上熒屏的。對于這一點(diǎn)張莉認(rèn)為：美國弗?杰姆遜的第三世界文化研究，為后殖民主義的批評注入了新的活力。杰姆遜注意到第一世界掌握著文化輸出的主導(dǎo)權(quán)，可以將自身的意識形態(tài)看作一種占優(yōu)勢地位的世界性價值，通過文化傳媒把自身的價值觀和意識編碼在整個文化機(jī)器中，強(qiáng)制性地灌輸給第三世界。

在這種時代背景下，木蘭的形象問題值得我們深思，它本身代表了兩種不同文化和價值觀在當(dāng)今世界的強(qiáng)弱對抗和支配與被支配問題。

三 電影木蘭形象所體現(xiàn)的中美價值觀念的差異

儒家文化中所宣揚(yáng)的“孝悌”“仁愛”“忠君”“愛國”“禮讓”等價值觀念早已成為民族精神的一部分。詩中對木蘭的描寫都折射出了這些價值觀念。如木蘭為何參軍，詩中寫得很明白：“阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。”在這種情況下她甘愿替父出征，這體現(xiàn)了木蘭的孝道，也體現(xiàn)了木蘭的仁愛，因?yàn)樵娭兄徽f“木蘭無長兄”并沒有說木蘭沒有弟弟（后文“小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，證明她有弟弟，只是年紀(jì)尚小，需要愛護(hù)），木蘭的仁愛之心躍然紙上。而“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”可以看出木蘭為了國家出生入死，奮戰(zhàn)十余載，比起岳飛的“精忠報國”毫不遜色。“可汗問所欲，木蘭不用尚書郎。”則說明了她不看重高位和利祿。“禮讓”之美德表現(xiàn)無遺。花木蘭身上既體現(xiàn)出精忠報國、孝順父母的傳統(tǒng)觀念又閃耀著仁愛、勇敢的人性光輝，這些正是中國傳統(tǒng)道德觀念的精髓。

在美國電影《木蘭》中，木蘭形象所體現(xiàn)的深層價值觀念和這一傳統(tǒng)價值觀念有很大不同。

花木蘭是影片用濃墨重彩所精心塑造的典型人物，無論是她的外貌，還是她的語言行為等，都顯示出鮮明的個性特征。影片通過描寫一系列的生活事件與矛盾沖突，來刻畫花木蘭的內(nèi)在形象，揭示出她的性格特長。如當(dāng)她看到年邁的父親接下從軍書后，為了能保護(hù)父親，她毅然割發(fā)從軍；盡管作為女性，她卻非常勇敢和好強(qiáng)，在軍中訓(xùn)練時，雖然她屢次失敗，依然能再次頑強(qiáng)面對，終于在爬竿取箭和勇救戰(zhàn)士之后，成長為一個女性英雄，同時也得到了同伴的認(rèn)同，她的聰明與機(jī)智也是影片大肆渲染的重要品質(zhì)。當(dāng)匈奴大舉進(jìn)犯，我軍處于極度危險的時候，她急中生智炮擊山頂以致雪崩，最終贏得了勝利。

從上面的描寫中，我們看到了木蘭形象的深層特點(diǎn)：個性特征鮮明，敢于背叛傳統(tǒng)，爭強(qiáng)好勝，個人英雄主義色彩濃厚，具有美國文化和價值觀念特征。

四 美國文化和價值觀念支配地位的獲得途徑

從人性來說美國和中國固然有許多相通的地方，但很明顯木蘭的美國特征明顯強(qiáng)于中國特征。而電影《木蘭》是成功的，說明美國的文化在打開中國市場方面的強(qiáng)勢和支配地位。

從影片的表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格上看，也頗具中國特色。畫面上的人物造型以及服飾等，都是以唐朝特色為藍(lán)本加工合成的，兼顧古風(fēng)而不失現(xiàn)代感。其線條柔和，勾畫均勻，情景轉(zhuǎn)換自然流暢，融入了中國水墨畫的特色和意蘊(yùn)，因而能夠在廣大中國觀眾的心目中激起強(qiáng)烈的感應(yīng)和共鳴。

從這段論述可以看到，美國的強(qiáng)勢文化是與中國的一些文化特征結(jié)合在一起的，它把中國文化作為原料，進(jìn)行再加工，以美國文化和價值觀念為芯片進(jìn)行推銷，外觀看來是中國式的，但卻有一顆美國心。而這正是美國文化和價值觀念從深層次獲得支配地位的原因。

五 反思

美國是當(dāng)今世界超級大國，它在文化、科技、軍事等諸多方面所取得的成就在當(dāng)今世界還沒有任何一個國家能望其項(xiàng)背。而美國支配地位的取得，留給我們許多有待思考的地方。美國文化和價值觀念支配地位的獲得與美國的多元文化以及對其他文化的吸收和再加工是分不開的。我們對于該種處于支配地位的文化和價值觀念要客觀對待，不能盲目地拒絕或接受，更要思考我們?nèi)绾尾拍馨驯緡膬?yōu)秀文化和價值觀念推向世界。魯迅先生說過：“越是民族的，就越是世界的。”我們應(yīng)把自己本民族優(yōu)秀的東西展現(xiàn)給世界。在我們用后殖民視角對木蘭人物形象進(jìn)行反思時，更要思考我們?yōu)槭裁磿幱谶@樣一種地位。而在強(qiáng)勢的別國文化吸收我們本民族文化和價值的部分精華后，連帶他們原來的東西再推銷給我們時，為什么引起了那么多人的共鳴。我們是要等世界來擁抱，還是主動地?fù)肀澜缒兀?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]封艷梅.迪斯尼動畫片中的花木蘭形象解讀[J].電影評介，2007（14）：33～34

[2]劉康、金衡山.后殖民主義批評：從西方到中國[J].文學(xué)評論，1998（1）：153

第7篇

    論文摘要：美國電影的商業(yè)成功，無論是從單純的票房價值、產(chǎn)業(yè)的規(guī)范良性發(fā)展，還是美國電影的全球化影響，文化傳播的博弈滲透，均在電影學(xué)界和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域得到廣泛的認(rèn)可，分析其背后的根源對國產(chǎn)電影有一定啟示。首先是國產(chǎn)電影不能一味的模仿；其次，應(yīng)注重中國電影品牌經(jīng)營的必要性；再者，中國電影應(yīng)該注重后電影市場發(fā)展戰(zhàn)略。 

近期好萊塢大片又開始集中上映了，如：《碟中諜4》、《猩球崛起》等等，幾乎所有的好萊塢影片似乎都有十分鮮明的特色，宏大的制作陣容、超級明星、火爆的畫面和震撼人心的視聽效果，雖然好萊塢電影一直以他太過商業(yè)化的運(yùn)作受到詬病，但是其出品的影視大片少有投資效益倒掛的作品，足以說明其商業(yè)營銷模式的成功。下面通過對影片《2012》分析，探索好萊塢大片的營銷方式。 

《2012》一部災(zāi)難影片，為什么能引起轟動效應(yīng)呢?重要的是它引發(fā)了人們一度曾經(jīng)十分關(guān)注的蠱惑人心的“瑪雅預(yù)言”中關(guān)于“世界末日”的許多不安與猜測。在影片《2012》中，中國元素破天荒的成為好萊塢電影中的強(qiáng)大正面力量，顯現(xiàn)出好萊塢開始謀劃新的市場策略，并以此展開一系列的工作，從影片劇本撰寫、取景拍攝、目標(biāo)人群文化展現(xiàn)等，都無不體現(xiàn)其良苦用心。環(huán)顧《2012》播映前后，國內(nèi)媒體自發(fā)式鋪天蓋地的宣傳，不斷刺激了大眾的期望，可以看出《2012》確切的中了中國人的內(nèi)心需求，而這更進(jìn)一步地驗(yàn)證了好萊塢在關(guān)注人們心理的需求方面的高明。在電影上映前，還通過各種各樣的線上活動為影片造勢，利用此機(jī)會宣揚(yáng)“2012年是世界末日”，還有一些一直想紅的科幻作家、危言聳聽的作家都聽到了這部電影的“召喚”，紛紛成為這部電影的最佳推手，幫影片在網(wǎng)絡(luò)上拼命寫一些信息。 

這就是美國好萊塢電影的整合營銷運(yùn)營體系。美國電影的商業(yè)成功，無論是從單純的票房價值、產(chǎn)業(yè)的規(guī)范良性發(fā)展，還是美國電影的全球化影響，文化傳播的博弈滲透，均在電影學(xué)界和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域得到廣泛的認(rèn)可，分析其背后的根源，宏觀經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定、產(chǎn)業(yè)化結(jié)構(gòu)合理、商業(yè)環(huán)境活躍等固然是其重要的因素，但是，在美國電影的商業(yè)運(yùn)營中，營銷像在其他商業(yè)經(jīng)營領(lǐng)域一樣，起到了激活全局、攸關(guān)成敗的關(guān)鍵作用。 

整合營銷傳播的中心思想是：以通過企業(yè)與消費(fèi)者的溝通滿足消費(fèi)者需要的價值為取向，確定企業(yè)統(tǒng)一的營銷策略，協(xié)調(diào)使用各種不同的傳播手段，發(fā)揮不同傳播工具的優(yōu)勢，使企業(yè)達(dá)到低成本、高收益的戰(zhàn)略目的。所以好萊塢電影的成功之處就在于：他們知道如何分析觀眾，了解電影觀眾需要，通過大量的市場調(diào)研和制定戰(zhàn)略，認(rèn)真剖析觀眾心理。例如，根據(jù)市場調(diào)查，結(jié)論是輕松電影和嚴(yán)肅型電影分別占據(jù)該調(diào)查的76.7%和60.6%。而美國各大電影公司正式按照這種比例來決定拍攝影片類型的，這樣保證了影片有良好的潛在市場，而這個市場正是營銷傳播的基礎(chǔ)和舞臺。 

中國電影在發(fā)展的過程中是否需要借鑒好萊塢成功電影的營銷策略，以實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營獲得較大的市場份額呢？抑或是在發(fā)展中不斷探索自己新的出路，走具有中國特色的電影營銷之路？在不斷地了解中國電影營銷并且結(jié)合美國好萊塢電影的營銷策略后，我自己產(chǎn)生了一些關(guān)于中國電影營銷的一些思考。 

首先，中國電影在營銷策略上不能一味地追求打造中國電影的“大片”。以好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營銷、大市場的“四大”商業(yè)電影模式固然是值得我們借鑒的，它本身取得的巨大成功也促使我們?nèi)ツ７拢俏覀冞€應(yīng)時刻記得我們自己的中國國情，盲目模仿好萊塢“大片”模式、走資源耗費(fèi)型電影生產(chǎn)與消費(fèi)模式會使得電影的發(fā)展走上一個一味跟風(fēng)的道路，所以應(yīng)時刻立足于國情，走中國自己特色的電影營銷發(fā)展之路，帶動中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。 

  　其次，應(yīng)注重中國電影品牌經(jīng)營的必要性。電影品牌同其他商業(yè)品牌一樣，就是一個可以依賴的，而且被觀眾所確認(rèn)的、電影產(chǎn)品的標(biāo)志。一個正常的消費(fèi)市場，是由不同的品牌商品來帶動的，不同商品的不同功能定位、價格定位、消費(fèi)者定位組合成了一個豐富多樣的消費(fèi)市場。電影市場也不例外。電影進(jìn)入市場后，在某種意義上說，電影就變成了一種商品，觀眾就是消費(fèi)者。而要培養(yǎng)觀眾一種成熟穩(wěn)定的電影消費(fèi)習(xí)慣，就要樹立品牌。好萊塢的環(huán)球電影公司把拍攝場地變成了主題公園，接著電影的魔幻技術(shù)，魔幻般地把主題公園開到了世界各個角落，并且憑著對電影明星的包裝，還開發(fā)出一系列的附加產(chǎn)品引領(lǐng)消費(fèi)的潮流，這種潮流既帶動了觀眾對電影的消費(fèi)熱情，也會引發(fā)其他消費(fèi)行為的發(fā)生，這樣，兩者相互促進(jìn)，給美國電影產(chǎn)業(yè)帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)效益。所以，好萊塢電影市場的繁榮，很大程度上就是電影品牌的繁榮。而中國電影就應(yīng)該努力打造自己的品牌，形成具有品牌優(yōu)勢的電影。 

再者，中國電影應(yīng)該注重后電影市場發(fā)展戰(zhàn)略。后電影市場是指非電影票房收入的，由電影而產(chǎn)生并與其密切相關(guān)的所有的產(chǎn)業(yè)市場，它包括電影品牌、玩具、電子游戲、主題公園等衍生產(chǎn)品市場，電影書、dvd、cd等市場。在好萊塢電影王國中，一部電影的票房收入可以只占到這部電影總體收入的1/3左右，其他收入主要是靠著后電影市場的開發(fā)。而目前中國電影在后電影市場開發(fā)上還處于不成熟階段。在后電影市場開發(fā)上，中國電影可以整合非娛樂企業(yè)資源（聯(lián)合促銷、貼片廣告、相關(guān)產(chǎn)品開發(fā)和特許經(jīng)營），也可以對紀(jì)錄片、電玩、游戲等多元化市場全面出擊，以取得較好效果。形象產(chǎn)品開發(fā)，利用影片劇照制作海報、t恤、圖書等產(chǎn)品。還有，與企業(yè)做貼片廣告，獲得巨額利潤；在影片中加入軟廣告，為企業(yè)宣傳產(chǎn)品。總之，充分利用影片資源，做好后產(chǎn)品開發(fā)。 

最后，中國電影還應(yīng)注重良好的口碑效應(yīng)，整合營銷配套。酒香也怕巷子深，賣電影重吆喝已經(jīng)成為營銷重戲。中國電影營銷顯然已經(jīng)度過單一票房營銷模式為主的初級階段，邁入以票房營銷為主、以非票房營銷為輔的營銷模式的進(jìn)入市場完善期，和好萊塢的銀幕營銷和非銀幕營銷齊頭并進(jìn)、互為支持的連鎖式營銷方法，相距甚遠(yuǎn)。美國電影業(yè)總收入中約20%是從影院的票房收入中獲得的，而有約80%則是由非銀幕營銷所得。也就意味著非銀幕營銷的成功更能決定電影營銷的成功與否。而中國現(xiàn)狀恰恰相反，中國電影營銷還有要經(jīng)歷以票房營銷和非票房營銷并重的營銷模式（發(fā)展期）———以非票房營銷為主、以票房營銷為輔的營銷模式（成熟期）兩個階段。20%票房對比80%的非銀幕營銷時候，我們的電影才形成真正的文化產(chǎn)業(yè)。 

就在剛剛過去的2011年，全國電影票房迎來了130億元的好成績，比起2010年票房突破“百億大關(guān)”再度大幅提升，不過在這個讓人歡欣鼓舞數(shù)字里國產(chǎn)片特別是大片的成績卻有些令人失望，因?yàn)樵谌ツ陣a(chǎn)影片數(shù)量明顯占優(yōu)勢的情況下獲得的票房卻難達(dá)到總票房的一半，同時截止2011年12月25日統(tǒng)計(jì)數(shù)字顯示去年國內(nèi)票房前三甲分別為《變形金剛3》、《功夫熊貓2》、《加勒比海盜4》，而國產(chǎn)片卻無卻無緣前三強(qiáng)。盡管去年保持了電影市場飛速發(fā)展的勢頭，不過隱憂不斷的國產(chǎn)電影能否在在2012年邁向更高的目標(biāo)就需要更多的中國電影人共同努力了。 

 

參考文獻(xiàn)： 

第8篇

【摘要】：隨著電影的產(chǎn)生及城市化的發(fā)展，類型的概念也被借用到了電影中來，這和電影天生的商業(yè)性質(zhì)分不開，類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中，觀眾與制作者達(dá)到了一致認(rèn)同。它具有模式、對比、反復(fù)、娛樂等基本特征。類型電影可以在最短的時間內(nèi)讓電影制作者獲得最大的經(jīng)濟(jì)收益，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)既要獲得商業(yè)效益，也要獲得大眾口碑，而能兼具二者的只有類型電影。

首先要理解"類型"并不是電影藝術(shù)的專屬名詞，早在電影出現(xiàn)以前，類型便與其他藝術(shù)共同誕生了，人類在進(jìn)入藝術(shù)審美過程開始，在心理上就有積累對某類審美對象的高度認(rèn)同感的欣賞習(xí)慣，人類習(xí)慣將某類事物分類，便于認(rèn)知也利于做深度分析研究。在各種藝術(shù)中，文學(xué)與類型的聯(lián)系是較早的，"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》。

從類型的發(fā)展歷程上來看，類型的形成往往與觀眾的反映形成互動關(guān)系，受到觀眾肯定和歡迎的文學(xué)或戲劇形式便可以很快轉(zhuǎn)化為確定性的原則而成為文學(xué)或戲劇中的主導(dǎo)風(fēng)格，19世紀(jì)末，隨著電影這一新興事物的產(chǎn)生及城市化的快速發(fā)展，類型的概念也被借用到了電影中來，這主要是和電影與生俱來的商業(yè)性質(zhì)不可分割，那么，到底什么是類型電影呢？

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產(chǎn)的前提是完整、系統(tǒng)的電影工業(yè)體系，在這個體系中電影制作者根據(jù)觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影，好萊塢電影在全球范圍內(nèi)獲得成功，基礎(chǔ)就在于上個世紀(jì)二三十年代開始，在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統(tǒng)。

直到今天，對于類型電影的界定依然無法確定，對于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態(tài)，對類型電影比較有代表性的定義多數(shù)是從電影本身出發(fā)的，美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘事慣例可以識別的各種電影形態(tài)。"①；美國學(xué)者布魯斯·F·卡溫認(rèn)為類型"尤其指在敘事電影中，以風(fēng)格化或經(jīng)常是慣例的方法處理某一特殊主題"②。從這些理論家對類型電影的表述中，我們可以看到他們認(rèn)為類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中，觀眾與制作者達(dá)到了一致認(rèn)同后獲得的心理體驗(yàn)的外化結(jié)果。

我國在上個世紀(jì)八十年代一度掀起過對類型電影的研究熱潮，著名理論家邵牧君認(rèn)為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規(guī)定要求創(chuàng)作出來的影片。"③蔡衛(wèi)、游飛編著的《美國電影研究》中也寫到："類型電影是指在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾與制作者達(dá)成共識的基礎(chǔ)上不斷重復(fù)構(gòu)造的影片，從而形成一整套有著固定標(biāo)準(zhǔn)的模式化影片，它通過自身調(diào)節(jié)對觀眾產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的心理感情，進(jìn)而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式與內(nèi)容這兩個方面為類型電影做個分類。從形式的角度看，大概有歌舞片、喜劇片、悲劇片、驚悚片、動作片、動畫片、戲劇片、懸念片等十余種；以內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)又可以劃分出愛情片、戰(zhàn)爭片、黑幫片、災(zāi)難片、神話片、西部片、警匪片等，這是最傳統(tǒng)的分類方式，隨著數(shù)字電影的到來，對于傳統(tǒng)電影來說這些運(yùn)用電腦特技制作的影片也是極具競爭力的類型，目前一些電影發(fā)達(dá)國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當(dāng)前比較流行的電影，香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片與功夫片，比如徐克導(dǎo)演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列；美國科幻片往往也是分屬多種類型，比如風(fēng)靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場面、愛情故事等等，既是一部科幻片又是一部動作片，也是一部愛情片，與其類似的還有好多，像《007》系列、《魔鬼終結(jié)者》等等。

二、類型電影的特征

雖然每種類型的電影都有其獨(dú)特的身份特征，但是從電影大的概念上，我們可以將類型電影作為一個整體來看待，不同的電影類型之間也具有共同的特點(diǎn)，這些基本特征成為識別類型電影的標(biāo)志。

1.模式性

將一部分不同的電影統(tǒng)稱為某一類型，其鑒定標(biāo)準(zhǔn)就是具備了一定的電影套路，即模式，模式的形成需要一定的時間，首先是某部影片受到了觀眾的喜愛，觀眾渴望再度觀看相類似的影片，接著電影制作者就會在最短的時間內(nèi)通過仿效來創(chuàng)作類型電影。

模式性體現(xiàn)在故事情節(jié)、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時帶有似曾相識的熟悉感，人們會習(xí)慣性地預(yù)見到故事發(fā)展的、沖突設(shè)置，特定人物的命運(yùn)等。比如美國大片中的美國英雄，他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅(jiān)強(qiáng)的意志，他們?yōu)榱苏x挺身而出，與惡勢力殊死搏斗，當(dāng)然身邊通常不會缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達(dá)三百勇士》，無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事，偶然的相遇、痛苦的相愛、最終有情人終成眷屬，丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想，從1990年的《風(fēng)月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證明。

類型影片也是在不斷發(fā)展的，跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會除固定模式外每次還會添加新鮮元素，讓觀眾在似曾相識的無意識中體會到奇妙的情感交流，"對主體來說，這種事物從未見過但又似曾相識，神秘奇異卻又親切，也許，這是類型電影在模式的框架下，獲得藝術(shù)生命的一個重要的秘訣。⑤

2.對比性

這種對比是說觀眾觀看影片時可以清晰地辨別出兩類對立的群體，善與惡、光明與黑暗、暴力與溫情等，總之是大奸大惡與至善至美相對立的兩個世界的較量構(gòu)成影片沖突，"人的內(nèi)心世界的一元化和社會外在世界的二元化共同構(gòu)成了類型影片的雙重參照系統(tǒng)。"⑥

正如美國學(xué)者查·阿爾特曼認(rèn)為的，"像所有形式的娛樂一樣，類型影片兼有文化與反文化的特點(diǎn)。它們表現(xiàn)出的欲望與需求并不是主流意識形態(tài)中的成分，但是它們又反映主流意識形態(tài)的主要信條。類型影片把社會禁止的體驗(yàn)和被允許的體驗(yàn)結(jié)合起來，其結(jié)合方式竟能使前者顯得合理而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對立的建構(gòu)正好符合人類的情感需求，電影可以實(shí)現(xiàn)人類的內(nèi)心夢幻，在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個在日常生活中無法體會的精神世界。最典型的例子應(yīng)該是強(qiáng)盜片和警匪片，影片中不可缺少也最震撼人心的是對立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場面，因?yàn)橐话闵钪斜唤沟谋┝Α⒀取⑿缘染o張、刺激的情緒體驗(yàn)使得人們可以看到未知世界的奇觀，看過《邦尼與克萊德》的觀眾永遠(yuǎn)不會忘記那經(jīng)典的槍戰(zhàn)場面。

3.反復(fù)性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)、矛盾沖突等，一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發(fā)生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇悲慘卻心地善良的女主角，營造浪漫的海邊、月色；黑幫片中陰暗的畫面色調(diào)、與警察的對峙場面，還有美國西部片中塞外荒涼的風(fēng)光、孤獨(dú)深沉的牛仔等，類型電影中出現(xiàn)的明星也常常被人們類型化，理查德·布魯克斯說"電影觀眾對一個角色的印象往往來自扮演這個角色的演員。這句話對小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、充滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、風(fēng)流倜儻的浪蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女，今天人們看到布魯斯·威利斯就會聯(lián)想到英勇善戰(zhàn)的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感美麗的代名詞。

4.娛樂性

前面說到由于類型元素的反復(fù)造成了人們對影片的預(yù)期，人們總能知道在善惡對決的世界里善良永遠(yuǎn)可以戰(zhàn)勝邪惡、光明最終要顛覆黑暗，電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時彼此都知道要看的、想看的是什么，觀眾更多的是獲得一種滿足感，重要的并不是結(jié)果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動等情緒變化，就好比是在進(jìn)行一次探險，只不過探險的旅程設(shè)置在人們熟悉的環(huán)境里，這種輕松、自由無負(fù)擔(dān)的探險必然會帶給人們所需的愉悅感，這就是類型電影所呈現(xiàn)的娛樂性，它所創(chuàng)造的是一種快樂，擅長拍攝類型電影的好萊塢導(dǎo)演斯皮爾伯格多次表示希望自己永遠(yuǎn)不失去為觀眾創(chuàng)造快樂的能力，也正是因?yàn)檫@種娛樂性讓人們愿意反復(fù)觀看類型電影。

三、類型電影的全球化發(fā)展趨勢

好萊塢電影已經(jīng)作為一種流行文化的標(biāo)志侵入世界各地。美國導(dǎo)演約翰·福特提出：對好萊塢最佳的理解是，與其說它表示一個地理位置，不如說它代表一種意識狀態(tài)。"⒀暫且不論美國人對美國電影的夸大評價，我們還是可以通過一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)了解到好萊塢電影在各個國家或地區(qū)的電影市場的成功滲透，2000年以后好萊塢電影普遍在美國之外的票房多于國內(nèi)，到2003年好萊塢電影的出口年收入超過了110億美元⑨，2004年為125億美元，增長了23%，2005年雖然出現(xiàn)了4%的小幅度下滑，卻也能夠達(dá)到120億美元⑩。

雖然好萊塢生產(chǎn)的故事片在全球范圍內(nèi)看只是電影生產(chǎn)的一小部分，但是它所獲得的放映總收入?yún)s可以達(dá)到全球放映總收入的75%。類型影片的發(fā)展、定型、成熟是在美國，它是工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的產(chǎn)物，我們熟知的美國類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的喜劇片、還有希區(qū)柯克的驚悚懸疑片，90年代以來美國電影的主打類型有:災(zāi)難片、科幻片、恐怖片、喜劇和情節(jié)劇等。它們不再是古典時期的純類型,而是在古典類型框架基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出混雜的趨勢。進(jìn)入21世紀(jì)以后隨著科技的進(jìn)步，出現(xiàn)了新的類型，如后現(xiàn)代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對于美國電影來說盡管世界范圍內(nèi)的市場因國家、地域、文化的不同而有所差異，但是從類型電影的角度來看美國電影的海外市場的總體情況，像喜劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場的歡迎，當(dāng)然必不可少的就是好萊塢大片，每年好萊塢都會制作一批高預(yù)算大片，當(dāng)然并不是每一部都會有人買單，投資過億的《珍珠港》（2001）、《逃出克隆島》（2005）的票房慘敗就說明了這一點(diǎn)。

總體來說類型電影可以在最短的時間內(nèi)讓電影制作者獲得最大的經(jīng)濟(jì)收益，這在好萊塢電影的全球化攻勢下得到了很好的驗(yàn)證，有前車之鑒，那么對于世界上其他國家來說發(fā)展有本國特色的類型電影無疑是發(fā)展本國電影產(chǎn)業(yè)的最佳途徑。從亞洲范圍來看，香港電影和最近幾年崛起的韓國電影都是很好的發(fā)展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場的典范。以香港影片為例，最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的，經(jīng)過戰(zhàn)后半個多世紀(jì)的發(fā)展，類型片已經(jīng)度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動作片，先后成功打入好萊塢的香港導(dǎo)演吳宇森、劉偉強(qiáng)以及明星成龍、李連杰都是從動作片開始打造自己的電影世界；香港喜劇電影的成就主要是體現(xiàn)在平民喜劇天王許冠文和無厘頭喜劇天王周星馳的身上，如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等；黑幫片也是香港影片的一大特色，80年代以后逐漸興起，主要講述黑幫內(nèi)部中的爭權(quán)奪利，或是與敵對幫派搶地盤火拼，劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之，在全球經(jīng)濟(jì)、文化一體化的今天，各國之間要以"和而不同"的文化準(zhǔn)則與經(jīng)濟(jì)大國美國對抗，電影產(chǎn)業(yè)也應(yīng)如從此，向西方看齊是因?yàn)槲覀円账麄兂晒Πl(fā)展的重要因素，挖掘本土本民族文化獨(dú)有的特色和優(yōu)勢才能與西方發(fā)達(dá)國家共存。著名文化學(xué)者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展，并互相吸收，以便造成在全球意識下文化多元發(fā)展的新形勢呢？我認(rèn)為中國的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價值的資源。"⑾不論東西方，只要是觀眾喜歡、認(rèn)可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)既要獲得商業(yè)效益，也要獲得大眾口碑，而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

①大衛(wèi)·波德維爾,等著.《電影藝術(shù)--形式與風(fēng)格》，北京大學(xué)出版社,2003年1月第410頁.

②布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》（下）李顯立等譯，廣西師范大學(xué)出版社,2003年第1版第673頁.

③邵牧君.《中國電影創(chuàng)新談》，文化藝術(shù)出版社,1990年第286頁..

④蔡衛(wèi),游飛編著.《美國電影研究》，中國廣播電視出版社,2004年6月第1版第2頁.

⑤郝建.《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社,2002年7月,第一版第50頁.

⑥劉琛.《類型影片的美學(xué)闡釋》2004年4月,碩士研究生論文.

⑦《類型片議》查·阿爾特曼《世界電影》,1985年第6期第79頁.

⑧《小說不是電影》見《好萊塢大師談藝錄》理查德·布魯克斯,中國電影出版社,1998年3月第一版第376頁.

第9篇

其實(shí)整個故事和唐人街并沒有必然關(guān)系，唐人街（Chinatown）在片中是一個隱喻：這塊神秘的、充滿異域的土地似乎是一個不受社會和道德約束的地方，犯罪行為和謀殺案大行其道而無人過問，影片中華人的面孔也都是冷漠而沒有表情的。于是主人公杰克辭去了警察的職位，轉(zhuǎn)而當(dāng)了名私人偵探。但"唐人街"的陰影卻始終無處不在，對于杰克而言，如同一個夢魘跟隨著他。但其實(shí)，這個世界上沒有一塊土地是干凈的，似乎在陽光下的洛杉磯也不過是唐人街的延展而已。然而，作為全美頗具影響力而且以編導(dǎo)政治問題片著稱的重要人物，奧立佛.斯通親自執(zhí)導(dǎo)《龍年》（YearoftheDragon,1985）卻帶來不可忽視的負(fù)面效應(yīng)。該片以紐約唐人街為場景，講述的是一個越戰(zhàn)退役的白人警官帶著好戰(zhàn)斗勇、懲惡揚(yáng)善的姿態(tài)，試圖鏟除紐約唐人街黑勢力的暴力故事。該片聚焦紐約唐人街的華人黑社會，片中的華人形象不是毒梟、賭徒、刺客、打手、騙子、、拉皮條的，就是麻木不仁、猥瑣鼠媚、軟弱無能、唯唯諾諾的蕓蕓眾生。最后，黑幫老大被美國警察打死，而年輕華人女記者最后也投入了美國人的懷抱。此片受到華人社會的普遍譴責(zé)，被斥為辱華的偏見之作。

即使是美國華裔電影（包括華人創(chuàng)作、編導(dǎo)和演出等）的興起，也并未改善唐人街的形象。“五十年代，黎錦揚(yáng)榮獲CommonwealthClub獎的小說《花鼓歌》(FlowerDrumSong)就先后被改編成百老匯音樂劇和電影公演，但《花鼓歌》卻將美籍華人遭受的種族歧視、華埠社區(qū)存在的男女比例極為不均衡的狀況、移民兩代人的沖突等問題，用喜劇的氣氛予以消解，唐人街被渲染成古怪奇特、異國情調(diào)式的場所，華人似乎是怯懦軟弱、沒有理性的異類，中國的風(fēng)俗習(xí)慣、食品與藥物被故意描寫成與美國大相徑庭的‘東方奇觀’，這反而強(qiáng)化了美國大眾對中國人的定型化偏見”（宋偉杰）。總之，“在好萊塢敘事里，唐人街始終是個暗角，”（孫隆基：2008：89）是不受一切法律和道德約束而污穢縱橫的城市齷齪角落。這種形象在美國電影及觀眾中是如此的根深蒂固，以至于在許多的電影中都能發(fā)現(xiàn)它的蹤跡。例如，“2000年的《女狼俱樂部》(CoyoteUgly)里，一群發(fā)歌星夢的女孩走在紐約唐人街上，忽然一名店主把一堆垃圾倒在她們腳前。雷同的一幕亦出現(xiàn)于《大公司小老板》(InGoodCompany,2004)里：一名華人老頭把垃圾倒在漫步于唐人街的男女主角腳前，還多了一個死魚頭的大特寫。兩個故事與華人全然無關(guān)，有必要插入這一幕嗎？”（孫隆基：2008：89）在同年上映的電影《拜見岳父大人》（MeettheParents）中，當(dāng)未來的岳父杰克（Jack）認(rèn)為他的女婿葛瑞格（Greg）吸食大麻并向他撒謊時，在更衣室他警告葛瑞格：“IfIfindthatyouaretryingtocorruptmyfirstbornchild,Iwillbringyoudown,Baby,IwillbringyoudowntoChinatown”譯成中文就是“如果我發(fā)現(xiàn)你帶壞我的大女兒，我會打死你,把你扔到唐人街去。”從這句話我們不難推測，美國人眼里的唐人街（Chinatown）是一個吸毒泛濫、低級齷齪的地方。

2唐人街形象在電影中被異化的原因

從上述分析可以看出，美國電影并沒有完全真實(shí)反映唐人街的現(xiàn)實(shí)，或者說是對唐人街陰暗面的夸大，是對其形象的異化。究其原因，趙泓在其碩士論文“弗蘭克•諾里斯筆下的‘中國城’形象研究”中提到了兩點(diǎn)：“社會沖突的現(xiàn)實(shí)反映”以及“偏見的歷史延續(xù)”，而本文則結(jié)語了三個原因。

2.1美國唐人街環(huán)境和狀況的真實(shí)反映美國唐人街的華人有上百萬，他們來自社會的各個階層，既有永久居民又有臨時居民和非法移民，且居住相對比較集中。在加上早期的唐人街相對較為封閉孤立，秘密幫派頗有勢力，環(huán)境條件臟亂，治安和種族問題較嚴(yán)重，成為美國的“都市村莊”。雖然隨著美國社會的高速發(fā)展，美國的唐人街也得到了較快發(fā)展，黑幫已淡出社會，城市建設(shè)、環(huán)境衛(wèi)生和社會治安的問題逐步得到改善，但不少去過紐約中國城的人，常常印象最深的還是那兒的臟和亂。我到紐約的那天夜里,乘“臭名昭著”(其實(shí)平平常常)的地鐵到堅(jiān)尼街華埠站,:走在路上,可以感覺出街面泥垢粘鞋底;夜風(fēng)不時吹起零亂的紙片或塑料袋……不是說紐約是不夜城嗎?是的,從飛機(jī)上看約紐,是一片燈火的海洋、五彩的河流,宛若一顆碩大的夜光珠;甚至站在堅(jiān)尼街往帝國大廈的方向望去也可以看見輝煌的氣象。可在燈光無幾的“中國城”,我卻不得不睜大了眼睛看路,以免不慎踩人人行道上的一灘灘積水中。（蓋鑫,2012:190）因此，美國電影中唐人街的形象既基于現(xiàn)實(shí)，又是對現(xiàn)實(shí)的無限夸大。

2.2白人與華人矛盾的現(xiàn)實(shí)反映自1850年開始，華人開始大量涌入美國，靠出賣低價勞力維生。最初華工彌補(bǔ)了美國當(dāng)?shù)囟倘钡膭趧恿Γ墒?873年美國爆發(fā)了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，工人失業(yè)人數(shù)不斷攀升，華工赴美人數(shù)卻在持續(xù)增加，白人不得不與華人爭搶工作機(jī)會，因此，美國民眾尤其是工人階級產(chǎn)生了對華人的強(qiáng)烈敵視，導(dǎo)致“黃禍論”在美國盛行，暴力排華事件層出不窮；1882年美國國會通過“排華法案”后，排華宣傳更加肆虐，這些都為中國城形象規(guī)定了現(xiàn)實(shí)語境。在這種情況下，中國人的負(fù)面形象開始出現(xiàn)在西方文學(xué)作品和影像中，“早期好萊塢銀幕上貫徹“黃禍論”思想最徹底的形象非“傅滿洲博士”莫屬了。自1929年起，好萊塢曾經(jīng)連續(xù)拍攝了一組以“傅滿洲博士”為主角的電影，在美國人心中留下了深刻的印象。傅滿洲博士是一個邪惡妖魔的化身，他集中了當(dāng)時美國白人對華人世界所有最惡劣的想象。”（張文星,2013:34）而與唐人街有關(guān)的電影則包括《唐人街之夜》《唐人街》《龍年》等。

2.3偏見的歷史延續(xù)18世紀(jì)中期左右出現(xiàn)了丑化中國的趨勢，“如1736年,尼古拉.布朗杰在《東方專制制度的起源》中,認(rèn)為中國是個專制國家。此后,孟德斯鴻與黑格爾掀起了艇斥中國的浪潮。孟德斯雞在《論法的精神》(1748)中寫道:中國是一個專制的國家……中國人上至皇帝下至百姓,都沒有品德。黑格爾則在《歷史的哲學(xué)》中認(rèn)為中國人擅長欺騙,道德敗壞”。（趙泓，2011：43）直至整個十九世紀(jì),西方的中國形象一直以負(fù)面為主。在西方人眼里,西方代表文明、進(jìn)步,中國代表野蠻、衰敗，中國人生性狡詐，他們熱衷賭博、嗜吸鴉片、偷盜成性。這樣的負(fù)面中國形象在19世紀(jì)眾多文藝作品和影像中不斷強(qiáng)化，久而久之，便固定下來，導(dǎo)向性地影響著全世界觀眾的認(rèn)知。而中國人聚居的“唐人街”不可避免的成為了“犯罪橫行、猖獗，流氓稱霸、鴉片泛濫的墮落之城。”（蓋鑫：2012:190）

3結(jié)語