時間：2023-04-19 16:54:46
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一、“豐腴之美”:厚積薄發的盛唐氣象
經過隋代的過度，李唐帝國政治經濟文化進一步繁榮，人們不用再逃難避亂，不用僅僅寄情于山水之間而求得慰藉，開始盡情享受生活。貴族階層中更流行著崇尚物質享受的享樂思想。這種安定富庶且顯奢華的社會氛圍，為人物畫的發展提供了豐富精深的文化養分，張萱、周昉的綺羅人物畫派就是產生于這一時代趨勢中。仕女畫的興盛過程可以分成兩個階段。第一階段以對現實生活中的婦女形象的描繪為標志，真實地反映出唐人肥的現實及唐人尚肥這一審美時尚。第二階段以張萱、周昉等仕女畫家的創作為標志，是仕女畫豐肥樣式興盛及流行的的時期。這兩個時期各出現一位起關鍵作用的女性，分別是武則天和楊玉環。她們的出現為社會婦女地位的改變，同時也為仕女畫提供了權力支持，為“豐腴之美”鋪墊了通途。仕女畫的興盛，也是政治在藝術上的折射。關于唐代以豐腴為美觀念的形成原因，學術界有幾大看法:首先是唐代生活習性的胡化。這與唐皇室中融有胡人血統有一定的關系。經濟文化交流密切、通婚形成的血統互融都一定程度上影響了唐朝的審美風尚。其次是唐代帝后審美的影響。唐代絕大多數皇室后妃都是關中人或中原人，使她們形成了豐態健貌的審美追求。這其中對盛唐繪畫藝術影響較大的就是楊貴妃姊妹，豐腴的形貌直接影響人物繪畫造型及審美標準，成為盛唐藝術中的普遍風習。再次是外來宗教觀念、宗教藝術之審美意趣的沁潤影響。佛教藝術傳入初期人物造像皆為天竺犍陀羅風格。這種外來風格曾和我國魏晉時代人物畫的秀骨清像相得益彰。而兩國經歷隔斷、交流停滯，后而復起的傳入，人物造像變成了面短而艷。這正是“豐腴之美”的特點。隋唐是中國人物畫民族形式得以高度發展和成熟的時代，它的演變歷程，正是畫壇佛畫典范樣式張家樣到吳家樣到周家樣的發展過程。盡管他們都是佛教美術的式樣，但吳周二家樣式已徹底擺脫天竺式(超脫)的影響，完全形成了中國式的風格(來自現實的、富有生趣的世俗美)。唐代人物畫給人最強烈的感受就是彌漫在作品中的對人物生存狀態的深層次精神內涵的刻畫。張萱、周昉的功德，不僅在于他們能適時地從畫壇主流佛像畫熱中分離，扛鼎世俗人物畫，推動了用畫筆反映現實的局面，帶動仕女畫也成為當時畫壇的主流。更在于他們開創了宮怨體裁，巧妙地把宮中仕女們的冷清寂寞、空虛迷茫連同作者的同情惜憫，掩藏于豐腴美的光環中，交于天下人去解讀。二人筆下的“豐腴之美”，有著比整個大唐氣象更深刻的審美意義、社會意義。
二、宗教觀念、宗教藝術風貌的時代變化及滲透
一種樣式不可能永遠不變，魏晉名士服藥的時代已過，那種越瘦越美的觀念也已改變。佛道造像藝術在經歷了南北朝的急速發展后，更進一步形成了適合國人審美意趣的佛像風格和造型體系:其一，二戴像制和張曹樣式一方面得到工匠的效仿和豐富，同時又與新傳入的佛像式樣相融合，至隋唐逐漸脫去秀骨清像而具有方正豐圓的樣式風格。其二，李唐尚豐腴之美，佛道造像隨時代風氣的轉變，更呈現出取法世俗的趨向。佛教和佛教藝術的傳入，推動了石窟藝術的興起。也成為人物造像由“清癯美”向“豐腴美”過渡的忠實見證。北魏西魏北齊的麥積山佛教造像秀骨清像成為主要風格。143窟的交腳彌勒眉細目長，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。這種飄然自得，似乎褪去了人世間的一切凡俗，這正是晉魏時期世人形體、神情、風貌的理想凝聚。隋代早期的菩薩像繼承了北周的風格，頭大身短，面相豐圓，肩寬腹圓，體態健美。但比例不夠協調，有頭重腳輕的不穩定感，后期的形象身材漸修長，逐步出現女性曲線姿態。隨著社會的發展，佛菩薩逐漸從類似苦修的形象中解放出來，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑還是很清秀的。到盛唐以后人物形象開始豐滿。第194窟的幾身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北兩側的菩薩面如滿月，體態豐腴，面帶笑容，讓人感覺不到神的威嚴和肅穆，給人一種莊嚴而又帶有人間氣息的美妙體驗。與前朝相比，藝術家更傾向于從現實生活中汲取靈感。佛像中的神性少了，人性的因素則不斷增加。宗教與世俗社會的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晉人修道成仙而面向現實的審美追求。外來的佛教藝術學會了迎合中國人的審美意趣。佛教題材中與中國傳統觀念相悖的都退去了。李澤厚《美的歷程》:“……這里沒有流血犧牲，沒有山林荒野，有的只是絢爛華貴的色調，圓潤流暢的線條，豐滿柔和的構圖，熱鬧歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美代替了動作強烈的運動美，豐滿圓潤的女使代替了消瘦超脫的士大夫，絢爛華麗代替了粗狂狂放。馬也由瘦勁而豐肥，飛天也由男而女……”周昉及中唐以后的繪畫，宗教美術開始出現世俗化的趨勢。其結果是使孕育其中的現實性因素充分顯露出來，成為世俗美術的營養，最后世俗美術擺脫了宗教的羈絆得到獨立的發展。這一發展趨勢是造型藝術的進步，它代表著藝術進一步走向了現實。魏晉六朝與隋唐時期，是人物畫發展銜接成熟的階段。兩時期體現出不同的審美情趣，簡言之即“清癯之美”和“豐腴之美”。兩種截然不同的風格的出現和轉換，緣于復雜的契緣，也緣于畫家們睿智的努力。其間經歷了曹不興、衛協、顧愷之、陸探微等立清癯倡神韻;到張僧繇、曹仲達等一改前朝出俗超脫之風，回返世俗;至閻立本、吳道子、張暄、周昉等揮灑出豐腴的大唐氣象。
作者：朱文晶單位：中國礦業大學
1.制造企業管理者的財務成本管理觀念落后當前，大部分的制造企業管理者均有一種錯誤的觀念，即企業財務成本管理無法帶來經濟效益，只有生產和銷售才能給企業帶來經濟效益。在這種錯誤觀念的影響下，企業管理者往往忽視財務成本管理，把目光停留在生產和銷售上，使得財務成本管理未能納入企業管理體系中，導致財務成本管理未能充分發揮其在企業管理中重要作用。
2.制造企業員工成本管理意識有待提高在一般情況下，制造企業的財務成本管理主要由企業會計部門，或者有企業財務專員負責，而企業最基本的成本產生個體，即企業員工則被排除在成本管理之外，久而久之，使得企業員工的成本管理意識逐漸降低。并且，企業沒有建立起對員工的成本責任考核制度，進而使得企業員工的成本管理意識不強。
3.制造企業財務成本信息管理系統有待完善制造企業財務成本信息管理系統不夠健全，無法滿足企業成本管理的需求。以制造類的中小企業為例，當前大部分中小制造企業財務成本信息管理系統主要依靠財務管理軟件，或者是在財務管理軟件的基礎上運用ERP軟件進行管理，這兩者的管理側重在核算方面，而在成本預測、成本偏離分析以及成本控制方面，企業并未給予重視。另外，因財務成本信息沒有形成明確的管理目標，則無法制定出科學有效的管理指標，導致收集到的財務成本信息數據混亂，進而使財務成本信息管理系統缺乏有力支撐。
4.制造企業生產周期長導致財務管理滯后制造企業產品生產加工的周期較長，進而使得企業財務管理滯后。以制造業生產機械設備為例，大型盾構機、挖掘機的生產周期至少需要三個月的時間，甚至有的需要半年時間。且在制造生產的過程中，相關部門往往會不同原因要求返工改造，由于責任不明確，使得生產無法繼續，進而給企業財務成本管理帶來難題。
二、改進制造業財務成本精細化管理具體措施
制造業的財務成本精細化管理不僅僅是企業管理者、企業會計部門和企業財務專員之間的管理活動，同時也涵蓋了各個生產工藝流程、各個企業職能部門以及企業中的每一位員工。因此，企業財務成本管理意識和管理水平的提升需要每一位企業工作者的共同努力。企業必須建立長效的企業員工激勵機制和監督機制，建立企業財務成本精細化核算制度，在成本精細化核算的基礎上進行成本精細化分析，建立科學合理的財務成本管理預算指標體系，同時建立和完善企業財務分析反饋機制。
1.建立長效的企業員工激勵機制和監督機制制造業財務成本精細化管理必須先強調“以人為本”，即以企業員工為中心，讓每一位員工都能積極參與到成本精細化工作中。企業需要建立一套長效的員工激勵機制和監督機制，讓企業全員都能全身心投入到工作中，并借此將成本精細化管理方案落實到每個個體，使之成為企業提高市場競爭的一個有機環節。一方面，企業要健全和完善管理者和員工的培訓制度，通過開展專題講座等形式，幫助管理者和員工增強成本管理意識，從思想上改變管理者和員工的成本管理觀念，為實現企業財務成本精細化管理奠定基礎。另一方面，企業要建立員工監督機制，明確每個部門、每位員工的職責，責任到人，對不利于企業進行財務成本管理的行為要予以問責，嚴肅處理，從而增強企業管理者和員工對成本管理的執行力度。
2.建立企業財務成本精細化核算制度制造企業在增強了管理者和員工的財務管理意識后，需要建立一套企業財務成本精細化核算制度，針對企業各個生產工藝流程及各個職能部門自身所具有的的特點，對采購成本和生產成本，管理和營銷成本，財務支出等費用進行可控費用分解。企業的每一位員工都能通過可控費用分解管理成為財務成本的管理員與統計員，將企業在特定時期內的成本費用反饋到企業信息管理平臺，并向企業財務部門申報，再由企業財務部門依據國家法律法規、財務準則進行分類匯總，最后完成財務成本管理的精細化核算。
3.在成本精細化核算的基礎上進行成本精細化分析只有在企業完成財務成本精細化核算的基礎上，才能開展成本精細化分析工作。據相關研究表明，企業單純依靠財務部門完成財務成本精細化管理效率很低，因此，財務成本精細化管理不能純粹依靠企業財務部門來完成，必須由企業各個職能部門共同協作完成。企業需要在信息管理平臺上建立財務管理綜合分析數據庫，各個職能部門都能夠按照各自的職責權限向財務分析數據庫上報或獲取財務成本管理信息。通過這樣的數據庫平臺，可以讓企業各個職能部門都能通過獲取的數據信息及時了解本部門在企業財務成本精細化管理工作中存在的不足。同時，企業員工能夠通過信息管理平臺實現溝通交流，加強了管理者和員工之間的交流合作，進一步提升企業員工的凝聚力，為企業后續財務成本管理工作提供科學、可靠的參考依據。
4.建立科學合理的財務成本管理預算指標體系制造企業實現財務成本精細化管理的前提條件是擁有一個完善的財務成本管理預算指標體系。一個科學、合理的財務成本管理預算指標體系，離不開企業各個職能部門的財務成本數據，企業只有對各個職能部門的財務成本數據進行科學、合理的篩選以及分類匯總，才有可能構建一個完善的企業財務成本管理預算指標體系。在企業健全和完善科學合理的財務成本管理預算指標體系后，需要考慮成本費用預算指標是否能作為可控費用分解到企業各個職能部門，這項工作同時也是實現企業成本精細化控制的關鍵所在。企業需要與各個部門負責人簽訂成本費用責任書，讓各個部門負責人都能肩負起管理本部門可控預算成本費用的責任，并將此作為考核獎懲依據。
5.建立和完善企業財務分析反饋機制制造企業財務成本精細化核算、精細化分析以及精細化控制的目的是為企業管理者提供有效的決策信息，為了實現這一目的，企業還需要建立和完善一套財務分析反饋機制。對于企業財務成本精細化管理而言，其需要通過企業的經濟效益和社會效益來衡量，在此基礎上，企業可以借助財務分析反饋機制全方位掌握財務成本管理工作中的薄弱環節，通過建立直接反饋渠道，如電子郵件、信函、電話等渠道進行財務成本管理信息反饋，便于企業管理者及時發現不足并采取有效措施進行調整，從而讓財務成本精細化管理工作得以順利、有效開展。
三、總結
關鍵詞：古代造型觀 線描 寫生
學習中國人物畫必定是要深入研究造型的，而在關注造型的同時，也就涉及到線——造型的手段。在面向傳統的學習中，很可能是帶有主觀性的，如果對傳統的認識不夠，自然會阻礙我們的學習和進步，必定是會走彎路的。新的時代認識在演進，傳統的精神才會得到延續和發展。對造型觀的新認識、新發揮，仍然是今后人物畫所要延續的，也是我們探究筆墨形式的根本。
一、對古代造型觀的學習
傳統對于我們來說，不是“道”，不是“氣”，其實這個問題在畫面里體現得很具體，造型的基本特征仍然成為人物畫探究的根本。在對藝術的繼承和探索中，繪畫能力、表現技法是至關重要的，在流行元素充斥的今天，或許只有畫面中那一個個人物形象才能讓我們有實實在在的感覺。
首先，中國畫是貫穿著形體認識技巧的，而人物畫無時無刻都是按認識去造型的，非但如此，這種按照形體結構去塑造人物形象的方法也成為一個特點。眾所周知，在所有造型藝術中，人體是最復雜、最微妙多變的。人體必須結合形體結構去塑造，這樣的造型技巧作為中國繪畫的一個因素，其產生、發展，因人、因地域不同而發生變化。可以說，繪畫技巧的掌握是伴隨著對形體的認識而實現的。
其次，線描的魅力。早期繪畫中所表現出來的因素也是對物象最早的認識。古代作品，更多的是想象下概念化的記錄。隨著不斷地對傳統結構程式體系的模仿和利用，逐漸形成了一種思維意識中習慣性思考的心理定勢。對形象的把握與塑造也有其源自生活的寫實之處，這恰是在似與不似之間的想象與概括。從“應物象形”到“超以象外”，正是傳統程式體系的精神所在。線描既肩負著組織物象的立體空間感，又保持平面的穿插特點。線描的關鍵在于形象外形、形體轉折點，將體積中的凹凸關系以寫實的手法帶出虛處的空間。這些是從客觀對象身上轉化而來的，物象體積感的強化、前實后虛、模糊的處理手法，都為營造一種直覺的、具有視覺沖擊力的畫面效果服務，空間透視是在散點推移下顯露的平面。總之，關注古代人物造型，分析技法規律才能加以應用，并在此基礎上進行人物寫生。因此說，造型能力的訓練、熟練的技巧是進一步學習中國人物畫的首要因素。
二、從中西造型觀看中國式的“寫實”與西方“寫實”的差異
中國畫“骨法用筆”的造型特征，“盡精微”，刻畫形象的準確性、解剖關系、骨骼相連關系、形體動態的形成，以形寫神、形似與神似的統一運用將國畫線條的表現力推向極致。中國繪畫將傳統特點結合現實主義科學嚴謹的造型觀塑造的形象，是西方運用線條的大師們所無法企及的。所謂“寫實”包含著給“形”的真實以更多的關注，這對于人物畫來說當然是有意義的。人物畫是以人物形象為審美主體的，通過人物形象來傳遞作者對生活的感知，并同時寄托作者的情感。傳統造型觀中是帶有某種符號化性質的，如用“三庭五眼”來認識對象，線（意指用筆）既是輪廓邊沿又不完全是，中國式的造型觀依據對象呈現的輪廓特征和結構變化尋找線的表現力，并將其吻合于節奏和諧下的造型觀。
中國式的“寫實”與西方“寫實”存在的差異，不僅符合民族不同的審美心理、審美習慣，也是兩種不同文化背景下不同的材料工具所決定的。錐形毛筆、宣紙、豐富的墨色變化加以線描帶有書法性的用筆，特殊的表現手法傳達的直覺真實是有限的；體積感、光影、明暗、色彩則是西畫的特長，但藝術的審美價值并非與表現直覺真正成正比。傳統人物畫造型強調的是“意象”“以形寫神”的造型觀，而在寫生中，對對象觀察、認識、整理之后，用線條造型勾勒平面形象是本民族特定的審美產物。在“尚意”造型原則的指引下，創造有意味的線、有意味的形式，并非機械地描摹物象，使其相似，而是“真實的自然”，從中發現“理”，這“似與不似”并非虛構，也許來自不同的因素。所謂的“寫實”是畫像某物，通過線條之間的關系來識別形象，寫實只需做到線條之間幾何關系與對象相似。中國畫更遵循“一主二從、主像大、從者小”的構成形式。
關鍵詞：造物；觀念；設計文化
中圖分類號：J509 文獻標識碼：A
通常可以粗略地將設計文化視作一個由三個文化層組成的結構化體系：外層為設計文化的物質層，主要包含了產品的設計、制作、流通、交換等物質載體以及使用者的使用行為等，具有物質性、基礎性、易變性的特征；中層為設計文化的組織制度層，主要包括協調設計系統各要素之間的關系、規范設計行為、檢校設計結果的組織制度，具有較強的時代性和連續性特征；內層為設計文化的觀念層，由政治、經濟、歷史、文學、藝術、道德、宗教、哲學、風俗、語言體系以及價值觀念、情感系統、思維方式等要素構成設計文化心理、設計文化意識、設計文化形態、設計文化模式，是設計文化系統各要素一切活動方式的基礎和依據。本文以鐘、鉞、鎖三個典型器物為例，從中國古代造物設計的物質層入手，并結合中國古代設計的歷史發展，將中國古代造物的設計文化觀念予以歸納。
一、應時而動
人工物作為人類生活行為的空間載體，銘刻著強烈的時代印記。從縱向時序上看，不同時代社會結構、生活內容、行為方式的變化必然在其所使用的器物種類、器物形式乃至紋飾上都有所反映。春秋的編鐘、魏晉隋唐的佛鐘、明清的朝鐘都是不同時代的產物；同樣是青銅器，商代采用具有強烈巫術色彩的饕餮紋、夔龍紋等，西周盛行竊取紋、重環紋等，春秋中期以后則大量涌現出婦女采桑、弋射飛雁等生活場景。從同時代橫向比較，無論器物類型如何，同一時代的器物特征是相同或相似的。猙獰的饕餮紋與夔龍紋在商代的銅鉞和銅鐃上都有運用，吉祥的龍鳳紋、云紋在明清的圓鐘和鎖具中也同時出現。石器時代的陶器和玉器、先秦的青銅器、秦磚漢瓦、唐錦宋瓷、元代漆器、明式家具……無不浸透著濃烈的時代氣息。
隱匿在人工物鮮明的時代特色背后的，是時代對造物設計的制約和選擇。不同時代的不同社會背景、不同思想觀念深刻影響到作為人們行為產物的造物設計。商周基于政權、神權、族權合一的農耕部族，為宗周禮樂制度的貫徹推行提供了社會基礎，因而禮樂重器與王權信物才得以蓬勃發展；農耕部族逐漸衰落并走向解體，政權、神權、族權三者分離，必然導致樂壞而禮崩，編鐘和銅鉞都退出歷史舞臺。再以晚明為例，農村的商業化、手工業的發展、經濟的多樣化、政治秩序的集權化與系統化等相互作用，實學的興起和科技的發展相互促進，小至日用鎖具，大至朝堂圓鐘，都達到了中國造物設計的頂峰；瓷器、漆器、家具、刺繡、織錦、金工等莫不如此。造物歷史中新設計層出不窮，無疑只有那些順應時代潮流、滿足社會需求的新物種、新形態、新樣式才會為社會所接受、為歷史所保留；那些與時代要求相悖的器物則為社會所遺棄、為歷史所淘汰。或許古代工匠們沒有完全主動去適應朝代更迭和時代變化，但經過歷史長河大浪淘沙后沉淀下來的器物和遺跡上，造物設計的時代性異常顯著。為適應舊石器時代末新石器時代初的社會發展，鉞率先從勞動工具石斧中分離出來成為凌厲的專業兵器；為適應新石器時代末的社會階層分化，鉞從實戰兵器演化成為殺伐和權力的象征；為適應商代強大的軍事集團和完善的政治制度，鉞更是走向象征意義的頂峰。周取代商，需建立新的禮樂形式和禮儀制度，于是甬鐘取代商鐃；西周滅亡，需滿足新的禮法制度和等級秩序，于是鈕鐘應時而生；魏晉南北朝時佛教的興起，為禮樂文化所拋棄的圓體鐘則獲得新生。反觀之，商鐃的消亡，編鐘的衰微，銅鉞的淘汰，都是難以適應時代變革的必然結果。順時而生，應時而動，正是人類歷史的“社會時間”對造物設計做出的自然選擇。
二、隨地所宜
任何地區處在三維空間坐標上都會形成不同的環境。環境差異是普遍的客觀規律。由于各地自然環境的緯度地帶性、干濕度地帶性和垂直地帶性差異，人類造物設計的生態環境不同，物質資源各異，因而人類利用環境、改造環境的能力、目標、形式、手段、方法等也不相同，由此產生的人工物的結構、功能、形態等更為迥異。為了實現同一目的，造物設計需要適合不同自然環境下相應的不同行為方式。地勢平坦的黃河中下游地區可以配備戈、戟、矛等長兵廣泛開展車戰、騎兵為主的戰爭，高山環列、江川縱橫的四川地區則只能不斷強化短兵的殺傷力以步卒的短兵相接為主要戰爭形式。不同地區自然環境和物質資料的差異，孕育了與之相適應的不同生產生活方式，造物設計也可能形式相近卻功用不同。青銅時代中原地區相對發達的農業生產方式，云南地區狩獵與采集的經濟形態與農業型的定居社會并存的生產方式，兩廣地區兼具采集狩獵和原始農業的生產方式，衍生出形制相近的器物鉞，卻顯現出或王權象征或砍伐工具或武舞器具或切割工具等截然不同的功能。
星羅棋布的地域性造物景觀，表現出結合特定的自然條件和人文環境的獨特個性和風俗習慣，也使造物設計凸現出地域性特征。新石器時期中國設計文化形成明顯的地域性譜系，包括以玉雕龍、女神廟、麟龍紋等為主要設計特征的北方紅山地區，以黑陶、蛋殼陶、袋足鬻等為主要設計特征的東部龍山地區，以豐富多彩的彩陶為主要設計特征的中原仰韶地區，以玉琮、玉璧、祭壇等為主要設計特征的東南良渚地區，以彩陶筒形瓶、彩紡輪等為主要設計特征的西南大溪地區，以印紋陶、白陶等為主要設計特征的南方石蛺地區。仰韶文化的彩陶、龍山文化的黑陶、大汶口文化的紅陶，不同地區的不同自然資源為造物設計提供了不同的材料，形成造物設計的地域性特點；長江下游玉鉞與黃河下游石鉞，由于不同地區的材料差異影響了同一形式的器物的不同功能，造成或磨制精細或打磨粗糙的工藝區別。中原地區青銅文化的神秘可怖的器物形象，莊嚴雄渾綺麗是中原強權政治的縮影；荊楚大地追求其柔譎詭麗的怪異之美和美不勝收的鬼斧神工，云南地區青銅文化奇巧的構思、豐富的想象、精細的寫實風格、濃郁的生活氣息截然不同；秦湘兩地發現的西周D也在形制和紋飾上既有明顯的區別。宋代定窯、汝窯、耀州窯、鈞窯、磁州窯、景德鎮窯、龍泉窯、建窯、吉州窯都因地命名，清朝蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡也是如此。地形地貌、自然資源等自然之“地”和地區風俗、社會人文等社會之“域”相互作用形成合力，深刻地影響著造物設計的特征和發展。
三、因人而異
求并不是人類特有的東西。但不同于動物與生俱來的本能需求，人類的需求是人類自己創造出來的，需求的人化就是 自然的人化。人類愈是發展，社會愈是復雜，需求愈是多樣，群體分化也愈是明顯，造物設計也愈是豐富。
重建禮樂制度需鑄造編鐘，民眾生活報時則需使用圓鐘；禁錮囚犯采用鐵質粗實的刑具鎖，婚姻嫁娶佩戴華麗富貴的首飾鎖，保護財物須用機關巧妙的廣鎖，生兒育女則佩戴祈幸福保平安的花旗鎖。禮器、樂器、兵器、衡器、貨幣、農具、工具、食器、炊具、飾物等品類繁多，正是為了滿足多樣性的需求，造物設計才呈現出紛繁蕪雜面貌。
社會制度造成群體階層、身份、背景等差異，造物設計為滿足不同群體的相同需求所采取的方式、方法、形式、手段也不相同。同為聲色享受，王公貴族鐘謦合鳴追求豪華富貴，文人士大夫撫琴吹蕭崇尚閑適雅致，民眾則敲鑼打鼓表達質樸純真；同為保護私有財產，貴族使用鐫刻精致的銅鎖，文人士大夫則用充滿文氣雅趣的文字組合鎖，民眾多用簡陋的木鎖或粗糙的鐵鎖。青銅時代為滿足統治者嚴格的宗法等級區分和禮樂的占有和分配，建立了嚴格的編列制度、數量限制；幾千年禮治的不斷發展與完善，社會制度規定了一套與封建倫理道德相匹配的器物使用制度，深入到衣、食、住、行、用等方方面面。此外，造物設計也因不同生理特征、生活經驗、性格特征等的人群需求而呈現出多樣性。同為祈福辟邪，女性纖細柔弱，須用小巧玲瓏的“雞心鎖”；兒童天真幼稚，須用活潑可愛的“長命鎖”、“花錢鎖”，老人則以“福祿壽喜”的花旗鎖祈求健康長壽。同為，佛像、飛天、蓮花、經文等象征佛教天國凈土，龍、鳳、仙鶴、獅子等神禽瑞獸則象征道家仙界。
不同人的社會地位、身份背景、生活經驗和性格特征等也不相同，在社會交流行為中具體表現為不同的住宅、陳設、器物、飲食習慣或穿著等物質線索，并形成多種具有共同基礎(不僅是物質基礎)和生活形態的群體。而群體的共同特點既在于個體的多樣性，又在于個體之間存在著不言自明的或強或弱的連帶關系。豐富多彩的種類、形制、樣式、風格都是為了適應不斷細分的群體需求；也正是在此意義上，設計才能在最深的程度上影響個體。
四、擇材施技
人類物質生產的材料有著獨特的體系和發展。以骨、石、銅、鐵、錫制造工具狩獵生產，以皮、毛、葛、麻、絲成衣掩形御寒，以竹、陶、漆、瓷、玉支撐日常生活裝飾，以金、木、水、火、土雜糅成就萬物。材料的多樣性帶來了造物設計的多樣化，同時又制約著造物設計。
古代設計從范疇的擴大、種類的增加、選材的擷取，到造型形態、裝飾風格的變化和制作工藝的改進，都與人們對自然界認識水平的提高和科學技術的進步密切相關。從直接利用石、玉、木、竹等天然材料，到人工材料陶的出現，乃至青銅等復合材料，都是人們技術水平不斷進步的結果。以青銅為例。商代至周初，青銅器的制作達到了一個高峰。青銅是金屬中最早的合金，無論銅錫合金的錫青銅，還是鉛錫合金的鉛青銅，其意義在于既降低熔點又滿足對合金硬度的不同要求。加鉛于銅，可以使銅液在灌鑄時流暢性能好，錫青銅中含有少量鉛是商周青銅冶鑄的一個特點。《考工記》中記載不同青銅器的銅錫比例均不同，制作色澤輝煌的鐘鼎禮器須“六分其金而錫居一”，制作質地堅韌的斧斤工具須“五分其金而錫居一”，制作光潔的鑒燧則須“金錫半”。這標志著青銅時代采礦和冶煉金屬的廣泛應用，反映出青銅鑄造不斷完善的發展過程，也反映了一個社會的生產力水平。隨著鑄造技術的提高，青銅器的造型也發生改變。以鼎和編鐘等禮樂器為代表的西周青銅器，制作技術上有了很大提高，可以由母范翻出不同子范，并采用焊接法組合器具的把手、鈕、扉、棱等附件部分，因而形成與商代不同的主體凝重、輔件靈動的造型風格。湖北隨縣曾侯乙墓編鐘已運用了渾鑄、分鑄、渾分合鑄、鉚接、焊接等技術，并充分運用失蠟法熔爐澆鑄工藝。在鑄鐘之前還預先用“三分損益法”進行過鐘模的調律。這些技術發展經過了長期的知識積累已不僅僅是一個鑄造技術問題，而涉及到復雜的聲學、律學知識。這都是科學技術理論促進造物設計多樣化的結果。
技術發展雖然推動了設計造物，但材料、技術、工藝都不是器物設計的決定性因素，而是被選擇的對象。雖然游牧民族獨特的器形和強烈風格的裝飾也隨著青銅技術東傳，但無論器形還是功能、意義，黃河中下游地區銅鉞都延續了長江下游地區石鉞傳統。基于商周對各種鐘體的音響效果的明確認識和總結，為滿足傳遞信號的功能而選擇了“回聲衍”的圓形鐘體制作而成鐘樓鐘和佛鐘。商周青銅采礦、冶煉、鑄范、制造都達到頂峰，卻阻擋不了輝煌一時的銅鉞和編鐘慘遭歷史淘汰。造物設計之所以隨著材料、技術、工藝變化不斷涌現出新形式，根本還是在于時代背景、地域環境、人群需求的變化。
五、述而作之
《考工記》云：“知者創物，巧者述之守之”。任何器物設計都存在既往形式的前身和起源形態的祖型，任何器物種類形成后的歷史發展都是對前代眾多生產者共同智慧的總結與借鑒。同時，古代工匠又在生產過程中探索、把握器物形態和裝飾風格，在使用過程中去實踐、檢驗器物造型和風格樣式的適用性。承前啟后，既“述”又“作”，普遍存在于古代造物設計之中。
首先，古代工匠一面沿襲既有的材料、技術、工藝、造型、紋飾又不斷運用新的材料、技術、工藝創造出新的造型和風格。銅鈴延續陶鈴造型，玉鉞延續石鉞造型，陶器延續木石器，絲綢延續麻織物，瓷器延續陶器，材料更新但功能與造型卻予以繼承；青銅工具多仿自石器、骨器，青銅武器仿自石兵、玉兵，青銅禮器和樂器仿自陶器，功能延續但材料和形式上多有革新。斤、斧、鉞、戚更是從材料、造型、功能上既延續又創新。整個造物設計歷史都顯現出模仿遺留器物的“借殼現象(Skeuomophism)”。
其次，造物設計文化制度也在不斷因襲損益。商取代夏，卻對夏禮樂的豐富而溫文爾雅的形式進行損益；西周滅商，損益了商的禮樂并發展而成一種相當完備的禮樂制度；后世更是看到了禮樂的“人文化成”的作用，后朝都會積極因襲損益前代的禮樂規范。秦采六國，漢因秦儀，魏晉南北朝則多襲漢制，隋唐五代亦各相追承前世。世事動蕩不安，樂制浮沉未定，禮樂仍一線相繼，直至趙宋王朝統治者為了鞏固政權而試圖恢復、重建禮樂制度的追求，改樂鑄鐘、以器寫聲、用鐘記律；雖然一鐘雙音技術不傳，編鐘制作古制遺失甚遠，直至清乾隆年間鑄金編鐘，鐘磬金石之樂卻始終未為中止不繼。
此外，造物設計文化觀念也不斷繼承與創新。斤、斧、鉞、戚雖不斷更替，但其砍伐之利殺戮之威卻一直延續，甚至變為女性飾物仍不忘降妖辟邪；木鎖、廣鎖、花旗鎖、首飾鎖，既在形式又在功能上沿襲和拓展鎖具外防內守的意義。春秋戰國的主導性文化精神，也是從禮樂文化的倫理宗教性文化精神向理性和人本文化精神的轉變。
可見，設計的既“述”又“作”普遍存在于設計文化的器物層、制度層和觀念層，尤以制度層和觀念層的影響更為深遠。無論諸子百家還是歷代哲人。都在前時代文化的基礎上“述”“作”結合，構筑出新時期的思想體系；古代工匠也從形制、材料、技術到設計文化制度到設計文化觀念“述而作之”，一次又一次完成了造物設計的成功轉型。
六、結語
關鍵詞：造紙污水；污泥床；吸附；過濾；治理。
造紙污水水量大，濃度高，可生化性差。傳統采用的生化法處理這類造紙污水，投資大、運行費高，去除率低。近年的治理情況表明，較為經濟實用的是物化法[1]，在一些國家，已把處理技術的重點轉到物化凝聚法的研究和開發[2]。EWP高效污水凈化器是只有一級物化處理工藝的設備系統，對利用廢紙再生槳料造紙的污水進行治理，達到以污染物去除率COD在90%以上；BOD在70%能上能下；SS在95%以上，經處理污水還可回用到生產上。
1、試驗研究
1.1設備原理
造紙污水經絮凝反應后能分離出大量的污泥，這些含有纖維的絮狀泥有類似活性碳的很好的吸附能力，以往的沉淀或氣浮工藝，只把這些固形物分離，沒有再充分發揮這些污泥的只附過濾作用。則EWP高效污水凈化器就是利用這些絮凝反應后生成的絮凝沉淀物在凈化器內形成一個穩定的、可連續自動更新的只附過港督流化床，令污染物起到活性碳的作用，使進入的污水除了得到平常混凝反應之后的固液分離效果外，還讓污水得到過濾和吸附的凈化處理，即可達到比普通的氣浮或沉淀的物化處理工藝提高10-20%的去除率。由于EWP高效污水凈化器沒有用任何的濾料或填料作為濾床，不會堵塞，所以免除了砂濾池或其他過濾裝置必需的反沖洗的麻煩和額外的動力消耗，更解決了處理裝置偶然停用后濾料干涸板結造成的堵塞問題。EWP高效污水凈化器是集污水絮凝反應、沉淀、吸附、過濾、污泥濃縮等功能于一體的設備。
1.2試驗效果
在試驗的五個月中，分六個階段進行測試，表1結果表明試驗達到要求目標。
2、工程應用
2.1處理規模
珠江紙廠治理工程中，采用兩臺處理量100m3/h（高13m）和兩臺50m3/h（高11m），共4臺凈化器，分別處理黃板紙和白紙的制槳、抄紙廢水。人民紙廠采用六臺處理量100（高15）的凈化器，處理黃板紙和灰板紙的制槳、抄紙廢水。配有污泥濃縮槽和加藥系統2套、調節池刮泥機、污泥脫水機等設備。兩個工程處理量分別為7200和15000，總投資分別為590萬元和980萬元，占地1600和2800。廣州頭號城紙箱廠應用EWP高效污水凈化器，污水處理后回用到造紙生產中，使得該廠達到1噸水造1噸紙的先進水平。
2.2工藝流程
比試驗流程增加了調節池刮泥李、泵后加藥系統、污泥脫水機等設備。
2.3運行效果
EWP高效污水凈化器的技術特點是沒有用任何的濾料或填料，而利用先進生產方式的污水中的懸浮與絮凝劑反應后生成的絮凝沉淀物形成吸附過濾訂對連續進入的污水進行凈化。其關鍵是EWP高效污水凈化器能把污水中的絮凝沉淀物形成穩定的流化，今污染物起到活性碳的作用，并能由新鮮進入的絮凝沉淀物推動老的絮凝沉淀物排出，始終保持凈化器的治理效果。雖然只是一級物化處理工藝，卻可比氣浮、沉淀等同類工藝提高效率10-20%。
藻膽體由“桿”復合物和“核”復合物組成。前者直徑12nm，長度18nm，由若干個藻膽蛋白(包括藻紅蛋白、藻藍蛋白)六聚體通過連接肽聚合而成，組成六聚體的每個單體包括藻藍蛋白α和β兩個亞基;核復合物直徑12nm，長度12nm，由3個藻膽蛋白(別藻藍蛋白)三聚體和相應的連接肽組成，三聚體中每個單體由別藻藍蛋白α和β兩個亞基組成。核結構并排排列并附著于類囊體表面，桿結構分布于其核結構側面，呈放射狀排列，構成完整的藻膽體。在完整的藻膽體中，藻紅蛋白、藻藍蛋白復合物將吸收的光能傳遞給別藻藍蛋白復合物，能量最終被匯集并傳遞給光系統中的葉綠素a。不同物種藻膽體的組成和結構差異較大，而在實驗教學中宜選擇組成和結構比較簡單的藻膽體(如Synechococcus6301)。尤其是只含有藻藍蛋白和別藻藍蛋白，不包含藻紅蛋白的藻膽體，更適宜于該綜合實驗。
2實驗流程
藻膽體分離、純化以及性質分析實驗的具體操作步驟在相關文獻中均有詳細介紹，在此只給出實驗流程及所用到的實驗技術。其中，藻膽體分離和純化過程中，常溫操作及高濃度(0．6～0.9mol/L)磷酸緩沖液是保持藻膽體結構完整的關鍵，這兩個條件也是分離藻膽體實驗操作的特殊之處，完整的藻膽體經蔗糖密度梯度離心后形成明藍色區帶，吸收光譜最大吸收峰位于610～615nm;而藻膽蛋白的分離純化需在4℃下進行。另外，通過透析除去磷酸鹽(通常降至5mmol/L以下)后，藻膽體自動解體。
3藻膽體作為實驗材料的優勢
3．1實驗材料容易獲得
藍藻培養方法現已非常成熟，且藍藻在旺盛生長時，藻膽體占可溶性蛋白含量的80%左右，因此完成以上實驗流程每組只需要30～50g藍藻細胞。
3．2綜合性強
該實驗涉及表面活性劑的使用、密度梯度離心、透析、吸收光譜分析、SDS－聚丙烯酰胺凝膠電泳以及色譜等多項常用生化技術。
3．3實驗結果明顯、成功率高
實驗中得到的藻膽體及其解聚得到的藻膽蛋白均為有色的色素蛋白，密度梯度離心和層析結果均可直接觀察，增加了學生實驗過程中的興趣度，且各組往往是得到藻膽體和藻膽蛋白量上的差異，基本不會出現無實驗結果的問題。
3．4難度適當
在進行充分準備后，高年級本科生均可完成整個實驗流程，該實驗流程約需要24～36學時。該實驗靈活性強，既可作為綜合性實驗，也可作為分步實驗，隨講隨做，將每個實驗結果凍存備用，因此各院校可根據課時情況、學生基礎以及具體實驗條件對該實驗流程進行適當修改。此外，有條件的學校還可以在此基礎上，完成完整藻膽體的電鏡觀察、藻膽體及藻膽蛋白室溫或低溫熒光激發/發射光譜分析以及連接肽的分離純化等實驗，以增加實驗難度。
3．5實驗費用較低
完成實驗操作，若藻膽蛋白的純化使用羥基磷灰石柱層析，每組所需試劑耗材300元左右。
4實驗存在的問題
(1)密度梯度離心是純化藻膽體的必需途徑，也是制約該綜合性實驗大規模開展的重要因素，完成該實驗流程需至少收集2管的藻膽體(每管容量50mL，上樣5～10mL)，而每臺超速離心機只能同時放置6支離心管。由于我院擁有1臺超速離心機，因此該實驗每次開設均不超過6個小組。
(2)藻膽體結構與功能的研究始于上世紀70年代，現在已成為研究得最為透徹的生物大分子之一，目前已不是研究熱點，因此該實驗設計基本屬于驗證型，相比而言創新性稍顯不足，但無疑是訓練學生蛋白分離純化相關技術不可多得的實驗材料。
5結語
一、公共文化服務隊伍現狀
近年來，紹興市越城區十分重視公共文化服務隊伍的建設，“科普文化下鄉、公益講座進社區，志愿服務到農村”等活動此起彼伏，“文化藝術團、歌詠協會、攝影俱樂部、戲迷俱樂部、墨趣會、媽媽舞蹈隊”等隊伍如雨后春筍，據2014年統計，全區已有公共文化服務隊伍180多支。隊員2000余名。這些團隊多次積極參與市區大型文化宣傳、文藝演出等活動，如“越城鄰里節、越城文化藝術節、越城文化大舞臺、越城文化直通車”，臺上臺下，總有隊員們忙碌的身影和靚麗的風采。所到之處，既為百姓帶去了豐富多彩、喜聞樂見的文藝節目，又帶動了不少文藝愛好者積極加入公共文化服務隊行列。在配合“文明創建、五水共治”宣傳中，他們更是功不可沒。隊員們通過緊扣主題思想，積極培育作品，以快板、說唱、小品、表演唱等群眾通俗易懂的文藝形式創作編排主題節目，并通過走基層、串街巷，開展寓教于樂文藝巡回演出，讓廣大市民在享受輕松、愉悅文化的同時，潛移默化地接受教育，努力讓文化浸潤城市，讓城市更具魅力。如：反映文明的小品《釘子》、宣傳治水的說唱《水鄉明天更美好》等，既培育彰顯了地區文化特色，又助推了文明創建、五水共治工作的深入開展。總體來說，目前全區的公共文化服務隊伍正趨于健康向上、蓬勃發展的勢頭。
二、公共文化服務隊伍存在的不足
盡管我區公共文化服務團隊發展呈現多樣化趨勢，但不可否認，這些文化團隊在專業素質、服務意識、培育品牌、道具配備等方面還存在著不足，文化團隊的活動場所、活動檔次與廣大群眾的要求還存在差距，文化團隊的自身建設和保障機制還有待完善等一系列問題，這些問題一定程度上制約著文化團隊的發展。主要體現在以下幾個方面。
（一）藝術水平較低
從目前這些文化團隊成員來看，缺少具有一定專業水平的骨干力量，且年紀偏大，有80%的隊員年齡在50周歲以上，他們中絕大多數隊員是業余愛好者，未經過專業的訓練，多數是通過團隊內成員間相互指導、相互學習等動作拼湊一起，合成集體節目。因此，藝術水平相對較低，人員素質參差不齊。
（二）節目種類單一
從近年全區文體團隊表演的節目來看，大多集中于排舞、腰鼓舞等節目，形式多以自娛自樂、模仿為主，內容多為健身類體育項目。節目的編排創新力度不夠，藝術表演缺失，種類重復單一，沒有特色，沒有看點，缺少大眾喜聞樂見的精品節目。
（三）活動條件簡陋
從現狀看，一般文化團隊的平常排練場地大都在露天居住區附近廣場、及小區門口等地，且設施簡陋，特別是一些廣場設施沒有較好的整合規劃和有效管理，每當參與晨晚運動的群眾越來越多時，就會擠壓了文化團隊的活動空間。可以說，團隊活動受天氣、人為等因素制約明顯。另外，簡單的演出道具及設施配置，也會影響團隊節目的演出效果，使團隊在表演中不能出彩。
（四）保障機制不足
目前大多數文化團隊一般由社區在組織管理，由于社區受工作、經費、及專業性等制約，沒有更多的精力、更多的財力、及更專業的人才來管理、支持、指導文化團隊的建設。一些參與表演的文化團隊由于得不到經費扶持與表彰獎勵，挫傷了積極性。一些本來發展勢頭較好的文化團隊，由于沒有得到扶持，慢慢地失去了表演的動力，成為了公共文化團隊建設中的一大遺憾。
三、提升公共文化服務隊水平的建議
（一）加強輔導，提高團隊的業務水平
公共文化團隊的發展需要不斷進行業務學習、提高，區文化館應發揮職能，加強對基層文化團隊組織的業務輔導，并以培訓班、講座、講習班等多種方式對基層文藝團隊組織進行有規劃、經常性的業務輔導，同時建議建立相應的輔導制度，嚴格考核，規定每位業務干部對基層公共文化服務隊做好“一人一隊”，即一對一的業務輔導，并保證每人每年出一項以上的輔導成果，然后全區每年組織一場輔導成果大賽，有效提升公共文化服務隊的業務水平。同時還要增加學習交流機會，適當機會組織外出向兄弟縣、市、區文化服務團隊學習取經、走親演出等，進一步拓寬視野，增加團隊的整體素質。
（二）搭建平臺，多樣化培育文化團隊
目前，全區文化團隊的展示、比賽基本集中在會場、劇院等場所，大部分觀眾須經村、社區組織，文化團隊如要多樣化發展，擴大影響面、輻射面，不能拘泥于這些場館，可充分發揮“文化角”這個有效的平臺。越城區現有大小“文化角”30多個，這些文化角分布在城區廣場、大小公園，而上級文化主管部門已與所涉廣場、公園的管理部門進行統一協調，并專門建牌定點，各地可根據區域實際，充分利用好“文化角”這個舞臺，多樣化培育文藝團隊，同時對文化角可進行分門別類的命名。如：名人廣場地域廣、人氣旺，可建立“水鄉蓮歌角、戲迷演唱角、故事宣講角”等，并實行有序管理，在節假日、節慶日時，可隆重推出“一角一特色”活動，屆時讓各文化角傾情展演，真正為文化團隊提供一個展示自我的大舞臺，既能讓文化團隊多樣發展，擴大影響面，提升知名度，又營造了濃郁的節日文化氛圍，成為紹興一道靚麗的旅游風景。
（三）注重特色，鑄就越城個性的品牌團隊
針對我區文化團隊建設存在的不足，文化品牌影響力須進一步擴大的現實，建議需上下聯動，提升文化團隊的藝術水平，打造公共文化隊伍特色品牌。紹興是歷史文化名城，至今已有兩千多年的歷史積淀，“名人文化、革命文化、風俗文化、宗教文化”等等，有著豐厚的文化底蘊和文化資源可供我們發掘，為此，首先建議舉辦“越城文學藝術創作年”，打造公共文化藝術原創品牌。具體可以通過對業余文藝創作員和愛好者的培訓、采風、創作、評獎，不斷征集具有濃郁時代氣息、鮮明地方特色和較高藝術水準的原創文藝作品，讓好作品激發更多文藝愛好者的排演熱情，排出精品，打造越城公共文化團隊新特色。目前，越城區的許多文藝團隊，節目老套，內容陣舊。如：城南街道的中國鼓舞隊，在表演中，雖然中國大鼓氣勢磅礴、彩帶綢舞婀娜多姿，曾經的演出讓人耳目一新。但此節目自2007年創作以來，至今已巡演了7個年頭，人們對它早已產生視覺疲勞，且全場的表演時間盡為3分鐘，難成氣候。如果能大膽創新節目的編排形式，豐富節目內涵，滲入一些紹興傳統文化元素，或融合具有思想性、藝術性和觀賞性于一體的內容，進行完美結合， 諸如：融入祭禹活動、舞龍舞獅等，將一個曲目演變為一臺戲，擴大演出陣容， 提升表演水平，可真正打造成為越城的一支特色品牌隊伍。
四、完善機制，確保公共文化團隊可持續發展
論文摘要：國產化妝品近年來由于產品包裝．造型設計，質量等多方面的因素導致市場銷量一路走低，為了使中國化妝品以別具一格的特點占領中國化妝品市場。在外觀設計上。最近幾年具有中國特色的設計得到了國內外人的關注和喜愛．所以，本論文從傳統工藝元素中尋找設計靈感．在針對傳統工藝品的特點分析后，將其運用到新的國產化妝品線的設計與開發上，使國產化妝品更具備市場競爭性。
隨著中國近年來經濟的迅速發展，中國人在奢侈品的購買方面，根據世界奢侈品協會最新數據的結果顯示，中國奢侈品消費總額已由今年1月份的86億美元，增至94億美元，全球占有率27.5%。從這個數據可以看出。中國人開始了由過去簡單的“豐衣足食”到高品質生活的轉變。
奢侈品中幾個具有代表性的是服飾，化妝品，香水，包具等。化妝品是我們每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妝品的鐘愛者，具近幾年統計來看，男性們也漸漸的開始注重化妝品。
隨著中國人對奢侈品的熱愛，一些外國頂級化妝品品牌也隨之涌入中國市場。例如，蘭莞，嬌蘭，香奈兒，迪奧，安娜蘇等等。這些頂級的化妝品品牌除了高等的產品質t外，化妝品的外觀設計方面更是以外包裝華麗，時尚，高貴，個性等特點提升了產品的質感以及消費者的信任度。
中國現有的國產化妝品，例如佳雪，隆力奇，大寶，東洋之花，美加凈等國產品牌在化妝品市場中處干劣勢，據市場調查報告來看，國產化妝品始終未能進入每年化妝品銷蚤的前十位。wwW.133229.COm普通被列于3,4線化妝品，通常僅在一些大小型超市里出售，產品質最方面雖有一定的認證，但是在產品外觀上的忽略導致產品整體等級大打折扣。國產化妝品在包裝以及造型設計方面多以拷貝大品牌，要不就設計簡略.缺乏個性，并且使用中下等包裝材料而降低成本。多種因素的結合導致中國國產化妝品不但走不出國門，也不能占據國內市場。
中國是千年文化的古國.近年來.中國泛起了傳統風。同時隨著西方文化的流入，中國重新拾起傳統的東西，把傳統漸漸融入了現代生活。這方面的例子有很多，例如2008年北京奧運會，中國傳統圖形藝術源遠流長，發展到今天已有幾千年的歷史，將傳統圖形藝術結合到現代標志的設計中，北京奧運會會徽“中國印.舞動的北京”，它以印章作為主體表現形式，將中國傳統的篆刻和書法等藝術形式與運動特征結合起來，經過藝術手法夸張變形，巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形。生活方面，傳統的中國式家居設計一直受到中國人乃至西方人的鐘愛。通過這些具體的實例說明，中國傳統的東西始終得到中國人乃至世界人的認證.并且值得繼續繼承和發揚光大。
因此。為了使國產化妝品以別具一格的特點出現，從中國傳統工藝元素來看，傳統工藝是中國流傳千年的文化，傳統工藝品從古至今一直倍受中國人的追捧和關注，因而在分析和研究傳統工藝元紊特征的同時，并將其運用結合到化妝品的造型設計中，從而開發新的，受中國消費者傾愛的國產化妝品品牌線。
中國傳統工藝品，如古代青銅器，玉器，陶器，首飾，剪紙等等，將這些工藝品的特征與化妝品外觀設計有效的結合，往往能引起消費者的文化共鳴，它是國人與文化之間的感情紐帶。
中國傳統工藝品浸透著中華民族的文化精神和審美意識富有鮮明的美學個性，可用五個字體現出:
1.和。中國傳統藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國工藝美術呈現出高度的和諧性;外觀的物質形態與內涵的精神意蘊和諧統一，實用性與審美性的和諧統一，感性的關系與理性的規范的和諧統一，材質工技與意匠營構的和諧統一。
2.喻。中國工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯系，而且同時要求這種聯系符合倫理道德規范。受制于強烈的倫理意識，中國傳統工藝造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、體量、尺度、色彩或紋飾來象征性地喻示倫理道德觀念。
3.靈。中國工藝思想主張心物的統一，要求“得心應手”.“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。中國傳統工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使中國工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
4.雅。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優雅的趣味和情致。
【關鍵詞】傳統文化；生態；文化景觀設計語言
1.制器尚象造物觀的含義
在中國古代的設計哲學里面“制器尚象”有著很深的歷史淵源，并且它對于器物的象形寓意造型的產生和發展有著深遠的影響。鄧樵在《通志器物略》中認為器物的造型、裝飾是本于自然的萬象，故而提出了“制器尚象”的命題。他列舉：“器之大者莫如罄，物之大者莫如山，故象山以制罄，或為大氣，而刻云雷之象焉。其次莫如尊，又其次莫如舞，最小莫如爵。按：獸之大者莫如牛象，次之莫如虎，制尊象牛，極大者象象”[1] 。而這一點在秦代的園林中的“法相天地”觀念中也有體現，秦代的宮殿的形制也正式在這樣的觀念下產生了象征至高無上皇權的紫薇殿，象征蓬萊仙境的三山格局。在康熙三十六景中的“香遠益清”也是這種思維的體現，景點的名字來源于《愛蓮說》中蓮的意象表達。
2.制器尚象”與生態設計理念法自然之間的關系
觀象制器，表面上表現為模仿，內在的卻含有創造性思維，這恰好是順應在思維上的反映，可以說，先秦器物設計思想在對待宇宙自然態度的問題上，達到了驚人的一致。天人合一一種本質一一積極的順應：順應宇宙自然、順應現有的知識經驗。器物的形式是以能夠表達人的內心感受為標準。首先是順應材料，這一點能夠從《考工記》關于“審曲面勢”的提法中得到精確的反映；其次，要順應宇宙自然，包括“天時”“地氣”，也包括作為裝飾母題普遍存在的萬事萬物，還包括作為模仿對象的宇宙秩序和宇宙生命等等；它也順應時勢變化、使用經驗的積累，甚至制作傳統等。觀象制器可以被視為是對先秦器物設計思維特征的表述。而這種表面上表現為模仿、內在地卻含有創造性的思維本質上就是順應，或者不如反過來說，這種思維恰好是順應的本質[2]。
“制器尚象”主張通過對自然事物形的模仿，將器型作為一種象征符號，引起人們對自然的聯想，對“道”探求的渴望，“器”則成為解讀和傳承宇宙間萬物之“道”的載體。道家“法自然”的說法，與之有著異曲同工之妙，不過后者所對應的方面更廣泛一些“。人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章），“法”，應該為“效法”或“遵循”之意。中國自古就有“天人合一”的傳統[3]，在“制器尚象”思想的指導下，對自然的觀察與抽象，反映在器物造型上，主要是對外形特征及神韻的模仿，來表達借助自然之力避邪、崇拜、吉祥等的美好愿望，而較少由其結構去探求模擬以達到某種特定的功能，來滿足人類使用的需要。對自然細致入微的觀察和研究，是為了探索和模仿自然界中外在和內在的形式，更好地適應功能的需要，更明確地體現設計意圖。
這正是生態設計所遵循的設計思想順應自然維護其已有的斑塊、廊道、基質的做法。正如《園冶》所說“宜設而設精在體宜”，就是反應的這樣的道理，順應地形原有的地貌特征，盡量減少人為的破壞在順應自然的同時去改造自然。這點和當今的生態設計是如出一轍的。所以現代的生態設計在強調生態的要素的同時不能忘記這個總領和統籌的觀點。
3.象的含義與景觀設計語言
3.1 象的含義與古典園林中象的精神內涵
“象”在內容上有三層含義“即象（一般事象）、象理（一般事理）、象德（物事之意義）。象可以是自然物的形象，也可以是人造物的形象，是外在事象；象理可以指自然界的規律，也可以指人造物的道理，甚至是造物傳統中的基本規范；象德則多指宇宙秩序和宇宙生命。因此，觀象制器所順應的就是外在于人的所有一切[4]。
張孟常女士在她的“分期研究”中提到器型制作的兩種情況：1.模仿自然物根據對象物性質和器皿自身的比如結構特點創造。作為和社會制度、精神生活同為構成人類文化的重要組成的器物，與其他兩個因素一樣，是人類活動的產物。而且在與其他二者的相互作用下，蘊涵了人類文化的理念和價值觀，并受到文化的影響和支配。作為物質文明和精神文明結合的產物，它反映著特定時期的人類生活形態、需求情況、社會狀況、技術與生產方式，思想意識與觀念形態等等[5]。
3.2 象的精神與文化景觀語言
我們由于生態學滲透著對文化的質疑并將人類看做是干擾的外力和因素，因此純粹的生態語言和方法對風景園林也是不充分的[6]。生態設計語言是表達生態景觀的基本特征、基本形態、基本空間組合以及維持這些組合穩定發展的內在生態過程。自然生態景觀是在自然過程支配下形成的由自然生態因子形成的景觀整體，描述自然景觀的語言是自然景觀構成的要素、因子決定下的要素復合形成的生境和由生境組合形成的景觀空間組合。1）建筑形態、組合與村落增長圖式。2）土地形態與肌理。3）居住模式圖式。這三者結合在一起綜合揭示地方性文化景觀的核心特征，成為人文生態和文化景觀繼承、保護與發展的關鍵。
通過關于文化景觀語言的分析不難看出，這些都是前面所講的象的含義--即象（一般事象）、象理（一般事理）、象德（物事之意義）在我們文化和實際生活中的體現。
4.結論
綜上所述有以下幾點結論：一，古代的設計哲學里“制器尚象”的造物觀對我們當今的景觀設計具有很強的指導意義。二生態景觀設計的設計語言有待于豐富，人文景觀是生態景觀設計中不可缺少的一部分，人類在認識自然、適應自然和改造自然的過程中形成的與環境高度統一的經驗、價值觀和行為體系，是在繼承與變革中不斷發展的景觀。在開展生態設計的同時，如何繼承傳統而又區別于傳統，我們可以從“制器尚象”這一理念出發，找到適合的人文景觀語言。
參考文獻：
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