時間：2022-04-26 00:45:04
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今年八月，位于華盛頓的一家致力于幫助流浪者的非政府組織“全國流浪者聯盟”給出了一份全面調查報告。
根據這個報告，美國大約有三百五十萬流浪者，占美國總人口的1％和貧困人口的10％， 其中，單身男性占41％， 單身女性占14％， 有孩子的家庭占40％。報告還從人口學的角度做了各種綜合比較。比如，所有流浪者中，年齡不到18歲的未成年人占了39％，黑人占了49％，受過高中及以上教育的占62％，完全沒有健康保險的占58％。
美國乞丐眾生相
沒有固定收入的流浪者們，許多人選擇了流落街頭，乞討為生。在美國這個汽車主宰的國度里，他們大部分都生活在不需要汽車、有公共交通的城市中心，成為紐約、華盛頓、芝加哥、亞特蘭大這些大城市的固定一景。
筆者曾經在美國首都華盛頓生活過，見過幾種不同類型的乞丐。一種是“隨遇而安型”的。在世界銀行和國際貨幣基金組織前方的小花園里，每天都有許多西裝革履的上班族匆匆而過，和他們共存的，是花園里長凳上的乞丐們，他們身邊有一個超市的推車，放著他們所有的家當：一條灰色的破舊毯子和寫著“幫助我”的小紙板。這些乞丐神情坦然，一邊曬著太陽一邊喂著鴿子。他們從不會主動向人乞討，有人向他們的紙杯里扔點硬幣，他們也只是不卑不亢地說聲謝謝。還有一種常見的乞討方式就是舉著紙牌，站在紅綠燈的路口，等待車里的人給一些零錢，甚至食物、香煙。
有一些比較“主動出擊”的乞丐，會在街頭跟行人搭訕：“有沒有零錢？我想打個電話。”如果行人無動于衷，他們一般也就悻悻然地不再糾纏。在美國，很少見到死纏爛打或者強行向人展示自己的殘疾來博取同情的乞丐。
還有很小一部分流浪者，是主動選擇流浪的生活方式。他們不愿意受到主流社會的束縛，也不愿意寄生于收容所的屋檐下，寧愿在地鐵口旁若無人地自彈自唱，只要帽子里有今天買面包的錢就可以了。
華盛頓的許多政客和游客還見過一個特殊的“政治乞丐”。她常年駐扎在白宮大門正對面，自己搭了一個小帳篷，上面畫滿了反對布什的標語和漫畫，前面擺了一個供人放錢的杯子。那些就在數米開外的白宮保鏢們早就對這個乞丐熟視無睹。
美國政府幫助流浪者的“十年計劃”
針對美國的流浪者和乞丐問題，美國政府提出了在三百個城市實行旨在幫助流浪者的“十年計劃”。在布什總統提出的2008年的聯邦預算中，專門預留了44億美元用于幫助流浪者。與以往不同的是，這筆錢的重點將放在為流浪者提供可負擔的長期住所上，而不是臨時性的收容所。在這個計劃的資助下，2007年，美國已經為流浪者建造了四萬多個住房，大部分是一個臥室的公寓房，里面有基本的電器，包括洗衣機、烤箱、洗碗機等等。
美國官方的跨機構流浪者委員會執行干事菲利浦?曼加諾表示，在美國的流浪者中，其中只有10％至20％屬于長期流浪者，其他大部分人都是短期流浪者。他們因為聽說大城市機會多，涌向城市，卻沒有想到那里的房價同樣很高，即使他們不停工作，也無法負擔住房開支。政府所要做的首要事情，是為短期流浪者提供可負擔的固定住處，讓他們可以在大城市里生存下去。
美國的一些城市，比如芝加哥、奧蘭多、圣塔克魯茲，還出臺了一些限制乞討的規定，比如在商店和自動取款機附近多少米內不許乞討，甚至要先獲得當地政府的“乞討證”才能上崗。對此，華盛頓的一家獨立調查機構“公共議程”對美國民眾做了一次民意調查，沒想到和政府的想法相反，71％的美國人認為，只要流浪者不妨礙到商店或公園里的他人，警察沒必要來驅趕他們。
來自民間的努力
除了美國政府，美國還有許多非政府組織和個人，為幫助流浪者而奔走。他們中，包括“全國流浪者聯盟”這樣的民間組織，有專門針對流浪兒童的慈善組織，還有一些為流浪者提供無償服務的律師。
出處
bum、bum、bum這個表情是來自咱們裸熊這部動漫的。
這部動漫的英文名則是We Bare Bears，中文名就是咱們裸熊，這部動漫是從2015年7月推出的電視卡通，改編Baniel Chong創作的網絡漫畫The Three Bare Bears。
音樂作為審美教育的重要組成部分，在素質教育中具有其他學科不可替代的作用。音樂教育可以提高人的素質，這是長期實踐經驗的科學總結。但是，其價值絕不是僅僅提高人的音樂素質，而是有可能提高人的整體素質，以促成個性全面和諧地發展。這種強大的審美功效一方面來自音樂本身的審美魅力，而另一方面還應該借助于音樂與其他學科的有機聯系，恰當地發揮跨學科的作用。
下面結合我的教學，簡單介紹一下我對“音樂綜合教學”的理解。
一、用聽、想、視、畫、動等綜合教學手段提高音樂感受與鑒賞
如果說機械的美在于它的運動，美術的美在于它的色彩，那么音樂的美則在于它的旋律。讓我們回到旋律，回到調性，回到音樂美的本原。在音樂課堂中，最能打動人心、最悅耳動聽的也正是這些音樂要素。
不應該是老師拿著已有的資料，告訴學生這段音樂說明什么，再進行音樂欣賞。這樣會極大限制學生想象的空間，要尊重學生自身的想法和靈感。先從節奏抓起，節奏是是構成音樂的第一要素，任何音樂都有鮮明的節奏。在教學中，把日常生活和語言中所體驗到的節奏引導到音樂中，通過他們之間的相互聯系來培養學生的節奏感知能力。
以亞洲音樂中日本部分為例。學生們坐定后開始發問，激起學生們的好奇心。“聽一段曲子，大家聽一下這像是什么地區，什么國家的音樂。”（開始彈王建中先生改編的《櫻花》）前奏還沒彈完，學生們就開始大聲回答出正確的答案。“再彈一個，大家聽一下是哪個國家的！”（彈王建中先生的《瀏陽河》）。學生大聲回答完都唱起來。問“大家怎么一下就聽出來中國和日本呢？”回答：感覺。
彈“五聲音階”和“都節調試”，學生一下子就分辨出來，靠得就是感覺，關鍵就是如何培養這種感覺。這節課要求學生記住“都節調試”，可以把調式的音級組成寫下來讓學生死記硬背的記住，也可以結合中國傳統的和耳熟能詳的外國音樂加以引導講解，只是后者更能刺激學生的求知欲，更利于這種感覺的形成。
除了節奏外，歌曲教學也是重頭戲。在歌曲教學中加入一些簡單的動作和打擊樂器，即可以起到輔助伴奏歌曲的動作，又可以在伴奏過程中提高學生的音樂感知能力。這樣生動地表現了歌曲的場面和意境，活躍了課堂氣氛，在歌唱中培養了學生的感知能力。
二、運用音樂與姊妹藝術之間的融合進行音樂教學
音樂不是單純的藝術，它和其他藝術門類、學科有著直接的聯系。我國早期的“樂教”就是“歌、詩、樂、舞”的綜合行為。《禮記·樂記》中說：“故歌之為言也,長言之也。說之,故言之;言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。”這說明了古代藝術活動中語言、歌唱和舞蹈的自然結合。
（一）選取通俗歌曲激發學生學習興趣
講《流浪者之歌》時。利用有力的教學條件，先放錄音《流浪者之歌》。學生們昏昏入睡。此時如果講名詞“拉格”、“塔拉”，學生絕對不喜歡。這個時候我忽然在屏幕上放孫燕姿的演唱會“神奇”。熱烈的場面，明快的節奏趕跑了睡神。
學生馬上興奮起來，有的跟著節奏敲打桌子，對此并不加以制止。提示他們注意聽音調的框架，觀察伴舞者的印度傳統服飾和與佛教有關的舞蹈動作，然后讓他們比較《神奇》和《流浪者之歌》中間曲調，節奏相似的部分，告訴他們這個就是拉格和塔拉，要喜歡孫燕姿就必須記住。學生們興高采烈放下手中的“活”，嘰嘰喳喳各抒己見。然后討論印度的電影、佛教，學生們也能說出一二。
（二）通過介紹戲曲家生平故事進行戲曲音樂教學
講《重整河山待后生》時，我把準備好的青年歌手大獎賽的資料找來給學生放。綜合素質里有一道題就是提問《重整河山待后生》是什么地方的戲曲形式？放到這里，暫停。個別學生提前看過課本能知道。大多學生對此還是不了解，所以求知欲望特別強烈。把視頻放完，揭曉答案。再介紹京韻大鼓，駱玉笙先生的藝術之路，再講雷振邦，蕾蕾和已故的駱先生當年錄音一次成功的故事。
通過這樣的手段，在刺激學生的好奇心的同時，提高了老師和學生的藝術欣賞水平，鍛煉了學生自學的能力，增強了對戲曲文化的興趣。
三、運用跨學科的知識進行音樂教學
每一國的音樂都與該國文化產生的民族、地理、環境、歷史條件、語言語音特點、生活習俗、文化交流等有著密切聯系。音樂課應充分發揮音樂藝術特有的魅力，在不同的教學階段,以豐富多彩文化背景和生動活潑的教學形式，激發和培養學生的學習興趣，引導學生主動參與音樂實踐，激發學生學習的興趣，喚醒學生的主體意識，讓學生展開想象的翅膀，引導學生積極參與音樂實踐，切實提高音樂課堂教學的實效。
無論美食、景觀、文化還是藝術，西班牙的風格從來都不單一，歷史鮮活的印記在這里堆疊糅合。這片土地曾先后被古羅馬人和哥特人（公元200年～714年，歐洲日耳曼民族的一支）占領，而后又經歷阿拉伯人鼎盛的統治時期，光復運動后西班牙逐漸實現統一，帝國的興衰起伏如同高迪設計的建筑曲線一樣神秘而復雜。無論歷史如何演變，宗教如何纏繞，戰爭如何殘酷，西班牙人似乎總能寬容地直面它的滄桑，淡然地與世界和解，并以珍視歷史和前人文化為榮耀。因此，“Mix” （混合）便成為西班牙最大的特點。
我時常在漫無目的行走中，忽然被某個碩大而古老的建筑所震懾，仿佛到處都是巨石堆砌而成的藝術品，羅馬式大水渠與廢墟、哥特式教堂、摩爾城堡、阿拉伯王宮，再到猶太區的花間小街，仿佛腳下藏著一個失落的世界。建筑的混合與人種的混合一樣微妙，在這個不同民族與文化的大熔爐里，燃燒著永不熄滅的萬種風情。
迷失在陌生人中
幾乎每座城中都有馬約爾廣場（Plaza Mayor），但它們因城池的大小、新舊而異。有的氣勢龐大、游人絡繹不絕；有的在夕陽與金黃的落葉中顯得孤獨蒼老；有的卻與現代建筑融合出摩登感。
在許多老城中，遍地是狹窄的單行線，開車可能會崩潰，漫步卻來得愜意。每當通過一條新路回到旅館，才發現之前又繞遠了。就這樣一遍一遍，我把每一條街巷走到能辨認出它的方向，記得它的模樣，老城的“小”才在腦海里逐漸概念清晰起來。
我喜歡跟隨陌生人行走一程。在塞戈維亞，一路追著矮胖的修女來到白雪公主城堡，狹窄的小道仿佛成為時光穿梭的機器，將古老的建筑和她孤獨的身影融成一幅中世紀畫卷；我跟隨拎著小提琴的老頭來到書店，一旁落魄的流浪者在尋找可以用他唯一家當和本領換來硬幣與食物的角落；在南部的安達盧西亞，我跟著那些肩膀上背著樂器的男孩女孩們，后知后覺地走到老城區、樂器店、音樂學校和博物館等。雖然我分不清他們是本地人還是加泰羅尼亞人，又或是摩爾人和吉普賽人的后裔，更不知道他們的姓名，但關于每個人故事的想象卻隨著環境的變化在我腦中不停浮現。跟隨著異國他鄉的陌生人，遇見正在尋找的風景，嗅到街巷里的生活氣息，穿過陰影與光明，直到迷失自己。
行走中，我的耳朵不自覺地尋覓著音樂聲，它們也常常拖住我的腳步。在一個幽靜的轉角，短發女孩正拉著小提琴，譜架、琴盒、幾只小狗與她做伴。她與那些以純熟技術吸引人群駐足或等待硬幣的街頭藝人截然不同，游客的步伐絲毫沒有擾亂她的節奏，我的鏡頭也未能牽扯她片刻的視線。這個角落是屬于她的隱秘世界，我唯一捕獲的，只有她的專注。
我在塞維利亞的房東馬努爾告訴我，在西班牙即使不工作，看病也不用花錢。或許這為西班牙人的懶散和樂觀提供了優越條件，物質基礎不太能影響他們的精神追求與享受。如果流浪是一種宿命，那無論生活怎樣，只要一個好天氣、一把樂器，就可以開始他們新的生活――充滿純真的熱愛與充滿生命力的音符。
我喜歡用黑白膠卷來記錄這些吸引我視線的陌生人，他們像步履輕盈的過客在我的畫面里抹下一筆，并留下自己的那些光影和故事。
殺死時間的“話癆”們
西班牙人的英文遠不如葡萄牙人利索。語言上，西班牙有著和法國一樣的大執著和小任性。無論住店、問路還是點餐，大多數當地人都不說英文，但這絕不影響他們的表達熱情。若是聽懂了你的意思，他們便開始“嘰里呱啦”地說上一大串西班牙語，語速快得像機關槍迸出一整梭子彈，西班牙語的發音聽起來熱情夸張，十分帶勁兒，再配上表情和肢體語言，他們總是自信地認為你肯定聽明白了，所謂溝通全靠智商，大概就是這樣。
這絕對是個盛產“話癆”的國度，大大小小的廣場上遍布著聊天的人，個個精力旺盛、侃侃而談，仿佛要在美酒咖啡的陪伴下，用慵懶與自在“殺死”時間。小餐廳和酒吧里座無虛席，他們就圍著店外的小圓桌或是依靠著窗臺邊兒站著聊。南部的老城科爾多瓦擁有像迷宮一般的小街道，遍布著那些酒香不怕巷子深的庭院式小餐館和弗拉明戈餐廳，惹得游客們尋尋覓覓。西班牙人不帶絲毫羞澀地將派對氛圍從室內蔓延至老城的街頭，路燈下的年輕男女在街道上懷抱著吉他歡歌笑語。不知不覺，你就“混”入其中，分享那份說不清從哪里而來的快樂。到了周末，整個城的人更晚睡不起，把游客一起拽進他們的生活節奏。
途中結識的旅友馬修從英國來，他說：“這里的街道設計得很窄，是為了躲避安達盧西亞的強烈日照，而我們英國人卻眼巴巴地渴望多些陽光，我喜歡人們之間不同的態度。”我們在塞維利亞的夜色里喝一陣換一個地方，幾歐元的美酒和Tapas（西班牙的一種餐前小吃）可以不停歇地滿足這場狂歡。
別著急，夜還長，帶著微醺混進老舊的房子，再賞一場來自民間的弗拉明戈舞蹈。
流動的盛宴
在這個民謠和民間音樂十分豐饒的國家，雅俗不分，所以才會誕生弗拉明戈這種糅合了彈、唱、跳的綜合藝術，吉普賽人和摩爾人的加入，為西班牙詩歌帶來至關重要的元素，而這些詩歌后來成為歌詞。歌者用更接近阿拉伯人吟誦的唱腔，像血液在胸膛里奔騰一般唱出一首首深情的樂章，如同古老的敘事曲。吉他聲的音色明亮而有力度，配合著歌者的吟唱和舞者的步伐展開豐富而有節奏的變化，時而哀鳴，時而熱烈，時而帶著挑釁和欲望，時而孤獨絕望。
吉普賽的男人女人們腳下踏出的舞步，雙手的擊掌、彈指聲，每一個動靜，每一個瞬間都是靠一股內在的濃郁“氣息”而迸發出來，仿佛我們呼吸的空氣都要被它們凝結。第一次近距離在塞維利亞的小舞臺上觀看弗拉明戈，差點感動得流出淚來。在視覺與聽覺的沖擊下，你能感覺到，除了那些偉大的建筑和發明，這也是人類作為流浪者后裔，通過一代代鮮活生命的繁衍與融合，創造并傳承的結晶。
西班牙的城池雖然都不大，但走馬觀花是一種巨大的損失。單是美食，就要花掉“吃貨”們不少時間。西方人的說法是：“住在法國，行在美國，吃在西班牙。”美好的氣候讓這片土地產出豐富優質的食材，而懂得慵懶的人總會從容不迫地善待味蕾，這是享受生活的表現之一。口味偏重的西班牙餐太容易讓中國人產生親切感，尤其是西班牙海鮮飯和大量的烤、炒蔬菜，甚至連早餐中出奇相似的油條，都有著意料之外的豐盛口感。
〔關鍵詞〕象征 云門舞集 意象 構建
“他閉上眼，眼前陡地浮出漩蕩舞繞的黑水――好大好大的太陽！好冰的水，血紅的大太陽燃燒在墨綠的水里，上下浮越，水由四面八方涌過來”――《虹外虹》（1969）①
“一大塊白糊糊的霧，有枯枝交攘的空間，崩染墜落，入水的墨汁似的，一絲絲，一條條垂幔而下……水潺潺地流……P世恒微笑的閉合雙眼，放松肌肉……讓我化成水……水……無形無體，無有負擔的水，這樣年輕永遠年輕的水……”――《蟬》（1969）②
兩段意象感濃烈的文字分別來自林懷民早期小說《虹外虹》（1969）和《蟬》（1969）的描述。《蟬》是林懷民早期的小說創作集合，里面囊括了他從大學畢業從軍到在國外寫作班學習期間的創作小說。雖然林懷民本人已經遠離小說人物場景多年，但是在后期舞作中透露出的青春迷茫和那一代人的焦慮，以及對身體的迷戀、對死亡的唯美想象，卻都成為其后期創作中隱秘的個人精神財富。這些象征性暗示（symbolic implication），則在早期文字間透露無疑：《虹外虹》中的“他”在水里經歷生死劫難之后回到岸上看到的景象，壯烈的色彩洶涌撲面；《蟬》中的主人公P世恒沉浸在冰冷深潭里想到的竟是這樣詩意的感嘆。撇開小說故事性敘述來看，這樣富于感性詩意的個人體驗足以暗示出對轉行投入舞蹈事業的作者，在其日后的創作中難以規避的心理體驗。1973年投身舞蹈創作后，林懷民的一系列作品創作里，從情感色彩的濃烈反差和“水”的意象一次次被反復調用成為象征隱喻（metaphor），令觀者看到迥然不同的舞臺景觀。由此，也呈現出創作者對于同一元素反復調用過程中，對劇場意象（theatrical imagery）與身體意象（physical imagery）的雙重推進。
一、技術形態鋪陳
臺灣云門舞集（以下簡稱“云門”）是亞洲地區首屈一指的世界級當代舞蹈團體，其英文譯名為Cloud Gate Dance Theatre。這其中非常明顯地暗示出，在草創伊始，早期云門舞作的風格定位直接指向“舞蹈劇場”（Dance Theatre）。盡管這一定義最終由皮娜?鮑什發揚光大成為影響全世界的舞蹈創作風格，但在云門作品中，舞臺空間的“劇場性”（theatricality）同樣昭顯出其獨有的異域特征。相較西方劇場對人性的深度拷問而言，云門舞作在一定程度上更趨向于東方審美模式中對情感與意蘊的捕捉，這一點在二十世紀九十年代開始的一系列代表性作品中體現得尤為明顯。而其中，“水”的意象則成為被反復構建的重要元素。
首先被人記住的關于“水”的舞臺景觀當屬《薪傳》（1978）中“渡海”舞段里鋪天蓋地的雪白綢布。舞者精壯黝黑的肌體翻滾在雪白的波濤起伏中，不斷跌落、奮起，直至最終屹立與波峰之上的奮力吶喊，以“弄潮兒向濤頭立”的英勇姿態體現出先民渡海戰勝滔天惡水的艱苦。其中，以白布隱喻巨浪，成為早期經典舞作中令人觸目難忘的畫面。
如果說早期作品囿于技術限制而只能以最普遍的方式來呈現“水”的意象，那么在二十世紀九十年代開啟的一系列東方主義色彩濃厚的作品中，舞臺技術的進步則使得水的意象在云門后期的作品中以更加多元的象征方式不斷呈現。《九歌》（1993）中，樂池化身為令人嘆為觀止的荷花池，陳雅萍在《主體的叩問――現代性?歷史?臺灣當代舞蹈》一書中提到，這個將樂池化作荷花水池的置景，成為編者“三十九至四十六歲這段中年歲月的告白……荷花代表著向往、眷戀”。③而在曲終之時，滿臺水燈組成的燈河在舞美設計林克華的筆下被解讀為 “眾人安靜虔誠地燃起了一片燭海，仿佛為逝者安魂，為生者祈福，向神明謝恩”④。編者并沒有在芳草氤氳的舞臺上去復制一個屈原的悲慟或瑰麗的神靈世界，而是以楚風四溢的水澤之國為空間暗示，象征性鋪展出個體價值被戕害之后的悲鳴與愁思。而在《流浪者之歌》（1994）中，顯性的“水”消失了，取而代之的是一條黃金稻米之河。林懷民以印度之行對佛教的膜拜之旅為心靈出發點，將容納生死的恒河，與菩提伽耶村落的尼連禪河化作對精神世界的凈化哲思――在《菩提伽耶行吟――〈流浪者之歌〉編作緣起》一文中他提到：“在尼連禪河畔，我第一次感知到佛原來是個凡人，也有過凡人的彷徨與掙扎。因為慈悲，才通過修為與苦思”⑤這一關于精神世界的苦思被隱喻在舞臺上，將一條由稻米組成的蜿蜒河流設計成為精神之旅的空間起點，舞者在其間或翻飛騰躍，或禹行朝拜。中段吟誦情緒達到之時，稻米如同瀑布潑灑在舞者身上，而最終令人屏息長達十分鐘的同心圓犁扒，則借鑒了日本禪宗景觀中“枯山水”概念中“水”的形態構成，其濃厚的禪宗意味則與佛教精神探尋的出發點共同構成創作者潛在的心理訴求。
由具象的“水”的形態進而通過舞臺技術將實物呈現出氣象萬千“水”的變化是云門二十世紀九十年代中期代表作的重要舞臺象征，而在其巔峰之作《水月》（1998）中，“水”借助更先進的舞臺技術控制，以實體的方式參與到了舞作中，甚至與舞者的身體共同構成一場“呼吸的旅程”。由佛家偈語“鏡花水月終成空”作為靈感跳板，舞者在臺上解構太極身法，化作內在宇宙觀，呼吸吐納圓流周轉，最終在滿溢著溫水的舞臺上完成一場呼吸的儀式。“水”第一次以實體的方式構成了舞臺的特殊的表演者（performer），與舞者身姿一起，融入“鏡花水月”的迷離意象中。盡管在舞臺空間中，鏡面也以抽象的疏離感出現，而在英文譯名中，林懷民未取“鏡花”，直取“水月”（Moon Water），更將“水”作為直接與舞者身體接觸的表演元素（performing element）在舞臺上逐漸滲透，最終與舞者身體一道構成令人嘆為觀止的象征場域。其成功不僅在舞臺技術的意象營造，更在于身體形態的自覺。
由此開始，云門舞作在劇場意象（theatrical imagery）中將更多元的視覺顯性的“水”呈現在舞臺空間上：《行草》（2001）中以水袖對應“永字八法”的氣韻離合；《狂草》（2005）特制的墨水低落在宣紙上，借由重力形成“墨分五色”的凝重背景；為進一步推陳書法的自然寫意意境，《屋漏痕》（2010）中，翻卷流動的云影成為，水漬滲透的動態隱喻；為再現環保與鄉土意識，《聽河》（2010）中影像直接呈現的是長達60多分鐘的河流舒緩奔流的不同景觀作為背景呈現于觀眾；及至最新紀念作品，《稻禾》（2013），以“水”為標題單獨構成了舞作最終篇章，女舞者們在低沉的民謠中，以扁擔支撐身體，構成緩慢推進的勞作場景。而背景中，水流入干涸稻田的畫面則隱喻著新生的開始。
二、身體形態進化
如果說借由舞臺技術討論云門舞作中“水”的意象構建尚不足以昭顯其，那么真正能夠體現其藝術價值，并且充分確立其在世界舞壇獨特地位的重要原因之一，還必須考量其舞者身體向度的意象構成。從這個意義上說，如果云門僅僅是通過充滿東方色彩的想象在舞臺上的技術呈現，并不能構成其世界舞蹈版圖上的顯赫地位，而在動作風格形態的自覺與成型，方才構成其重要的藝術價值。
在歷經40年的發展中，云門舞集舞作除了取材上的傳統題材，身體形態的演化從早期以《白蛇傳》、《薪傳》等力作為代表的，對瑪莎?格雷姆“收縮-放松”現代舞技術的復制；到中期呈現出的，以《家族合唱》、《我的鄉愁我的歌》等作品為代表的取材臺灣本土文化，開始身體內在秩序的覺醒與探索；直至自90年代初期開始的以太極導引為發軔的“東方身體觀”成為最終確立舞團藝術地位的實質之舉。這其中，太極導引的介入，與身體形態上的“水”（physical water）意象構建共同構成了其作品內在的統一風格，并標志著云門舞集在世界級舞團地位的確立。
自《流浪者之歌》（1994）開始，云門后期的作品越來越顯示出某種強烈的自覺意識――一種回歸的靜流，一種高度專注的主體探尋。舞作主題也由面向社會與歷史劇烈的人性訴求，專向內在精神世界的探尋。身體技術則由強調劇烈收縮的瑪莎技術轉向太極導引的訓練，強調氣息周轉更為細致，舞者眼簾低垂，關照的不再是外部世界的紛擾，而是內心宇宙的探索。原來在作品中出現的外在劇烈的掙扎撕扯全面退隱，包括色彩上的高度反差也難覓蹤跡。但是，籍由太極生發出的身體動能在看似冷漠的舞臺上，依然散發著強烈能量。在丹田吐納的瞬間，舞者們依然是在力量的探索與抗衡中尋求生命的答案，在最大限度上、在劇場的光影中完成生命的完整呼吸。
在李維仁《太極導引與臺灣當代舞蹈實踐研究》中，羅列了云門舞者關于身體訓練的陳述：云門舞集的周章佞說：“我想是因為呼吸的關系，因為動作中有呼吸的時候，它會和周遭的空氣產生某種關系，就像在空間中打出不同的漣漪。比較會使用呼吸的舞者，仿佛他身邊的空氣都會跟隨他的精力而流動。”云門舞集首席舞者李靜君說：“最大的改變是相信看不到的東西，慢慢地從動當中，找到靜的狀態，而在一個好像沒有動作的同時，找到一個全然流動的能量，也就是動中有靜，靜中有動。”⑥通過舞者的敘述我們可以看到――“流動”成為舞者受訓時一個非常重要的意象動詞引導。而在太極拳的運動特點講究中：中正安舒、輕靈圓活、松柔慢勻、開合有序、剛柔相濟，等描述最終可以藝術化概括為――“行云流水，連綿不斷。”――這其中，“流水”、“流動”的動態意象（dynamic imagery）最終借由舞者的“呼吸”達成，肢體在呼吸的控制引導下，完成氣息在身體內的流轉、旋擰、頓挫等不同形態變化，從而引發不同的動作姿態。此時，肢體內在氣息“流動”風格的構建，成為一個確認舞團文化身份定位的迫切舉動。
在《水月》的舞臺上，舞臺設計暗示出的空間流動性，流水的慢慢滲入，都為舞者身體的柔暢暗示出了極佳的環境氛圍。“舞臺上，舞者們內觀的身體氣沉丹田，軀干四肢保持松柔的狀態。以丹田吐納帶動的肢體，總以弧線、回旋的流轉精力回歸身體中心，然后再將此如水般的流動氣息藉由身體末端導入周遭的空間，形成無限的循環，進而與黑色的舞臺地板上幾筆白色的弧形潑墨交相呼應”。⑦在此空間里，“流動”形成了身體與物理空間的共鳴。身體氣息如水，實體舞臺布景也出現了水的意象，音樂中大提琴的起伏連綿的音色也為這種流動進行了鋪墊。云門試圖通過身體形態的塑造而追求文化身份上獨立的訴求，在這個作品中已經獲得了圓滿的解答。
自《水月》的成功之后，云門推出了一系列通過太極導訓練，解構并發展出的充滿曲線動勢特征為主導風格的作品：《行草》（2001）、《行草2》（2003）（后更名為《松煙》）、《狂草》（2005）、《屋漏痕》（2010）等，舞者在其中不但借助太極身法的呼吸原理重創了呼吸方式，甚至于動作形態也摒棄了直線走向，將飽含吐納流轉的曲線走勢由頭頂貫徹至腳尖。這種強烈的流動性動態風格不僅出現在以“書法”為概念的舞作中，甚至也影響了其它主題的舞作動作走向：在戲劇性詩意解讀的《花語》（2008）及充滿塵世歡歌意味的《如果沒有你》中，舞者身姿不再全然呈現芭蕾或者西方現代舞的舒展，而在各種凝頓與旋身的瞬間不自覺融匯了已然成型的吐納流轉的語匯風格。至此，那“無形無體，無有負擔的水，這樣年輕永遠年輕的水”歷經30多年的流淌蛻變，通過種種舞臺意象的繁復強化，終于在舞者身上得到凝練，成為云門舞作中具有高度辨識度的標志性特征。
從以上分析我們可以看到，云門舞集的地位確立來自一系列來自不同時期的精妙之作的不斷問世，而這一系列作品的成功背后，則在舞臺技術與動作風格發展過程中，呈現出某種一直在演化卻始終不曾遠離的意象特征。來自西方現代文明、中國傳統文化素材，兩種藝術取材上的來源，在與臺灣本土文化基因融合后，在編導身上呈現出特異的氣質。舞臺技術在不斷呈現各種流動、瑰麗質感的設計同時，舞者身體文化也逐步自覺，最終在以太極導引為代表的身體形態中得到了身份的確認。這種個人化的創作審美在林懷民早期的小說文字中已初見端倪。本文雖以“水”為聯系編舞者數十年審美心理與技術追求的銜接點，面對一個呈現出如此豐厚作品數量的舞團而言，雖不能囊括其作品所有美學向度，但至少在某種程度上，期許可以為同業者品評、創作作品時帶來他山之玉。
注釋：
①林懷民.蟬. INK印刻出版有限公司，2002年版，第73頁
②林懷民.蟬. INK印刻出版有限公司，2002年版，第177頁
③陳雅萍.主體的叩問―現代性?歷史?臺灣當代舞蹈. 臺北藝術大學， 201年版，第104頁
④林克華，王婉容. 舞臺光景――林克華的設計與陳思. 臺灣遠流出版事業股份有限公司，2003年版，第81頁
⑤林懷民.高處眼亮――林懷民舞蹈歲月告白. 廣西師范大學出版社，2011年版，第41頁
⑥汪起正.太極文化中尋找現代舞DD“身”與“心”的修煉. 碩士論文，2008年
⑦陳雅萍.主體的叩問―現代性?歷史?臺灣當代舞蹈. 臺北藝術大學， 201年版，第113頁
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也是在1年前的8月4日，關惠群在白宮獲奧巴馬頒發的總統公民獎章。創立于1969年的美國總統公民獎章，是僅次于總統自由勛章的美國第二高的平民榮譽，用以表彰有模范服務事跡的美國公民。華裔獲得總統公民獎的人不多，上一個是發明“雞尾酒療法”對付艾滋病的華裔醫學家何大一。從6000人中脫穎而出，關惠群與另外12人在白宮從奧巴馬手上接獲總統公民獎章。奧巴馬跟獲獎者一一握手，唯獨擁抱了關惠群。
總統對關惠群說：“在你身上我看到了真正的美國故事，真的令人鼓舞。”
留下陰影的童年
關惠群出生于上世紀50年代廣東開平一個富裕的家庭，是家中第8個孩子，母親生她的時候已經52歲了。父母都是很有名的醫生，然而在“”中，由于西方教育的背景，他們都成了被迫害的對象，年長關惠群很多的哥哥姐姐也大多受到牽連。年幼的關惠群獨自一人流浪街頭，度過了整整4年無家可歸的生活。
沒有人跟她說話，她變成了一個不會說話的流浪兒，睡馬路，吃垃圾，挨餓受凍。她說：“小時候沒有人愛我，我沒有朋友，沒有人幫助我，我還被人欺負……那段漫長的、痛苦的歲月，我現在都不知道自己是怎么活過來的。我覺得自己真是很幸運，我感謝神讓我活下來，我相信活下來一定有自己的使命，就是去幫助別人。”
關惠群11歲與家人一起到香港。然而，她一度無法適應正常生活，她整天不說話，拒絕正常的食物，晚上蹲在墻角，不肯上床睡覺。不久，父親因病逝世。14歲的她輾轉到了美國 ，投靠到嫁到西雅圖的姐姐家。
剛到美國時，姐姐每天上班后，她就在家看兒童節目“芝麻街”，學英文。日子一天天過去了，有一天姐姐驚喜地發現，曾經因苦難自閉的小妹妹，終于再次開口說話了，臉上也有了笑意。
那一刻，姐姐摟著關惠群的肩膀失聲痛哭。
25年如一日幫助弱者
一天天長大的關惠群漸漸從陰影里走出來，經人介紹，她和在美國出生的華僑陳伯良結婚了。陳伯良取得物理博士學位后，在加州州立洪堡大學物理系當教師，關惠群也就跟隨丈夫搬到大學附近的小城優瑞卡市居住。隨著兩個可愛的兒子出生，關惠群在家相夫教子，過著幸福安寧的生活。
大兒子上小學后，關惠群常帶著小兒子在學校教室附近玩耍、觀望。老師就邀請關惠群參與家長義務工作。剛開始關惠群有點不自在，她沒上過學，英文也不好，但漸漸地，大家發現這個普通的華裔女子不但熱心，而且善良有活力，很快關惠群有了很多朋友。
一天，一個長得很可愛的小女孩跑到關惠群面前，小聲說：“阿姨，你能給我點吃的嗎？”關惠群問：“你爸媽呢？”小女孩用手指了一下停在不遠處的一輛車，原來，小女孩一家人住在車子上，三餐不繼。關惠群取來食物給這一家人。很快，關惠群發現，需要幫助的不僅僅是小女孩一家，還有很多人。
從那天開始，關惠群用自己在小學做半職職員的薪水，為躲在橋下、鐵路邊甚至灌木叢中的無家可歸者免費提供食物。
這些被接濟的人大多是不符合當地政府救濟條件的人，包括躲在橋下、鐵路邊、樹叢中的精神疾病患者、殘障的退伍軍人、離家出走的青少年、濫用藥物的人等等，年齡從3歲到82歲不等。關惠群每天凌晨兩點多就起床，準備好大約200多杯的一大罐咖啡和食品，再開著她那藍色的小卡車為無家可歸者送去，然后去學校上班。她下班后再為無家可歸者分發晚餐。寒冷的夜晚，她總要從溫暖的家中跑出來，找到睡在外面的人，讓他們坐在自己的車里取暖；下雨天，她也會出去派發雨衣、襪子等物品。如果他們需要打電話給父母，她會給他們一張電話卡；如果他們需要洗衣服，她會給他們一張當地洗衣店的洗衣券；如果他們需要衣服、毯子或者帳篷，她會找人捐贈這些物品；如果他們想要洗澡，她會開車送他們去朋友的公寓里洗澡……她還幫助生了小孩的少女搬入政府提供的住處。她還幫助一個無家可歸的人買了打草機，然后幫他介紹生意，使他自立……
關惠群獨自默默地做著，甚至連她的先生都是十多年后才知道。先生有一天好奇地問她，為什么做這么多食物？她笑著說：“為那些無家可歸的人啊。”先生吃驚地瞪大了眼睛，好半天才緩過神來，他終于明白妻子起早貪黑地在忙乎什么，丈夫的眼睛濕潤了。從此，丈夫和兒子也開始出錢出力和關惠群一起忙起來。她的愛心同樣感染了許多人，有許多商家與個人開始捐款或捐贈食物給她，也有許多義工加入進來幫助她：今天有人捐贈一盒毛襪子，明天有人捐贈一袋衣服……有人捐款，還有人捐贈公共汽車票、旅館房間等等。
重建希望的“惠群媽媽”
2006年9月，關惠群和朋友們籌足4萬美金，購買了一輛有冷藏保溫設備的藍色卡車，運送食物。2008年，關惠群獲得了加州州長夫人頒發給加州婦女的彌涅耳瓦獎。她用彌涅耳瓦獎附帶的2.5萬美金為種子基金，與天主教慈善機構合作募款建立無家可歸者的浴室。
對于那些受到關惠群幫助的貧困者來說，食物固然是重要的，但是精神上的關心和鼓勵、信任和尊重，可能更具深遠的意義，很多人因為關惠群而升起了對生活的信心和希望，從而走上了正常的人生軌跡。
去年有17人離開街頭，他們對關惠群說：“你知道嗎，惠群媽媽，你重建了我們的希望。”
他們很多人都把關惠群當成“媽媽”，把他們的苦惱和憂愁說給她聽，而這個黑頭發黑眼睛的中國女子像天使一樣守候在他們的身邊，關惠群也真的從心里把自己當成了他們的“媽媽”，跟他們聊天，給他們，相親相愛，就像一家人一樣。
她的鄰居沃茲尼每天看到她早出晚歸的身影無限感慨，于是瞞著她向白宮寄出了推薦電郵：沒有偏見、沒有歧視、沒有“教育”，只是獻上一杯杯熱騰騰的咖啡、用心烹制的美味，幫助那些貧困者免于饑餓之苦，年年月月日日如此。看到這封郵件，奧巴馬總統親自選定她為美國總統公民獎章獲得者。
優瑞卡郡警官Garr Nielsen說：“我相信惠群對社區具有啟示意義。我相信她也許是你所能看到的關于無私的完美個例。我覺得她除了盡力幫助他人之外別無所求。這點燃了我對人們善良本性的信心。”
如今，關惠群仍保持著充沛的精力，年輕而精神，這也許是她的善心使然。
飛兒樂團算是很多人心中青春的記憶，2004年他們發行第一張同名專輯《F.I.R》便迅速走紅，《我們的愛》、《Lydia》、《你的微笑》現在都仍是KTV必點曲目，隨時能帶起一波大合唱。與其他樂團相比，飛兒樂團近年來的曝光頻率不算高，很多人甚至質疑他們是不是已經“消失”。實際上，在演出之外，三個人都有了自己的發展路徑：陳建寧經營了自己的音樂公司，阿沁投入很多精力在開辦的音樂學校上，而飛則花更多時間在個人音樂創作。關于獨自出來活動，飛的解釋是：不是不愛了，而是愛了這個團十幾年之后，她發現自己更看重的是作為音樂人的健康狀態。“我想和誰合作是因為我愿意、我喜歡，而不是被限制，被各種行程壓著跑，又或者是這樣掌聲很多、掙錢很多。”飛兒樂團的成就是無法磨滅的，既然它已經成為了它該有的樣子，那么飛覺得自己是時候進入下一個階段，回歸到對生命、音樂有感覺的狀態。飛兒樂團的成功是一個金色的誘惑，可以“在里面暫留，但不能陷進去，因為只有繼續往前走，我才會得到真正的滿足，我做音樂的意義才會完整。”
成為一名主流歌手后，飛越發覺得自己被隔離到了一個環境，對很多事情失去了關心。做音樂在飛看來，對生命有感覺是必不可少的，但漸漸地，她開始對音樂和人失去了感覺，這讓她痛苦了好長時間。“音樂對我來講沒有辦法只是一個工作。”飛做音樂的目的是分享自己的感受和生活，但紅了以后，有了更多商業的考量，讓他們往更多掌聲的地方走，做更多吸引目光的事情。“但這不是我做音樂的目的。我必須要記得為什么我喜歡做這件事情。所有會阻礙我對音樂和人產生熱愛的事情，我就沒有辦法對它妥協。”
“喜歡并充M驚喜”，是飛對自己新專輯的形容，因為這張專輯很好地傳達了她想分享的事情，她問心無愧。以前由于是團隊合作，飛沒有辦法真正代表團隊去說話，也沒有辦法做決定。而現在的每一個訪問對飛而言都不算是工作，而是分享，也不是曾以為很累的宣傳。“我很喜歡自己現在的狀態。”她說。
撈一撈
飛兒樂團
代表作：《我們的愛》《你的微笑》
打撈金曲：《后樂園》（專輯《F.I.R》2004年）《應許之地》《流浪者之歌》（專輯《無限》2005年）
喚醒理由：“很多節目都在唱老歌，這是一個好事，因為人類歷史有太多做出來的東西被遺忘了。這些真的是以前沒有什么機會表演的歌，只有在十幾年前的一次專輯發表會唱過，就沒有再唱過了。但是這些舊作品的生命不會消失，我愿意拿出來再繼續和大家分享這些東西。”
Faye飛
代表作：《小太空》
在那些最了解克魯亞克的學者們眼中，他是當代世界上能夠用幾種不同詩體寫作的偉大詩人，其中包括十四行詩、頌詩、贊美詩還有布魯斯(這是他基于布魯斯和爵士樂的詞匯創作而成的)。他還成功地將俳句融入英文寫作，這就是他的“美國俳句”。他寫到“俳句早在數百年前就在日本產生并發展成為種完善的詩體，這種詩體雖僅有17個音節，卻能夠把整個人生觀融入3行詩句之中。”由于發現西方語言不能適應富有韻律的流動的日語，他還試圖重新定義這種文體，“我認為‘西方俳句’是將任何西方語言微縮于3行短詩之中。總之，一首俳句必須是簡單的，讓所有的詩歌技巧自由地發揮，從而創造出一幅精致的圖畫，如同維瓦爾第的《小牧羊女》般虛幻且優雅。”
從1956到1966這10年間，克魯亞克在他的筆記本上創作了數百首俳句。這些小巧的帶封面的筆記本能夠放在他那為伐木工人專制的方格T恤的口袋中隨身攜帶，以便隨時記錄下這些自發的未經加工的語言一包括大量匆匆記下的三行體小詩，和一些創作思想的雛形。可以這么說，在他強烈的催促下，由勞倫斯弗林格蒂于1961年出版的《俳句選》中的俳句都是來源于這些記錄。從1961年到1965年的五本工作筆記是克魯亞克俳句的另一來源，其他的還有穿插在小說、書信、和發表在一些小型文學雜志上的俳句。在作者死后由城市之光書店出版的《詩歌選》(1971)中收錄了其中的26首。這26首中有一些被選入意大利翻譯家弗南達?皮瓦諾編選的《1964年美國詩選》中。
克魯亞克并不是西方第一個嘗試俳句美學的美國詩人。在他之前，艾茲拉?龐德，威廉姆?卡洛斯?威廉姆斯，艾米?洛威爾和沃萊斯?斯蒂文斯的詩歌都曾從俳句中獲得靈感。但是直到“二戰”以后，對于這種文體的嚴格意義上的正式關注才應運而生。布利斯的四卷本著作《俳句》的首卷于1949年出版。它將俳句的經典傳統和禪帶入了西方。
1953年到1956年是他的“在路上”時期，從那以后，克魯亞克開始潛心研究佛學和修行。1953年，克魯亞克基于他對閱讀達溫特?戈達德《佛教圣經》的筆記總結創作了挑戰世俗的作品《達摩如是說》。這本書是他將其大量的精神素材、冥想、禱文以及俳句的整理匯編，是他對佛教教義鉆研的結果。1955年，他搬到北卡羅來納州的姐姐家住，在那里，他創作了兩部和佛教有關的作品：《覺醒》(他自己寫的佛陀傳記)和《佛陀告訴我們》(翻譯自蘭保?威恩?弗蘭斯曼在中國寺院的創作)，在他的書信中曾提及，這是一部長篇佛教徒手冊。
俳句是通過加里斯奈德傳到西岸詩人們中來的。在鈴木大拙博士1927年的論文《禪宗佛教徒》感召下，斯奈德在上世紀50年代初期漫游日本，研究并修行禪宗佛學。通過他的影響，菲利普?沃倫，李?韋爾奇成為熱心的俳句實踐者。在1955年，克魯亞克、金斯伯格、斯奈德和沃倫曾在伯克利匯集，共同探討關于創作的話題，縱情豪飲，表達自己對布利斯的《俳句》翻譯中的觀點看法。通過布利斯對日文俳句的翻譯和注解，克魯亞克對其有了情感和美學上的共鳴。在斯奈德的暗示下，他甚至嘗試通過冥想寫出了一部宗教經文《金色永恒》。他將他的“杜洛斯傳奇”看成是一部基于佛陀的“神曲”。佛教對于克魯亞克更多的是文學上的關懷，而不是像斯奈德和沃倫一樣將它作為一種冥想和精神體驗。而后，在1968年的《巴黎評論》采訪中，他告訴泰德伯瑞根，他是一名精神意義上的佛教徒，而不是一個禪宗佛教徒。其中的區別在于，他的興趣不在于普遍意義上的學院式教義研讀上，而更多地關注佛教的本質。但是，俳句的創作實踐貫穿他的一生，成為表達美好的“beat”理念和繼承梭羅的美國神秘主義傳統的重要媒介。
在美國新一代的詩人中，克魯亞克結束了美國俳句從形式到內容上的單純模仿，繼而開創了整個西方俳句的新階段。
坐在椅子上(In the chair)
我決定為俳句(I decided to call Haiku)
取個名字叫Pop(By the name of Pop)
在這首俳句中，克魯亞克為他的俳句起了個美國化的名字“Pop”。該詞意義眾多，其根意為“流行的，通俗的”，還有“短小、清脆、有力”的意思。美國有Pop music，Pop arts等，是美國人喜聞樂見的詞匯之一。我們暫可以將其音譯為“爆破詩”，或根據其兩個“P”字母將其意譯為“片片詩”(體現其短小、清脆、有力)。克魯亞克將“Pop”一詞引入俳句，將這種東方藝術與美國本土文化相融合，對推動俳句在美國的發展起到了重要的作用。在2004年出版的《俳句年》(第二版)(The Haiku Year)前言的第一句就提到：“正如我們這一代大多數的詩歌讀者一樣，我發現俳句這門藝術是通過一個回溯的過程，這要追溯到杰克?克魯亞克和邁克爾?麥克盧爾在上世紀50年代對這門日本藝術的實驗性創作，以及芭蕉、蕪村、一茶等這些大師的詩歌藝術本身。”
克魯亞克對于西方俳句的貢獻并不僅僅限于概念上，同他的日本前輩正岡子規一樣，他也鐘情于將繪畫中的寫生(更準確地說是白描)技法應用到俳句的創作之中。不同的是，克魯亞克的俳句更加美國本土化，更傾向于人化了的自然。
爾后這只安靜的貓(And the quiet cat)
趴在郵箱上(sitting by the post)
感知著月亮(Perceives the moon)
這首俳句拋棄了許多技巧性的修飾，甚至沒有明確表明季節變化的季語，但是它卻為我們描繪了一幅非常生動的畫面。整幅畫面氣氛平和甚至憂郁，“安靜”的貓被擬人化了，她似乎若有所思，用心(而非其他感覺器官，比如：眼)去“感知”月亮。而從“感知”一詞，我們甚至可以得知這一定不是一個晴朗的月夜，甚至畫面上根本就沒有月亮(否則，直接用眼去看就可以了)。在這里，“感知”一詞運用得非常精彩，它既形象地將“貓”擬人化了，又為我們關閉了視覺之門，打開了心靈之窗。而整首俳句用“And”開頭，使我們忍不住要問，在這之前到底發生了什么?讀者不同的解答正好為俳句提供了不同的理解方式。這種處理方式使這首短小俳句的讀者獲得了無限的遐想空間。
這樣的俳句還有：
一腳沒踢上(Missing a kick)
冰箱的門(at the icebox door)
它卻自己關上了(It closed anyway)
這首俳句被認為是克魯亞克最好的俳句之一。它表現了一個瞬間的印象，暗示了一個滑稽的場面盡管俳句中主人公的嘗試失敗了，冰箱的門還是自己關上了。這就使讀者對主人公的態度產生了聯想：他是為某件事情感到很沮喪，還是就懶得花力氣?這就取決于每一個讀者對俳句的理解。在俳句中還有一個令人吃驚的現象，就是冰箱門在沒有任何外力作用下自己關上了。這又是一個擬人化的客觀形象，我們感覺到，冰箱就像一個叛逆的孩子。只要他想，不管符不符合自然的規律(即使主人沒有踢上他)，他還是要倔強地關上。這首俳句為我們描繪了一個日常生活中普通得不能再普通的一景，我想，這就是它受歡迎的原因。
1952年，張愛玲化名張瑛，以去香港完成學業為由離開上海申請去香港。她在香港生活了3年，結識了她終身的摯友和相助者寧淇。她在香港也寫了一些作品，但她的作品的吸引力已經有限了。她覺得，香港似乎也沒有她的前途，于是她決定移民美國，想到美國發展。當時的美國駐香港領事館文化專員理查?麥加錫充當了她移民美國的擔保人。1955年秋天的一個傍晚，她離開香港去了美國。那時，她已是35歲。
在美國有一種不為中國人熟悉的組織叫文藝營，這是一種專門向那些有才華的藝術家提供免費食宿和創作條件的地方。張愛玲移居美國后，雖然她的《秧歌》（英文版）已在美國發表，且得到一定的好評，但沒有給她帶來多大的收入，她開始為自己的生計發愁。1956年2月，與許多美國作家一樣，她向位于新罕布什爾洲彼得堡的麥克道威爾文藝營寫信，請求幫助。張愛玲很快被允許進入這個文藝營，分到宿舍，而且有了自己的工作室。
文藝營里，每天上午，各式各樣的藝術家都聚集在一起共進早餐，用完早餐后，便各自回到工作室，互不干擾，專心創作。為了不影響創作的連續性，藝術家們的午餐是從放在工作室門口的午餐籃子里自由提取的。過了下午4點，是文藝營的自由活動的時間，然后共進晚餐。正是在集體活動的時間里，張愛玲認識了一個叫賴雅的男人。
異域他鄉，邂逅賴雅
他們第一次相遇是3月31日，第二天又有機會小談。賴雅了解到這個東方女子來美國的經歷，在他眼里，張愛玲莊重大方，具有東方女子的美。之后又有了一次小敘。開始時，他們常在餐桌旁、走道上對談，半個月后，他們便開始到對方的工作室做客了。張愛玲把自己的小說《秧歌》給賴雅看，賴雅對它欣賞不已。緊接著，他們單獨來往了，他們談論中國的政治、中國的書法，談論文藝創作，彼此好感日益增多。兩個多月后，這一對不同國籍的老少作家戀愛了。這時，賴雅65歲，張愛玲36歲。
賴雅是德國移民的后裔，17歲就讀賓州大學文學專業，后入哈佛大學攻讀碩士學位，畢業后，在麻省理工大學任教。后來他辭去教職，成為一名自由撰稿人。賴雅發表過不少作品，許多美國著名作家曾經是他的好友，并十分欽佩他。但他天生是一個流浪者，不愿受家庭的束縛。
賴雅還曾是好萊塢圈子內被導演和制片人欣賞的劇作家，他寫的許多劇本都很受歡迎。張愛玲與賴雅的關系發展出乎預料地快。賴雅在麥克道威爾文藝營的期限到了，他又獲準去了紐約州北部的耶多文藝營，他要在那兒呆6個星期，他只好與張愛玲告別。張愛玲親自送他到車站，彼此傾訴了感情。盡管張愛玲手頭拮據，臨別時，她還是送給賴雅一些錢，賴雅深受感動。
賴雅在耶多經常給張愛玲寫信，他盼望著10月份能重新回到麥克道威爾文藝營。7月5日，他突然收到張愛玲的來信，得知張愛玲已經懷上了他的孩子。他吃驚不小，因為30多年來，他早已習慣了無牽無掛的單身生活，現在，他不得不面對這種令他難堪的情況。他慎重地考慮了一下，在收到信的當天下午就向張愛玲寄出了一封求婚信。
懷孕也讓張愛玲感到興奮，由于沒有及時收到賴雅的求婚信，她急匆匆趕到了耶多。兩人在餐館里共進晚餐，并談了很多。賴雅當面又向她求婚，可是他堅持不要這個孩子。第二天，他們又在公園里討論了很久，討論婚姻和孩子，還討論了寫作計劃。他說他想與張愛玲合譯一本詩集，而張愛玲這時也正好在構思幾個短篇小說。最后，張愛玲還是同意了賴雅的意見，不要這個孩子。
不斷遷居，漂泊無定
孩子流產后，他們舉行了婚禮。婚后在紐約市呆了一段時間。10月后，雖然他們能一道返回彼得堡，而他們的所謂“新家”，依然是那個麥克道威爾文藝營。
1957年4月中旬，麥克道威爾文藝營的居住期限又到了，他們不能再申請新的享有期了。賴雅再次向耶多申請，也遭到拒絕。他們只好尋找新的住所，后來他們在彼得堡一條狹長的坡形街上，找到了一所公寓，月房租61美元，不包括電費。這對沒有固定收入的他們來說是一個沉重的經濟負擔。
張愛玲不適應小鎮鄉下的生活，她習慣大都市的繁華，她認為大都市的機遇也較多。1958年春，張愛玲又和賴雅一起討論遷居的事。賴雅不愿意離開彼得堡，不愿放棄平和寧靜的生活。但為了張愛玲將來的發展，他還是同意遷居了。這時，他們收到了亨亨屯?哈特福寄來的錄取通知書，11月，他們遷居到了那里。他們在文藝營住了6個月，又覺得時間長了會遠離生活，影響自己的創作，于是他倆又開始計劃遷到舊金山。
1959年5月13日，他們離開哈特福文藝營，坐上朋友為他們送行的小車，經8小時的路途勞頓抵達舊金山。先在一家小旅館落腳，后又選定布什街645號公寓作為棲身之地，月租70美元。賴雅還在附近找了一間小小的辦公室，每天在那兒寫作。自此，他們倆算是過上了一段正常的家庭生活。張愛玲的創作欲望依然很旺盛，為了錢，她寫了大量的商用劇本。那段時間，他們的收入主要來自香港宋淇夫婦提供的寫作任務、麥加錫給的翻譯工作、賴雅每月50美元的社會保險金和數目極少的版稅費。
真愛不問是否值得
1959年12月，張愛玲就開始打聽去香港的費用，1961年夏天，她終于向賴雅提出了想去香港發展的計劃。他們倆不得不又一次分手，為了寫作，也是為了錢。
不久，賴雅中風，張愛玲又匆匆從香港返回。從1962年起，他們住在華盛頓，生活中小災小難不斷，賴雅的健康狀況每況愈下。最糟糕的是，香港電懋公司后臺老板陸運濤因飛機失事喪生，公司失去了經濟靠山，連宋淇也不得不另謀出路，張愛玲也就失去了來自香港的收入。又一次為經濟所迫，他們放棄華盛頓公寓，搬到政府廉價住所――黑人區的肯德基院中去了。
