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第1篇

在任何形式的文化交流中,文化之間的參與都是不平等的,由政治經(jīng)濟(jì)方面的不平等造成文化上的不平等,這樣必然使得強(qiáng)勢(shì)文化在這一交流過程中逐漸取得優(yōu)勢(shì),而弱勢(shì)文化則有可能失去自身特色,有被同化的危險(xiǎn)。文學(xué)翻譯作為文化交流的一種形式,自然也不例外,文學(xué)翻譯,所牽涉的兩種文化始終都是失衡的,并時(shí)刻受文化霸權(quán)的影響。因此從福柯的權(quán)力話語理論來研究文學(xué)翻譯,在全球文化趨同性的今天具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

二、福柯權(quán)利話語理論

福柯認(rèn)為,權(quán)力和話語是不可分割的,權(quán)力通過話語來實(shí)現(xiàn)。話語是實(shí)施權(quán)力的工具,也是獲得權(quán)力的關(guān)鍵。每個(gè)社會(huì)層面都存在著一些特別的話語,它們與政治、權(quán)力及意識(shí)形態(tài)相互交織,所有的社會(huì)活動(dòng)都會(huì)受到這些權(quán)力話語的支配。相比較而言,強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家通常擁有先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)知識(shí),以至于他們能夠在國(guó)際文化交流中獲取說話的權(quán)力,而弱勢(shì)文化則經(jīng)常會(huì)陷入失語的狀況。這種強(qiáng)勢(shì)文化和弱勢(shì)文化之間知識(shí)話語的差異勢(shì)必導(dǎo)致文化霸權(quán)的存在,而且文化霸權(quán)的存在肯定會(huì)影響翻譯。文學(xué)翻譯不是純語言轉(zhuǎn)換活動(dòng),而是從始至終都受權(quán)力話語支配的活動(dòng)。文學(xué)翻譯帶來的新思想和新概念能夠支持或者減弱甚至摧毀目標(biāo)語中的意識(shí)形態(tài),也就是說,文學(xué)翻譯活動(dòng)已不再是遠(yuǎn)離政治及意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的行為,相反文學(xué)翻譯是政治性十分強(qiáng)烈的活動(dòng),在翻譯選材和翻譯策略的選擇等方面處處可看到文化霸權(quán)的魅影。

三、從權(quán)力話語理論看文學(xué)翻譯中的文化霸權(quán)

(一)文化霸權(quán)對(duì)文學(xué)翻譯選材的影響

一般說來,強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家多數(shù)會(huì)不屑選擇弱勢(shì)文化國(guó)家的文學(xué)文本來進(jìn)行翻譯,因此,導(dǎo)致翻譯書籍在這些國(guó)家市場(chǎng)只占很小的比例。強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家利用其經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等的快速發(fā)展建立起了文化霸權(quán)主義,長(zhǎng)期以來,翻譯實(shí)行的是強(qiáng)勢(shì)文化譯成弱勢(shì)文化民族語言的單向運(yùn)作。盡管弱勢(shì)文化的文學(xué)也有值得學(xué)習(xí)之處。以英美為例,由于他們幾個(gè)世紀(jì)以來在政治經(jīng)濟(jì)上占據(jù)主導(dǎo)地位,相應(yīng)地,他們的文化也得到了極大地傳播,這種形勢(shì)使得英美在文學(xué)翻譯方面多年來一直是輸出的多,輸入的少。對(duì)于英美出版機(jī)構(gòu)來說,在文化交流方面所要做的主要就是把英美作家作品的翻譯權(quán)銷售出去,而不是把外國(guó)作家作品的翻譯權(quán)買進(jìn)來。根據(jù)Venuti的統(tǒng)計(jì),在英美,翻譯書籍,包括文學(xué)作品,只占其圖書總量的2%到4%,而在法國(guó),同類圖書則要占圖書出版總量的8%到10%。這是就目前最有影響力的英美文化而言,對(duì)于其他文化來說,也很少選取比自己弱小的文化來進(jìn)行翻譯。比如,在近現(xiàn)代的日本,翻譯西方文學(xué)作品蔚然成風(fēng),而翻譯漢語文學(xué)作品則不多;在我國(guó),也是多翻譯西方及日本的文學(xué)作品,對(duì)其他相對(duì)弱小文化的文學(xué)作品則很少翻譯,甚至像“精神新大陸”拉丁美洲的文學(xué)作品,我國(guó)的翻譯也顯得相當(dāng)貧乏。文學(xué)翻譯在為讀者提供娛樂消遣的同時(shí),還負(fù)有豐富發(fā)展本國(guó)語言及文學(xué)的重任,因此就需要從翻譯文化中汲取養(yǎng)分,如果社會(huì)文化心理鄙視某一文化,進(jìn)而鄙視其文學(xué),自然就不會(huì)將其視作養(yǎng)分的來源,這樣的文學(xué)作品也就很難進(jìn)入強(qiáng)勢(shì)文化的翻譯者和出版機(jī)構(gòu)的視野。在弱勢(shì)文化中則往往會(huì)出現(xiàn)相反的狀況,近現(xiàn)代的中國(guó)和日本,都主動(dòng)積極地翻譯了西方的文學(xué)作品,而且在一定歷史時(shí)期,文學(xué)翻譯還被賦予喚醒民眾民族救亡的政治功能,很多翻譯家認(rèn)為日本明治文學(xué)史是翻譯及其影響的歷史。文學(xué)翻譯在近代的中國(guó)的影響也是巨大的,西方文學(xué)作品的翻譯在中國(guó)的文學(xué)中占有相當(dāng)重要的地位。晚清以來的很多小說都可以看到翻譯的影子,翻譯促進(jìn)了中國(guó)文化現(xiàn)代性進(jìn)程,在建構(gòu)中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論話語的過程中起了重要的作用。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,翻譯文學(xué)是一個(gè)不可分割的部分,如果從比較文學(xué)的角度來看,一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史在某種程度上就是一部翻譯文學(xué)史,而研究翻譯也是文化研究的一個(gè)重要方面。還有,考察一下當(dāng)代世界文學(xué)史,非西方文化中的文學(xué)幾乎都受到西方文學(xué)強(qiáng)烈的影響,這種影響肯定無疑是通過翻譯實(shí)現(xiàn)的,而西方文學(xué)受非西方文學(xué)的影響則較小,對(duì)非西方文學(xué)的翻譯自然也不多。這就說明,弱勢(shì)文化更注重對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化中文學(xué)的翻譯。由此,我們可以看到,文學(xué)翻譯往往選取強(qiáng)勢(shì)文化的作品,而且可能是影響力最強(qiáng)的文化的作品;在具體的兩種語言文學(xué)的對(duì)譯中,強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)文化在選材上的不平衡表現(xiàn)地更加明顯。西方國(guó)家常常以自己的標(biāo)準(zhǔn)來審視第三世界的作品,作出有意識(shí)的選擇,那些反映第三世界原始神秘、落后的文本往往成為強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家的首選,并且將之當(dāng)成第三世界的文化經(jīng)典一譯再譯,而那些不符合他們預(yù)設(shè)的文本則被剔除。這種形勢(shì)對(duì)我們的文化傳播當(dāng)然是不利的。文學(xué)的交流進(jìn)來的多,出去的少,勢(shì)必造成外國(guó)文學(xué),特別是西方文學(xué)對(duì)我們的影響越來越大,而我們的文學(xué)在世界總是無法擴(kuò)大影響,這樣持續(xù)下去很有可能我國(guó)的文學(xué)甚至文化的民族特性越來越模糊,失去了獨(dú)立性。要克服這種危險(xiǎn),我們一方面要把外國(guó)優(yōu)秀的文學(xué)作品翻譯進(jìn)來,另一方面,我們應(yīng)該努力加強(qiáng)我國(guó)文學(xué)的對(duì)外翻譯,特別是英譯,選取優(yōu)秀的作品,以高水平的作品吸引西方讀者的興趣,增強(qiáng)文學(xué)的感染力和影響力,據(jù)媒體報(bào)道,國(guó)家將組織海內(nèi)外學(xué)者共同翻譯《五經(jīng)》,并計(jì)劃3年半推出英譯本,這是我國(guó)政府加強(qiáng)對(duì)外文化傳播的又一新舉。然而,目前中國(guó)作家的作品在國(guó)外讀者中的影響并不樂觀,由于“中譯外”的滯后,許多優(yōu)秀的文學(xué)作品無法譯成地道的外文,難以出版。曾獲得老舍文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說《受活》,2004年底分別與日、法、意、英國(guó)出版機(jī)構(gòu)簽訂了版權(quán)輸出合作協(xié)議,因?yàn)榉g的問題,4個(gè)譯本至今無一問世。目前中國(guó)文學(xué)的世界影響力,仍無法與其自身的內(nèi)涵和底蘊(yùn)媲美,文學(xué)翻譯工作任重道遠(yuǎn)。

(二)文化霸權(quán)對(duì)文學(xué)翻譯策略的影響

譯者對(duì)翻譯策略的選擇也明顯受到強(qiáng)勢(shì)文化和弱勢(shì)文化之間的文化權(quán)力差異的影響。在對(duì)待翻譯中怎樣處理文化差異的問題上,翻譯界有兩種不同的意見即歸化和異化策略。前者是以目標(biāo)語文化為導(dǎo)向的翻譯,這種翻譯往往撇開原文的語句和形象,進(jìn)而把源語中的異質(zhì)成分轉(zhuǎn)化為目標(biāo)語中人們所熟知的內(nèi)容。而后者是以源語文化為歸宿,要求譯者向作者靠攏,采取相應(yīng)于作者所使用的源語表達(dá)方式,來傳達(dá)原文的內(nèi)容,這種翻譯保留源語有而目標(biāo)語中沒有的文化內(nèi)涵。一般說來,在翻譯外語文本時(shí),由于西方國(guó)家比較自信,輕視其他文化,往往對(duì)他們認(rèn)為落后的文化不屑一顧,在翻譯東方弱勢(shì)文化文本時(shí),一般不會(huì)接受異于自己文化價(jià)值的成分,多半會(huì)采取歸化策略。在具體的翻譯中,譯者為了迎合讀者的口味,不惜修改、刪除原文中與譯語文化不相符合的地方。除此之外,英美等國(guó)對(duì)那些選中的文本還要加入許多解釋性的材料,使譯語讓西方讀者更容易理解。這種“流暢翻譯”或“透明翻譯”,自從17世紀(jì)以來其主導(dǎo)地位一直持續(xù)到今天。這種翻譯潮流體現(xiàn)了英美文化霸權(quán)主義,其實(shí)質(zhì)是強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的一種侵略。這種歸化翻譯有意抹殺存在于外語文本里的語言、文化差異,用英美社會(huì)的價(jià)值取向和觀念予以取代,使譯文變得明白易懂,讓讀者陶醉在轉(zhuǎn)化成為自己文化的異地文化之中。龐德在《神州集》里翻譯的中國(guó)古典詩歌,所采用的顯然就是歸化策略。其歸化程度之高以至于大多數(shù)評(píng)論家一致將之視為“一組基于中國(guó)素材的英語詩歌”,而不是翻譯作品。由此可以看出,西方和東方之間進(jìn)行的翻譯活動(dòng)是一種不平等的文化交流,存在著文化霸權(quán)主義。歸化的翻譯策略與文化霸權(quán)緊密相連,歸化翻譯作為一種話語實(shí)踐塑造了強(qiáng)勢(shì)文化和弱勢(shì)文化之間的不對(duì)稱的權(quán)力關(guān)系,即一切弱勢(shì)文化都得聽命于英美強(qiáng)勢(shì)文化的擺弄,歸化的翻譯成了他們進(jìn)行文化殖民的共謀。也就是說,歸化翻譯幫助強(qiáng)勢(shì)文化撒播話語權(quán)力,實(shí)施文化侵略。為了打破西方強(qiáng)權(quán)話語下的翻譯不平衡局面,抵制西方的文化控制,我國(guó)應(yīng)大量翻譯自己民族的優(yōu)秀文化遺產(chǎn),尤其是反映民族文化的文學(xué)作品。換句話說,如果弱勢(shì)文化不想被強(qiáng)勢(shì)文化同化,磨滅自身的特性,那它就必須把自己的文學(xué)、史學(xué)和哲學(xué)作品翻譯成外語,以使得各國(guó)人民對(duì)其地域風(fēng)情和人文精神有更深入的了解。在對(duì)待民族文化的策略上,弱勢(shì)文化要勇于采取異化翻譯策略,向西方推介本民族的文化傳統(tǒng),保持本民族的文化特性。

四.結(jié)語

第2篇

關(guān)鍵詞：文化誤讀 期待視野 翻譯文學(xué)

一、引言

20世紀(jì)中葉至90年代國(guó)際譯學(xué)界進(jìn)行“文化轉(zhuǎn)向”的譯學(xué)研究，他們認(rèn)為翻譯是語言的翻譯，更是文化的翻譯。語言是文化負(fù)荷最豐富的載體，也是文化差異的最集中體現(xiàn)。翻譯不只是語言的轉(zhuǎn)換，更是文化的轉(zhuǎn)換。不同文化間的交流意味著一種語言文化系統(tǒng)對(duì)另一種語言文化系統(tǒng)的認(rèn)知和解讀。“由于人們?cè)诶斫馑N文化時(shí)，常常按照自己習(xí)慣的思維模式對(duì)之加以選擇、切割、然后是解讀，這就不可避免的造成文化間的碰撞和誤讀。”（樂黛云，1995）翻譯作為文化交流最簡(jiǎn)單、最直接的形式，在其實(shí)踐過程中存在文化誤讀現(xiàn)象是在所難免的。在某種意義上，翻譯的過程就是一種文化對(duì)另一種文化不斷產(chǎn)生誤讀的過程。

二、文化誤讀的理據(jù)

1.譯者的“期待視野”

譯者首先是原作的讀者。由于譯者受到譯語文化的制約，不可避免地對(duì)原作所包含的文化信息進(jìn)行刪節(jié)、改造和重構(gòu)。譯者在本民族文化中形成的思維方式、生活風(fēng)俗、知識(shí)結(jié)構(gòu)等決定了他在解讀文學(xué)作品時(shí)的視角。朱維基在翻譯彌爾頓的《失業(yè)園》時(shí)就出現(xiàn)了文化誤讀的現(xiàn)象。其中最典型的是這樣一句：A broad and sample road， whose dust is gold and pavement stars， as stars to these appears seen in the galaxy-that Milky Way， thick， nightly， as a circling zone...（J. Milton， Paradise Lost）

朱維基的譯文是：一條廣大美麗的路，塵土是黃金，鋪的是星星，像所見的，天空中的繁星，就是你每夜聽見的，腰帶般的銀河，......（朱維基 譯）

首先原作中出現(xiàn)的Milky Way 是來自于希臘神話故事。根據(jù)希臘神話傳說，宙斯（Zeus）是希臘眾神的主神，宙斯的妻子就是他的妹妹希拉（Hera）。宙斯暗地里和有夫之婦愛可米那私通，生下了赫克里斯。宙斯希望赫克里斯可以長(zhǎng)生不老，就偷偷把他放在睡著的希拉身旁，讓他吮吸希拉的奶汁，誰知赫克里斯吮吸太猛，驚醒了希拉，她發(fā)現(xiàn)吃奶的不是自己的兒子，便把孩子一把推開，可能是她用力太猛，奶汁直噴到了天上，便成了Milky Way。而根據(jù)漢語詞典，銀河乃是晴天夜晚，天空呈現(xiàn)出一條明亮的光帶，夾雜著許多閃爍的星星，看起來像一條銀白色的河。所以朱維基先生把原作中的Milky Way譯成銀河，就失去了原文所要傳達(dá)的文化內(nèi)涵和信息。

2.讀者的“期待視野”

接受美學(xué)理論把讀者提到一個(gè)突出重要的地位，堯斯認(rèn)為，“在作家、作品和讀者的三角關(guān)系中，后者并不是被動(dòng)的因素，不是單純的作出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，它本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量”。這就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，而讀者只是被動(dòng)接受的過程。而是如前所說，在接受活動(dòng)開始之前，任何讀者已有自己特定的“期待視界”，即“對(duì)每部作品的獨(dú)特的意向”。堯斯有時(shí)稱之為對(duì)某類作品的“前理解”（pre-understanding）。這種閱讀前的意向和視界，決定了讀者對(duì)所讀作品的內(nèi)容和形式的取舍標(biāo)準(zhǔn)，決定了他閱讀中的選擇與重點(diǎn)，也決定了他對(duì)作品的基本態(tài)度與評(píng)價(jià)。

世界文學(xué)名著《伊索寓言》就是一個(gè)例子。Aesop’s Fables，原書名是《埃索波斯故事集成》，是一部講述動(dòng)物的故事集，這些小故事是受欺凌的下層平民和奴隸的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)與生活教訓(xùn)的總結(jié)。作者通過描寫動(dòng)物之間的關(guān)系來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)關(guān)系，主要是壓迫者和被壓迫者之間的不平等關(guān)系，譴責(zé)當(dāng)時(shí)社會(huì)上壓迫人的現(xiàn)象，號(hào)召受欺凌的人團(tuán)結(jié)起來與惡人作斗爭(zhēng)。然而后來被譯為《伊索寓言》，成為向兒童灌輸善惡美丑觀念的啟蒙教育，這不能不說是對(duì)源文化的誤讀。同樣世界文化經(jīng)典《格林童話》改編的中文連環(huán)畫也存在對(duì)原作的誤讀。為了適應(yīng)孩子們的“期待視野”，滿足兒童對(duì)閱讀對(duì)象的要求，譯者對(duì)原文進(jìn)行了大量的改編。從而使我們認(rèn)為這只是一部飽含童趣和童真的童話故事。其實(shí)里面包含了獨(dú)特的文藝價(jià)值和豐富的文化內(nèi)涵，是格林兄弟個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，也是特定時(shí)代文化發(fā)展的產(chǎn)物。

三、理解和解決文化誤讀現(xiàn)象的有效途徑

首先，譯者要培養(yǎng)良好的文化素質(zhì)和文化心理。王佐良認(rèn)為：“翻譯者必須是一個(gè)真正意義上的文化人。”因此，譯者必須重視文化，提高自身的文化素養(yǎng)，對(duì)源語文化和目標(biāo)語文化都要有深入的了解。要正視異質(zhì)文化，公正公平，正確的解讀和詮釋異質(zhì)文化。不能僅憑自己的文化尺度就衡量和判斷。這樣往往造成片面的理解甚至是誤讀。

其次，要培養(yǎng)文化寬容的心態(tài)。文化寬容是指在本民族文化與異質(zhì)文化發(fā)生沖突，不能達(dá)成一致時(shí)或是相互接受時(shí)而采取的一種積極態(tài)度去理解文化的差異，進(jìn)行必要的交流和對(duì)話。譯者在翻譯原文時(shí)不可避免地受到自身歷史文化積淀的影響，但要盡力公正公平的對(duì)待原文，盡可能的傳達(dá)原文的文化信息，以包容的姿態(tài)去理解原文、解讀原文。盡量向讀者傳播原汁原味的異國(guó)文化。

第三，翻譯是一種創(chuàng)造性的叛逆。翻譯批評(píng)者在進(jìn)行翻譯批評(píng)時(shí)，要善于區(qū)分是由于理解能力造成的無意誤讀還是充分理解下的有意誤讀。并且將這種誤讀置于譯作整體藝術(shù)效果和社會(huì)效果中，給予恰如其分的評(píng)價(jià)。這樣，可以給譯者進(jìn)行的有意誤讀一個(gè)公道，而不會(huì)造成對(duì)譯作不公正的評(píng)價(jià)。

四、結(jié)語

在當(dāng)今世界文化多元化和一體化并存的局面下，為了減少文化誤讀帶來的弊端，譯者要提高自身的文學(xué)素質(zhì)和翻譯水平，以平等的文化心態(tài)正視異質(zhì)文化，擁有文化包容的心態(tài)。同時(shí)翻譯批評(píng)者也要公平公正的評(píng)價(jià)譯作，從而更好地促進(jìn)文化間的交流和融合。我們也要加強(qiáng)翻譯文學(xué)和文化誤讀的研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝天振.譯介學(xué)[M].上海：上海外語教育出版社，2000.

第3篇

翻譯文學(xué)是民族文學(xué)不可或缺的一部分理應(yīng)得到重視。“比較文學(xué)”是指對(duì)兩種或多種文學(xué)之間的關(guān)系研究。比較文學(xué)最初是為反對(duì)孤立地研究民族文學(xué)和國(guó)別文學(xué)而出現(xiàn)的，因此研究民族文學(xué)的相互聯(lián)系和相互影響，自然就成為最早出現(xiàn)的比較文學(xué)類型，繼影響研究之后出現(xiàn)的另一種比較文學(xué)的研究類型是“平行研究”。它克服了影響研究的局限，打破了“二元”關(guān)系的限制，開辟了新的研究領(lǐng)域，為比較文學(xué)研究的發(fā)展注入了新的活力。季羨林指出:“少數(shù)民族文學(xué)不僅要與國(guó)外進(jìn)行比較研究，還要與中國(guó)國(guó)內(nèi)各民族之間進(jìn)行比較研究，中國(guó)境內(nèi)的各民族文學(xué)之間有著密不可分的關(guān)系。”

文學(xué)交流的最重要手段是翻譯。比較文學(xué)不是簡(jiǎn)單的跨國(guó)文學(xué)的比較，而是不同民族和族群文學(xué)之間的跨語言比較，也就是跨文化對(duì)話。跨文化和跨語言的語義轉(zhuǎn)換，更多是一種持續(xù)不斷、代代接力的解讀和翻譯實(shí)踐活動(dòng)。比較文學(xué)離不開民族文學(xué)研究，民族文學(xué)研究同樣也離不開比較文學(xué)研究。因此，離開比較文學(xué)少數(shù)民族文學(xué)無法深入開展本民族文學(xué)個(gè)性價(jià)值和社會(huì)意義探索。民族文學(xué)是比較文學(xué)的基礎(chǔ)，比較文學(xué)打破民族文學(xué)狹隘的范疇，使民族文學(xué)自覺地融入世界文學(xué)之中。“比較文學(xué)”研究主要是史學(xué)研究，而非是純粹的文學(xué)研究。

比較文學(xué)誕生于上個(gè)世紀(jì)末，而譯介學(xué)的產(chǎn)生則晚得多，大約起始于本世紀(jì)的三十年代。而真正取得重要的地位，則已經(jīng)是本世紀(jì)五十年代以后的事了。比較文學(xué)意識(shí)始終深藏于文學(xué)翻譯和跨民族文學(xué)借鑒活動(dòng)中，深藏于自覺或者不自覺的跨民族的文學(xué)比較和批評(píng)中。我們更多地注意蒙古文學(xué)所接受的漢族文學(xué)影響的考證和研究，而很少去探討游牧民族文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)整個(gè)中國(guó)文學(xué)發(fā)展所起到的作用和影響，很少討論蒙古文學(xué)在接受外來文學(xué)過程中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)造性特征。翻譯在比較文學(xué)中的地位的這一變化，實(shí)際上反映了比較文學(xué)從文學(xué)研究向文化研究發(fā)展的一種趨勢(shì)，同時(shí)也從一個(gè)側(cè)面反映了“歐洲中心論”的破滅和東西(包括中西)比較文學(xué)的崛起。

一、文化接受視閾中的蒙古族翻譯文學(xué)

文學(xué)史是作家、著作與讀者之間的關(guān)系史，既文學(xué)被讀者接受的歷史。藝術(shù)接受活動(dòng)是調(diào)節(jié)欣賞者整個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)作品的“空白”結(jié)構(gòu)中以想象性補(bǔ)充、充實(shí)的過程，是一種融注了欣賞者感知、想象、理解、感悟等多種心理因素的一種藝術(shù)形象再創(chuàng)造活動(dòng)。文學(xué)接受史其實(shí)就是打破以往那種以作品為主要固定視角，從讀者接受視角重新解讀文學(xué)。接受是研究的前提條件，而研究是接受的繼續(xù)與深化。接受理論是研究接受成果的理論。每個(gè)讀者的天資、經(jīng)歷和修養(yǎng)的不同，作品就會(huì)對(duì)每個(gè)人呈現(xiàn)出不同的意義，因此，文學(xué)的歷史就不僅是作家和作品史，而是作品的效果史。

讀者既是文學(xué)活動(dòng)的能動(dòng)主體，又是一種歷史的能動(dòng)創(chuàng)造力量，文學(xué)活動(dòng)中不是可有可無的一維，而是居于整個(gè)文學(xué)活動(dòng)的中心，是文學(xué)審美價(jià)值的不可或缺的因素。讀者藝術(shù)接受過程是一個(gè)融理入情、情理統(tǒng)一的過程，是在這種情理交融過程中完成對(duì)文本意義的探究。文學(xué)接受離不開當(dāng)時(shí)文化語境，有什么樣的文化語境就有什么樣的文學(xué)接受。文化語境的變遷影響文學(xué)接受活動(dòng)。文化語境是指表現(xiàn)藝術(shù)萌芽發(fā)展的特殊時(shí)期種種思想活動(dòng)普遍性的思想審美趣味與藝術(shù)活動(dòng)等。文化環(huán)境為文學(xué)接受創(chuàng)造了條件，文學(xué)接受深化和促進(jìn)文化環(huán)境。歷史發(fā)展決定著文化形式的變遷，文化變遷成為文化影響的發(fā)生及歷史發(fā)展的內(nèi)在需求，即接受外在文化中起到?jīng)Q定性因素。

即使翻譯文學(xué)存在的文化語境與接受主體改變，原著的內(nèi)容信息也不會(huì)改變。讀者欣賞蒙古翻譯文學(xué)的同時(shí)也把它當(dāng)作文學(xué)研究對(duì)象。因?yàn)樽x者把翻譯文學(xué)與本民族文學(xué)比較研究，不僅從中提取營(yíng)養(yǎng)，還能了解認(rèn)識(shí)到民族文明、民俗習(xí)慣、審美意識(shí)、思維特征、哲學(xué)、道德、生活境況等，從而增加民族間的理解，促進(jìn)文化交流。

文學(xué)的本質(zhì)在于它具有審美價(jià)值。文學(xué)欣賞不僅是審美活動(dòng)，又是特殊的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。讀者的鑒賞活動(dòng)就是將自己置于藝術(shù)家的位置，在心中再造那個(gè)表現(xiàn)品，這是一種與藝術(shù)家的創(chuàng)造性直覺達(dá)成一致的活動(dòng)。敘述主體與接受者的關(guān)系除了表意手段和表意內(nèi)容的關(guān)系之外，還存在著一種對(duì)話關(guān)系。魯迅最先提出創(chuàng)作與讀者的關(guān)系。文學(xué)閱讀過程是一個(gè)“暗隱的讀者”引導(dǎo)下發(fā)揮能動(dòng)作用的過程。這也是說“暗隱的讀者”的現(xiàn)實(shí)化過程，是一個(gè)實(shí)際的讀者在文本控制下創(chuàng)造性的選擇過程。所以接受美學(xué)是以讀者為核心的文學(xué)觀。藝術(shù)(包括戲劇)就是要傳遞和交流人類的共同經(jīng)驗(yàn)和感受，而這依賴于藝術(shù)家和接受者之間形成的共同感。“可接受性”是接受者對(duì)放送者潛在的接受價(jià)值的判斷，具有復(fù)雜多變的歧義性。

文學(xué)接受活動(dòng)是建立在讀者的閱讀、闡釋與審美再創(chuàng)造的基礎(chǔ)上的。譯作對(duì)他文化的他族而言是跨文化文學(xué)接受。他民族讀者閱讀民族歷史文化土壤中生長(zhǎng)的作品接受影響是文學(xué)交流最重要的關(guān)鍵。因?yàn)槲膶W(xué)翻譯是跨文化交流，所以對(duì)各民族間任何文學(xué)交流對(duì)交流的主體來說，還是對(duì)交流關(guān)系的接受者來說，不僅都是文化積淀，還是文學(xué)交流的必然前提條件。文學(xué)鑒賞是文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)，文學(xué)批評(píng)是文學(xué)鑒賞的深化和發(fā)展。

馬克思認(rèn)為:“批評(píng)不是感知的情感，而是情感的感知”。譯作的影響是從讀者所得到的審美接受與其他文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中產(chǎn)生的影響兩個(gè)方面進(jìn)行研究。讀者讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)蒙古語譯介之后獲得的審美接受是指滿足接受主體精神所需，給予他們情感震撼與教育娛樂作用。從譯作中獲得什么樣的審美感受源于主體。文學(xué)翻譯是跨文化交流，所以民族間任何文學(xué)交流對(duì)交流的主體來說，通過文化積淀文學(xué)才能進(jìn)行文化交流。所以文化積淀是文學(xué)交流的必然過程，也是文學(xué)交流的必然前提和條件。接受和批判研究翻譯文學(xué)是民族間文化交流的表現(xiàn)。通過翻譯能夠開展民族間文學(xué)交流并能產(chǎn)生民族間文學(xué)影響，從而文學(xué)之間比較研究也能得到發(fā)展。跨文化研究，特別是西方、東方、自我與他族不同性質(zhì)的文化研究是比較文學(xué)從危機(jī)到轉(zhuǎn)變階段的一次重大突破，也是全世界比較文學(xué)研究的一次歷史性重大轉(zhuǎn)折。接受研究是接受歷史語境、現(xiàn)實(shí)語境、文化語境研究。接受者接受他族文化接受的本質(zhì)是譯作的接受。接受者接受的是文化通過積淀的譯作。解讀過程就只能是一個(gè)讀者與文本之間的關(guān)系過程，一個(gè)作者去無限接近文本原意的過程。薩特認(rèn)為:“創(chuàng)作只能在閱讀中得到完成”。

在作家完成創(chuàng)作活動(dòng)后，文學(xué)活動(dòng)就進(jìn)入到作品的傳播、消費(fèi)和接受階段。藝術(shù)鑒賞就是精神產(chǎn)品的消費(fèi)過程。文學(xué)消費(fèi)則是在商品經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展，印刷、出版等傳播媒介得到廣泛運(yùn)用的條件下，在文學(xué)成為一種特殊的商品以來，人們對(duì)它的消費(fèi)、閱讀和欣賞。蒙古族翻譯史是蒙古民族認(rèn)識(shí)其他民族文化藝術(shù)，吸收其營(yíng)養(yǎng)并被他影響的歷史。蒙古文學(xué)對(duì)他民族文學(xué)的接受和改編，不僅僅是被動(dòng)地淺薄地接受，而是根據(jù)自己的民族審美情趣和文學(xué)傳統(tǒng)來進(jìn)行文化選擇和協(xié)調(diào)整合的過程。文學(xué)接受離不開當(dāng)時(shí)特殊的文化語境。接受史是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心，以各時(shí)期接受者對(duì)該作品的審美反映、理性思考進(jìn)行創(chuàng)造性借用為主要研究，探究審美觀、價(jià)值觀的發(fā)展變化及其深層原因。

二、研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)蒙古語譯介的必要性

一個(gè)民族把自己的文學(xué)譯介到其他民族中間，對(duì)他們產(chǎn)生影響的同時(shí)，以他人的眼光認(rèn)識(shí)自己，借此提高自己的文化。不同民族間的文學(xué)交流活動(dòng)是永遠(yuǎn)相互促進(jìn)、相互影響的，沒有外來影響的單純文學(xué)是不存在的。文學(xué)交流不是單向、直接、簡(jiǎn)單、普通的交流活動(dòng)，而是具有明確的目的與傾向。

因?yàn)槲膶W(xué)交流不單只是為了交流，而是為了提高自我的交流。所以，民族文學(xué)交流永遠(yuǎn)是在相互促進(jìn)的關(guān)系中繼續(xù)存在。文學(xué)作品中蘊(yùn)含著豐富的民族文化因素，民族文化心理永遠(yuǎn)是民族文學(xué)的基本特征。因此，把他族文學(xué)唯獨(dú)放在本民族文化環(huán)境中，以本民族文化心理特征來研究才能有更深刻的理解。蒙漢文學(xué)交流史的跨文化特性，為蒙漢文學(xué)比較研究提供了基本條件。蒙漢對(duì)話范式的建立和區(qū)分，實(shí)際上包含著復(fù)雜的相互依存關(guān)系。所以比較文學(xué)不管研究民族之間、國(guó)與國(guó)之間相互影響的文學(xué)交流，還是研究各國(guó)、各民族間任何能夠比較的文學(xué)問題，將蒙漢文學(xué)置于文化交流進(jìn)程中，在世界文學(xué)語境中進(jìn)行比較，對(duì)認(rèn)識(shí)民族文學(xué)本質(zhì)特征，乃至認(rèn)識(shí)文學(xué)本質(zhì)都具有不可忽視的重要意義。

研究當(dāng)代蒙漢文學(xué)交流，對(duì)蒙古族翻譯文學(xué)史研究、民族文學(xué)關(guān)系史研究都有重要價(jià)值。該領(lǐng)域的研究對(duì)比較文學(xué)研究提供了諸多新的課題，理應(yīng)成為當(dāng)今比較文學(xué)研究的一項(xiàng)重要任務(wù)。將蒙古族翻譯文學(xué)當(dāng)成文學(xué)史的一個(gè)重要組成部分，是一項(xiàng)具有重要意義的課題。著手研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在蒙古地區(qū)的傳播與影響，梳理基本脈絡(luò)，勾勒其發(fā)展軌跡，是目前急需著手開展的課題。該研究與蒙古族現(xiàn)當(dāng)代翻譯文學(xué)發(fā)展規(guī)律的探索、比較文學(xué)研究、蒙古族文學(xué)理論批評(píng)都有密切的關(guān)系。

蒙漢文學(xué)比較研究從主題學(xué)、媒介學(xué)、形象學(xué)、比較詩學(xué)到文學(xué)思潮和文學(xué)活動(dòng)的比較，已積累十分豐富的資源。比較文學(xué)的基本宗旨是促進(jìn)民族文化之間的交流和對(duì)話。影響研究則是進(jìn)一步探討被接受的“異域”文學(xué)的影響，即側(cè)重對(duì)域外文學(xué)的借鑒、模仿，以及素材源泉等事實(shí)聯(lián)系的梳理，研究視點(diǎn)主要集中在作品上。

第4篇

[關(guān)鍵詞]翻譯文學(xué)；本土文學(xué)；電影文學(xué)；文化意象；相互關(guān)系

在當(dāng)今世界全球化體系的背景之下，國(guó)際文化交流呈現(xiàn)出日益繁榮的趨勢(shì)，而電影文學(xué)作為一種重要的文化傳媒，也越來越受到各國(guó)青睞。隨著中國(guó)電影與外國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)上的不斷交流融合，電影翻譯也越來越受到人們的關(guān)注。外國(guó)電影的翻譯歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，為我們了解異域文化提供了方便快捷的途徑，同時(shí)也傳播了本民族的傳統(tǒng)文化。正是因?yàn)槟切﹥?yōu)秀的電影翻譯工作者的辛勤付出，觀眾才能更好去理解不同民族的文化內(nèi)涵、風(fēng)土人情，也能夠感受到不同語言交流所帶來的無窮魅力。本文將以電影文學(xué)為例，從電影文學(xué)的獨(dú)特性、電影文學(xué)中文化意象的翻譯策略以及從電影文學(xué)看翻譯文學(xué)與本土文學(xué)的相互關(guān)系這三個(gè)方面進(jìn)行闡述，著重分析由于受不同文化影響我國(guó)現(xiàn)今電影文學(xué)翻譯中存在的文化意象錯(cuò)位現(xiàn)象以及文化意象中歸化與異化兩種翻譯策略，最后著重闡述翻譯文學(xué)與本土文學(xué)之間的相互關(guān)系。

一、電影文學(xué)的獨(dú)特性

電影翻譯作為文學(xué)翻譯的一部分，既承載了翻譯文學(xué)的一般屬性同時(shí)又具有其自身的獨(dú)特個(gè)性。因此，在對(duì)電影作品語言進(jìn)行翻譯時(shí)就不能等同于普通的文學(xué)作品，而應(yīng)該考慮到電影語言的獨(dú)特性，而電影語言這種獨(dú)特的文學(xué)形式除了要反映出電影畫面所表達(dá)出的情感與意境之外，更要求電影翻譯者有較高的翻譯水平能力，使翻譯出的電影作品符合目的譯語觀眾的審美情趣和理解習(xí)慣，同時(shí)又不能偏離原創(chuàng)作品本身創(chuàng)作意圖太遠(yuǎn)，更為難得的是電影翻譯語言要與電影畫面形成靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的有機(jī)結(jié)合，不能相互矛盾。那么，具體來說我認(rèn)為電影翻譯文學(xué)具有以下幾個(gè)方面的獨(dú)特性。

（一）電影翻譯對(duì)象的多樣化，不只是純粹的文本

眾所周知，電影翻譯要達(dá)到字幕、聲音、鏡頭畫面甚至是人物表情、動(dòng)作的有機(jī)結(jié)合。簡(jiǎn)單地說就是靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的結(jié)合，這就不同于一般文學(xué)作品大多是一種靜態(tài)的存在，所以翻譯者在進(jìn)行翻譯時(shí)既要考慮到不同的文化背景，又要注意當(dāng)時(shí)電影畫面特定的背景，需要把本土文化與外來文化進(jìn)行有效的處理。一旦脫離這些因素的考慮，就極易發(fā)生錯(cuò)譯的現(xiàn)象，使觀眾無法理解電影文本所要傳達(dá)的文化信息，影響其對(duì)電影文本的整體性理解。就像我們?cè)谛蕾p一部外國(guó)電影時(shí)，如果翻譯者水平欠佳，沒有有效結(jié)合考慮到多種因素，觀眾時(shí)常就會(huì)產(chǎn)生“不知其所云”的感受。

（二）電影翻譯語言的瞬息性，受時(shí)間與空間條件的限制

電影文學(xué)是靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的結(jié)合，因此，電影字幕語言要配合聲音、影像的發(fā)展瞬息變化，它只能夠做短暫的停留，而不是像一般的文學(xué)作品那樣可以反復(fù)翻閱，不用擔(dān)心文字會(huì)隨時(shí)消失。所以，在電影字幕的制作上要充分考慮字幕與聲音影像的同步發(fā)展，要根據(jù)屏幕的大小、停頓間隔等來決定翻譯的字?jǐn)?shù)，如果翻譯太長(zhǎng)就會(huì)來不及與聲音圖畫的同步，太短則不利于完整表達(dá)出原作意思。總之，由于電影翻譯語言的瞬息性特點(diǎn)，為了方便觀眾在短時(shí)間內(nèi)明白理解作品表達(dá)的意思，翻譯者在語言上要盡量通俗易懂，更要注意語言的口語化特點(diǎn)，而不能像一般文學(xué)作品那樣一味追求文字的優(yōu)美與華麗。

（三）電影翻譯是配音與字幕二者的結(jié)合

電影語言的翻譯包括配音與字幕翻譯，對(duì)于字幕翻譯而言，它是從口語到文字的轉(zhuǎn)換過程。口語轉(zhuǎn)化為文字理所當(dāng)然就要減少一定的量，更要滿足不同層次觀眾的欣賞需求，使語言盡量通俗易懂，達(dá)到雅俗共賞的效果。而對(duì)于配音翻譯而言，就是一種“對(duì)口型”的翻譯過程，即需要注意配音聲音與畫面人物口型的一致性。比如說在一些比較差的配音電影中，細(xì)心的觀眾經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)人物口型與聲音不能同步，很直接就能看出不是作品原聲，從而影響了觀賞電影的心情。因此，對(duì)于電影語言翻譯中的這兩種翻譯我們要采取不同的技術(shù)規(guī)則，這是做好電影翻譯工作的前提。

二、電影翻譯中文化意象的翻譯策略

所謂文化意象是指在漫長(zhǎng)的歷史過程中所形成的凝聚民族歷史和文化的具有相對(duì)固定的和獨(dú)特的含義的文化符號(hào)。它是具體物象與抽象寓意所構(gòu)成的結(jié)合體。在這一相對(duì)固定的文化之內(nèi)，人們只要一提到某事物就都能心能神會(huì)，有相同的文化聯(lián)想，這也就是文化意象所具有的特殊魅力。電影文學(xué)翻譯中的兩大翻譯策略是美國(guó)翻譯理論家Lawrence Venuti于1995年提出的兩大術(shù)語，即是翻譯中的歸化和異化。下面我們來具體分析電影翻譯中文化意象的歸化與異化現(xiàn)象。

（一）翻譯中文化意象的歸化

翻譯中的歸化策略主要是從接受美學(xué)的角度，以讀者為中心，認(rèn)為翻譯創(chuàng)作的目的是為讀者服務(wù)，因此翻譯中的文化意象應(yīng)該盡量符合目的語國(guó)家的民族風(fēng)俗和文化特點(diǎn)，以便于讀者對(duì)翻譯作品更好理解。它要求翻譯者在翻譯的時(shí)候除了忠實(shí)于原作的語言和文化信息的同時(shí)，還要考慮到觀眾的審美情趣與接受能力。在不同的文化交流過程中，由于不同文化背景、審美情趣的不同，觀眾的語言表達(dá)習(xí)慣也大為不同，對(duì)原作語言文本所特有的語言形式、文化傳統(tǒng)不同的處理方式都會(huì)產(chǎn)生不同的翻譯效果。歸化策略的處理模式就是在當(dāng)發(fā)生文化意象錯(cuò)位時(shí)，翻譯者能夠?qū)⑦@種產(chǎn)生沖突的文化現(xiàn)象替換成目的語民族文化中語義相當(dāng)?shù)奈幕庀螅M量減少它們之間的差異，最重要的是要符合目的語民族文化傳統(tǒng)與習(xí)慣的表達(dá)方式以方便觀眾理解。比如根據(jù)戈馬·麥卡錫同名小說改編的電影No Country for A Old Man，翻譯成中文就是《老無所依》，它就很好表現(xiàn)了中國(guó)人的文化傳統(tǒng)和語言習(xí)慣。該部影片以美國(guó)西部交易、火拼為背景描述了一代人價(jià)值觀的流失，影片最后影帝湯米·李·瓊斯的獨(dú)白才讓人恍然大悟：物質(zhì)的匱乏遠(yuǎn)不及精神匱乏來得可怕，或許這才是真正的老無所依。

（二）翻譯中文化意象的異化

翻譯中的異化策略是指從利于文化交流的角度，提倡應(yīng)該保留原作品中的文化意象。它認(rèn)為翻譯者的目的在于翻譯，在于促進(jìn)文化之間的交流，那就應(yīng)該努力將原作品中的文化意象表現(xiàn)出來，讓不同民族文化的觀眾去了解異域文化，而不應(yīng)該為了便于他們理解而變更了原作品的文化意象。幾千年來中國(guó)文化之所以能夠永葆青春，翻譯文化起了很大的作用，更準(zhǔn)確地說是翻譯中的異化策略使異域文化傳入我國(guó)本土文化，促進(jìn)了不同文化間的融合交流，進(jìn)而影響了中國(guó)本土文學(xué)的發(fā)展。雖然在對(duì)待文化現(xiàn)象錯(cuò)位處理上有這兩種不同的態(tài)度，但現(xiàn)今我國(guó)學(xué)界大多數(shù)學(xué)者還是傾向于以“異化為主，歸化為輔”的標(biāo)準(zhǔn)。我也認(rèn)為在看待文化意象錯(cuò)位問題上我們大可不必糾結(jié)于是異化為主還是歸化為主，在對(duì)待不同的文本上我們完全可以從多元化的視角選擇合適的翻譯策略，也就是說不必拘泥于一定歸化為主或異化為主，而是可以針對(duì)具體的情況具體的分析。我們也不必糾結(jié)于觀眾是否能夠很好的理解，在當(dāng)今信息大爆炸的時(shí)代觀眾對(duì)異域文化的了解已經(jīng)不像過去那么閉塞，而且我們沒有理由去剝奪他們了解異域文化的機(jī)會(huì)，更重要的是這種文化的交流本身就會(huì)形成對(duì)本土文化的推動(dòng)力，只有保持與外來文化的交流才能使本土文化更長(zhǎng)更遠(yuǎn)的發(fā)展。

三、從電影翻譯看翻譯文學(xué)與本土文學(xué)的相互關(guān)系

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)深受西方文明的影響，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。中國(guó)文學(xué)在文化交流中借鑒、模仿西方文學(xué)以促進(jìn)自身的發(fā)展，而無論是借鑒還是模仿，中國(guó)文學(xué)面對(duì)的都不是直接的外語原創(chuàng)作品，而是經(jīng)翻譯過來的作品。由此可見，翻譯文學(xué)在本土文學(xué)與外來文學(xué)的交流過程中實(shí)際上起到了一種中介的作用，而且這種作用不容小覷。發(fā)展到今天，學(xué)界也漸漸明確了翻譯文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史上的地位，摒棄了以前世俗的偏見，能夠正確對(duì)待它、利用它、發(fā)展它。

（一）翻譯文學(xué)對(duì)本土文學(xué)的滲透作用

翻譯文學(xué)雖然一定程度上反映了譯者對(duì)本土文學(xué)的依賴，但是更為重要的是翻譯文學(xué)一定要忠實(shí)于原作。這樣，翻譯文學(xué)作為一種中介就將異域文化中新的價(jià)值體系、思想觀念傳入本土文化中，形成對(duì)本土文化的滲透作用。它可能為中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作者提供看待世界的眼光、思想、方法、價(jià)值觀及世界觀，還有可能促進(jìn)本土文學(xué)語言創(chuàng)作上的突破與創(chuàng)新等。例如在電影《老無所依》中，翻譯文學(xué)就以一種媒介介紹了美國(guó)西部生活的窘狀，美國(guó)向來標(biāo)本為福利國(guó)家，然而在美國(guó)西部這種老無所依的現(xiàn)狀很大程度上也不是指物質(zhì)的匱乏，而是一代人價(jià)值觀的流失，指向精神的老無所依。在這種黑暗暴力的氛圍之下個(gè)人渺小之于社會(huì)命運(yùn)的微不足道可見一斑，影片的畫龍點(diǎn)睛之處無疑是老警探發(fā)自肺腑長(zhǎng)篇幅的內(nèi)心獨(dú)白，這么精彩的內(nèi)心獨(dú)白在電影中并不多見，也是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，而正是因?yàn)榘缪菡邷住だ睢き偹归L(zhǎng)久的西部生活的積淀才能使這段長(zhǎng)篇幅的獨(dú)白成為經(jīng)典，這為我國(guó)本土文學(xué)的發(fā)展提供了典范，同時(shí)電影中傳播的美國(guó)社會(huì)特別是西部生活的價(jià)值觀也為本土文學(xué)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。

（二）本土文學(xué)對(duì)翻譯文學(xué)的促進(jìn)作用

翻譯文學(xué)的作者一定是長(zhǎng)期受本土文化的熏陶，他們?cè)缫言谛闹行纬闪藢?duì)本民族文化的語言習(xí)慣、文化傳統(tǒng)的認(rèn)知。因此，他們的翻譯工作一定程度上是建立在對(duì)本土文化的認(rèn)知基礎(chǔ)之上的，他們的翻譯作品也會(huì)一定程度與本民族文化相適應(yīng)。換一句話說翻譯文學(xué)一定跳不出本民族文化的文化傳統(tǒng)、語言習(xí)慣的影響。從這種意義上來說，本土文學(xué)對(duì)翻譯文學(xué)起到了促進(jìn)作用，本土文學(xué)的發(fā)展會(huì)影響他們翻譯作品的創(chuàng)作。比如以《阿甘正傳》為例，電影中有這么一句臺(tái)詞“Stupid is as stupid does”，直譯就是“傻人做傻事”，而電影翻譯者巧妙地將其翻譯成中國(guó)俗語“傻人有傻福”，這句符合了中國(guó)人的文化習(xí)慣，由此也可看出本土文化對(duì)翻譯文學(xué)的影響力，如果翻譯者沒有受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，他是很難翻譯出這么一句與中國(guó)文化貼切的臺(tái)詞的。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 錢紹昌.影視翻譯——翻譯園地中愈來愈重要的領(lǐng)域[J].中國(guó)翻譯，2000（01）.

第5篇

關(guān)鍵詞： 多元系統(tǒng)理論 翻譯文學(xué) 局限性

一、多元理論理論的提出

1978年，伊塔馬?埃文－佐哈爾把他在1970年至1977年間發(fā)表的一系列論文結(jié)成論文集，以《歷史詩學(xué)論文集》出版，首次提出了“多元系統(tǒng)”，意指某一特定文化里的各種文學(xué)系統(tǒng)的聚合。認(rèn)為，各種符號(hào)現(xiàn)象，即文化、語言、文學(xué)與社會(huì)等由符號(hào)主導(dǎo)的人類交際形式，只有當(dāng)做系統(tǒng)而不是毫無聯(lián)系的因素構(gòu)成的混合體時(shí)，才能得以更充分地理解與研究（Even-Zohar，1990）。后來這一理論被用于翻譯研究。

二、多元系統(tǒng)理論在中國(guó)的影響

由于上世紀(jì)七十年代中國(guó)大陸特殊的國(guó)情，直至八十年代末國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)它仍知之甚微。九十年代初，隨著我國(guó)改革開放政策實(shí)施，以及走出國(guó)門進(jìn)行國(guó)際學(xué)術(shù)交流的學(xué)者越來越多，才開始有人接觸到了多元系統(tǒng)理論，九十年代末才真正把它介紹到國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界。

這一理論遲遲未能在華人文化圈內(nèi)產(chǎn)生較為熱烈的反響，一是該統(tǒng)理論本身比較艱澀，牽涉的學(xué)科又過于龐雜，如語言、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)、政治等；二是我國(guó)翻譯界對(duì)翻譯的研究和關(guān)注較多地仍舊停留在文本以內(nèi)，而對(duì)翻譯從文化層面上進(jìn)行外部研究的意識(shí)尚未確立。另外，埃氏的多元系統(tǒng)理論文章一直沒有完整的中文譯文。

近年來這一理論在中國(guó)引起了不少學(xué)者的關(guān)注。多元系統(tǒng)把翻譯放在語言、文化和社會(huì)這些宏大的背景下來考察，開拓了翻譯研究的新視野。

三、多元系統(tǒng)理論與翻譯文學(xué)

1924年，梯尼亞諾夫在論文《文學(xué)事實(shí)》中提出，文學(xué)事實(shí)是一個(gè)“關(guān)系實(shí)體”；1927年，在《論文學(xué)進(jìn)化》中又提出，文學(xué)的進(jìn)化在于“系統(tǒng)的變異”，即處于文學(xué)系統(tǒng)中心位置的高雅文學(xué)被處于邊緣的、更富活力的新文學(xué)所取代。所謂的文學(xué)作品、文學(xué)類型、文學(xué)時(shí)代、文學(xué)或文學(xué)本身，實(shí)際上是若干特征的聚合，這些特征的價(jià)值取決于它們與網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中其他因素的相互關(guān)系。這樣的文學(xué)其實(shí)就是一個(gè)系統(tǒng)。但這個(gè)系統(tǒng)絕非靜止而是不斷變化的。文學(xué)現(xiàn)象必須在共時(shí)和歷時(shí)的層面上進(jìn)行關(guān)系研究。從共時(shí)角度，文學(xué)似乎是一個(gè)和諧、平衡和靜態(tài)的系統(tǒng)；從歷時(shí)角度，文學(xué)內(nèi)部充滿了沖突和變異。文學(xué)的演進(jìn)和發(fā)展在于系統(tǒng)內(nèi)部持續(xù)不斷的陌生取代熟悉、創(chuàng)新取代傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)。文學(xué)系統(tǒng)包括處于中心位置的高雅文學(xué)和處于邊緣的更富活力的新文學(xué)。

長(zhǎng)期以來，文學(xué)翻譯處于文學(xué)研究的邊緣，評(píng)論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗(yàn)性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開始對(duì)先驗(yàn)性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動(dòng)態(tài)的翻譯研究應(yīng)運(yùn)而生。人們將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、模棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識(shí)形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。

佐哈爾強(qiáng)調(diào)應(yīng)該把翻譯文學(xué)看作一個(gè)系統(tǒng)，將其納入文學(xué)多元系統(tǒng)。各種翻譯作品或翻譯形式在文學(xué)多元系統(tǒng)中可能起一級(jí)或二級(jí)的作用，關(guān)鍵在于它們?cè)谧g入語這個(gè)多元文化系統(tǒng)中所處的地位。為此，佐哈爾勾勒了三種使翻譯處于主要地位的歷史條件：

1）當(dāng)某一多元系統(tǒng)還沒有形成，也就是說，某種文學(xué)還“幼嫩”，尚處于創(chuàng)立階段；2）當(dāng)一種文學(xué)（在一組相關(guān)的大的文學(xué)體系中）處于“邊緣”位置，或尚還“弱小”，或兩種情形皆有；3）在一種文學(xué)中出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)、危機(jī)或文學(xué)真空之時(shí)（Even－Zohar，1990）。

第一種情況如以色列，第二種情況如低地國(guó)家，第三種情況如二十世紀(jì)六十年代的美國(guó)，那時(shí)現(xiàn)存的種種文學(xué)模式對(duì)年輕作家沒有吸引力，他們就轉(zhuǎn)向國(guó)外尋求（“五四”中國(guó)翻譯）。在這幾種情況下，原來的文學(xué)不但要借助翻譯文學(xué)來輸入新的思想和內(nèi)容，就是形式和技巧也需要翻譯來提供。因此，翻譯活動(dòng)會(huì)變得頻繁且重要，占據(jù)了中心位置，并且扮演了創(chuàng)新的角色。

四、對(duì)多元系統(tǒng)理論的分析

多元系統(tǒng)論將經(jīng)典化的產(chǎn)品與模式和更加富有流動(dòng)性與多樣性的邊緣產(chǎn)品與模式系統(tǒng)地聯(lián)系在一起，使一些在傳統(tǒng)上被忽視的文本和形式得以再現(xiàn)。翻譯規(guī)范的運(yùn)作方式、翻譯的操縱性質(zhì)和翻譯的效果都被置于更加廣闊的社會(huì)文化背景之中，因而翻譯研究成為文化史研究。（Hermans，1999：118）

多元系統(tǒng)理論的方法論以文學(xué)的系統(tǒng)概念為基礎(chǔ)進(jìn)行的描述性研究，將翻譯文本接受為既成事實(shí)，探討造成其特定本質(zhì)的不同因素。這種研究方法給翻譯研究提供了全新的研究范式。然而佐哈爾聲稱要客觀地觀察系統(tǒng)間的相互作用，以一種非精英的、不帶任何價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的模式來摒除各種偏見的觀點(diǎn)是不無問題的。但正如赫曼斯指出的，觀察要做到絕對(duì)客觀是不可能的，因?yàn)橐粋€(gè)人總是從某個(gè)文化和歷史的語境或某個(gè)多元系統(tǒng)的位置進(jìn)行觀察的（Hermans，1999：36）

另一個(gè)局限性在于它一方面強(qiáng)調(diào)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的影響，另一方面又忽視非主流形態(tài)的作用。社會(huì)是多種意識(shí)形態(tài)共存。承認(rèn)意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的影響，主流與非主流的意識(shí)形態(tài)都會(huì)影響譯者及其翻譯策略。這樣，不論是翻譯文學(xué)處于Even－Zohar所概括的三種情況中的任何一種情況，一個(gè)社會(huì)的翻譯行為也不會(huì)是如他所說的那么單一，而應(yīng)該是復(fù)雜多樣的。

五、結(jié)語

多元系統(tǒng)理論在當(dāng)前國(guó)際譯學(xué)界有很大的影響，雖然多元系統(tǒng)還存在某些局限性，但它開辟了一條“翻譯最終超越規(guī)約美學(xué)的道路”，為翻譯，特別是外國(guó)文學(xué)的譯介開拓了更為廣闊的研究領(lǐng)域有直接的關(guān)系。隨著時(shí)代的發(fā)展，它必將得到進(jìn)一步完善。

參考文獻(xiàn)：

［1］Gentzler，Edwin.Contemporary Translation Theory.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

［2］劉宓慶.當(dāng)代翻譯理論.北京：外語教學(xué)與研究出版社，1999.

［3］許鈞，穆雷.翻譯學(xué)概論.南京：譯林出版社，2009.

［4］劉閣.多元系統(tǒng)理論在解釋中國(guó)近代翻譯史時(shí)的意義與局限性.華東師范大學(xué)，2007，（6）.

［5］伊塔瑪?埃文－佐哈爾.多元系統(tǒng)論張南峰譯.中國(guó)翻譯，2002，（4）.

第6篇

論文摘要：近代

該理論還認(rèn)為，文學(xué)本身就是一個(gè)多元系統(tǒng)，其中的翻譯文學(xué)在三種情形下會(huì)出現(xiàn)繁榮，甚至占據(jù)文學(xué)多元系統(tǒng)的中心位置：

(1)當(dāng)文學(xué)多元系統(tǒng)還沒有形成，即文學(xué)還“幼嫩”，正處于創(chuàng)立階段的時(shí)候：

(2)當(dāng)文學(xué)多元系統(tǒng)在大多元系統(tǒng)中處于邊緣或者處于“弱勢(shì)”時(shí)；

(3)當(dāng)文學(xué)多元系統(tǒng)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)、危機(jī)或真空的時(shí)候。

第7篇

中國(guó)是個(gè)翻譯大國(guó)，季羨林為《中國(guó)翻譯詞典》所作序言中認(rèn)為：“無論是從歷史的長(zhǎng)短來看，還是從翻譯作品的數(shù)量來看，以及從翻譯所產(chǎn)生的影響來看，中國(guó)都是世界之‘最’。……中華文化之所以能永葆青春，萬應(yīng)靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”

中國(guó)文學(xué)翻譯有兩次，一是魏晉六朝佛經(jīng)文學(xué)翻譯，一是晚清起的近現(xiàn)代文學(xué)翻譯。若從1899年《巴黎茶花女遺事》算起，中國(guó)百年來翻譯作品已達(dá)上萬種。在全部文學(xué)書籍中，翻譯作品占到三分之一強(qiáng)。晚清以來域外文學(xué)的引入是中國(guó)歷史的大事件，五四新文學(xué)的興起，其外來動(dòng)力即源于此。新文學(xué)作家中，假外國(guó)文學(xué)之手催生創(chuàng)作的并不鮮見，很少只著不譯或只譯不著，邊譯邊著相互滲透合而不分的作家比比皆是。翻譯文學(xué)作用之大顯而易見，但其性質(zhì)又比較曖昧，長(zhǎng)期歸屬不清。早期雖有阿英、、陳子展、羅根澤、王哲甫等在有關(guān)的文學(xué)史著作中加以注意，后來出版的各種“外國(guó)文學(xué)史”教材卻幾乎對(duì)其只字不提，“中國(guó)文學(xué)史”教材即使涉及也是語焉不詳。翻譯文學(xué)簡(jiǎn)直成了棄兒！

直到上世紀(jì)七、八十年代比較文學(xué)興起，翻譯文學(xué)才真正受到重視。二十余年間，翻譯研究成果不少，涉及翻譯文學(xué)的著作主要有馬祖毅《中國(guó)翻譯簡(jiǎn)史·五四以前部分》（1984），陳平原《二十世紀(jì)中國(guó)小說史》（第一卷，1989），陳玉剛主編《中國(guó)翻譯文學(xué)史稿（1840—1966）》（1989），王錦厚《五四新文學(xué)與外國(guó)文學(xué)》（1996），王克非《翻譯文化史論》（1997），郭延禮《中國(guó)近代翻譯文學(xué)概論》（1998），謝天振《譯介學(xué)》（1999），孫致禮《1949—1966我國(guó)英美文學(xué)翻譯概論》（1999），王向遠(yuǎn)《二十世紀(jì)中國(guó)的日本翻譯文學(xué)史》（2000），《東方各國(guó)文學(xué)在中國(guó)》（2001），鄒振環(huán)《20世紀(jì)上海翻譯出版與文化變遷》（2000）等。以上著作大大推進(jìn)了翻譯文學(xué)史的研究，使翻譯文學(xué)史開始與中國(guó)文學(xué)史、外國(guó)文學(xué)史三足鼎立，共同構(gòu)成了完整的文學(xué)史知識(shí)系統(tǒng)。

2003年，復(fù)旦大學(xué)外語學(xué)院翻譯系教授王建開博士的專著《五四以來我國(guó)英美文學(xué)作品譯介史》出版。這部翻譯文學(xué)斷代史著作，與前面提到的陳玉剛、郭延禮、孫致禮的論著既有時(shí)間上的對(duì)接又有內(nèi)容上的互補(bǔ)，填補(bǔ)了英美文學(xué)翻譯史研究的一項(xiàng)空白。

本書分七章：1．英美文學(xué)譯介研究的歷史沿革及評(píng)述；2．積習(xí)與轉(zhuǎn)折：五四初期關(guān)于譯介方向的論辯；3．域外來風(fēng)：譯介態(tài)勢(shì)與成因；4．現(xiàn)代文藝期刊對(duì)譯介的推進(jìn)；5．接受背景與選擇方式；6．對(duì)英美文學(xué)的不同評(píng)說與選取；7．結(jié)語：英美文學(xué)譯介實(shí)用傾向的語境因素。

第一章為文獻(xiàn)總結(jié)，分階段梳理評(píng)說了英美文學(xué)譯介方面的著述，指出英美文學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)的譯介尚缺乏整體性專門研究，此前的研究存在以下問題：一、引用材料有時(shí)顯得單一與不確。二、過于簡(jiǎn)略。三、譯本信息量不完整，原作的英文名、原作者名、出版者及年份往往不得其詳，譯本的種類、前因后果的交待亦欠詳盡。針對(duì)以上問題，作者確立了本書的目標(biāo)和任務(wù)：視英美文學(xué)為一整體，描述現(xiàn)代中國(guó)（1919—1949）對(duì)其譯介過程中所取的姿態(tài)和抉擇；通過探索，力圖為現(xiàn)代中國(guó)的英美文學(xué)譯介勾勒出一幅整體概貌，從而將這一領(lǐng)域的研究推向深入。

第二章評(píng)述20世紀(jì)20年代各方面對(duì)于譯介方向的論爭(zhēng)。作者指出“五四”以后英美文學(xué)譯介呈現(xiàn)批判地繼承特點(diǎn)，作家、譯者、出版者、讀者等各方面人士對(duì)“林譯小說”為代表的翻譯現(xiàn)象進(jìn)行反思，主要側(cè)重在選材、內(nèi)容等層面而很少停留在糾正譯文錯(cuò)誤的語言層面。經(jīng)過討論，人們逐漸接受了新的文學(xué)觀，即文學(xué)創(chuàng)作與譯介不能只為消遣，更應(yīng)促其發(fā)揮服務(wù)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)功用，譯介作品要能對(duì)“他者”文化起到改造促進(jìn)作用。這對(duì)于此后譯界與出版界有系統(tǒng)有計(jì)劃地介紹外國(guó)文學(xué)作品影響巨大。

后面的四章，作者利用大量資料（包括許多表格與統(tǒng)計(jì)數(shù)字），史論結(jié)合（而不是簡(jiǎn)單的以年代為序羅列譯作清單及相關(guān)史料），從不同角度探討30年英美文學(xué)譯介傾向顯示的規(guī)律。最后一章作者得出結(jié)論：30年外國(guó)文學(xué)譯介隱含著一個(gè)主導(dǎo)思想，即外國(guó)文學(xué)譯作要緊貼現(xiàn)實(shí)、要與之相結(jié)合；要配合國(guó)情是現(xiàn)代中國(guó)在文學(xué)譯介實(shí)踐中一條貫穿始終的主線，折射出強(qiáng)烈的實(shí)用（功利性）意識(shí)。新文學(xué)觀念及國(guó)難的籠罩促成并強(qiáng)化了這一趨向。

本書視角獨(dú)特，體現(xiàn)在：一突出現(xiàn)代文藝期刊對(duì)文學(xué)譯介的巨大推進(jìn)作用，二重視讀者反應(yīng)。這點(diǎn)對(duì)于后來的翻譯研究都有啟發(fā)意義。此后，文藝期刊的文學(xué)譯介活動(dòng)成為翻譯研究的熱點(diǎn)之一，國(guó)內(nèi)相關(guān)的研究專著開始增多，以文藝期刊的譯介為研究的碩士、博士論文也越來越多，個(gè)案研究越來越深入，而本書實(shí)有開拓之功。

文藝期刊在近現(xiàn)代中國(guó)的興起與蓬勃發(fā)展是中國(guó)新文學(xué)研究的重要課題之一。現(xiàn)代期刊周期短、信息快、售價(jià)低，積極介入文學(xué)譯介活動(dòng)，幾乎凡期刊必有譯文，無譯文不成期刊。因而期刊對(duì)文學(xué)譯介在多方面起著出版社與單行本譯作無法企及的獨(dú)特作用。然而期刊對(duì)譯介的重要性未能引起研究者的高度重視，全面的研究更未能展開。以往的翻譯文學(xué)研究多習(xí)慣于將目光投向出版社與譯作單行本，編纂文學(xué)翻譯資料大都局限于單行本書目，即便對(duì)期刊偶有涉及，側(cè)重點(diǎn)也是放在期刊創(chuàng)作而非譯作上面，談及譯介也大多比較分散和簡(jiǎn)略。有些研究者雖對(duì)個(gè)別重要期刊的創(chuàng)作活動(dòng)作了探索，但尚未形成文藝期刊譯介狀況的整體認(rèn)識(shí)，也未出現(xiàn)較有系統(tǒng)的專論。

針對(duì)以上問題，本書作了扎實(shí)研究，幾乎所有章節(jié)都涉及到文藝期刊。如第三章雖為1919—1949年英美文學(xué)譯介概覽，仍以最后3節(jié)探討期刊的譯介作用。作者先集中分類列舉外國(guó)文學(xué)叢書（含英美文學(xué)叢書）并提供了最新的譯本統(tǒng)計(jì)表，接著評(píng)析了一書多譯、譯本換名重版、著譯合集、“翻譯年”等譯介現(xiàn)象。他指出，著譯合集很能凸顯新文學(xué)家的譯介情結(jié)，而在文藝期刊上他們著譯并舉表現(xiàn)得更為明顯。他們?cè)诓煌铩⑼豢铩⑸踔潦峭谏贤瑫r(shí)發(fā)表創(chuàng)譯作品，兩棲身份一目了然。書中第105—106頁例子頗多，如《詩》月刊1卷1號(hào)同時(shí)刊登王統(tǒng)照詩2首、譯詩3首，歐陽予倩先后在《戲劇》月刊發(fā)表劇作9部、外國(guó)譯作2種、譯作論文4篇、論文16篇，是著譯與研究合一。

由于30年代文藝期刊的繁榮，文學(xué)譯作數(shù)量大幅度上升，引出了關(guān)于“翻譯年”的討論。起先，1934年被時(shí)人稱為“雜志年”，當(dāng)年僅創(chuàng)刊的新增期刊就有400多種，而這一年《文學(xué)》出翻譯專號(hào)，《現(xiàn)代》有美國(guó)文學(xué)專號(hào)，內(nèi)容幾乎全是譯作的《譯文》、《世界文學(xué)》創(chuàng)刊，翻譯大為時(shí)興，“翻譯年”之說隨之浮現(xiàn)。先有《申報(bào)》（1934年10月6日）刊出黑嬰《翻譯今年又成行了》，稱雜志年因推動(dòng)了翻譯活動(dòng)而見功績(jī)。其后文壇即有了積極回應(yīng)。1935年1月，《文學(xué)》發(fā)表茅盾《今年該是什么年》，首次談及與1934年這一“雜志年”對(duì)應(yīng)今年該是“翻譯年”。2月《文學(xué)》又有其續(xù)文《對(duì)于“翻譯年”的希望》。稍后的1935年3月，《文化建設(shè)》登載杜若遺《“翻譯年”的翻譯工作》加以呼應(yīng)。由于對(duì)此命名不以為然，魯迅先生在1935年4月的《文學(xué)》上發(fā)表《非有復(fù)譯不可》，主張以重譯糾正前幾年粗糙譯本帶來的副作用，從而真正在翻譯方面做出成績(jī)來，不必亂命名什么年。作者對(duì)這一翻譯史佳話的清晰勾勒從一個(gè)側(cè)面揭示了期刊譯介的影響。

轉(zhuǎn)貼于

第四章更是對(duì)文藝期刊譯介的專門研究，探討了期刊對(duì)文學(xué)譯介的巨大推進(jìn)作用，指出其獨(dú)特作用表現(xiàn)在：營(yíng)造文學(xué)譯介態(tài)勢(shì)（直接見于刊名英譯、創(chuàng)刊詞、辦刊宗旨、稿級(jí)、編者的話等），設(shè)立譯作專欄，推出翻譯專號(hào)、英美文學(xué)專號(hào)、外國(guó)作家專號(hào)，連載譯作，編讀往來（見通信、讀者、書評(píng)等欄目）、集中推介來華作家（如泰戈?duì)枴⑹挷{）等方面。作者還從期刊譯介研究的缺失、期刊繁榮狀況、譯者隊(duì)伍、專載譯文的主要期刊、文藝期刊的銷量、譯介方式的多樣化等角度探討期刊譯介的特色。這樣，本章與其他相關(guān)章節(jié)一起突顯了30年英美文學(xué)譯介的規(guī)模與傾向，展示了文藝期刊譯介外國(guó)文學(xué)的全貌與實(shí)績(jī)。

依據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)作品需要接受讀者多方面闡釋才能真正產(chǎn)生社會(huì)意義與審美價(jià)值。原作讀者雖與譯作讀者不同，但他們的參予在很大程度上補(bǔ)充、豐富、發(fā)展了原作。現(xiàn)代中國(guó)30年文學(xué)譯介的興盛，讀者亦功不可沒。他們并不是總處于被動(dòng)接受譯作的地位，更以其積極的解讀參與了文學(xué)譯介，乃至對(duì)譯介傾向施加了積極影響。王著全書都體現(xiàn)了重視讀者反應(yīng)的特點(diǎn)。他在眾多章節(jié)大量引用作家、譯者、編者、出版者對(duì)文學(xué)翻譯各方面（如譯介方向、體裁、內(nèi)容、宗旨、計(jì)劃等）的評(píng)論，還精心搜求有關(guān)譯作、期刊在讀者間的傳播情況、反饋意見、發(fā)行版次等資料，而且書中有不少章節(jié)集中討論讀者反應(yīng)。

第8篇

（甘肅政法學(xué)院人文學(xué)院，甘肅蘭州730070）

摘要：典故的翻譯是文學(xué)翻譯中的一個(gè)難點(diǎn)。典故的翻譯不是字面意義的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，而是文化基因、文化信息的有效傳遞。面對(duì)不同的讀者群體，在不同的接受場(chǎng)景下，同一典故的翻譯應(yīng)采取不同的策略。

關(guān)鍵詞 ：文學(xué)翻譯；典故；翻譯策略；有效傳遞

中圖分類號(hào)：H059文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671—1580（2014）11—0143—02

典故是詩文中利用神話、寓言、傳說、歷史故事或歷史名人的話語構(gòu)成的語句。用典的好處就在于既可以豐富作品的內(nèi)涵，又能給讀者以“似曾相識(shí)”的感受，可謂一舉多得。許多著名的作家都鐘情于用典故為自己的作品“增色”。因此，在文學(xué)翻譯中，必須重視對(duì)典故的翻譯。

典故往往包含、傳遞著許多文化意象。典故的翻譯常常涉及文化意象的破譯與傳遞。在多數(shù)情況下，典故的翻譯不是字面意義的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，而是文化基因、文化信息的重新編排與有效傳遞，接受群體不同、接受場(chǎng)景不同，就應(yīng)采取不同的翻譯策略。

一、直譯

直譯是在條件允許的情況下，既保持原文內(nèi)容，又保持原文形式的一種重要的翻譯方法。如果原文所包含的典故經(jīng)過直譯后能夠使讀者易于理解，不會(huì)造成誤解或錯(cuò)誤的聯(lián)想，就可以按照字面意思翻譯出來，而不需要進(jìn)行補(bǔ)償性的處理。很多由英語直譯過來的典故已經(jīng)為人們所熟悉，成為英語典故直譯的典范。如stick and carrot policy（胡蘿卜加大棒政策），domino theory（多米諾骨牌理論），Pandora?s box（潘多拉盒子），ugly duckling（丑小鴨），black horse（黑馬），等等。這樣的直譯既能保留原文所包含的文化意象和民族色彩，傳遞原文的語義內(nèi)涵，又能豐富譯入語的語言表達(dá)方式，促進(jìn)中外文化的交流和交融。

二、意譯

有些典故包含人名、地名或民族特有的風(fēng)俗習(xí)慣，如果將其中包含的文化信息全部直譯過來，可能要么出現(xiàn)信息丟失，要么顯得過于繁瑣，對(duì)于不了解相關(guān)文化背景的譯文讀者來說，容易出現(xiàn)理解困難，這時(shí)就不能拘泥于原文語言的形式，而要考慮采取意譯的方法。例如：

1.Would any of the stock of Barabbas/Had been her husband rather than a Christian！我寧愿她嫁給強(qiáng)盜的子孫，也不愿她嫁給一個(gè)基督徒。

Barabbas出自《圣經(jīng)》，是古時(shí)候一個(gè)強(qiáng)盜的名字。對(duì)于在英國(guó)文化或歐洲文化中成長(zhǎng)起來的英國(guó)人來說，《圣經(jīng)》的影響深遠(yuǎn)，其中的內(nèi)容更是耳熟能詳，其中的某些詞匯和表達(dá)方式已經(jīng)成為他們語言的一部分。但對(duì)于中國(guó)讀者來說，這個(gè)名字卻是陌生的或毫無意義的。如果譯為“巴拉巴的子孫”，只會(huì)讓讀者一頭霧水，而意譯為“強(qiáng)盜的子孫”，既沒改變?cè)牡囊馑迹纸档土死斫獾碾y度，可謂典故翻譯的范例。

2．The goalkeeper is the heel of Achilles.那守門員太弱是致命的缺陷。

“The heel of Achilles”出自一個(gè)古希臘神話故事。對(duì)于不熟悉希臘神話故事的中國(guó)讀者來說，很難通過其字面意思理解背后的文化傳統(tǒng)，而采用意譯的方法譯出其蘊(yùn)含的意義之后，讀者便很容易理解了。

三、直譯增補(bǔ)法

由于東西方巨大的文化差異，一些對(duì)母語文本讀者來說耳熟能詳?shù)牡涔蕦?duì)譯入語讀者來說卻非常陌生。這時(shí)可以采取直譯加補(bǔ)充信息的翻譯方法，即先直譯，再在原文中補(bǔ)充有關(guān)的文化背景知識(shí)。例如：

“難道這也是個(gè)癡丫頭，又像顰兒來葬花不成？”因又笑道：“若真也葬花，可謂東施效顰了；不但不為新奇，而更是可厭。”

“Can this be some silly maid come here to bury flowers like Frowner？”He wondered.This reminded him of Zhuangzi?s story of the beautiful Xi-shi?s ugly neighbour，whose endeavors to imitate the little frown that made Xi-shi captivating produced an aspect so hideous that people ran from her in terror. The recollection of it made him smile.“this is imitating the Frowner with a vengeance”，he thought，“——if that is really what she is doing. Not merely unoriginal，but down-right disgusting！”

“東施效顰”出自《莊子·天運(yùn)》，大意是：美女西施病了，皺著眉頭，按著心口。同村的丑女看見之后覺得很美，也學(xué)她的樣子，卻丑得可怕。后人稱這個(gè)丑女為東施。此典故比喻胡亂模仿，結(jié)果卻適得其反。熟悉中國(guó)文化的讀者，因?yàn)橹肋@個(gè)典故的背景知識(shí)，因此，很容易理解它在這段話中的意思。而對(duì)于多數(shù)西方讀者來說，他們頭腦中缺少相關(guān)的背景知識(shí)，如果將“東施效顰”直譯過來，對(duì)他們而言很難理解。霍克思在翻譯時(shí)進(jìn)行了解釋，彌補(bǔ)了西方讀者在文化背景知識(shí)方面的不足，使英美讀者能夠正確地理解原文。

直譯增補(bǔ)法的優(yōu)點(diǎn)是顯而易見的，但缺點(diǎn)也非常明顯，一旦運(yùn)用不當(dāng)，有可能破壞整個(gè)行文的流暢及作者的風(fēng)格等。因此，譯者必須慎重對(duì)待，在必須使用這一方法之時(shí)才能選用，而且要保證所補(bǔ)充的背景知識(shí)不影響行文流暢，并與文章的整體風(fēng)格保持一致。

四、直譯加注法

對(duì)于一些蘊(yùn)含深厚文學(xué)背景的詞句，為了使譯文讀者更清楚地了解源語文化，譯者可以先直譯，再通過加注的方式，在注釋中將典故所包含的文化背景知識(shí)和典籍出處、來源等充分地介紹給讀者，加深讀者的理解。例如：

賈珍道：“第三本是《南柯夢(mèng)》。”賈母聽了，便不言語。

（“…And what?s the third？”）“The dream of the Southern Tributary State.”At this she made no comment.

（Based on a Tang story in which a scholar had a dream of great wealth and splendor，then he woke up and found it was just an empty dream.）

如果只是直譯《南柯夢(mèng)》，而不加注釋的話，對(duì)于不熟悉中國(guó)文化，尤其是不熟悉中國(guó)古典文化的讀者來說，理解起來就是個(gè)難題。他們難以從直譯中讀懂其在該語境中的言外之意，更無法理解原本興高采烈的賈母為何“聽了，便不言語”。因此，譯者特意加注解釋了這一典故，使讀者不至于因不了解原文的歷史和文化背景而產(chǎn)生閱讀障礙。

現(xiàn)代讀者接受理論認(rèn)為，譯文讀者也是積極主動(dòng)的接受者，在遇到自己不熟悉的文化因素時(shí)，可以根據(jù)自己已有的知識(shí)進(jìn)行思索和推理。而且，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，讀者的接受水平也在不斷提高，尤其是現(xiàn)代信息技術(shù)讓東西方文化交流變得更加便捷。考慮到上述這些因素，譯者在翻譯時(shí)應(yīng)避免做過多不必要的解釋和補(bǔ)充，應(yīng)留給讀者一些審美想象的空間。例如：

Everyone in the family bullied her and made her do the housework.She was indeed a Cinderella.

家里人人都欺負(fù)她，強(qiáng)迫她做家務(wù)。她確實(shí)是個(gè)“灰姑娘”。

灰姑娘是歐洲童話故事里的人物，中國(guó)大部分讀者都知道“灰姑娘”是個(gè)在家里受欺壓的女孩。因此，將Cinderella直譯出來，不會(huì)影響讀者的理解，而且會(huì)引起讀者的聯(lián)想。

綜上所述，由于譯文讀者與源文本作者處于不同的文化體系，甚至是不同的時(shí)代，與源文本讀者在文化認(rèn)同、文化接受力、閱讀期待等方面都有很大的差異，導(dǎo)致譯文讀者很難理解源文本所包含的深厚文化內(nèi)涵。尤其是在面對(duì)文化內(nèi)涵豐富的典故時(shí)，就需要譯者在了解譯文讀者接受能力和閱讀需求的條件下，靈活地選擇翻譯策略，以使譯文更好地為讀者所理解和接受。這也是翻譯的價(jià)值之所在。

［

參考文獻(xiàn)］

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［3］王依寧.從歸化、異化的角度看翻譯中文化差異的處理［J］.河南機(jī)電高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2004（1）.

第9篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)形象；翻譯；敘事學(xué)；語用學(xué)

一、引言

文學(xué)形象的藝術(shù)表現(xiàn)，包括外貌(肖像)描寫，心理描寫，行為(動(dòng)作)描寫，對(duì)話描寫，細(xì)節(jié)描寫，環(huán)境與人物、人物與事件的關(guān)系的描寫，等等。在翻譯文學(xué)作品時(shí)，既要忠實(shí)于原作的靈魂，又要便于讀者的理解與接受；既注意原作信息的正確傳遞，又注意原作者美學(xué)意圖的充分體現(xiàn)。文學(xué)翻譯作為一個(gè)獨(dú)立的概念，最早出現(xiàn)在西方譯論里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻譯領(lǐng)域，由于對(duì)文學(xué)翻譯的本質(zhì)特征認(rèn)識(shí)模糊而陷入重藝術(shù)、輕語言或重語言、輕藝術(shù)的傾向，翻譯實(shí)踐的隨意性和翻譯批評(píng)的極端化等現(xiàn)象不時(shí)出現(xiàn)。本文嘗試將敘事學(xué)理論和語用學(xué)理論運(yùn)用于文學(xué)作品的翻譯實(shí)踐。基于對(duì)人物刻畫的多視角、多方位的考察，著重從微觀層次，即人物的動(dòng)作語言和人物的心理活動(dòng)，探討這兩種理論對(duì)文學(xué)作品翻譯的指導(dǎo)作用，以求拓寬翻譯的研究領(lǐng)域。

二、人物動(dòng)作語言翻譯

人物描寫方式屬于正面描寫，人物描寫的方式主要有肖像描寫、動(dòng)作描寫、語言描寫和心理描寫，采用人物描寫方式，能以形傳神，增強(qiáng)人物形象的鮮明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品質(zhì)。人物的動(dòng)作描寫是塑造人物形象最主要的方法，也是我國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方法。武松、林沖、李逵、魯智深、張飛、諸葛亮等典型藝術(shù)形象塑造的成功，主要得力于人物的行動(dòng)描寫。一提起武松，婦幼皆知他景陽岡的打虎行動(dòng)；一說到關(guān)羽，人們總忘不了他過五關(guān)斬六將的一系列行動(dòng)。因?yàn)榇蚧⑦@一行動(dòng)成了武松勇氣和力量的標(biāo)志；而過五關(guān)斬六將的一系列行動(dòng)，則充分揭示了關(guān)羽勇猛善戰(zhàn)的英雄豪氣。也就是說，行動(dòng)是人的精神狀態(tài)的表露。文學(xué)作品中的人物性格及精神面貌，主要是通過人物自身的行動(dòng)來揭示的。人的行動(dòng)是受思想支配的，通過一個(gè)人的行動(dòng)，可以窺見其思想和心理活動(dòng)。優(yōu)秀的文學(xué)作品常常通過人物的行動(dòng)來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

我們知道，翻譯的過程包括理解、轉(zhuǎn)換、表達(dá)三個(gè)部分，對(duì)原文的正確理解是該過程中最關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)，它既是譯者和原作者之間的交際，又是譯者和目的語讀者之間的交際。譯者在翻譯活動(dòng)中扮演著多重角色——交際者、語言使用者、原文的接受者、譯文的創(chuàng)造者等。在翻譯文學(xué)作品過程中，對(duì)人物動(dòng)作語言的理解與表達(dá)，不容忽視。敘事學(xué)理論可以幫助譯者透徹理解文學(xué)作品中人物的動(dòng)作語言。敘事學(xué)(narratology)是關(guān)于敘事、敘事結(jié)構(gòu)及這兩者如何影響我們的知覺(perception)的理論及研究(蔡之國(guó)，2005，p.31-32)。所謂“敘事”，就是對(duì)一個(gè)或多個(gè)真實(shí)或虛構(gòu)的事件的敘述，它既離不開事件，也離不開敘述。敘事中人物描寫可以由敘述者或人物來完成；可以直接描寫或間接描寫；可以自我描寫或由他人描寫；可以在公開場(chǎng)合描寫或在私下描寫。但每種描寫的可靠程度并不等同。此外，敘述者作為作者虛構(gòu)的主體之一，在敘事中的特征頗為重要，尤其是敘述者的可靠性和敘事意識(shí)。可靠的敘述者讓讀者相信并接受他對(duì)事件的報(bào)道、理解和評(píng)價(jià)，不可靠的敘述者則因知識(shí)匱乏、對(duì)事件參與不足或價(jià)值判斷系統(tǒng)有問題，難以避免讀者對(duì)其報(bào)道、理解和評(píng)價(jià)的懷疑。

例如，在文學(xué)作品《儒林外史》漢譯英中，作者吳敬梓對(duì)范進(jìn)岳父胡屠戶的描寫用了一系列身勢(shì)符號(hào)動(dòng)詞，譯作恰如其分地傳遞了它們所包含的信息。

例(1)語境：作者在“范進(jìn)中舉”一段文字里對(duì)其岳父胡屠戶的描寫：(范進(jìn))即便包了兩錠，叫胡屠戶進(jìn)來，遞與他道：“方才費(fèi)老爹的心拿了五千錢來。這六兩多銀子，老爹拿了去。”

原文：屠戶把銀子攥在手里緊緊的，把拳頭舒過來，道：“這個(gè)，你且收著。我原是賀你的，怎好又拿了回去?”范進(jìn)道：“眼見得我這里還有這幾兩銀子，若用完了，再向老爹討用。”屠戶連忙把拳頭縮了回去，往腰里揣……

譯文：ButcherHugrippedthesilvertight,butthrustouthisclenchedfist,saying,"Youkeepthis.Igaveyouthatmoneytocongratulateyou,socanItakeithack?"

“Ihavesomemoresilverhere,”saidFanJin,“Whenitisspent,Iwillaskyouformore.”

ButcherHuimmediatelydrewhackhisfist,stuffedthesilverintohispocket(楊憲益，戴乃迭譯)

在敘事性作品當(dāng)中，事件和情節(jié)得以發(fā)生、發(fā)展的動(dòng)力就是人物，但人物在作品中的作用卻存在著很大的分歧。原文中的“攥在手里緊緊的”，“把拳頭舒過來”，“把拳頭縮了回去”，“往腰里揣”，這幾處動(dòng)作語言是伴隨言語活動(dòng)出現(xiàn)的，胡屠戶嘴里說著要把銀子送給范進(jìn)，但實(shí)際行動(dòng)是一聽范進(jìn)說不要，他就立刻把剛剛伸出去的緊握著的拳頭縮了回來，這是他內(nèi)心的真實(shí)寫照：不想讓范進(jìn)把銀子拿去。可是真正的意圖是掩蓋著的。亞里斯多德在（詩學(xué))中指出：在構(gòu)成悲劇的各種成分中“最重要的是情節(jié)，即事件的安排，因?yàn)楸瘎∷》碌牟皇侨耍侨说男袆?dòng)、生活、幸福……他們不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動(dòng)，而是在行動(dòng)的時(shí)候附帶表現(xiàn)‘性格’”(羅念生，2004，p.58-63)。譯文中用了pippedthesilvertight，thrustouthiaclenchedfist，drewbackhisfist和stuffedthesilverintohispocket幾個(gè)動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，勾勒出胡屠戶原本不想把錢送給范進(jìn)，而又要假裝出送給的那個(gè)樣子及此時(shí)此刻的心理狀態(tài)和他的性格。grip，thrustout，clench，drawback，stuff幾個(gè)動(dòng)詞用得非常貼切。僅僅運(yùn)用一些動(dòng)作語言就把胡屠戶的內(nèi)心活動(dòng)活靈活現(xiàn)地展示出來了，人物關(guān)系也變得非常清晰。譯者保留了與原作者的相同敘述手法，不讓內(nèi)心活動(dòng)在字面上有任何顯露，而是留下空白和空缺給譯文讀者去想象。其方法是依靠附著于人的符號(hào)束的幫助與實(shí)證，根據(jù)原語作者的意圖和期待選擇詞匯：充分體會(huì)原作者的寫作意圖，仔細(xì)揣摩原作的語用用意，認(rèn)真研究原文文本的暗含用意，從原語作者隱含意圖的交際行為中尋找深層含義，再把深層含義傳遞給譯語讀者，即譯者把自己的理解傳達(dá)給譯語讀者，譯語讀者再結(jié)合語境假設(shè)來理解譯語，力求使譯文真實(shí)表達(dá)出作者的真正用意。

情節(jié)、事件通常是為表現(xiàn)人物服務(wù)的，同情節(jié)相比，人物在作品中的作用位于第一。人物之所以在敘事作品中占有如此重要的地位，一般來說，是因?yàn)樯鐣?huì)歷史本由人的活動(dòng)所構(gòu)成，人在現(xiàn)實(shí)生活中的地位決定了他在敘事文學(xué)中的地位，文學(xué)要反映社會(huì)生活就不能不寫人。從文學(xué)的本質(zhì)，即文學(xué)的審美性上說，因?yàn)槊赖谋举|(zhì)是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)，文學(xué)的審美屬性決定了它必須通過對(duì)社會(huì)生活的把握去反映人，揭示社會(huì)生活和歷史發(fā)展中人類如何通過實(shí)踐活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。正因?yàn)槿绱耍瑪⑹伦髌返母鞣N題材，均將人物形象的刻畫擺在中心位置，使事件的敘述和場(chǎng)景的描寫為塑造人物形象服務(wù)。

三、人物心理活動(dòng)描寫的翻譯

人的行動(dòng)必然伴隨著心理活動(dòng)，鋪之以語言。文學(xué)作品只有寫出人物的內(nèi)心世界，寫出人物的靈魂，這個(gè)人物才能站起來。因?yàn)槿伺c社會(huì)及自然界的矛盾，人與人之間的矛盾，一個(gè)人的自身矛盾，都無不在人物的心理上反映出來。人物的一舉一動(dòng)、一言一行受思想支配，為心理活動(dòng)的外在表現(xiàn)形式。從某種意義上說，它比人物的動(dòng)作和語言等更深一層地表現(xiàn)了人物的內(nèi)在感情變化，如喜、怒、哀、樂、猶豫、驚恐、嫉恨等。因此，心理描寫極為重要。通過對(duì)話和行動(dòng)可揭示人物的心理，真實(shí)、傳神、感染力強(qiáng)，能讓讀者很直觀地看到人物的心理。而作品中微妙心理的刻畫使讀者看到人物真實(shí)的內(nèi)心世界和情感世界。所謂心理描寫，即用來揭示人物在特定環(huán)境中的內(nèi)心活動(dòng)，如感覺、知覺、情感、體驗(yàn)、愿望等的描寫。作家們不僅展示人物外在風(fēng)采，同時(shí)也觸及人物內(nèi)心世界。文學(xué)作品中人物在特定氛圍中的心理狀態(tài)有助于體會(huì)原作者的藝術(shù)創(chuàng)作意圖，進(jìn)而把握原作精神，結(jié)合自己的生活經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)，憑借自己的想象力展開聯(lián)想，在自己思想感情中尋找適當(dāng)?shù)挠∽C。

翻譯是把原語轉(zhuǎn)換成母語的活動(dòng)，其語用目的是使譯文對(duì)讀者產(chǎn)生預(yù)期的作用和影響。翻譯人們交際時(shí)的話語不能只拘泥于其字面的意思。發(fā)話人(speaker)怎樣設(shè)法表達(dá)其“言外之意”，受話人(receiver)又如何去理解發(fā)話人的“弦外之音”?從敘事學(xué)角度來看，敘事研究不應(yīng)只注重形式，還應(yīng)該注重?cái)⑹滦问脚c敘事闡釋語境之間的相互作用，如敘述者與事件的位置推斷、敘述者的可靠性推斷、哪些主題在故事中處于優(yōu)先地位的推斷、哪些敘事結(jié)構(gòu)可能引起不同性別的特殊反應(yīng)，以及讀者如何回應(yīng)敘事技巧再現(xiàn)出的價(jià)值觀等。對(duì)這些問題的回答，不能依靠規(guī)則的描述，而是依靠對(duì)作者、敘述者、文本、讀者之間的語境關(guān)系的分析和判斷。這樣一來，銜接和連貫均可實(shí)現(xiàn)。這種連貫性其實(shí)就是讀者盡力使文本中的內(nèi)容連貫的一種文本重構(gòu)活動(dòng)，這種重構(gòu)行為又涉及讀者本人的知識(shí)、文化背景、語言習(xí)慣等等。語用學(xué)理論同樣能說明這一問題。

漢語語用學(xué)理論中的“智力干涉(theinterventionbintelligence)是指聽話人運(yùn)用最基本的事理邏輯，根據(jù)自己已掌握的知識(shí)與記憶及人際關(guān)系，推測(cè)出說話人詞語里的隱含意義的推理過程”，同時(shí)也是一個(gè)“尋找并抓住合適感覺的過程”(錢冠連，2002，p.131-134)。根據(jù)智力干涉原理，譯者應(yīng)關(guān)注原文所使用的環(huán)境、參與交際者的身份、原文所反映的社會(huì)文化因素等，以把握話語的特殊含意和所蘊(yùn)含的意圖。并設(shè)法在譯文中再現(xiàn)出來，從而獲得語用等值，使譯文讀者更真實(shí)地了解人物性格和人物復(fù)雜細(xì)膩的內(nèi)心世界。從下面對(duì)李白《靜夜思》譯文的比較分析中可以看出智力干涉對(duì)動(dòng)態(tài)對(duì)等翻譯的解釋力。

例(3)原文：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月。低頭思故鄉(xiāng)。”

譯文1)NightThoughts

Iwake,andmoonbeamsplayaroundmybed,

Glitteringlikehoar-frosttomywanderingeyes;

UptowardsthegloriousmoonIraisemyhead,

Thenlaymedown-andthoughtsofmyhomearise.(HerbertA.Giles譯)

譯文2)TheMoonShinesEverywhere

SeeingtheMoonbeforemycouchsobright,

Ithoughthoarfrosthadfallenfromthenight;

OnherclearfaceIgazewithliftedeyes,

ThenhidethemfullofYouth''''ssweetmemories.(W.J.B.Fletcber譯)

譯文3)IntheStilloftheNight

Idescrybrightmoonlightinfrontofmybed.

Isuspectittobehoaryfrostonthefloor.

Iwatchthebrightmoon,asItiltbackmyhead.

Iyearn,whilestooping,formyhomelandmore.(徐忠杰譯，1990，p.86)

詩是內(nèi)容與形式高度融合的有機(jī)統(tǒng)一體，李白的《靜夜思》這首詩沒有雕琢華美的辭藻，然而其意蘊(yùn)卻深長(zhǎng)，令人神往。詩的前二句描寫了孤身遠(yuǎn)客在月明如霜的深夜不能熟眠的情景和迷離恍惚的情緒。詩的后兩句“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，語意流暢，不加雕琢，直抒胸臆，借明月寄托了詩人無法排遣的濃濃鄉(xiāng)愁，道出了游子望月的萬千思緒。它寫了月，月總令人思鄉(xiāng)思親；它說到霜，顯得凄涼；它寫了抬頭看月，低頭思鄉(xiāng)，顯然是孤寂的。此情此景最易引起人們的共鳴。

譯文1)保留其隱含義“thoughtsofmyhome”，留給讀者廣闊的思維空間，有淡淡的離愁或溫暖的回憶，表達(dá)了天涯孤客在明凈的月光下的旅思情懷，也符合英詩的表達(dá)習(xí)慣，易于接受。

譯文2)中，以“Youth''''ssweetmemories”形式出現(xiàn)。將隱含變?yōu)槊魇荆Y(jié)果使詩中意境轉(zhuǎn)淡。

譯文3)中，先后用了descry，suspect，watch，yearn四個(gè)動(dòng)詞，分別統(tǒng)領(lǐng)每行詩句的含義，語句簡(jiǎn)潔明了。其中descry是個(gè)正式用語，意思是noticesomethingalongwayoff，watch與descry的相同之處是側(cè)重于動(dòng)態(tài)的描寫。這里的意思是keepone''''seyesfixedonsomeoneorsomething，兩個(gè)動(dòng)詞共同譯出詩句中“望”的寓意。Suspect的意思是believetoexistortobctrue，yearn含有haveastrong，loving，orsaddesireforsomeoneorsomething的意思。兩者都常用于靜態(tài)描寫，這四個(gè)詞譯出了原詩蘊(yùn)涵的動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的畫面，譯出了借助月光這個(gè)具有象征性的意象，將游子的思鄉(xiāng)之情表現(xiàn)得委婉曲折，韻味悠長(zhǎng)。譯文3)憑借著淺顯的文字卻清晰地刻畫出詩人客居他鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)情懷，譯出了常年寓居他鄉(xiāng)之人的真切感受，達(dá)到了譯詩與原詩的近似，再現(xiàn)出原詩的風(fēng)格，令人讀后沉思良久，感慨萬千。

此例的譯者是位外國(guó)譯者，對(duì)詩人及其文化背景信息和語境特征等方面的了解難以達(dá)到國(guó)內(nèi)譯者的程度，推導(dǎo)出話語隱含意義的能力也遜色得多，就不容易完全達(dá)到語用等值。可見，譯者既要具有跨語言、跨文化交際的知識(shí)，對(duì)原語和目的語社會(huì)、文化背景全面了解，又要兼顧譯文不同的讀者群體，考慮讀者的接受程度(熊學(xué)亮，1999，p.122)。動(dòng)態(tài)對(duì)等翻譯策略的選擇應(yīng)該以原作者的意圖的正確傳達(dá)和譯語接受者的正確理解為準(zhǔn)。原文是作者交際目的和意圖的體現(xiàn)，它面對(duì)的是原文讀者，而譯文面對(duì)的是譯文讀者。語用翻譯不僅強(qiáng)調(diào)對(duì)原文意義的真實(shí)，以便做到真正的等效，還要使譯文讀者把注意力轉(zhuǎn)到對(duì)話語隱含意義的推導(dǎo)。

例(4)語境：英國(guó)小說家托馬斯·哈代(ThomasHardy)的著名小說《德伯家的苔絲》(Tessofthed''''UrberviUes)中的女主人公苔絲從野外過節(jié)的歡樂場(chǎng)面回到自己家。

原文：Fromtheholidaygaietiesofthefield-thewhitegowns,thenosegays,thewillow-wands,thewhirlingmovementsonthegreen,theflashofgentlesentimen!towardsthestranger-totheyellowmelancholyofthisone-candledsnectac]e,whatasten!

(TXhomasHardy：Tessofthed''''Urbervilles)

譯文：從剛才野外過節(jié)那種歡樂的氣氛里——白色的長(zhǎng)衫，叢叢的花束，柳樹的柔條，青草地上翩翩的旋舞，青年過客一時(shí)引起的柔情，一來到這蠟燭一只、光線昏黃的慘淡景象中，真是天上人間了!

(張谷若譯)

場(chǎng)景就是敘事作品中具體描寫的人物行為與活動(dòng)的場(chǎng)所。文學(xué)作品中的人物不是天上來客，他總要生活在一定的社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境中，同時(shí)也生活在具體的生活場(chǎng)景中。因此，任何一部敘事作品在敘述故事時(shí)必須有場(chǎng)景，有了場(chǎng)景，人物才有活動(dòng)的空間，故事才得以向前發(fā)展。一部作品若只有完整的故事情節(jié)而無場(chǎng)景，最終將失去深刻的藝術(shù)魅力。

場(chǎng)景是由情節(jié)中的一些成分或因素構(gòu)成的。但場(chǎng)景不一定非要表現(xiàn)重大的必然性事件，也可用來描寫瑣碎的偶然的事件；也不一定非要在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵所在演示，也可能出現(xiàn)在很不起眼的地方。本例的例子就是如此。當(dāng)苔絲從野外過節(jié)歡樂的場(chǎng)面回到自己家中，家里僅有一支光線暗淡的蠟燭，女主人公覺得一切都變了，但她的心仍牽掛著外面讓人愉悅的節(jié)日氣氛。原文運(yùn)用了混合式手法，將心理描寫與語言描寫、景物描寫等描寫方法結(jié)合起來，從不同的角度揭示或烘托人物的思想性格。原文在描寫苔絲的心理活動(dòng)時(shí)，就把景物描寫“thenosegays，thewillow-wands”等細(xì)節(jié)描寫，如thewhitegowns和感情活動(dòng)描寫whatastep緊緊地結(jié)合起來，把苔絲的所見、所聞、所感融為一體。這樣，使苔絲所見的景物、人物等都籠罩上了感彩，協(xié)調(diào)一致地反映出她的心理狀態(tài)。

作家常常就是這樣突破語言的常規(guī)，在特殊的語境中賦予語詞新的涵義。翻譯文學(xué)作品時(shí)，只有經(jīng)過細(xì)致的玩味，才能透過字面發(fā)現(xiàn)隱藏在它背后的東西。譯者運(yùn)用智力干涉原理，推測(cè)出描寫詞語里的隱含意義，把握其特殊含意和所蘊(yùn)含的意圖，將“whatastep”譯成“真是天上人間了”，顯得自然、具體。這一夸張手法抓住在特定環(huán)境下女主人公的心理活動(dòng)進(jìn)行翻譯，真實(shí)可信，恰如其分地譯出了女主人公此時(shí)此刻的真實(shí)感受，把她的心理活動(dòng)、內(nèi)心世界體現(xiàn)在譯文中。如果將其譯成“真跨出了一大步啊”，既不能渲染烘托氣氛、襯托人物性格，也不能推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)主題，更無法使故事情節(jié)更為生動(dòng)真實(shí)，因?yàn)槿宋锏恼媲閷?shí)感未能表達(dá)出來，心理活動(dòng)沒得到體現(xiàn)，人物形象也就遜色得多。所以，譯者應(yīng)根據(jù)文學(xué)語言的特點(diǎn)，借助于語境，靈活地選詞擇句，尋求最佳的語言表達(dá)方式，使譯文既忠實(shí)于原文，又在原文語境所允許的范圍內(nèi)充分顯示譯者的再創(chuàng)作功力。