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關鍵詞：司湯達；浪漫主義；古典主義；時代
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）10-0168-02
一、19世紀之后法國文壇上的爭議
（一）古典主義的沒落
法國的古典主義文學思潮形成于17世紀，對當時的法國文學和歐洲文學都產生了重大影響。在當時看來是具有很大進步意義的。但是古典主義本質上也是一種封建貴族文學，在文學創作上很多方面都是迎合當時封建權貴的。但是經過兩個世紀之后，法國的政治、經濟、思想等諸方面已經有了很大變革，而此時的古典主義模仿者仍要求文學創作要遵守17世紀按照宮廷美學趣味制定的藝術規則，并以拉辛為武器，攻擊文學創作領域出現的創新變革。而與此同時，法國進步文學的力量也逐步成長起來，它們代表了資產階級新的美學觀點，向陳舊腐朽的古典主義美學的教條規則宣戰，莎士比亞經常被作為攻擊傳統美學的工具。19世紀20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學觀點的斗爭日益激烈化。
（二）新舊兩種文學理論之間的爭議迭起
《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當時的古典主義者、保守勢力謾罵莎士比亞，引發古典主義和浪漫主義的論戰。莎士比亞的戲劇因為觸犯了古典主義模仿者堅守的17世紀陳舊的美學信條而受到猛烈批判，司湯達的《拉辛與莎士比亞》正是為回應古典主義模仿者的進攻，推進進步文學而作。司湯達首先撰寫論文《為創作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚莎士比亞的戲劇，實際上司湯達以此表明了他反對把過時的古典主義教條奉為不變的準則，倡導與時代一致的進步文學的態度。當然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學觀念的對照。
我們可以通過對拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學的人都對其耳熟能詳，英國文藝復興時的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學史占據著崇高的地位。拉辛，17世紀法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學的人很少會去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會覺得是非常久遠之前的作家，而莎士比亞卻不會給我們這種感覺，有時候甚至會有一種錯覺，覺得莎翁是近代的作家。其實拉辛（1639―1699）生活的時代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會有這種錯覺，是因為拉辛戲劇中典雅綺麗的風格、嚴格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風格中摻雜著浪漫主義與現實主義的色彩反而會讓我們倍感親切。當然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時代的作品更容易時久不衰，古老而長青。
二、司湯達《拉辛與莎士比亞》所提出的文學理論
《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達提出的核心問題就是文藝與時代的關系，他倡導的文藝創作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應時代的需要，隨時代的變化而變化。文學應該反映社會現實、反映時展需要在當今的文學界或許已經是被喊爛了的口號，但在當時卻是尚未取得統治地位的新的美學原則。
當時的古典主義模仿者宣傳法國的古典主義戲劇是現在、過去和將來一切時代最偉大的戲劇，固守古典主義的美學原則。而司湯達對古典主義模仿者的論調進行了深入批判，他論證了古典主義戲劇是迎合宮廷趣味的產物，已經脫離當下人們的審美趣味。首先司湯達從時代對文藝創作和欣賞的制約性闡述了他的論點。古典主義審美趣味是符合17世紀王朝興盛的時代的，但這并不是萬古不變的法則。審美觀點和文學藝術都是時代的產物，每個時代各有不同，既沒有永恒的審美趣味，也沒有一成不變的文學。以此為基礎，司湯達闡明了他眼中的古典主義和浪漫主義。司湯達將一切符合時代的偉大作品都看作是“浪漫主義”的；而把一切機械模仿脫離時代的作品看作是“古典主義”的。《拉辛與莎士比亞》中關于浪漫主義藝術的定義是頗為獨特的：“浪漫主義是為人民提供文學作品的藝術。這種文學作品符合當前人民的習慣和信仰，所以它們可能給人民以最大的愉快。不同時代產生不同的意識形態。只有反映時代精神的文藝才可能產生最大的。”①因此，文藝必須適應時代需要，反映當代生活，隨時代的前進而不斷推陳出新。這一觀點貫穿全書，是司湯達文藝觀的理論基礎。
從歷史發展的角度來看,鋼琴音樂發展經歷了四個主要時期:巴洛克風格時期(1600～1750),古典主義風格時期(1750～1830),浪漫主義風格時期(1825～1890或1900),印象主義風格及20世紀現代音樂風格時期(1900～).從鋼琴音樂發展的這四個主要時期來看,由于作曲家的時代背景、音樂思想觀念、追求的目標、作曲技法等有很大不同,因此也就使各個流派形成各自的特有風格.不同時期、不同風格的作品在聲音、速度、力度、和聲、觸鍵、裝飾音、踏板等方面均有很大的區別。無論哪一時期，那種風格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。然而在這種區別中，其實存在著一種統一的模式！這種模式由簡單到復雜，指引人們進入一個音樂更高層次的境界。
一、巴洛克風格時期（1600～1750）
巴洛克音樂指歐洲在文藝復興之后開始興起，且在古典主義音樂形成之前所流行的音樂類型，延續期間大約從1600年到1750年之間的150年。
巴洛克（baroque）一詞來源于葡萄牙語「barocco，意指形態不夠圓或不完美的珍珠，最初是建筑領域的術語，后用于藝術和音樂領域。在藝術領域方面，巴洛克風格的特點是細膩的裝飾以及華麗的風格，造成這種現象的主因，是因為巴洛克時期是貴族掌權的時代，富麗堂皇的宮廷里奢華的排場正是新的文化以及藝術的發展中心，而這個大環境的改變也直接的影響到了音樂家的創作。十七、八世紀宮廷樂師所寫的音樂作品，絕大部分是為上流社會的社交所需而做，為了炫燿貴族的權勢以及財富。巴洛克音樂的特點是奢華，加入大量裝示性的音符。節奏強烈、短促而律動，旋律精美。復調音樂占主要地位，舊有的教會調式消逝，大小調音階系統和沿至今的相關調性之崛起，是巴洛克時代大事。同時主調音樂也在蓬勃發展。復調音樂在 j.s.巴赫時展到。另外，節奏思想也在這個時代萌芽，也就是在音樂曲譜中加入小節線。這些形式日后直接衍生為奏鳴曲、交響曲、協奏曲、前奏曲與變奏曲。不過巴洛克時代也不乏一些自由的曲式--如觸技曲、幻想曲、序曲和主題模仿(古幻想曲)。巴洛克風格體現了秩序美，復調的和聲和強烈的節奏，無不體現了一種和諧的規范的重復性的旋律！
二、古典主義風格時期（1750～1830）
在這四個風格時期中, 古典時期以最為真摯的、樸實的。所謂“古典的”, 準確的說, 原指古希臘和古羅馬的“經典的古代”。18 世紀上半葉, “啟蒙運動”在文藝復興時期提倡的“反對神權”的人文主義基礎上, 啟蒙思想的主題就是“平等、自由、博愛”。它啟發人們反對封建傳統思想和宗教的束縛, 提倡思想自由和個性發展。進一步提出了反對君權的口號, 提倡回歸自然, 崇尚人的理性思考, 西方音樂從此由巴洛克時期轉向古典時期。 要求作曲家們在寫作時盡量去除多余的修飾和繁瑣的進行, 恢復到自然般淳樸、簡潔的狀態。在風格上, 人們刻意反對過于嚴肅的巴洛克音樂, 傾向于輕松主調音樂。在崇尚自然、充滿激情又合乎理性的審美理想的指導下, 明晰的旋律從以前多聲部的復調形式中解放出來:以往不分主次、幾條旋律線同時并行的復調織體, 改變為以旋律線為主、其他聲部作陪襯的主調織體;。這種主調音樂大多都旋律清晰,。作曲家們認識到, 鋼琴不僅要塑造自然界的音響形象,還要模仿歌劇中人物的唱歌和說話, 特別是模仿表現普通人情感的說話和唱歌。即在旋律上、結構材料上既有對比, 又有對話, 從而使音樂更加豐滿, 生動有趣。古典主義風格在巴洛克有序的基礎上的簡潔、晶瑩剔透的主調風
轉貼于
同時在“適當的比率”和自然平衡的原則下的對比原則，讓主次完美體現！在境界有所提高！
三、浪漫主義風格時期(1825～1890或1900)
十九世紀上半葉，自然的、鄉村的浪漫主義文學轉變為幻想的、比生活更加廣闊的浪漫主義文學，沃爾特·佩特（w·pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。
浪漫主義時期的音樂家們，更多地挖掘和發揮音樂更多方面的表現性，在曲調、節奏、和聲等方面，都對古典主義音樂作了突破性發展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情。浪漫主義音樂帶有強烈主觀傾向的情感主義，所以作品更注重表情變化，因而大量使用術語，浪漫主義音樂在很大程度上同樣表現了一種奇異的超自然的東西。作曲家們很快就對周圍的大自然發生了新的興趣，這種自然已經不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因為他們超脫于蕓蕓眾生才與他們有著特殊聯系的力量。不管是文學還是音樂，浪漫主義的另一個特點就是十分強調單個的人，而不是那種作為社會的一分子、被仔細地劃入某個階層而根本無法擺脫其束縛的人。在音樂體裁上出現了新的器樂獨奏體裁，如夜曲，即興曲，敘事曲，諧謔曲，幻想曲與無詞歌等。此時期作品風情萬種，各自獨具特色，肖邦夜曲、鋼琴協奏曲第二號；門德爾松鋼琴協奏曲第一、二號；柴可夫斯基鋼琴協奏曲第一號；拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲第二號、《帕格尼尼主題與變奏》；拉威爾鋼琴協奏曲g大調。浪漫主義風格在古典主義有序而主次鮮明基礎上有效增加更多層次，無論背景旋律或是主題渲染，在強烈主觀傾向的情感主義影響下，所以作品更注重表情變化！
四、印象主義風格及20世紀現代音樂風格時期(1900～)
關鍵詞：詩畫分界；拉奧孔；真；美；造型
中圖分類號：J01 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0225-02
萊辛，原名哥特霍爾德?埃夫拉伊姆?萊辛（Gotthold Ephraim Lessing），1729年生于薩克森的一個牧師之家，1781年去世，是德國啟蒙運動最有影響的劇作家、文藝理論家、美學家，被譽為德國古典現實主義的奠基者，被俄國革命主義美學家車爾尼雪夫斯基贊為“德國新文學之父”。萊辛的思想深刻并具有實踐意義，他說“人是生而為行動的，不是為空想的。”，他的理論充滿了積極的戰斗精神，他的美學體系也與他的斗爭精神有著密不可分的聯系，其名作《拉奧孔》便是其主體美學思想的代表。
一、《拉奧孔》及其美學思想
《拉奧孔》也可以稱為《論畫與詩的界限》，萊辛于1765年完成對該書主要部分的著述，并于1766年出版。萊辛在提到《拉奧孔》這個名字時說：“因為我的出發點仿佛當時的拉奧孔，而且后來又經常回到拉奧孔，所以我把拉奧孔作為標題。”現在提及《拉奧孔》，其實主要是指萊辛原計劃中的第一部分，遺憾的是后兩部分，萊辛并沒有完成，只留給后人五章提綱草稿。
萊辛認為，文學和造型藝術（在《拉奧孔》一書中，主要是指詩歌和繪畫。）作為藝術的不同種類，兩者之間存在著區別，甚至有相互對立的方面。在《拉奧孔》一書中，萊辛關于詩畫分界的觀點主要從二者的媒介、題材、藝術理想等幾個方面展開論述的。
（一）詩歌和繪畫在模仿時所示用的媒介不同。繪畫使用色彩、線條之類的“自然符號”；詩使用聲音和語言之類的在時間中先后承續的“人為的符號”。兩者一個來自天然，屬于沒有內容的符號；一個來自人為積累而形成的有內容的符號。
（二）二者所使用的題材不同。在題材方面萊辛說：“既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物相互協調；那么，在空間中并列的符號就只宜于表現那些全體或部分本來也是在時間中先后并列的事物，而在時間中先后承續的符號也就只宜于表現那些全體或部分本來也是在時間中先后承續的事物。”繪畫使用“自然符號”適合于對物體的描繪，其目的在于刻畫物體的美，而所謂物體，萊辛定義為：“全體或部分在空間中并列地事物叫作‘物體’。因此，物體連同它們可以眼見地屬性是繪畫所特有地題材。”而詩使用“人為的符號”適宜于表現動作目的在于描寫動作或行為，行為就是“全體或部分在時間中先后承續的事物一般叫‘動作’（或譯為情節），因此，動作是詩所特有的題材。”在萊辛看來，詩能廣泛而深切的描繪人生，它所反映的是充滿矛盾、充滿斗爭，不斷發展變化著的活生生的現實人生。
（三）二者給予接受者的接受方式不同。繪畫使用“自然符號”，表現的是物體，它直接訴之于人的視覺，人們看見美的就感覺是美的，而看見丑的也就認為是丑的，并不會把丑的想象為美的。詩通過“人為符號”來表現先后承續的動作，訴之于人的聽覺，不能直接看到事物的形體，它要通過記憶和想象才能使人接受它。
（四）二者的藝術理想不同。作為以造型為基礎的繪畫等藝術，追求的是美，萊辛說：“凡是為造型藝術所追求的其它東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。”在塑造美的形象和美的表情時，必須給人美的享受。因此，造型藝術往往不宜于表現激烈的感情，以免把丑陋的形體表現出來。在這種要求下，在對表情的處理上，古代藝術家對激情往往或是避免或是沖淡，萊辛說：“有一些激情和激情的深淺程度如果表現在面孔上，就要通過對原形進行及丑陋的歪曲，是整個身體處在一種非常激動的姿態，因而失去原來在平靜狀態中的那些美的線條。所以古代藝術家對于這種激情或是避免，或是沖淡到多少還可以出現一定程度的美。”就像希臘畫家提曼特斯（Timanthes）的《伊菲革涅亞的犧牲》一畫，畫家把在場的人都恰如其分的描繪的顯出不同程度的哀悼的神情，而本應表現出最高度的沉痛的犧牲者的父親，他的面孔卻被畫家遮蓋起來。因為提曼特斯懂得此處若是把犧牲者的父親阿迦門農的表情充分地表現出來，需要通過歪曲原形才能表現出來，而歪曲原形后所表現出來的效果往往是丑的。所以只好采取遮蓋，把哀傷沖淡為愁慘，以做到“使表情服從藝術的首要規律，即美的規律。”也正因要服從這一規律，“拉奧孔”群雕中拉奧孔的面部所表現出的痛苦并不如人們根據這種痛苦的強度所應期待的表情那么強烈，他發出的看上去是一種經過人為控制的焦急的嘆息，而不是嘶聲裂肺的哀號。而在維吉爾的詩中拉奧孔卻是哀號的，“放聲狂叫”。
詩歌。詩歌的最高原則在于真，它重在給別人以真實感，它真實的表現人物的思想感情和凸現有血有肉的個性。萊辛反對斯多噶學派克制的學說，他主張“讓自然本性”發揮作用。他在論述到希臘大悲劇家索福克勒斯的戲劇《菲羅克忒忒斯》中的主角菲羅克忒忒斯的“英雄”形象時說：“他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為。二者結合在一起才形成一個有人氣的英雄。有人氣的英雄既不軟弱，也不倔強，但是在服從自然的要求時顯得軟弱，在服從原則和職責的要求時就顯得倔強。這種人是智慧所造就的最高產品，也是藝術所能模仿的最高對象。”萊辛還十分反對當時流行的將繪畫性描寫帶入詩歌這一風氣，他說；“它在詩里將導致描繪的狂熱，在畫里導致追求寓意的狂熱；人們想把詩變成一種有聲的畫，而對于詩能畫些什么和應該畫些什么，卻沒有真正的認識；同時又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮畫在多大程度上能表現一般性的概念而不至于離開畫本身的任務，變成一種隨意性的書寫方式。”
（五）詩畫二者判斷好壞的標準不同。萊辛認為詩畫的原則不同，其評定判斷好壞的標準也就不能相互混淆等同，于是他對詩畫的標準提到，詩歌中的畫不能產生也不應產生繪畫中的畫，繪畫中的畫也不能而且不應產生詩歌中的畫，因為他們的好壞標準一個是“真”，一個是“美”。
（六）詩畫二者在構思與表達上存在著差別。他說：“對于藝術家來說，我們仿佛覺得表達要比構思難；對于詩人來說情況卻正相反，我們仿佛覺得表達要比構思容易。”他認為，藝術家通過詩人的作品去模仿自然要比藝術家直接模仿自然更難更能顯出優點，藝術家使用熟悉的題材有助于促進藝術的效果。
二、啟蒙價值探討
雖然有很多人對萊辛的美學思想進行過批判，如“狂飆突進”運動中的健將赫爾德（Herder，1744―1803年），他指責萊辛“缺乏歷史主義的觀點”，而且在“詩畫分界說”上明顯地贊揚詩歌，而貶低繪畫等造型藝術，其雖然開辟了德國文學的現實主義和浪漫主義的道路，卻讓繪畫陷入理論發展的藩籬。
但分析當時歷史背景和政治立場，萊辛的《拉奧孔》卻具有不可替代的啟蒙價值，它打破了自希臘時代的詩畫一體的古典主義，對思想價值對其時虛偽造作的宮廷風格以及僵化程式的新古典主義沉重打擊；在美學理論上，旗幟鮮明地批判了從法國古典主義挪移而來的溫克爾曼的“古典主義”，拋棄了寧靜憂傷的基調，號召詩人積極行動，參與生活，從畫的桎梏里中解放出來，其美學思想的“斗爭性”，將啟蒙運動推向，也促使了古典主義向浪漫主義的轉折，對德意志的民族文學與民族統一具有重要貢獻。
總之，萊辛作為德國古典現實主義的奠基者，作成為后來席勒、歌德的直接先驅，其美學思想對德國民族文學的統一及發展所起的作用是巨大的、不可磨滅的，萊辛的詩畫分界說沖破了文藝界的停滯現象，正如歌德所評價的那樣：“猶如閃電一樣，照亮了我們。”
注釋：
[1]（德）萊辛，朱光潛譯.拉奧孔.北京：人民文學出版社，1979-4.
[2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 同上P82、P82、P83、P14、P14、P30、P3、P56.
參考文獻：
[1]朱光潛.西方美學史[M].北京：商務印書館，2011.
隨著各國人民的交流日益頻繁，全球文化多元的現象越來越明顯，這也正在逐步侵蝕著民族文化的生存以及延續。因此，在新中式室內設計風格當中加入民族文化的特征不僅能夠很好地去增強人們的民族認同感，同時也能很好地將民族文化進行更好的延續和發展。所謂的“新中式”的設計風格并不是純粹的將傳統文化當中的設計元素進行簡單的整合、歸納甚至于抄襲到設計當中，也不是將復古明清、照搬古典的進行設計，而是設計師能夠更好地對于傳統文化進行分析理解之后，將民族文化元素運用到新中式室內設計當中，并與民族文化當中所蘊含的比較優秀的品質和精神能夠通過動態的解讀與現代人們的思想意識相結合，繼而為以后提高人們的民族精神文化起到極為關鍵的積極作用。從文化本身的角度來看，人們主張只有民族的才是世界的，保護國家文化特色，將民族文化賦予世界意義，民族文化也意味著，在任何國家都有不可或缺的理論意義。“新中式”室內設計風格當中的精神內涵是建立在宗教文化以及中國傳統的哲學思想之上的一種文化需求，在當今中國，傳統的室內設計風格仍位于有設計行業的主流地位，其重要的特點是講究設計的功能性特征以及實用性的特點，而對于“新中式”室內設計風格而言，其表現手法通常是將中式的建筑結構進行重新的設計和組合，同時傳承傳統元素中的設計風格及其精神內容。隨著人們對于民族認同感的提高，許多國人逐步開始重新定義隱藏在文化當中的文化價值，根據本地區的文化特征與世界的文化相結合，將中國人在以前文化建筑中的傳統民居文化特點與現代人們的生活方式相結合，這方面的設計問題逐步成了現今中國設計界最為熱門的探討話題“。新中式”的室內設計風格將中國的宗教文化很好地融入設計之中，分別表現出儒、禪、道三種不同的思想意境特征。在我國，促進和諧發展一直是一個重要的主題因素“，和”充分體現出本民族所追求的文化特征，和諧是表現一個社會和自然所生存的一種最為基本的狀態。新中式的設計風格講究綱常以及對稱的特點，常通常是運用陰陽平衡的理論依據來對室內的生態進行調和，在裝飾材料上則選用“金、木、火、水、土”這幾種元素來體現禪宗式的寧靜和理性的生活狀態，同時充分表現出本民族的特點以及所追去的和平穩定的生活環境特征。
2現代人們審美意識的改變和需求
現代設計集中體現在通過藝術和設計去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時也開始逐步提高現代社會人們的審美情趣。因此，為了提高藝術品位和設計的審美內涵，我們必須了解和掌握現代審美觀念和審美意識的變化發展。審美意識是指在某一特定時期，由基本的認識和看法促使美感的形成。通過一定的社會群體和地區環境所表現出來的藝術特征。因此，在審美意識，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會意識形態的指導下，受社會生產發展水平影響從而對整個社會的意識形態進行了一定的改變和影響。從藝術史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時期所呈現出來的觀念也有所不同。因此，不同時期的審美觀念以及人們所表現出來的審美特征也都有所區別。在當代社會中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經影響到社會生活的各個方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發生了巨大的變化。對于“新中式”室內設計的影響同樣具有有非常大的變化，對于民族文化上也同樣呈現出不同程度上的缺乏。
（1）缺乏對于優秀文化的理解以及對其文化價值和意義的肯定以及認同感。
（2）對于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。
（3）對于比較樸質的本真的文化的一種冷落，對于異己文化的過度追求。
（4）缺乏對先進文化的了解和對落后文化的判斷。在這樣一個文化背景下，人們更應該去發展和了解自己本民族的文化特征，作為中國傳統文化復興時期的新中式風格，我們應該更好的對其進行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護和傳承本民族文化，同時能為以后更好地提高民族文化知識，普及對后代的教育文化都存在一定的積極作用。
3古典造型藝術的繼承和現代科學技術的發展
新中式風格在家具室內設計語言上充滿理性特點而不失簡潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡約風格的現代家具的輪廓有共同的特征。同時，新中式的家具同時也吸收了明式家具中的特點，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點。古典西歐流行在17世紀，法國是古典文學的主流。因為它在文學理論和創作實踐與古希臘和古羅馬相結合，被稱為“經典”的例子。在法國，從早年的17世紀到1660年左右，已經到古典發展階段，主要表現為古典文學語言去完成相關設計和建立各種文學流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國家在不同時期，不同層次，不同意義上說，有古典文學的時期。英國在17世紀后期形成的古典風格，但它不是直到18世紀初的發展；俄羅斯是第一個在18世紀，新古典主義一旦成為文學的主導傾向在那個時候。同樣在中國的新中式室內設計風格中也繼承了這一點，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內設計之中。并運用新型的材料，各種型號的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結合一些環保的材料和各種高強度的膠合以及具有優美紋理的迷彩等新型材料。
4結論
關鍵詞： 《拉奧孔》 美學思想 美丑
哥特霍爾德?埃夫萊姆?萊辛（Lessing Gotthold Ephraim，1729―1781），被認為是德國思想史上一個深刻復雜的人物。他被西方世界一度認為是啟蒙理性信條“自由、平等、博愛”的捍衛者；在我們這樣的意識形態語境中，他又被稱作“反封建、反教會”的啟蒙思想斗士，恩格斯稱其為“我們的萊辛”；然而，在現代性批判如火如荼的今天，他又因其部分宗教神學思想而被解讀為一個“虔誠的基督徒”。《拉奧孔》是萊辛的代表作之一，從這本書中，我們可以看到萊辛的美學思想理論基礎和原則。
17―18世紀的歐洲正處于啟蒙運動中。1687年，法國詩人佩羅（Charles Perrault）在其作品《路易十四的時代》中斷言今人并不比古希臘羅馬的作家遜色，并由此在歐洲文學理論界引發了那場著名的“古今之爭”，其核心問題直指詩歌。在德國，則表現為高特學特派的新古典主義與瑞士派浪漫主義（主要代表人物為波特默和布萊丁格）的論爭。鮑桑葵在其《美學史》中說：“據說，《拉奧孔》主要就是針對瑞士派而發的，正像《漢堡劇評》主要是正對高特雪特、高乃依和伏爾泰所發的一樣。”萊辛的《拉奧孔》將槍口指向了瑞士派。
《拉奧孔》又名《論畫與詩的界限》，是一部“審美教育的工具書”。萊辛在《拉奧孔》中，對詩與造型藝術的分析立足于反對傳統的詩畫一致論，建立自己的詩畫異質論的觀點，他同意溫克爾曼的關于希臘造型藝術的前提，即古希臘造型藝術基本的最高的規律是美的形式和諧的結構，但他反對溫克爾曼關于藝術美理論中的所謂“靜穆”，即反對從道德的角度去解釋古希臘造型藝術是所謂的造型藝術的形式美這一法則。為此，萊辛在書中通過對古希臘史詩中的拉奧孔所表達的情感進行解讀，來闡述自己的美學思想。萊辛贊同“詩畫異理論”， 據說，早在公元前一世紀迪昂就指出：詩的領域比繪畫要廣闊得多。萊辛從詩與畫各自媒介的性質中推出兩者的區別。在這樣做時，萊辛無疑成了近代美學真正道路的開拓者。
鮑桑葵給予萊辛很高的評價：“我們必須一勞永逸地指出，不僅從他的成績來看，而且從他的風格和方法來看，他都比前人進了一步。的確，有人說他是一個富于理解力的人――從唯心主義的哲學賦予理解力一詞的技術意義上來說。這就是說，他是一個充滿尖銳對比的人。這類對比的對立面是不能彼此解釋的，只能當做是終極的對立面。不過，首先，我們必須記住，我們現在所談的是美學的資料，而關于明確的經驗性的對立面的清楚敘述，在一批資料中并沒有什么不好。其次，理解力和理性的真正區別當然是程度上的區別，而不是種類上的區別。我們不斷地指出過，這種對比是加在這個時代的人們頭上的，嘗試把事情歸結為原則，這在什么時候都是調和和統一的開始，而這種種嘗試確實萊辛的特色。因此，他的風格表現了富于理解力的人的最好的才華。”
萊辛在其作品《拉奧孔》中闡述了自己對于美與丑的定義。
美是什么，又是如何產生的？這一問題困擾著從柏拉圖、亞里士多德以來的大思想家。萊辛對此并沒有作直接、正面的回答，而是在《拉奧孔》的前言中描述了三種人，一種是藝術愛好者，第二種是哲學家，第三種則是藝術批評家。從其中哲學家的觀點，我們會看到萊辛自己的一些思考：
另外一個人要設法深入窺探這種的內在本質，發見到在畫和詩里，這種都來自同一個源泉。美這個概念本來是先從有形體的對象的來的，卻具有一些普遍的規律，而這些規律可以運用到許多不同的東西上去，可以運用到形狀上去，也可以運用到行為和思想上去。
從中我們可以看到：首先，美可以激起人的，而問題是這的源泉在哪里？其次，美的概念之所以會產生，在于客觀上存在著“具有一些普遍規律”的“有形體的對象”。再次，美的事物，是美德普遍規律分別運用到事物的形狀或行為和思想的結果。
由于萊辛堅持美的概念產生于客觀對象之中，作為物體美也產生于客觀對象中。他說：“我關于一般物體對象所說的話，如果應用到美的物體對象上去，就更有效。物體美源于雜多部分的和諧效果，而這些部分是可以一眼就看遍的。”物體美源于雜多部分的和諧效果，這是古希臘以來古典主義的傳統看法。“寓雜多于統一”，就見出形體美。形體丑則是“不完美”，只是雜多，沒有統一，沒有和諧。
接著萊辛講到人的美丑，認為最高的物體美就是人體，就是有充分發展的自由人的形體美。因此造型藝術并不是去追求“寓意”，不是去表現冷冰冰的抽象的美的理念，而是去再現物質世界的美，去“模仿美的物體”。他反對溫克爾曼對“拉奧孔”雕像所作的解釋，認為英雄不是超人，仍然是有血有肉的活生生的人。他們與普通人一樣，有時會因極端痛苦而哀痛號叫，情感沖動這都無損于英雄的偉大，也并不違背藝術理想。也就是說，要讓情感自然地流露，而不是矯情造作。
萊辛同樣對與美相關的丑作了探討和研究，他認為美與丑的概念有著各自不同的特點。
關于美，每人都可以形成自己特有的理想，這和最高的真正理想多少有些距離。詩人要從這種理想中所提出的一些個別特征也是如此，它們不可能對一切讀者都產生同樣效果，而他卻要對一切讀者一起同樣的概念。所以他能讓每個人的想象有自由發揮的余地，而滿足于讓人從效果上去判斷主要原因的威力。
關于丑的概念，人們卻比較一致。通過分解丑的組成部分，丑所贏得的卻多于它所喪失的。
從上面兩段話可以看出，在萊辛看來，丑的概念可以從對象本身的各個組成部分的不和諧、不完美、不完善而直接被人一眼看出。相對來說，丑的概念要比美的概念簡單、直觀多了。相對于形體美的形體丑，萊辛認為：“看起來不順眼，違反物品們對秩序與和諧的愛好，所以不管我們看到這種丑時它所屬的對象是否實在，它都會引起厭惡。”美感的愉悅和丑感的厭惡，都是客觀存在的事實。
另外，萊辛也對丑的心理效果作了分析。他認為，詩人在他的作品中，“可以利用丑作為一種組成因素，去產生和加強某種混合的情感”，“這種混合的情感就是可笑性和可飾性所伴隨的情感”。丑以它的不完善來對比、反襯作為完善的美，可以造成可笑性的混合情感。比如尊嚴和禮儀的表象和可嫌厭的東西形成反襯，就會變成可笑。
萊辛的美丑觀在德國啟蒙運動中很有典型意義，既不同于高特雪特崇拜的法國新古典主義的義法和理性，又不同于溫克爾曼提倡的靜穆精神。他更多的是從狄德羅、博克那里吸取營養、面向現實的。鮑桑葵評價道:“在萊辛和溫克爾曼以前，我們籠罩在傳統和空洞公式的重霧中。經過他們的努力，我們就走上了把各個時代聯結在一起的光明的人煙稠密的人生康莊大道。”萊辛論美與丑是在這樣一種自覺的方法論意識流貫中進行的。無論是形體美、美的心理效果，還是形體丑、丑的心理效果，他都以具體的現象或事例作為論說的材料支撐。既不乏嚴密的學理論證，又處處充滿著現實氣息和人文關懷。為西方此后的美學研究和文藝評論寫作（如尼采等人）提供了一種可資借鑒的范式。歌德說：“這部著作把我們從一種可憐的觀看的領域里引到思想自由的原野。”對后世影響深遠。
參考文獻：
［1］鮑桑葵著.張今譯.美學史［M］.北京：商務印書館，1997.
【關鍵詞】攝影藝術 審美特征 后現代主義 轉向
任何一門藝術的產生和發展都不可避免地受到其所處年代的文藝思潮和藝術理念的沖擊與影響，攝影藝術在它創建170多年來經歷了從傳統攝影藝術向現代主義攝影藝術和后現代主義攝影藝術轉向的嬗變過程。
一、傳統攝影藝術的審美特征
眾所周知，瞬間性是攝影藝術的根本特征。這種藝術特性決定攝影家是在轉瞬即逝的剎那間憑借長期積累的藝術直覺和靈感迸發下完成其作品，具有“不可重復性”和“不可更改性”。紀實性是傳統攝影藝術的又一審美特征。所謂紀實性，就是忠實、逼真地再現生活中的景物，在使事物保持原樣的前提條件下，通過光、色、體來表達作品的深層次意味，與此同時，傳統攝影藝術還秉承著“比例”“對稱”“對比”“平衡”“節奏”“均衡”等西方古典美學的藝術創作原則，如構圖上的“黃金分割”及色彩上的多樣化統一、和諧等形式美法則。攝影技術在獲得合法的藝術身份后，以古典的形式主義美學原則為宗旨，以唯美主義的審美意蘊為創作目標。唯美主義就是主張藝術應當表現人類的美好理想和愿望，是展現宏大人文敘事的藝術手段，而丑陋、殘缺、病態、畸形等形象是應為藝術所摒棄和詬病的。
二、現代攝影藝術的審美特征
20世紀上半葉，西方文化領域出現了“現代主義文化思潮”，其主要宗旨是反對理性主義思想對人類自由精神的束縛，認為理性主義所描繪的人類伊甸園如同水中月一樣是虛幻的，理性主義所宣揚的秩序和規范都是虛假的真理，是束縛人的自由的繩索。在現代主義文化思潮的沖擊下，西方社會出現了同古典主義藝術背道而馳的藝術創作觀念和姿態，即用所謂的“現代主義美學和藝術思潮”來抵制傳統的藝術規范和評價標準。
攝影藝術在現代主義文化思潮的影響下，對古典美學所奉行的美學原則進行了大膽的顛覆和反叛，認為和諧只是虛假的謊言，而不和諧才是世界的本來面目。因此，現代主義攝影采用那些不和諧的、反“形式美”的素材通過人為的變形、歪曲、夸張而創造出反審美規律的藝術形象，以此把“丑”引進了“美”的藝術領域之中，由此促進了現代主義攝影藝術的產生。現代主義攝影反對古典主義的創作手法，例如用超廣角的魚眼鏡頭等將現實的形象加以夸張地藝術處理，由此改變客觀事物形態結構，使攝影作品呈現一種特殊的寓意。
三、攝影藝術的后現代主義轉向
所謂的“后現代”就是指“現代”之后的意思。后現代主義的特征主要有三個方面：1.堅持“消解權威”和懷疑的批判精神。2.否定二元對立及“去中心”的思維策略。3.強調復雜性、多元化的思維模式。
后現代主義的理念對于文學、藝術的影響不言而喻，后現代攝影藝術充分表現出了作為后現代思潮文化思潮中的“反本質”和“去中心”的性質。其在技術上的表現方式主要有三種：
（一）解構與象征的手法
在后現代語境中，“解構”的另一層含義就是荒謬，是指主體在創作過程中不斷地呈現出無中心性的游離狀態，渴望在無休止的追尋中因耗盡能量而滿足的那種感受，它的主題往往是運用象征和夸張的手法所表現的隱晦的形象。美國20世紀60年代著名攝影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他運用解構的創作思維，使攝影作品透射出象征、變形、夸張、抽象的荒誕藝術意味，《豆莢上漂浮的樹》就是其作品的典范。
（二）反理性拼貼的手法
后現代主義社會是一個發展迅猛、信息覆蓋量超過以往任何時代的社會。為使人們的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直觀、更平面的表達方式。因此，在后現代的代表性作品中，我們可以觀察到選取生活中常見的消費品圖像作為拼貼的主要元素。同時，后現代主義攝影藝術具有隨意性的特征。隨意性是指將風格迥異的現有圖像進行任意拼貼，從風格上來看是多種元素并列組合而成，從而使攝影作品有一種雜亂無章的效果，體現出中心性的特質，由此觀察到攝影作品令人難以捕捉的藝術內涵，促使欣賞者的審美意愿極大地增強。《到底是什么東西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普藝術之父”之稱的理查德·漢密爾頓的創作，便是這類作品中的上乘佳作。
（三）戲仿運用的手法
“戲仿”主要的創作主旨在于，它將曾經人們所耳熟能詳的經典作品做出大膽的叛逆與摒棄，憑作者的主觀判斷呈現其中往往被忽視的現象，剝去經典神圣的外衣，使它們更加世俗化和大眾化。美國女攝影家辛迪·雪曼的《歷史肖像》以繪畫史中的經典畫作為戲仿對象，在這些系列作品中，她把自己塑造成35位古典畫作中的肖像人物，并以反諷的態度重新解讀美術史中的經典人物。
作為一種世界性的文化思潮、思想觀念和理解當今社會文化趨向的方式，后現代主義以一種新的視角和思維方式來觀察和解釋世界，正在世界范圍內日益引起人們的注意。從客觀上講，后后現代哲學思維運用于藝術問題的研究，提出了不少頗有啟發意義的審美觀，對當前審美文化觀念產生了一定的影響，攝影藝術領域也不例外，因而在當今攝影藝術領域內出現了反傳統、顛覆經典的創作技法不足為怪。
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[論文摘要]依據知識社會學的立場，我們可以將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個別經驗的有效性而堅持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規則構成了現代性的學術話語，成為中國古代文論的現代轉換所追求的坐標系統。中國古代文論在知識類型和言說方式上都難以轉換為形式化規則，其現代轉換存在理論與實踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現代轉換”只能是一個偽命題，是中國學術現代性進程中難以實現的良好愿望。
20世紀末以來，“中國古代文論的現代轉換”這一學術命題在中國文學理論界悄然出場，并引發了持續不斷的爭論。對于如何評價古代文論知識的轉型問題，學術界沒有達成共識，本文將以知識社會學的立場來切人思考。
一、兩種知識類型:形式化與語境化
知識社會學是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學科，它通過分析知識類型的構成方式來考察知識與社會的關系，從而證明知識生產受制于社會境況。
依據知識社會學的方法，卡爾?曼海姆(KarlMannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。
歷時地看，西方文論知識的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時代，人們尚把文學附屬于他物，從外在世界或者內在心靈來定義文學，強調歷史語境的參照作用，重視文學經驗的整體價值，文學理論獲得歷史語境的庇護而與存在保持了一定聯系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個別經驗的簡單累積，而是追求文學背后的總體化意義，它預先設置文學的終極本質來規定個別經驗的意義，試圖一勞永逸地運用形式規則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識生產被納人形式化軌道，西方文論時刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動。從古希臘的“摹仿說”到文藝復興時期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經驗中提煉出普適性知識。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…，這個定義把具體的戲劇內容與欣賞經驗抽離成形式規則;盡管賀拉斯強調閱讀的經驗效果，但他將其總結為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進而康德認為作為判斷力的美只關涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現。啟蒙主義倡導文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結文藝經驗;批判現實主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導傾向是逐漸把形式規則作為知識的有效性要求，視個別經驗為普遍規則的例證;同時，這也導致知識超越語境而存在，造成形式大于內容、理論高于經驗的虛無主義困境，只是由于文學還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴峻。泰納、圣伯夫等人的實證主義文論重視文藝經驗，發掘文學中確實的、實證的事實，其目的卻是試圖建立實證知識的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進入20世紀后，西方文論尋求到文學獨立自足的存在依據，形式化也由于適應了這一現代性進程而推進了文學學科的發展。在此進程中，西方文論采用科學量化的分析方法，在語言符號的秩序中建構學科知識。俄國形式主義認為“文學性”源自陌生化的能指游戲;結構主義利用深層結構抽離了個別經驗;“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬斷語義與經驗的聯系;它們都把超越具體言語的形式規則作為知識的依據。形式主義顛覆了傳統文論而走向了能指游戲，通過形式符號的策略建立起文學理論的普遍有效規則，但是形式化逼迫個別經驗脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰。神話原型把文學拉回到民族神話中，現象學把文學歸于“意向性”活動中，闡釋學把文學請人“問答邏輯”中，文化詩學把文學置于歷史敘述中。雖然語境中的個別經驗再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學的意義;知識不是由語境來導演，而是由思想規則來制作，它仍然漂浮于語境之上。
不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個別經驗的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗的總體化思想來定義文學的現象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質的抽象概括，原道、征圣、宗經長期成為文藝活動的思想基礎;但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經驗的闡釋，并未把純粹形式化的文學定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經驗作為知識有效的依據。從先秦時期開始，中國古代文論逐漸建構出語境化的知識形態。在批評實踐中，古代文論不是追求知識形式上的普遍有效性，而是直接呈現具體語境中的欣賞經驗，強調個別經驗的獨特性，這形成了古代文論知識的生產過程與語境緊密相聯的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經驗;老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現象。“大象無形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識傳統。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創作經驗與閱讀效果。魏晉六朝出現文論專著，也不刻意對文學作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規則，而充分利用物象的形態特征來展示對個別經驗的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機道“詩緣情而綺靡”，均未設置詩的形式標準;劉勰在《文心雕龍》中，大量運用形神、風骨、氣韻等隱喻物象表達了生活世界的直接經驗，把知識隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學知識在欣賞每一首詩的具體語境中產生，知識總結與詩歌欣賞在同一個過程中發生。到唐宋時期，“意境說”充分體現了個別經驗在闡釋詩歌意蘊中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領會到其豐富內涵;嚴羽“以禪喻詩”更是將形式規則排除在詩學活動之外。明清小說評點記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續了詩話注重個體獨特經驗的傳統。中國古典文藝蘊涵的豐富神韻不能被抽象為形式規則，只有在閱讀的個別經驗中才能理解文學的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯系才能被理解，一旦離開語境就會失去有效性。
綜上所述，西方文論追求形式化的知識而超越文學本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識有效性的主導傾向上不同，形成了兩種不同的知識類型。
二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說
受到知識有效性主導傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復語境中詩性存在的目的而堅持詩性言說。
西方文論的言說具有極強的邏輯性，它將普遍有效規則貫徹到語言表達式中，略過文學特征與個別經驗而呈現終極本質。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學性的韻文來書寫《詩的藝術》，現代的羅蘭?巴爾特構想《戀人絮語》來隱喻文學活動，海德格爾抒發了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數甚少，并且與言說背后的形而上學存在著邏輯對應關系，邏輯性陳述由此占據了多數席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴密性。它首先利用形而上學的概念來規定文藝屬性，然后明確作出價值判斷，再在形式化推理過程中把個別經驗總結成抽象的形式符號，得出的文藝結論在邏輯上符合形而上學的先驗設定。柏拉圖堅信“理式”才是真實存在，在理式一現實一文藝的等級秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認為文藝乃是對現實世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果。康德依據美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經驗，而在形式上確認了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現”的立場上，運用理念與形象的三種關系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術的演化規律，用審美經驗證明了正、反、合的規則。這些邏輯性陳述遵循形式規則而賦予知識以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識表述活動超越于語境，文學理論通過語言表達式本身傳達出來而無須再借助于語境中的個別經驗。西方文論經常運用的一些概念，諸如崇高、優美、典型、異化、話語、文學性等，都是先于語境而存在的形式符號，它們的語意準確性不在于語境而源自邏輯設置，能夠將個別經驗整合為形式規則。
“新批評”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術語的概括功能。現代敘事學建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節簡化為公式運算。西方文論的語言表達式沒有局限于記錄具體經驗，而是直接指稱邏輯推理的準確性，具體經驗經過邏輯過濾而被轉化成意義確定的形式符號。這種言說方式也為不同學科方法進人文學理論提供了便利，比如女權主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復原文藝經驗，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準確性等特點，不受語境變化的制約，這順應了現代學術體制化的要求，成為學科知識的正規表述方式，其典型形態就是學位論文。但是，邏輯性陳述運用充滿邏輯性的語言表達式來概括具體的文藝經驗，必然會舍棄具體經驗，逼迫經驗服從邏輯，從而割裂文藝經驗的完整性，喪失對于文藝現象的鮮活經驗。
在中國古代，也有少量的文論著作體現了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結構，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風格、范疇構成上，還是在言說內容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達，而是指置身語境中的話語活動。古代文論在言說過程中排除了普遍規則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識放進感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現詩的存在，對個別經驗的獨特性的重視程度高于對體系嚴密性的追求。古代文論的大多數表述不強求邏輯歸納，直接反映文藝活動的真實狀況。比如，大量的詩話、小說評點是欣賞者的即時體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經驗傳達出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號的隱喻功能來實現的，只有隱喻才能把詩性呈現出來。隱喻功能是利用語言符號來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構成聯想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨特形態，通過在相似的物象形態之間展開聯想活動來感悟詩的存在，不僅彰顯了個別經驗，也充分恢復了古典文藝的生動性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊，提出“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”“韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規則，只能在欣賞詩歌時，在對物象形態的聯想中加以感悟。嚴羽在“妙悟”中尋求詩所蘊涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達的確定性，卻傳達出讀詩時的復雜經驗，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態的文學性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學文體表述知識也就同時言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠邏輯而讓語言符號指涉物象的獨特性，在語境中恢復了個別經驗的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號表意的普適性與準確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節，古代文論范疇術語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。
三、障礙重重的“現代轉換”
自1996年“中國古代文論的現代轉換”學術研討會召開以來，國內學術界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當前中國文學理論的現代性反思，但也一直未能消除對此問題的質疑。
縱觀十多年的研究現狀，對于古代文論知識的轉型問題主要存在三種態度第一種態度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現代轉換，提出重建文論話語的主張。這種態度注意到文學理論的“西化”傾向，指出中國文論引進西方話語建構知識體系，導致古代文論成為引證西方理論的實例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學者主張以古代文論為基礎來重建文論話語，利用古代文論話語進行批評活動，從而實現古代文論的現代轉換。這種態度強調吸收古代文論精華，有助于矯正當代文論忽視古代遺產的傾向，獲得了巨大學術影響。第二種態度構成比較復雜，以錢中文、陳洪、羅宗強、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉化為現代形態，但并不完全認同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現代轉換的情緒化沖動。他們立足于現有文論傳統，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內涵，從中發掘出能適用于現實的知識話語，通過現代闡釋實現古代文論的現代轉換。第三種態度是質疑古代文論的現代轉換。其中朱立元認為現當代文論的傳統對于中國文論建設更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認“文論失語”，明確指出古代文論現代轉換內涵不清，是漠視傳統、出于文化殖民心態的虛假命題。陶東風則斷言重建中國文論話語涉及到現代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現代轉換只能是在傳統整體框架內部的零星變化，它不可能適應中國社會的現代化轉型。這些質疑觀點各異，對于評價古代文論與現代文論的關系具有啟發意義，但是還沒有深人地論證。這三種態度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點涵括在內;更多的學者在研究中不刻意標明“現代轉換”的口號，而是切實地利用現代思維方法來研究古代文論。經過長期討論，古代文論的知識體系、思維方法、話語方式等得到重新評價，一些理論觀點、審美范疇、批評話語都按照現代學科體制表述成現代知識形態，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學術成果的累積并不等于古代文論實現了現代轉換，古代文論也不是只有“現代轉換”這唯一出路。堅持古代文論現代轉換的觀點，沒有辨析古代文論與現代文論在知識類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關系，沒有充分思考古代文論現代轉換的合理性，也就不能消除質疑。
提倡古代文論的現代轉換，往往由于使用維護民族文化特色、抵制西方文化霸權的旗號而很具號召力。實際上，這種現代轉換并沒有擺脫西方文論的影響。因為堅持古代文論的現代轉換是以現代性話語為坐標系統的追求，而西方文論追求知識普遍有效性的形式化規則構成了現代文論話語系統，所以古代文論現代轉換又不自覺地以西方文論作為坐標系統。這種轉換其實是利用西方文論的形式化規則來重新改造中國古代文論，它在知識類型與言說方式上存在難以解決的障礙。
首先，古代文論在知識類型上難以轉換。西方文論主要是一種形式化知識，追求知識的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識，它以語境中的個別經驗作為知識有效的依據，呈現為零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的形態特征，不能被歸納為形式規則而超越語境。堅持古代文論現代轉換，就是利用形式規則的普遍有效性來改造古代文論的知識類型，試圖將古代文論上升為對普遍規律的探討，把語境化知識提升為具有普適性的知識，這不可避免地會遮蔽古代文論的真實面貌。古代文論只有在語境中才能保持個別經驗的有效性、呈現文藝活動的鮮活經驗;一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊涵的無窮韻味，也就喪失了知識的有效性。由于形式化知識與語境化知識互不兼容，古代文論就難以轉向形式化、難以實現現代轉換。例如神韻、風骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經驗中來理解神韻、風骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據形式化原則來作總體化規定，就完全消除了語境化的魅力，導致虛無主義。將神韻定義成一種蘊藉、含蓄的風格就疏遠了詩性體驗，將風骨解釋為內容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實相生”式的數字圖景就打碎了傳統文化的無窮內涵。并且神韻、風骨、意境只能被有效地運用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點、范疇等能夠以現代形態出現，但已經不是語境化的古代文論了。
其次，古代文論的詩性言說難以被取代。詩性言說是與語境化傾向相適應的表述方式，它以描摹物象的方式突出了語言的隱喻功能，傳神地將讀詩時豐富的個性化經驗傳達出來。邏輯性陳述則與形式化相適應，它強調語言符號的準確意義，通過邏輯手段傳達出普適性的知識。詩性言說促使古代文論大量采用詩歌等文學文體，而邏輯性陳述強調學位論文式的規范格式。隱喻性的詩性話語與規范性的邏輯話語是兩種無法兼容的表述方式，詩性言說不可能被轉換為邏輯性陳述。提倡古代文論現代轉換，就是以形式化原則為要求，采用邏輯性陳述來概括知識，必然會拋棄語境而喪失詩性。那些對古代文論加以現代闡釋的作法，是一方面在邏輯上辨明古代文論的思想內核，而另一方面卻放棄其言說方式。雖然在思想傾向上認同詩性言說，但其實是在語境之外做總體化、形式化的歸納，賦予零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的知識以邏輯性秩序。盡管能夠運用邏輯手段在古代文論中歸納出“潛體系”，卻不再是詩性話語的直觀感悟了。只有運用詩性話語，才能保證古代文論語境化的詩性特征。
關鍵詞：俄狄浦斯；人性；形象
中圖分類號： I06 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0016-02
從古希臘神話到古希臘悲劇，俄狄浦斯寄寓了許多劇作家的獨特理想情感。而在索福克勒斯民主思想的光照下，俄狄浦斯裂變成重大的悲劇主題，折射出巨大的悲劇力量。詩人們用命運來解釋他們無法認知的苦難，將人的行為歸統于神的意愿，這種歷史局限恰恰造就了劇作中人類與命運抗爭的雄渾氣魄。馬克思曾說，古希臘人的文學藝術“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的模本”。
莊嚴肅穆的忒拜王宮前，俄狄浦斯懷著解救城邦的決心全然不知地走向了弒父娶母的厄運，這使他獲得了深切的同情和憐憫。亞里士多德說：“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運引起的”。他更強調這樣的人“之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤。”這種無意識的犯罪感凌駕于人物之上，隱性地控制著人物的悲歡離合。從破解“斯芬克斯之謎”，第一次給“人”下定義起，人性的彰顯是俄狄浦斯最大的性格特征。與索福克勒斯同時代的蘇格拉底把人定義為“一個對理性問題自己給與理性回答的存在物”。從俄狄浦斯對理性的過分追求到自我毀滅而后重生的過程中，我們看到，親情的力量戰勝了私欲的滿足，人性的覺醒戰勝了神諭的預言。
《俄狄浦斯王》一開場便籠罩在苦難的中，但俄狄浦斯堅信人是“偉大”的，命運由自己掌控。他說，“只要能拯救城邦，那也沒什么關系”。伊俄卡斯忒的自殺使他精神崩潰，弒父娶母的大錯使他無比自責，他摘下金別針狠命地朝自己的眼珠刺去。“這可能是結局一場的意義，索福克勒斯讓俄狄浦斯雙眼失明登場，以至使人類悲劇性的獨立在一個象征性的場面上出現。”為什么俄狄浦斯不選擇死亡？朱光潛作出解釋：“對悲劇說來緊要的不僅是巨大的痛苦，而是對待痛苦的方式。沒有對災難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們的不是災難，而是反抗。”俄狄浦斯選擇與黑暗為伍，奏出了人性覺醒的最強音。
“人”這個可憐的動物，遵循生命規則，往復生老病死。人的價值，只有在審視生與死的抗爭中才能迸發出全部的光和熱。恩斯特?卡西爾說：“人類生活的真正價值恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判態度中。”這就是“俄狄浦斯精神”，一種在悲劇面前怒吼，反抗，抉擇的精神面貌。“命運可以剝奪他的幸福和生命，卻不能貶低他的精神，可以把他打倒，卻不能把他征服。”回顧俄狄浦斯的人生歷程，充滿了象征意味。他本身就是個謎，謎底正是他自己。正如伯納德特說：“俄狄浦斯乃人的原型，其代表了人類僅僅借助自身的力量擺脫命運的努力，因而實乃取代諸神的行動，俄狄浦斯的這種取代體現為對神諭的逃避和否定。”
古羅馬時期，影響最大的是塞內加的《俄狄浦斯王》。作品較多渲染了恐怖血腥的場面，通過不同的表現手法和悲劇精神強調了俄狄浦斯的罪惡感和責任感，“以一種斯多葛主義來面對命運的無奈和承受苦難的堅忍”。俄狄浦斯人性的缺失開始突顯，這是最早區別于古希臘命運觀的個性解讀。黑暗的中世紀，只有拜占庭的手抄本才使索福克勒斯的戲劇得以保存，但影響甚小。直到文藝復興運動對宗教發起挑戰，古典文學的重新發現，人文思想的復蘇，才使得俄狄浦斯形象重新深入西歐人的心中。《俄狄浦斯王》的演出效果頗佳，古希臘神話輕神性、重人性的特點逐漸被西方社會所接納。古典主義戲劇家高乃依按照“三一律”改編的《俄狄浦斯》，刪除了恐怖情節，添加了新的愛情線索，將俄狄浦斯置于生活場景中，烘托了俄狄浦斯的人格。德萊頓的《俄狄浦斯》中也相應采用高乃依的愛情線索，強調了俄狄浦斯和伊俄卡斯忒之間在情感和性的相互吸引，塑造了有血有肉的俄狄浦斯，但刻意減少了弒父娶母的倫理道德的負罪感的約束。
德國浪漫主義詩人荷爾德林把索福克勒斯《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》視為古今悲劇的最高典范。“悲劇的表現立足于兩點：其一，直接的神完全與人為一（顯然，使徒的神是間接的，是在至上精神中的至高理智）；其二，無限的感悟將自身理解為無限的。”顯然，荷爾德林從神與人的全新角度感悟了俄狄浦斯的人性，挖掘出俄狄浦斯作為人的高貴品質。尼采在《悲劇的誕生》中也寫道：“索福克勒斯將命運多舛的俄狄浦斯，這位希臘舞臺上最偉大的受難者，視作一個高貴的典范，盡管充滿智慧，但命定要遭受錯誤和苦難的折磨。但是，他終于通過自己無盡的苦難向周圍的環境施加了有益的影響。”
進入20世紀，“俄狄浦斯情結”成為最具影響力的批評術語。弗洛伊德在《夢的解析》說，每個人都會把最初的性沖動指向母親，把最初的仇恨和謀殺傾向指向父親。顛覆了傳統文學對俄狄浦斯形象的界定，由此引發了越演越烈的近百年的道德倫理的評論思潮。俄狄浦斯成為人的代表，他那隱秘的欲望和狂暴的憤怒代表著每一個人的心理成長過程。弗洛伊德在潛意識中挖掘出俄狄浦斯人性的欲望，也從心理分析學的角度再次強調了俄狄浦斯人性的力量和作用。海德格爾尾隨浪漫主義的腳步，“俄狄浦斯的偉大就在于，他是古希臘的存在的體現，他最為極端和狂野地宣示了其對于存在的敞開，即為求得存在自身的固有激情。”他表示，這出戲劇的展開就是“外表”和“敞開”之間的斗爭，強調了俄狄浦斯是一名帶著啟蒙意識成為與存在本身爭斗的英雄。
縱觀西方文學中的俄狄浦斯形象，“它實質上標志著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統和信仰價值的條件下，人對自己生命、意識、命運的重新發現、思索、把握和追求。”因此亞里士多德把《俄狄浦斯王》視為“十全十美的悲劇”，《詩學》中七處提及《俄狄浦斯王》的悲劇理論。俄狄浦斯的人性光彩，以及后世文學中延伸的形象中，我們看到“悲劇的精神，應該是敢于主動的。我們要有所欲，有所取，有所不忍，有所不舍。”俄狄浦斯精神鼓勵我們要面臨自身無法解答的問題，面臨為實現意愿所做努力的全盤失敗。于是我們注目著俄狄浦斯，他的形象赫然醒目，經過無數次的洗禮和升華，人性的力量經久不衰。
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[關鍵詞]狄德羅 美在關系 戲劇繪畫
[中圖分類號]G655 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2015）06-0055-01
關于美的界定有著很多種可能，不同的審美給予了人類能動創造這個世界的動力，也造就了姿態萬千的藝術品。審美是人類復雜的情感活動，一朵花、一件雕塑、一處風景，不同的人有不同的感悟，我們試圖以一種社會標準來給美定義，當然美不是絕對的，它不僅僅是一個簡單的符號。了解美與世界的關系能有助于我們更好地欣賞美，體會姿態萬千的世界帶給我們美的感受。狄德羅對美有著獨到的見解，他提出的“美在關系”從一定程度上給美賦予了系統性的解釋。
一、美在關系的延伸
狄德羅在《美之根源及性質的哲學研究》中闡述了美的定義只能用“關系”來涵蓋的說法，這種獨到的關于美的分析深化了美學研究的內涵。狄德羅在戲劇與繪畫方面也提出了與“美在關系”構成一個體系的學說，兩者是美在關系的具體化，即戲劇的“情景說”和繪畫的“整體論”。狄德羅是在論述市民劇的過程中，在談他的劇本時和戲劇專論之中提出情境說的。首先，情境說是以表現真實的關系為基礎的。其次，情境說把情境作為戲劇的主要表現對象和內容。再次，情境說把人物性格與情境之間的對比突出出來，包含了戲劇沖突論的合理因素。最后，情境說也決定了他關于演員表演的理想范本論。狄德羅在《論戲劇體詩》第十三節中說：情境要有力地激動人心，并使之與人物的性格發生沖突，同時使人物的利害互相沖突，真正的對比是人物性格和情境之間的對比，是不同的利害之間的對比。人置身于社會，這種反映社會現實的市民劇，就是以環境為主題來展開小人物的悲喜故事，人物性格與環境的沖突尤為重要，這在許多經典戲劇中都有所呈現。人與社會環境之間相互影響，重要人物改變環境，環境給予人物故事情節。人物在與命運抗爭的同時，其實是在與環境接觸、與環境融合。戲劇不同于純文學與繪畫，它是一種人來表現人的藝術，這給它的藝術性增添了許多豐富的可能。所以這種情景關系論對我們解析戲劇就尤為重要。
繪畫方面的“整體論”是狄德羅對于美學的另一學說。他的造型藝術美學觀點仍是以美在關系為核心的，不過這里的整體論是這種觀點的具體化。整體論是以內在的因果關系為根據的有機統一體。
狄德羅強調，繪畫應遵循自然的因果關系，整體內的各部分任何一個部分的改變都將對整體產生巨大的影響。“大自然的產物沒有一樣是不得當的。任何形式，不管是美的還是丑的，都有它形成的原因，而且在所有存在著的物體中。個個都是該什么樣，就長成什么樣的。遵從自然的整體原則，而不是遵從固定的比例法則，這一新穎的觀點沖擊了當時的古典主義繪畫。整體論還要求從整體著眼，把整體和細節結合起來，來突出特性。整體是相似而模糊的概念，人都有五官，樹葉也長得大體相似，正是因為細微處的變化才造就了不同的美學事物，因而細節的作用尤為突出，它要配合整體而存在又要彰顯出個性的要素。多樣性的統一與簡樸美要求繪畫者能根據所畫整體的理念來配合各個細節的色彩與特色。它們必須是和諧統一的，符合繪畫的主題。這種主旨明確的繪畫理念是十分有意義的。
二、美在關系的歷史與現實意義
